بازسازی شهری شهرهای فرهنگی

پایتخت و شهر فرهنگی مشهور نه پدیده‌ی جدیدی است و نه چیزی است که لزوماً از امپراتوری‌های مشخص (هال، 1998) و آثار اجتماعی و سیاسی و سایر عوامل تغییر بیشتر دوام آورد. هر چقدر که عصر فراصنعتی گواه بازآفرینی خودآگاهانه و خودخوانده‌تر شهرنوزایی (1) باشد، ممکن است برای ساکنان و بیگانگان سطحی و قابل تردید به نظر برسد. از اواخر دهه‌ی 1980 حمایت و کمک مرکز اروپایی به «مناطق» و منطقه گرایی (2) - هم به صورت اقتصادی و هم فرهنگی - برای شهر و به ویژه به مناطق شهری و در چارچوب شهرها، مرکز اصلی و بازسازی پروژه‌های محله‌ای و بنیادی فرهنگی سودمند بوده است. این امر از لحاظ سیاسی نیز به اولیای امور لایه‌های مرکزی و حتی منطقه‌ای (میانی) دولت اجازه می‌دهد (بالچین (3) و دیگران، 1999) تا قدرت شهرهای تجاری و صنعتی قدیمی ‌در دوره‌ی نوزایی شهری اخیر را منعکس سازند و به عنوان نماینده‌ی ارث و میراث مشترک اروپایی به صورت آرمان گرایانه هم برای (ساکن) داخلی و هم برای مصرف خارجی (یعنی داد و ستد - توریست، فراغت و فرهنگ) نشان داده شوند. طبق نظر لوگال (4) و لوکسن (5): «این شگفت انگیز نیست... اروپای مدرن تا حدودی در شهرهای قرون وسطی ساخته شد» (250: 1998) و همان طور نیومن (6) و تورنلی (7) معتقدند: «نمایش‌های فرهنگی نیز برای تقویت اعتماد به نفس دولت‌های شهر و برجسته ساختن ضعف نسبی برنامه‌ریزی به کار گرفته می‌شوند» (16: 1994).
بنابراین تمرکز گریزناپذیر فرآیند و عمل برنامه‌ریزی فرهنگی بر نقش و نمونه‌ای بوده است که شهر در زمان نشان می‌دهد. در جایی که مناطق فراملی نظیر اتحادیه‌ی اروپا (EU) توسعه یافته‌اند و اطراف بلوک‌های تجاری و پیمان‌های ژئوپلتیک - نظیر مجامع نفتا (ایالات متحده‌ی آمریکا، کانادا و مکزیک)، بین آمریکایی، کاریکوم (کارائیبی)، آسه آن (آسیای جنوب شرقی)، مرکوسور و سایر مجامع و پیمان‌های منطقه‌ای (عرب، آفریقایی و آمریکای لاتین) و مؤسسات توسعه‌شان در این نواحی گرد آمده‌اند، جبر و تمرکز مکانی نیز مشهود است. این تقسیم مرکزی - پیرامونی موجب مداخله‌ی سیاست برای تعدیل زیرمناطق به حاشیه رانده شده و بهبود روابط حمل و نقل به مراکز و تأمین بودجه آرمان‌های فرهنگی (نظیر زبان، صنایع) - عمدتاً به صورت ظاهری و نامحسوس هرچند متناسب با منابع ملی و فرهنگی شهر - و حمایت از این فعالیت‌ها می‌شود. با وجود این و به صورت همزمان این تقسیم نیز مراتب مقیاس فعالیت و تسهیلات فرهنگی را در پایتخت‌های فرهنگی و شهرهای صنعتی نخستین تقویت می‌کند که حفظ سطوح تولید، مصرف و بازدید فرهنگی را مدیریت کرده‌اند. این شهرها در بالاترین سطح (جهانی) مسلماً جامعه جهان وطنی و جنبش مربوطه‌ی مردمشان (و تأثیر فرهنگی) را به برتری نسبی تبدیل کرده‌اند. همان طور که کینگ درباره‌ی این تناقض ارائه شده توسط شهر جهانی نظر می‌دهد:
در همان زمان که مرکز تولید و پخش فرهنگ تودهای «غربی» از طریق تنوع مردمش، خرده فرهنگ‌هایش، جهان وطنی گرایی متفاوتش، بازنمایی‌های مرکزی و پیرامونی‌اش وجود دارد، ابزاری برای تغییر فرهنگ «غربی» نیز به شمار می‌رود... نه تنها اقتصادی است که دوباره ساخته شده است بلکه سرشت هویت و فرهنگ ملی است (150: 1990).
شهرهایی که از فرهنگ استفاده کرده‌اند - اعم از معماری، طراحی (شامل هنر عمومی‌/ طرح‌های قلمرو)، رخداد/ انیمیشن یا موضوعات مبتنی بر تولید فرهنگی - مشهورند و نه تنها به مثابه‌ی حامیان موفق بازسازی فرهنگ محور بلکه عموماً در مقام حامی‌ موفق بازسازی شهری نیز در نظر گرفته می‌شوند. پایتخت‌های منطقه‌ای نظیر بارسلون و اخیراً بیلبائو در اسپانیا، گلاسگو در اسکاتلند، فرانکفورت در آلمان و چند شهر در درجه‌ی دوم اهمیت در انگلستان (هادرزفیلد، منچستر، شفیلد) و فرانسه (لیون، گرونوبل، رن، مون پلیه) وجوه قاعده‌ی برنامه‌ریزی فرهنگی شهری را به کار بسته‌اند که شهرهای کوچک در پی این بوده‌اند که در این کشورها و سایر کشورهای اروپایی آنها را اتخاذ کنند، همان طور که شهرهای صنعتی ایالات متحده‌ی آمریکا از طریق مدل حمایت گرایی‌شان (8) در نواحی ساحلی و مرکز شهر انجام داده‌اند (مثلاً بالتیمور، بوستون، سنت پل، لاول، نیوجرسی) (بویل (9) و میر (10)، 1990). در واقع تجلیل از بازسازی و هنرهای شهری آمریکایی در اروپا در اواخر دهه‌ی 1980 از طریق کنفرانس انجمن هنرهای آمریکایی بریتانیایی (BAAA) و سلسله انتشارات گسترش یافت (1993، 1990، 1989، 1988). نویسندگان پیشگو در ایالات متحده‌ی آمریکا نظیر کوین لینچ (1960) و جنت جیکوبز (1961) نیز بر این این ابتکار عمل‌ها تأثیر گذاشته بودند. جیکوبز معتقد بود که شهرهای آمریکایی با استفاده‌ی نامناسب از سبک بین المللی بدون انسجام اجرا شده‌اند: «عمل بریدن از گذشته... شهرهای آمریکایی را از معنی ترتیب و فضا محروم ساخته بود» (ویکرز (11)، 1999:166). مک نولتی (12) مؤسس شریک‌هایی برای فضاهای درخور زندگی (13) مثالی قدیمی ‌از پاسخی به تنزل اقتصادی در ایالت کنتاکی می‌آورد:
شهرهای آمریکایی به طور سنتی از لحاظ اقتصادی پیشرفت کرده‌اند و سپس با موفقیت‌های حمایت گرایی و غرور مدنی بدون شرمندگی، تسهیلاتی را به وجود آورده‌اند که شهر را بزرگ توصیف می‌کنند: پارک‌ها، موزه‌ها، میدان‌های ورزشی، مراکز خرید عمومی ‌و بلوارهای سه بانده. در واقع این چیزی است که لوئیزویل در دوره‌ی رفاه انجام داد. اما وقتی که رفاه اقتصادی رو به کاهش گذاشت، شهر تصمیمی‌ نامتعارف گرفت تا ببیند آیا با تمرکز بر تسهیلات، کیفیت زندگی و توریسم امیدی هست تا این چیزها به وجود آیند. این می‌توانست برگشت رفاه را به یک لوئیزویل دوباره زنده شده تضمین کند (مک نولتی و دیگران، 1986:95).
جمعیت لوئیزویل از سال 1970، 17 درصد کاهش یافته بود اما در سال 1984 برنامه‌های هنری برای مرکز کنتاکی شامل 2400 برنامه‌ی اصلی و 610 صندلی تئاتر و سه مکان تمرینی به ارزش 26 میلیون دلار می‌شد که میزبان ارکستر سمفونی لوئیزویل، گروه باله‌ی شهری، تئاتر کودکان و شرکتهای اپرای کنتاکی بود. برخی برای گسترش تسهیلات هنری بحث می‌کردند، دیگران راجع به بازسازی تئاتر موجود گفتگو می‌کردند اما یک پروژه‌ی عظیم نوسازی انتخاب شده بود، بنابراین ترجیح و استراتژی برای تسهیلات هنری نشان دهنده‌ی تسهیلات مبتنی بر توریسم و فراغت و خرده فروشی بود، همان طور که در مورد بهسازی‌های عمده اتفاق افتاده بود نظیر لوور در پاریس، سواحل در بارسلون، لنگرگاه‌های آلبرت در لیورپول، مرکز لوری/ باراندازهای سالفورد و گیتزهد در انگلستان شمالی به علاوه‌ی خیابانهای ساحلی بندر در بالتیمور، تورنتو و مونترئالی (بروتومسو (14)، 1993).
برای مثال در نیوآرک نیوجرسی نوسازی‌های چندکاربردی دوازده جریبی از پاسائیک ریور تا میلیتری پارک به صورت بخشی از یک طرح جامع گسترش می‌یابد که ناحیه‌ی هنرهای مرکز شهر بیست بخشی را به موزه‌ی شهر و کتابخانه مرتبط می‌سازد. ده سال پس از اظهار نظرهای مک نولتی ترکیب تسهیلات فرهنگی در یک مجتمع اداری، هتل و خرده فروشی به صورت استراتژی اتخاذ شده ادامه می‌یابد در حالی که سایر استراتژی‌ها نظیر توسعه‌ی اداری شکست خورده‌اند. نیو آرک همچنین نزول اقتصادی و کاری مهمی ‌به خود دیده است: نیمی ‌از بخش خصوصی‌اش، سه چهارم تولید و نیمی ‌از شرکتهای خرده فروشی از سال 1960 از بین رفته‌اند (نیوارک در سال 1967 آشوب‌های خیابانی را تجربه کرد). بنابراین مرکز هنرهای نمایشی نیوجرسی با ارزش 180 میلیون دلار پروژه‌ی مهمی ‌است که انتظار می‌رود نه تنها ساکنان محلی بلکه بازدید کنندگان از نیویورک و حومه‌های اطرافش را جذب کند. یک استادیوم بیس بال 6000 نفره این مرکز را تکمیل خواهد کرد که هر دو توسط یک گردشگاه ساحلی 2 مایلی 75 میلیون دلاری به ایستگاه راه آهن اصلی مرتبط می‌شوند. این ادغام پیوسته‌ی هنرها و بازسازی شهری هنوز به طور کامل واکنش پذیر و عملی نشده است اما همچنین بازتابی از شکست برنامه‌های نوسازی از دهه‌ی 1960 یا حتی پیشتر بوده است که بودجه فدرال به شهرهای «مشکل دار» سرازیر شد اما مسلماً این الگو مستقیماً به زوال نواحی مرکزی شهری و پیدایش حومه نشینی کمک کرده است (نورکویست (15)، 1998).
از این چشم‌انداز جدیدتر ایالات متحده در یک نمایش گذاشته نگرانه‌ی اصلی - «ساختن مرکز شهر فرهنگی: راه‌های جدید نوسازی شهر آمریکایی» برگزار شده در واشنگتن 1998 - پروژه‌های فراوانی اغلب توسط معماران و شهردارانشان (قهرمانان) مدلسازی و ستوده شدند که اعلام کردند که انگار چنین چیزی پیش از این اتفاق نیفتاده بود که شهرهای کنونی از مواهب سنتی‌شان - هنر و فرهنگ - برای احیای مراکز شهری‌شان بهره ببرند. آنها به موزه‌ها، مراکز هنرهای نمایشی، تئاترها، تالارهای اپرا و سالنهای کنسرت برای به پیش راندن رشد اقتصادی تبدیل می‌شوند (موزه‌ی ساختمان ملی، 1998). ارائه‌ی پروژه‌های توسعه‌ی عمده در سان خوزه (سیلیکون ولی)، فرت ورت، کانزاس سیتی، سین سیناتی و مینیاپلیس «برخلاف مراکز هنری دهه 1960 نظیر مرکز کندی و مرکز لینکلن نیویورک، معماری ساختمان‌های جدید برای تقویت ارتباط به شهر... نه تقویت ارتباط بناهای تاریخی آرمانی به فرهنگ طراحی می‌شود بلکه برای ساختمانهای قابل فهم خیابانی طراحی می‌شود که اغلب ویژگی‌های شخصی مواضع شهری‌شان را بیان می‌کنند» (همان). نگاهی به کتابچه‌ی بازدید کنندگان در این نمایشگاه ملی حکایت از آن داشت که این ادعاها نه تنها اغراق آمیز بودند بلکه فاقد جنبه‌ی انسانی بودند: «تکلیف اجتماع محلی چیست؟»؛ «پروژه‌های منجر به بازسازی فرهنگی به ساکنان سود نرسانده‌اند»؛ پروژه‌ها آثار فیزیکی منفی بر این مناطق هنرهای پست مدرن و سرگرمی‌ گذاشته‌اند. همچنین این وضع به دو دلیل مسخره است که این نمایشگاه در مرکز شهر به شیوه‌ی باشکوه پی یر شارل لانفان (16) در دهه‌ی 1970 بنا شد در حالی که گرایش حومه به عزیمت گروهی تغییر یافته است و اجتماعات اسکان داده شده باقی مانده در زندگی پنهانی و آکنده از جنایت اما با کاپیتال هیل و هنرهای ملی، کتابخانه‌ها و موزه‌ها و آثار تاریخی (مثلاً مرکز کندی، موزه‌های اسمیت سونین، تئاتر ملی و گالری‌ها) و سایر نمادهای تاریخ نظامی و مشروطیت آمریکایی در این حوالی به سر می‌برند. واشنگتن طرح «نشاطی (17)» راجع به هنرهایش و اقدامات فرهنگی را در میانه‌ی دهه‌ی 1980 پذیرفته است (کاف (18) و کیسر (19)، 1986) که گسترش تسهیلات نماینده (یعنی چندفرهنگی) و بنیادی‌اش را به خود دید. معهذا این نه با طرح فرهنگی یا طرح یک شهر، نیاز و پیش بینی هنرهای محلی و نه با راه حلهای کلی‌تر برای زوال و بی ثمری شهری که به دلیل تجمع زیاد فعالیت ملی و دولت و استفاده از زمین به وجود آمده است - در آنچه اکنون شهر مجزا و محصور (کذا) با گرایش حومه‌ای و در حال گسترش حاشیه‌ی شهر است - کامل می‌شود.
بازسازی شهری که به هنرها، میراث و برنامه‌های سرمایه گذاری داخلی توجه داشته است، در ایالات متحده‌ی آمریکا پانزده تا بیست سال عمر دارد و هم مطالعه‌ی عینی و هم مطالعه‌ی طولی را نه تنها برای ارزیابی استراتژی‌های فرهنگی اتخاذ شده و مدل‌های رژیم مخصوص بلکه برای ارزیابی چشم‌انداز در حال تغییر، اجتماع و اقتصادی که از ایالات پساصنعتی و صنعتی جدیدشان سر برآورده، تضمین می‌کند. برای مثال در لاول ماساچوست این زادگاه انقلاب صنعتی آمریکا و شهر کارخانه‌ای نمونه‌ی نیوانگلند از افت اقتصادی‌اش (نساجی) از دهه‌ی 1920 و بیکاری زیاد در دهه‌ی 1970 (15 درصد) در امان مانده بود. این موضوع از طریق پارک تاریخی ملی شهری جدیداً طراحی شده در سال 1984 و انتقال ادارات مرکزی آمریکایی آزمایشگاه‌های وانگ به آنجا معلوم می‌شود که همچنین شرکت‌های پشتیبانی و فناوری کوچک‌تر را جذب کرد. برنامه‌ریزی فرهنگی لاول نیز مدلی از مشارکت عمومی‌- خصوصی بود و جاه‌طلبانه این پرسش را مطرح می‌کرد که آیا فرهنگ باید اجمالاً مشخص شود. «طرحی برای وارد کردن فرهنگ به یک مکان یا تقویت و ارزش قائل شدن برای فرهنگ همان مکان؟» (هالابی (20)، 1987 و بی‌ای ای ای، 1988:13). طرح موفق انگاشته شد که بر آن بود که: «فرهنگ مهم است، بیان فرهنگی شاخص دوره‌ی ماست... در لاول توسعه‌ی اقتصادی و کیفیت زندگی مهم بودند... توسعه‌ی انسانی و روحی در شهرها در حال حاضر حیاتی دانسته می‌شوند و برنامه‌ریزی فرهنگی راهی برای ایجاد این امر نشان می‌دهد» (کریگر (21)، 1989:182). حتی ده‌ها سال بعد از الحاق طرح لاول هنوز ارزیابی نتایج کوشش برنامه‌ریزی زود است، گرچه حدس زده می‌شد این فرآیند کلی بود و اهمیت هنرها را هم در تجارت و در اجتماع افزایش داد: « شهر نیوانگلند قدیمی ‌خودش را التیام می‌دهد...» بخشی از مقاله‌ی وال استریت جورنال لید در اول فوریه‌ی 1985 بود (که موفقیت لاول را با شکست آکرون اوهایو مقایسه کرد؛ زوکین، 1995). وانگ از آن تاریخ به بعد بسته شده است و صنعت میراث لاول را به عنوان سرمایه و اصلی‌اش به جای گذاشته، اما با این میراث و سایر اشکال توریسم فرهنگی سریعاً تکثیر یافته در شهر شهرهای تاریخی و مکانهای میراث طبیعی و صنایع تکنولوژی بالای فراگیر به طور جهانی ادامه یافتند، اسکات چنین هشدار می‌دهد: «به دلیل آن که تجربه‌ی بسیاری از کوشش‌های توسعه اقتصادی محلی واقعی در دهه‌ی 1980 نشان می‌دهد، علی الاصول کوشش برای سیلیکون ولی شدن وقتی که سیلیکون ولی جای دیگر وجود دارد، معقول نیست» (27: 2000). همین مطلب را می‌توان راجع به هنرها و صنایع فرهنگی گفت که به اندازه‌ی کافی در زندگی اجتماعی ریشه ندارند. مقداری که مدل‌ها و روشهای مختلف برای بازسازی شهری از طریق توسعه فرهنگی در آمریکای شمالی، قاره اروپا و اخیراً در استرالیا و آسیای جنوب شرقی آشکار است تا حدودی به تفاوت‌های اجتماعی و سیاسی آشکار که معتبرند و تأثیر اصالت تاریخی و نمادگرایی‌ای که شهرهای خاصی حفظ کرده‌اند، بستگی دارد. سرمایه‌ی جهانی، توریسم بین المللی، فرهنگ پذیری (22) و سایر نیروهای همگرایی فرهنگی حاکی از این هستند که عواملی که فرهنگ محور یا حداقل بازسازی شهر تأثیر پذیرفته از فرهنگ می‌شوند غالباً مشترک‌اند در حالی که اولویت‌های فرهنگی درون‌زا، سطوح مشارکت، برنامه‌ریزی و سیستم‌های امکانات رفاهی نیز سرشت و گستره‌ی تشکیل شهر فرهنگی را تعیین خواهند کرد. در شهرهای آسیایی مجاور اقیانوس آرام با در نظر گرفتن آهنگ رشد و شهرنشینی سریعشان، وضعیت شهری، معماران و طراحان را وا می‌دارد که تاریخی بیندیشند. در اینجا مدل ژاپنی - که هزینه‌های منطقه‌ی کوهستانی و تراکم جمعیت، سیستمی ‌از گره‌های متصل به وجود آورده‌اند - مثلاً با بانکوک به عنوان نمونه‌ای از برنامه‌ریزی ضعیف و توسعه مهار نشده مقایسه می‌شود که این شهر را به وقفه‌ی اقتصادی مجازی کشانده است. در پاسخ به شهرهای در حال توسعه که تمایل دارند پیشرفته و عضوی از هر دو شبکه‌ی فرهنگی و اقتصادی شوند، آنها به تجربه‌ی کشورهای غربی در مدل‌های بازسازی شهری و نوسازی شهر توجه داشته‌اند.
در اینجا تجربیات طراحی بین المللی در «تخصیص جایگاه خرده فروشی سرگرمی ‌محور» به عنوان فرمولی مشهورند که «بسیاری از طراحان شهری معتقدند که تا به حال روشی استاندارد برای رونق بخشیدن به مراکز شهری شده است» (لوین (23) و دیگران، 24: 1977). در مقدمه این پدیده‌ی نیمه‌ی دوم قرن بیستم در ایالات متحده‌ی آمریکا - که پیش بینی‌های شهر قطب صنعتی و محکم کننده‌ی پیرامون - مرکز متداول کنونی را نشان می‌دهد - چند پروژه‌ی بازسازی پر سر و صدا و بسیار موفق در مراکز شهری و باراندازهای مشهور با نومیدی و ضعف بسیار پیوسته همراه بوده‌اند. دقیقاً همان طور که مراکز خرید فراگیر بیرون از شهر سناریوی عرضه‌ی بیش از حد و شهر ارواح را خلق کردند (خطری که ممکن است با مجتمع/ پارک ارائه دهنده‌ی فعالیت‌های تفریحی رقابت کند)، بازسازی شهری که متکی به یک فرمول بیرونی برای رونق بخشی اقتصادی و اجتماعی پایدار است، ناگزیر حاکی از بازی برندگان و بازندگانی خواهد بود که هیچ مداخله‌ی فرهنگی به تنهایی از آن جلوگیری نخواهد کرد، همان طور که بیانکینی (24) و پارکینسون (25) نتیجه گرفتند که: «تجربه‌ی شهرهای ایالات متحده و کشورهای اروپای غربی پیشنهاد می‌کند که سیاست فرهنگی منجر به استراتژی‌های بازسازی - مخصوصاً هنگامی ‌که آنها بر پروژه‌های حیثیتی مبتنی بر مرکز شهر متمرکزند - ممکن است منافعی برای گروه‌های اجتماعی محروم داشته باشند» (1993:168). محدوده‌ی مورد شناسی شهری گنجانده شده در این مجموعه‌ی ویرایش شده شاید بهترین مقایسه از چگونگی پیدایش سیاست فرهنگی شهری و توجیه سیاسی در اروپای غربی دهه‌ی 1980 را به دست دهد. از نظر توسعه‌ی اقتصادی و به طور خاص از نظر تولید اشتغال، شاهد و مدرک کمی ‌درباره‌ی توسعه‌ی پایدار در اشتغال محلی ناشی از سرمایه گذاری وجود داشت که خودش در این مثال‌ها عموماً استمرار نداشته است. بیانکینی پاسخی برای این پیش بینی در توزیع فضایی اقدامات لازم فرهنگی در به وجود آوردن تسهیلات هنری محله محور، با استناد به‌ هامبورگ و بولونیا خاطر نشان می‌سازد (1993:21). با وجود این، جایی که تسهیلات رفاهی فرهنگی محلی قبلاً شالوده‌ی بنیادی اقدامات لازم شهری را شکل داده است نظیر آنچه در انگلستان و فرانسه رخ داده، تغییر جهت و کاهش بودجه عمومی، باعث ایجاد شکاف در حال گسترشی بین مرکز و حاشیه، هنرهای اجتماعی و هنرهای اصلی و اقدامات لازم هنری و فعالیت‌های تولید صنعت فرهنگی شده است. این موضوع حتی در نواحی شهری محلی معلوم است جایی که یک تقسیم فضایی و اقتصادی واقع با برنامه‌ریزی فرهنگی تقویت می‌شود که بر صنایع فرهنگی / مناطق توریسم متمرکز است، در حالی که همجواری مناطق فاقد تسهیلات فرهنگی و اجتماعی یا امکانات مالی ساکنان محلی می‌تواند بر موانع مشارکت هم در فعالیت فرهنگی و هم در فعالیت اقتصادی مربوطه فائق آید، نظیر آنچه در وین و در لندن شرقی رخ داده است (لندری (26) و دیگران، 1977 الف و ب؛ مکر (27)، 1998؛ ایوانز (28) و فورد (29)، 1999). از نظر اقتصاد کلان یک پس زدگی (30) فرهنگی و اجتماعی و تجمع فضایی از طریق پایین آوردن قیمت‌ها با افزایش تولید (مجتمع پروژه‌های بزرگ) و به طور کلی توسعه‌های تک فرهنگی به قیمت برنامه‌ها و تسهیلات فرهنگی محلی متنوع تر وجود داشته است (ایوانز، 1999 ب). مقدار بازسازی شهری که واقعاً در این موردشناسی‌های اروپایی منجر به سیاست فرهنگی محور شده بود، قابل تردید است زیرا بخش فرهنگی عموماً متضمن مراحل برنامه‌ریزی و طراحی توسعه تا اندازه‌ی قابل اعتنایی نبوده است. همان طور که نویسندگان خودشان در بعضی از موارد مشاهده می‌کنند: «بولونیا یک سیاست فرهنگی جدی در پاسخ به زوال شهری شکل نداد» (بلومفیلد (31)، 1993:91)، و « گلاسگو فاقد یک سیاست فرهنگی است»، و به نحو گویایی «بعضا این بازتابی از ابهامی ‌در روابط بین فرهنگ و فرآیند توسعه است» (بوت (32) و بویل (33)، 1993:42). گلاسگو نمونه‌ی بارها بازبینی شده‌ای از بازسازی هنرها و شهری است - هم از چشم انداز یک شهر رقابت طلب و هم از چشم‌انداز دوباره منعکس کننده - که مقایسه و رقابت همیشگی‌اش را با ادینبورو شامل می‌شود. این موضوع تعیین محل برای گالری ملی جدید هنر اسکاتلند بین گلاسگوی «عجول بزرگ» و ادینبوروی «پیر فرسوده» ادامه یافت. همان طور که ساجیک (34) - که خودش به صف نمایندگان فرهنگی به عنوان کارگردان جشنواره‌ی 1999 گلاسگو پیوست - اظهار نظر می‌کند:
در جهان پساصنعتی یک موزه‌ی ملی اهمیتی نظیر یک کارخانه ماشین یا فرودگاه یافته است... خرده معامله‌ای که نسل جدید کارآفرینان نومیدانه بر سر آن می‌جنگند، و شاخص‌ها تفوقشان را بر رقبایشان ثابت می‌کند. آنها بیش از آن که نشان‌های افتخار مدنی باشند، عناصر اصلی اشتغال زای اقتصادهای محلی در نظر گرفته می‌شوند (1993:5).
برگ برنده‌ی گلاسگو پیشنهاد 10 میلیون پوندی کمک محلی جامعه‌ی اروپا بود (مقداری که ادینبورو از پس آن برنیامد و برای چنین کمکی فاقد صلاحیت بود) اگر گالری در آنجا بنا نهاده می‌شد. این نمونه‌ای از مداخله‌ی فرهنگی فراملی است و نمونه‌ی کوچکی برای برنامه‌ریزی هنری است اما در عوض در پشت معیارهای توسعه‌ی اقتصادهای منطقه‌ای ادامه یافت (ایوانز و فورد، 2000 ب) و همان گونه که موماس (35) وفان در پل (36) می‌گویند: «شهر به مثابه‌ی نوعی کالا معامله می‌شود» (نقل قول از برامهام (37) و دیگران، 1989:264).
در پی پوشش خبری اختصاص یافته به امتیاز گوگنهایم جدید بیلبائو، سپس پایگاه - کازینوی رم کولهاوس (38) و برلین در لاس وگاس (مدل سازی شده از ونتین گرند کانال (39))، شهر لیورپول با پیشنهاد بسته 60 میلیون پوندی بودجه‌های عمومی (بخت آزمایی، اروپایی) و خصوصی برای ساختمانی به منظور جادادن بیشتر مجموعه‌ی گوگنهایم شروع به جلب نظر این بنیاد کرده است. یک مکان (میراث جهانی) نزدیک به گالری مرسی ساید تیت (40) و گالری واکر (41) توسط این شهر پیشنهاد شده است که هنوز می‌کوشد تا از شر تصویر منفی و سعی بیهوده‌ی رقیب شهر شمال غربی‌اش منچستر خلاص شود: منچستر با آگاهی از این که چگونه لیورپول به طور ناامید کننده‌ای در بهره برداری از مرسی ساوند در طی دهه‌ی 1960 شکست خورده است، داد و ستد فرهنگ عامه‌اش را در طی دهه‌ی 1990 آغاز کرد، مثلاً دفتر کنوانسیون و گریتر منچستر ویزیتور در هتل اصلی برپا نشد بلکه در‌ هاسیندا (42) کلوب اصلی موسقی شهر برپا شد (اکانر (43) و وین (44)، 84: 1996). به علاوه لیون در جنوب فرانسه همراه با بیش از 60 شهر در اطراف جهان از ریو تا رسیف به دنبال بنیاد گوگنهایم و مجموعه‌ی آزاد و علامت تجاری‌اش برای یک موزه‌ی ماهوارهای دیگر برای اجرای کنوانسیون اصلی و توسعه‌های حمل و نقلش هستند. در پس مرکز موزه‌ی اصلی گوگنهایم، پیشنهاد 850 میلیون دلاری (دوباره شامل گری (45)) برای یک گوگنهایم جدید شامل یک کتابخانه، امکانات آموزشی، تئاتر، محوطه‌ی اسکیت، یک پارک معلق روی چهار اسکله‌ی موجود روی رودخانه‌ی شرقی منهتن می‌شود: «موزه نه تنها یک فضای نمایشگاهی است، بلکه به منزله‌ی یک مؤسسه‌ی تربیتی و جاذبه‌ی شهری است، گوگنهایم قدیمی ‌با مرکز راکفلر یکی می‌شوند» (رایان (46)، 91: 2000). در این میان، «بچه‌های بیلبائو همه جا به دنیا می‌آیند» نظری راجع به پروژه‌ی موسیقی تجربی تعاملی گری (EMP) در سیاتل است. این برای بزرگداشت قهرمان محلی جیمی ‌هندریکس ساخته شده است و در صدد سود بردن از هزاران بازدید کننده از قبر هندریکس در رنتون (47) جنوب سیاتل، ایالت واشنگتن است، همان طور که گریسلند در مقام آرامگاه الویس این کار را انجام داده است. این موضوع قابلیت اجرایش را در مقایسه با موزه‌ی ملی موسیقی عامه تضمین می‌کند که بدون بازدید کننده در شفیلد یورکشایر غربی تحلیل می‌رود. موقعیت شهر به تنهایی برای تولید علاقه کافی نیست؛ انجمن‌های محلی و نمادین برای غلبه بر خودسری‌ها امکانات فرهنگی جدید و موروثی ضروری هستند (لینچ، 1972). این موضوع که آیا جنبه‌های فرهنگ عامه می‌توانند به خوبی موزه‌ای شوند، مثلاً ورزش، موسیقی پاپ قابل تردید است در حالی که به مجموعه‌های مصنوعات، یادگاری‌ها و برنامه‌های ضبط شده‌ای تقلیل یافته‌اند که هر جای دیگر بهتر آزموده شده و در دسترس‌اند.
گلاسگو اکنون در فاز سوم بازسازی فرهنگ محورش است که در دهه‌ی 1980 با کمپین گلاسگوز مایلز بتر (48) آغاز شد (1983). این موضوع با میزبانی جشنواره‌ی گاردن ملی در 1987 و شهر فرهنگی اروپایی در 1990 دنبال شد (بوت و بویل، 1993) و گسترش پیوسته‌ی رخدادهای فرهنگی نظیر می‌فست (49)، جشنواره‌ی جاز، امکانات هنری مثل موزه‌ی هنر مدرن علی رغم تقلیل‌های بودجه در خدمات آموزش و موزه و اخیراً با میزبانی جشنواره طراحی معماری و شهر 1999 ادامه یافت که شامل پروژه‌های تبدیل ساختمان بیشتر شده است نظیر مرکز معماری لایت ‌هاوس - ساختمان درجه‌ی یک گلاسگو هرالد - با ستایش از چارلز رنی مکینتاش و سایر طراحان اسکاتلندی و بین المللی. محل جشنواره‌ی گاردن چندین سال اضافی باقی مانده بود - مانند سایر اکسپوها و رخدادهای عظیم اواخر قرن بیستم - و پیش بینی می‌شود توسعه‌ی تدریجی منطقه‌ی بازسازی کلاید یک باغ وحش معماری از ساختمان‌های نامرتبط در نبود یک طرح اصلی یا فرهنگی برای ناحیه به وجود آورد. همچنین جمعیت شهر به کاهش ادامه می‌دهد و از شهر خارج می‌شود، با وجود این، توریسم رو به داخل اسکاتلندی - عاملی مهم در امکان پذیر بودن پروژه‌ی جدید و سرمایه گذاری برنامه‌ی بازسازی - نیز سال به سال رو به کاهش است، با این تصور که تسهیلات فرهنگی برجا نخواهند ماند و برنامه‌های تأسیس محدود خواهند شد (پس از سال 1990 برخی از تسهیلات هنری ظرف کمتر از یک سال پس از شهر فرهنگی بسته شدند، مثل مرکز چشم سوم). همان طور که هویسون (50) فرض کرد: «آیا می‌توان چنین برداشت کرد که منافع مرکز شهر در ایسترهاوس (51) یا گوربالز (52) بوده است؟ آیا گلاسگو پس از این که سیرک برچیده شده، هنوز مرکز فرهنگی باقی خواهد ماند؟» (176: 1990). ماهیت بی خدشه برنامه‌های سرمایه گذاری فرهنگی دهه‌ی 1980 - گرفتار در توجیه بخش عمو می‌و محدودیت بودجه - نیز زحمت ماهیت و ذینفعان برنامه‌های فرهنگی و فعالیت‌های اقتصادی را نشان داد که در واقع به وجود آمده بودند. تغییر سیاست فرهنگی محلی و استراتژی‌های صنعتی به استراتژی‌های منطقه‌ای و حتی توریسم فرهنگی بین المللی در حال حاضر تنگنای اصلی هم برای امکانات رفاهی محلی و هم برای توسعه‌ی فرهنگی است و هم برای توسعه‌ای که نیازمند واکنش اقتصادی محلی بیشتری است، همان طور که بیانکینی پیشنهاد داد:
چالش برای دهه‌ی بعد از استراتژی‌های مصرف محور و نهایتاً از بده بستان مخرب رقابت دهه‌ی 1980 برای دارایی مشترک محدود سرمایه گذاری داخلی یا عایدات توریسم فراتر خواهد رفت. گسترش سیستم‌های تولید کنترل شده‌تر محلی ضروری خواهد بود، در... تولید کالا... یا در صنایع فرهنگی نظیر فیلم، مد و طراحی (1991:12 ب).
فرآیند بازسازی شهری که خود به ارتباط مستقیم با جنبش‌های سرمایه‌ی جهانی، ژئوپلتیکی و عرضه و تقاضا تغییر یافته است - مثلاً عرضه بیش از حد فضای اداری، تکنولوژی جدید در طراحی و جریان‌های اطلاعات، رشد در توسعه‌ی خرده فروشی فراغت و اقامت؛ بحران‌های اقتصادی و سیاسی آسیای جنوب شرقی و غیره - با وجود این به جستجوی فرصت‌هایی برای ارزش افزوده و کیفیت تا پروژه‌های توسعه شامل طراحی، انیمیشن، حوزه‌ی عمومی (مثلاً منظره سازی، هنر عمومی) و معابد هنر عالی ادامه می‌دهد. اندازه به طور قابل ملاحظه‌ای در این طراحی‌های بزرگ اهمیت دارد: جدیدترین پروژه عظیم در مرکز وین شاهد این مدعاست. در اینجا یک میوزیم کارتیر (53) در حال ساخت است که ادعا می‌شود بزرگ ترین عرصه‌ی ساخت فرهنگی و یکی از ده حوزه‌ی فرهنگی جهان است. با اشغال اصطبل‌های سلطنتی سابق پشت موزه‌های تاریخ هنرها و تاریخ طبیعی قریب به بیست سازمان هنری مجزا در این منطقه‌ی فرهنگی بنا خواهد شد که انتظار می‌رود «یک مرکز فرهنگی برای منطقه‌ی مجاور جهانگردان را جذب کند، درآمدزایی کند و حرکتهای خلاقانه‌ی جدیدی به شهر بدهد» به قول مدیر پروژه‌ی طرح: «مرکز خریدی برای فرهنگ». توسعه‌های فرهنگی تاریخی و کم سروصداتر نیز با هم وجود دارند یا کم و بیش همزمان‌اند زیرا ندرتاً ارتباطی با این پروژه‌های عظیم دارند. در وین از سال 1995 یک پروژه‌ی شهری با بودجه‌ی اتحادیه‌ی اروپا (32 میلیون اکو 9-1995) بر 77000 مسکن در منطقه‌ی گوئرتل (54) غربی متمرکز شده است که به طور متراکم ساخته و اشغال می‌شود که فاقد امکانات رفاهی است (‌یک مترمربع فضای سبز برای هر ساکن) و بیش از یک سوم ساکنانش غیراتریشی ( مثلاً مهاجران ترک و اروپای شرقی) با نرخ دوبرابر بیکار شهری هستند. یک بخش این برنامه‌ی نوسازی شهری در پی توسعه‌ی مردم فرهنگی و اجتماعی جدید است: «فراهم کردن امکانات برای بازنمایی عمومی ‌سبک‌های مختلف زندگی، نیازها و دستاوردهای فرهنگی» (مکر، 1998). پروژه‌ی خاص «یک مایل فرهنگ جوانی» شامل پروژه‌های هنری آوانگارد، جوانی / چندفرهنگی و تسهیلات خرده فروشی و رستوران می‌شود. با این همه این برنامه‌ی توسعه‌ی اجتماعی ضرورت‌های اقتصادی نیز دارد. انتظار می‌رود این برنامه هزینه‌ی خود را تأمین کند و مردم را از سراسر شهر همراه با بازدید کنندگان جذب کند. این نظام (خصوصی - عمومی) مشارکت متناقض قبلاً شکست پروژه هنرهای جوانان ترک اکوتک (55) را به دلیل انتظارات غیرواقعی تجربه کرده است و این سناریو در شهرهای دستخوش بازسازی شهری اجرا می‌شود، شهرهایی که توسعه اجتماعی از طریق فرهنگ در معرض همان معیارها و دلایل نظیر طرح‌های مهم و اصلی توریست مبنا قرار دارد (ایوانز و فورد، 2000 الف). معهذا بسیاری از مؤسسات هنری مهم قرار گرفته در میوزیم کوارتیر سرمایه بر نظیر همتایانشان در سایر شهرهای جهان باز به جذب سوبسید، گاهی بیش از 75 درصد بودجه‌ی سالانه‌شان ادامه می‌دهند (مثلا گالری تیت، لندن؛ ایوانز 1999 ز). دولت دست راستی افراطی / پوپولیستی اتریش که برای خاموش کردن دانشمندان و هنرمندان صریح اقامه‌ی دعوی کرده است به دلایل حادتر از دلایل منطقی اقتصادی بودجه را از دو گروه فرهنگی موجود (پابلیک نت بیس (56) و دپوت (57)) برداشته است که ساختمان‌هایی را در میوزیم کوارتیر اشغال کرده بودند. هر دوی آنها نقاط تلاقی برای مقاومت سیاسی در برابر نظام سیاسی بودند که جایشان را در این منطقه‌ی فرهنگی جدید از دست داده‌اند، ظاهراً «برای مجال دادن به دیگران که تاکنون فعالیت‌های مبتکرانه‌شان توسعه نیافته است» (م. مکر، آکادمی ‌علوم اتریش، وین، ارتباط شخصی، 26 سپتامبر 2000).
بنابراین مکان‌های فرهنگی مهم عمدتاً در خطوط موازی بیشتر هنرهای اجتماعی مجاور، فعالیت‌های توسعه‌ی فرهنگی و منشأ هنر خیلی جدید و فعالیت خلاقانه اعم از آوانگارد معروف یا هنرهای غیرمجاز و «محلی» قرار دارند. در مورد تیت مدرن در بنک‌ساید (58) لندن که در میانه‌ی سال 2000 به عنوان یکی از پروژه‌های عظیم هزاره‌ی کشور افتتاح شد، گروه هنرمندان همجوار که در یک ساختمان صنعتی سابق در همان زمان ساکن بودند، خانه‌اش را به عنوان اجاره‌های مالکیت از دست داد و کاربری با قیمت بالا از این منطقه‌ی فرهنگی در حال تغییر به نفع خود استفاده می‌کند. موفقیت و استقبال بی درنگی که از این گالری شد تا حدودی در این بنیاد تحت الشعاع خدمات ضعیف همزمان در تیت گالری اصلی (که به تیت بریتین تغییر نام داده بود) در تیمز در پیملیکو (59) علی رغم کارهای ساختمانی و نمایشگاه‌های جدید در آنجا قرار گرفته است. سؤالی که تاکنون بی پاسخ باقی مانده این است که این مکان‌های هنری مهم چقدر می‌توانند افزایش خالصی در جذب توریست داشته باشند یا این که آیا در حقیقت می‌توان به اشباع رسید (همان طور که در مخاطبان ثابت و حتی در حال کاهش برای بیشتر هنرهای نمایشی مشهود است، ایوانز و دیگران، 2000). در مورد یک شعبه‌ی قدیمی‌‍‌تر تیت گالری در سنت ایوز در کرنوال، تعیین محل و استقرار از یک سنت هنرهای تجسمی ‌برقرار شده در آنجا (گالری‌ها، استودیوها) تبعیت کرد که شامل هنرمندانی نظیر باربارا هپورت (60)، بن نیکلسون (61) و پاتریک هرون (62) می‌شد و مانند بنکساید از مکان کاربردی موجود در این مورد کارخانه‌ی گاز محلی دوباره استفاده کرد. از این گالری به عنوان نمونه‌ی موفقی از توسعه‌ی اقتصادی فرهنگ محور حمایت می‌شود (شامل سرمایه گذاری منطقه‌ای اروپایی 25 درصدی ارزشی سرمایه)، در جایی که یک منطقه‌ی بی رونق اقتصادی با دورنماها یا امکانات رشد قلیل حتی در بازار توریست موجود بود (انجمن هنرها، 1994). مقاومت محلی در بین مردمان محلی که سایر امکانات رفاهی را ترجیح می‌دادند نظیر استخر شنا - که خیلی وقت بود متقاضی آن بودند - آشکار بود و این سؤالات مطرح می‌شد که چرا اصلاً در آنجا قرار گرفته بود. این موضوع که ورود به گالری هزینه در برداشت، اوضاع را وخیم‌تر کرد (برعکس مجموعه‌های اصلی‌اش در لندن که رایگان‌اند و در مورد تیت مدرن با کمک مالی اضافی دولت مرکزی تأمین می‌شوند). شهرها و روستاهای مجاور - که تعدادی از آنها جزو فقیرترین مناطق در انگلستان‌اند - نفع چندانی از این پایگاه گالری ملی نبرده‌اند و در اینجا مانند بسیاری از جاهای دیگر هنرها و بازسازی اقتصادی اغلب در افراد / اقدامات - تثبیت شده و تازه وارد - در ناحیه‌ی محلی تجمع یافته‌اند خصوصاً خود مؤسسه فرهنگی که تماماً با انتشار زیاد منافع اقتصادی و فرهنگی به بیرون از ناحیه‌ی تحت تاثیر همراه است.
مقیاس و موقعیت تسهیلات مهم فرهنگی همچنین بیانگر امکانات خرده فروشی است که ضرورت طراحی، برنامه‌ریزی، نگهداری و مدیریت فرهنگی را گوشزد می‌کند که در چارچوب آن کار می‌کنند و با سهامداران یا ذینفعان اصلی آنها یعنی سازمان‌ها و وزارتخانه‌های ملی و فرهنگی شهر پیوند برقرار می‌کند. این پدیده خرده فروشی هم اکنون گسترش فراگیری داشته است. این گسترش از قهوه‌ی Ace و موزه‌ی کنار آن (که برای ساخت موزه در لندن ایجاد شده است) تا محدوده‌ی لوور (I.M.Pei) و میدان‌های خرید زیرزمینی و ورودی چرخ فلک لوور امتداد می‌یابد که ترسیم کننده‌ی یکی از اولین تجربه‌های خرید اوقات فراغت در زیر یک سقف در فروشگاه بن مارشه است. جایی که نخستین تکنولوژی‌های جدید نمایش نقاشی به وجود آمدند یا مشتق شدند (ویلیامز، 1982؛ ریریک، 1985؛ کوئن، 1998). همان طوری که رایان معتقد است که موزه‌ی جدید ممکن است به لحاظ فیزیکی به موزه‌ی قدیمی ‌وصل شود و ماهیت یا طبیعت معاصر چنین نهادهایی به نظر می‌رسد به اجبار و به طور برگشت ناپذیری پیرامون فرصت‌های جدید عکاسی، بناهای به اصطلاح ستاره باشد و سناریوهای عظیم خرید شکل بگیرد (2009:90). پاریس، برلین و وین تاریخی طولانی از طرح یا برنامه‌ی راهبردی در مقیاس عظیم دارند که به طور مستقیم یا غیرمستقیم محله‌ها یا نواحی فرهنگی تاریخی را فراهم کرده‌اند که امروزه به عنوان میراث ملی و مکان‌های نمادین برای بازدید کنندگان عمل می‌کنند. در مورد وین این نوع اقدامات و برنامه‌ریزی‌ها کمک کرد تا یک جزیره‌ی میراث خلق کند که بر روی آن بناها و ساختمان‌های جدید قرار است واقع شوند (محله یا ناحیه‌ی موزه‌ها). همان طور که رابین ادعا می‌کند: بازسازی شهری بازتاب دهنده‌ی یک چهره‌ی مقبولی از عقلانیت است و نیز نشانگر ناکامی ‌در بیان ابعاد عاطفی فرهنگ شهری است (1996:88). المیر و راسکی به این ایده واکنشی نشان داده اند: آنها معتقدند که امروزه وظیفه‌ی برنامه‌ریزی شهری همچنین شامل پرداختن و جبران تفاوت‌ها و خلق جامعه‌ای است تا اجازه دهد شهر همه‌ی کارکردهای خود را ایفا کند. اگر نبود تجانس پدیدار شود (یا قابل رؤیت شود)، اگر ایده‌ی فرهنگ شهری و ملی متجانس دیگر قابل دفاع نیست، در آن صورت، فضای شهری دارای اهمیت می‌شود (80: 1998). با وجود این، شواهد بیست سال گذشته درباره‌ی شهرهای فرهنگی و مکان‌های مهم و مقلدانشان این است که فضای شهری که هنوز حالت تجانس خود را با وجود تفاوت‌ها و نامشترکات به لحاظ تعریف و طراحی حفظ کرده است، به نحو قابل ملاحظه‌ای شرایط فضایی و نمادین آن رو به ضعف و انزوا داشته است.
می‌توان این مسئله را به بحث گذاشت که ما هم اکنون در فاز سوم بازسازی شهری از لحاظ توسعه و خط و مشی فرهنگی هستیم: در دوره‌ی اولیه قبل از برنامه‌ریزی لیبرال (باز یا خودسرانه) و فاز تحت رهبری بخش خصوصی که در میانه‌ی دهه‌ی 1980 به اوج خود رسید، شاهد هنرهای جمعی و جنبش‌های عمل اجتماعی هستیم که با سیاست شهری و رشد بیکاری درگیر شدند (به ویژه ساختاری و جوانان). تجلی این تحولات در رشد مراکز هنری و جمعی و ظهور صنایع فرهنگی است. فاز دوم هنر و بازسازی شهری با گسترش همه جانبه‌ی مشارکت بخش خصوصی و عمومی ‌همزمان بود و نیز نقش‌های هنری ایجاد شده توسط مؤسسان یا نهادهای فرهنگی همزمان بود که در تطابق با اهمیت اقتصادی عقلانیت هنری است (همان طور که در بالا بحث شد). فاز مدرن یا کنونی، جنبه‌هایی از هر دو دوره‌ی قبلی را به نمایش می‌گذارد. یعنی برنامه‌ها و دستورالعمل‌های محدودسازی اجتماعی، دسترسی به انواع هنر و احیای محله‌ی همسایگی از یک سو (شاو، 1999؛ )، تأمین یا حمایت مالی از بخش خصوصی، توسعه‌ی شرکت‌ها یا فعالیت بازرگانی خرد و ابتکارات خلاق صنعتی را از سوی دیگر شامل می‌شود. مشارکت، به عنوان یک جنبه‌ی مرکزی‌تر و نمادین‌تر، جدیدترین شکل حکومت داری است (فوکو، 1991؛ فورد، 1999، 2000). فوکو مسئولیت‌های شهروندان را در چارچوب قرارداد اجتماعی می‌داند اما تئوری رژیم که رشد و توسعه‌ی آمریکا را تعریف می‌کرد، ائتلاف‌هایی از رویکردهای اجتماعی و سیاسی اروپاییان برای اداره و مدیریت شهری بود (استوکر و ماسبرگر، 1994) که هم اکنون، همگرایی بیشتری در این عصر فرهنگی دارد. فرهنگ که به طور کلی مشترک و اکتسابی است، موضوع و جزئی از مکان‌های مهم و برنامه‌های بازسازی ناحیه محور و نیز علائق هنری است که بخشی از مشارکت شهری را در بر می‌گیرد. اگر چه همان طور که فانستین معتقد است که فقط این امر که چه کسی مشغول انجام این کار است مهم نیست بلکه این موضوع اهمیت دارد که چگونه بازیگران اهدافی را که مهم هستند، اجرا می‌کنند. دولت و قدرت محلی به ندرت پایدار و مثل هم هستند که این طبیعتاً ماهیت مزایای فرهنگی را دیکته می‌کند که منابع و ملاحظات مستقیم را در طراحی و برنامه‌ی توسعه دریافت می‌کند. بازنمایی در قالب هنرها، نخبگان فرهنگی و اولویت‌های سیاسی، (از قبیل زیبایی شناختی، طراحی، صنایع و فعالیت‌های خلاق گونه در مقابل هنرهای اجتماعی یا جمعی، چندفرهنگی در برابر پلورالیسم یا تکثرگرایی) نقش حیاتی واسطه‌ها را در فرآیند توسعه به عنوان واسطه‌ها میان برنامه‌ریزی، تخصیص منابع و محله بازتاب می‌دهد (ایوانز و فورد، 2000 الف و ب).
تا اندازه‌ای، بافت شهر و برنامه‌های شهری همگرا و به هم نزدیک می‌شوند و یا حداقل به نظر می‌رسد که عقلانیت اقتصادی و اجتماعی را با هم برای مسئله‌ی فرهنگ در چارچوب روش یا برنامه سیاست شهری تلفیق کرده و گنجانده است. با وجود این در حالی که برخی منتقدان رابطه شهر پساصنعتی اواخر قرن بیستم را با سنت‌های هنری قرن نوزدهم و تجانس فرهنگی قرن نوزدهم گسسته می‌بینند (المیر و راسکی، 1998)، نگرانی برای تسهیلات و آسایش، محرومیت اجتماعی و پایگاه صنعتی خلاق اقتصادی تضاد آشکاری با جنبش رفاهی عقلانی ویکتوریا (و صنعتی اولیه) و روابط دیرینه میان فرهنگ و تجارت دارد (کاسی و همکاران، 1996، ‌هال 1998؛ کوئن 1998). تنش میان تنوع فرهنگی، دولت ملی (دولت - ملت) و فرهنگ مسلط (اروپایی) به یک نگرانی دائمی‌ تبدیل شده و منبع برخورد نه تنها در سطح دولت ملت است (از قبیل فرهنگ اسلامی ‌و فرانسوی)، بلکه در سطح منطقه‌ای، جایی که تنش میان سرمایه‌های فرهنگی وجود دارد، این برخوردها و تنش‌ها نیز مشهود است. یعنی انجام یا تحقق نقش آنها به عنوان شهر جهانی و بین المللی و ایده هویت دولت منطقه‌ای، اغلب مستلزم بازنویسی تاریخ و تصویر فرهنگی واحدی است که در بارسلون (کاتالونیا) و مونترئال (کبک کانادا) مشاهده می‌شود. این موضوع که چقدر مباحث هویت، تکثرگرایی و چندفرهنگی به طور جدی بر فرهنگ و سیاست و فرآیندهای بازسازی شهری تأثیر می‌گذارند، روشن نیست؛ با وجود این علائم کوچکی وجود دارد مبنی بر این که نهادهای مسلط از جمله اتحادیه اروپا، بانک جهانی و یونسکو مسئول هنرها، میراث فرهنگی و برنامه سیاست اقتصاد شهری هستند که این نگرانی‌ها را پوشش می‌دهد و تلاش‌ها و اقداماتی برای گسترش سیاست فرهنگی و برنامه‌ریزی دموکراتیک‌تر را انجام می‌دهد. احتمالاً سؤال مهمی ‌که پرسیده می‌شود این است که با توجه به تجربه و تکامل سیاست فرهنگی در عصر بازسازی شهری، چقدر این تجربه دارای سیاست و عمل فرهنگی عالمانه است؟ چگونه نقش واسطه‌ها اهداف سیاسی را بازتاب می‌دهند (در کجا این واسطه‌ها با مهارت خاص هستند)، در کجا این سیاست‌ها بر مبنای علائق فرهنگی، نهادی و حرفه‌ای قرار گرفته‌اند (ایوانز و فورد، 1999). برنامه‌ریزی فرهنگی به معنای اهم که ترسیم‌گر تعادل یا توازن در رویکردهای برنامه‌ریزی اجتماعی است، جایگاه یا وزن مهمی‌ در گسترش و دموکراتیزه کردن سیاست و فرآیند تخصیص منابع از طریق کانون‌های فضایی و زیست محیطی خود و تکیه‌ی کمتر آن بر شکل هنر دارد و عمل فرهنگی و انعطاف پذیری نهادی را مشروعیت می‌بخشد.

پی‌نوشت‌ها:

1. the renaissance city.
2. regionalism
3. Balchin
4. Legales
5. Lequesne
6. Newman
7. Thornley
8. boosterism
9. Boyle
10. Meyer
11. Vickers
12. McNulty
13. Partners for Liveable Spaces.
14. Bruttomesso
15. Norquist
16. Pierre Charles L’enfant.
17. animation
18. Cuff
19. Kaiser
20. Halabi
21. Kreiger
22. Acculturation
23. Levine
24. Bianchini
25. Parkinson
26. Landry
27. Makre
28. Evans
29. Foord
30. Crowding-out.
31. Bloomfield
32. Booth
33. Boyle
34. Sudjic
35. Mommaas
36. Van Der Poel
37. Bramham
38. Rem Koolhaus
39. Venetian grand canal
40. Merseyside Tate
41. Walker
42. Hacienda
43. O'Connor
44. Wynne
45. Gehry
46. Ryan
47. Renton
48. Glasgow's Miles Better
49. MayFest
50. Hewison
51. Easterhouse
52. Gorbals
53. museum mquartier
54. Guertel
55. Echotek
56. Public Netbase
57. The depot
58. Bankside
59. Pimlico
60. Barbara Hepworth
61. Ben Nicholson
62. Patrick Heron

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.