پاریسفال؛ تحمل درد و رستگاری

دو هنرمندی كه اینك می‌خواهم مورد بحث قرار دهم، یعنی ریشارد واگنر (1813-83) و اندی ورهال (87-1928)، نشانگر آیین مدرن شخصیت‌های هنری هستند. واگنر نمونه عالی و تمام و كمال نابغه‌ای رومانتیك بود، با زندگی عاشقانه پر سر و صدا، ستایش كنندگان افراط‌گرا، درگیری در رسوایی‌های عاشقانه و بدهی‌های مالی و شهرتی كه از مرزهای كشورش فراتر می‌رفت و جنبه بین‌المللی پیدا كرده بود. واگنر تحت حمایت پادشاه لودویگ دوم حاكم باواریا قرار داشت كه برایش در بایروت خانه و سالن نمایش ساخته بود. این مكان زیارتگاه عاشقان واگنر است و كسانی كه قصد دیدار از آن را دارند، باید هفت سال منتظر نوبت بمانند. من به یك اثر برجسته از هركدام از این دو هنرمند نگاه موشكافانه‌ای خواهم انداخت: آخرین اپرای واگنر (كه به گفته عده‌ای بهترین كار او نیز هست) به نام «پارسیفال» و اثر مشهوری از دوران اولیه آثار ورهال تحت عنوان «جعبه بری‌یو» (1964).
در نبوغ موسیقایی واگنر جای بحث و تردید نیست. مفسران از تسلط او بر موسیقی و تمامی ابعاد آن و مهارتش در خلق اپراهای جاه‌طلبانه، به نحو تحسین‌آمیزی در شگفت‌اند. او نقش دراماتیك تازه‌ای برای اكستراسیون معرفی كرد و آثاری خلق كرد كه از هر نظر ظریف و عمیق‌اند. اپراهای او چالش‌های وحشتناكی پیش روی خوانندگان قرار می‌دهد و تاب و توان و قدرت فراوانی می‌طلبد. واگنر به اپرا به عنوان یك هنر تمام عیار و كامل از هر نظر می‌نگریست و اپرا برایش قالب هنری خاصی بود كه در آن او نه تنها جنبه‌های موسیقایی اثر، بلكه حتی متن اپرا، میزانسن، لباس‌ها و دكور صحنه را هم كنترل می‌كرد. اثر خیره كننده 18 ساعته‌اش تحت عنوان «حلقه نیبلونگ‌‌ها» یك داستان ظریف و ماهرانه اسطوره‌ای را با شاهزاده‌ها، خدمه‌ها، خدایان، كوتوله‌ها، جنگجویان، اژدهاها، اسب‌های بالدار، پل‌های ساخته شده از رنگین كمان و غیره بازگو می‌كند. تأثیر واگنر از حد اپرا فراتر رفته و نشانه‌های این تأثیر را در هنرهای دیگری، از جمله در ساختن موسیقی متن فیلم‌ها مشاهده می‌كنیم. استفاده او از «لایتموتیف»- قطعات كوتاهی كه برای اشاره به مضمون یا شخصیت خاصی به كار می‌رود- از جمله در موسیقی جان ویلیامز برای مجموعه فیلم‌های «جنگ‌های ستاره‌ای» تكرار شده است.
اپرای «پارسیفال» اثر واگنر داستانی است كه در آن درد و رنج مورد ستایش قرار می‌گیرد و طی آن قصه زندگی شوالیه جوانی را دنبال می‌كنیم كه «احمق تمام عیاری است كه از طریق ترحم عاقل و خردمند می‌شود». منتقدان هنری یا عاشق این اثر هستند یا از آن نفرت دارند و این اثر را سخیف و منحط می‌دانند. این اپرای پنج ساعتی داستان عظیمی از اغوا و فریب را در جست و جوی یافتن «جام مقدس» و رساندن «نیزه مقدس» به آن بازگو می‌كند. از لحاظ موسیقی از تك‌خوانی‌های پر جیغ و داد ساحره‌ای به نام «كوندری» تا نغمه‌های لطیف عاشقانه «خدمه‌های گل‌ها» در آن به گوش می‌رسد. در پرده آخر، موسیقی به مراتب درخشان‌تر و شكوهمندتر می‌شود و دگرگونی‌های معنوی شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. پارسیفال كه اینك شوالیه جام لقب گرفته است، با لمس زخم‌های پادشاه با نیزه مقدس، جان او را از مرگ نجات می‌دهد. آخرین كلمات این اپرا اینها هستند، «رستگاری برای رستگاركننده».
فریدریش نیچه (1844-1900) فیلسوف سرشناس، یكی از منتقدان سرسخت مخالف «پارسیفال»، در گذشته هوادار واگنر بود كه در شب اول اجرای اثر شكوهمند «حلقه» در سال 1876 (در كنار انبوه دیگری از آهنگسازان سرشناس آن دوره چون لیست، چایكوفسكی و جماعیت كثیری از درباریان و اشراف) در میان تماشاگران حضور داشت. نیچه در سال 1868 با واگنر دیدار كرد و آن دو با هم دوست شدند. كتاب زایش تراژدی (1872) نیچه به واگنر تقدیم شده و در آن با عبارت شكوهمندی از زایش دوباره تراژدی سخن رفته و همه می‌دانستند كه منظور نیچه، آثار واگنر بوده است. نیچه كه خود لغت‌شناس و استاد دانشگاه بود، منشأ تراژدی را در ستایش دیونیسوس از خدایان باستان می‌دید. دیدگاه تراژیك جوهر زندگی را خشونت و تحمل درد نشان می‌دهد. خشونت و دردی كه برای آن معنا و توجیهی وجود ندارد. زیبایی اشعار آپولونی در تراژدی درواقع حجابی فراهم می‌آورد كه به مدد آن دیدگاه دیونسیوسی هول‌آور و در عین حال اغواكننده دارد كه معمولاً از طریق موسیقی و هارمونی اثر عرضه می‌شود، تحمل می‌كنیم. در اپراهای واگنر، همانند تراژدی‌های یونانی، این رنج آشكار و معمولاً ستوده می‌شود، موسیقی خیره كننده و گاه ناموزون واگنر تجلی بخش قوه محركه دیونسیوسی است. نیچه كه نگران تضعیف «هسته ناب و قدرتمند» آلمان به خاطر «حضور عناصر غریبه» در آن بود، واگنر را به خاطر آنكه به فرهنگ اصیل آلمان- اروپا جان تازه‌ای بخشیده بود می‌ستود و او را به خاطر رجعت به ریشه‌های باستانی اسطوره‌های شمال اروپایی و اقوام تیوتونی- به عبارت دیگر بهره‌گیری از افسانه‌های آریایی به جای سامی- مورد تحسین و ستایش قرار می‌داد.
اما به سال 1888 نیچه پرونده واگنر را منتشر كرد و در آن واگنر و «پارسیفال» را به باد انتقاد گرفت. چرا چنین چرخشی در او روی داد؟ از نظر نیچه، موسیقی این اثر عیب و ایرادی نداشت؛ او شفافیت، «آگاهی روانشناسانه»، و «دقت» آن را ستود، و حتی آن را اثری شكوهمند خواند. اما به اعتقاد نیچه پیام «پارسیفال» با تأكیدش بر مضمون نجات‌بخشی رستگارانه، بیش از حد «مسیحی» بود. نیچه نوشت، «واگنر ناامید و درهم شكسته، در برابر صلیب مسیح مصلوب به خاك می‌افتد»، « او نومید، افسرده و خراب شده است»، در او نشانی از امید و اعتقاد نیست - واگنر در این اثر اصلاً دیونسیوسی نیست. نیچه كه خود سواد موسیقی گسترده‌ای داشت و با آن به خوبی آشنا بود، احساس می‌كرد كه صرف زیبایی «پارسیفال» علیه آن عمل می‌كند و شنونده را به این سمت می‌كشاند كه تسلیم نیات سازنده شود. وقتی نیچه ستایش چشم و گوش بسته هواداران واگنر از او را دست می‌اندازد، درست حال و هوای افلاطون را به یاد می‌آورد كه درباره‌ی قدرت‌های اغواكننده تراژدی هشدار می‌داد.
برخی از منتقدان معاصر نیز همین تردید و دودلی را در مورد واگنر احساس می‌كنند: آنان در عین حال كه ممكن است از زیبایی و پیچیدگی موسیقی او لذت ببرند، جنبه‌های «آریایی» اسطوره‌سازی‌های او را نفرت‌انگیز می‌دانند. نوشته‌های ضد یهودی جنون‌آسای واگنر مورد ستایش آدولف هیتلر قرار داشت و اپراهای واگنر بعدها عملاً موسیقی رسمی نازی‌ها شد. به همین خاطر بود كه موسیقی او تا همین اواخر در اسراییل به طور غیررسمی ممنوع بودند. اما حتی سوای این، برخی از منتقدان، واگنر را به خاطر استفاده از مضامین پر زرق و برق نمایشی، یا شخصیت‌های خود شیفته‌ای چون تریستان و ایزولد كه نغمه‌های عاشقانه دو صدایی آنان چهل دقیقه طول می كشد، مورد تمسخر قرار می‌دهند. لزومی ندارد كه برای مردود شمردن طرح داستانی «پارسیفال» به مثابه پرگویی‌های متظاهرانه به دیدگاه‌های انتقادی نیچه متوسل شویم. در نظر بسیاری، و نه فقط نیچه، زیبایی‌شناسی و ملاحظات اخلاقی باید در كنار هم لحاظ شوند و همین امر كار داوری اپراهای واگنر را دشوار و سردرگم می‌سازد.

اندی ورهال، با آن تصویر ماهرانه پرداخته‌ شده‌اش- موهای طلایی، صدای نجواگرانه، چشمان سیاه- استاد مسلم خود محبوب‌سازی بود. ورهال كه شیفته آدم‌های مشهور بود، میهمانی دادن و معاشرت با ثروتمندان را دوست داشت. با این همه، از او نقل شده كه «چقدر عالی می‌شد اگر همه شبیه هم بودند» و خود او بود كه این شعار بدبینانه را بر سر زبان‌ها انداخت كه «هركسی سهم كوچك خود را از شهرت دارد.» ورهال در چارچوب جنبش «پاپ آرت» دهه 1960، جنبشی كه با مد، فرهنگ عامه‌پسند و سیاست رابطه نزدیكی داشت، ظهور كرد. او توجه ما را به محصولات و فرآورده‌های روزمره در محیط اطراف جلب كرد و مدعی شد كه می‌خواست «مثل ماشین» نقاشی كند. او در كار خود به نحو خیره كننده‌ای موفق بود و پس از مرگش بیش از 100 میلیون دلار دارایی از خود به جا گذاشت.
برای اینكه این شبهه پیش نیاید كه ورهال هنرمندی سطحی و كم تأثیر بوده، بد نیست به برخی آثار مهم او اشاره كنیم: عكس‌هایش از شورش‌های برابری خواهانه سیاهان كه در آنها حمله سگ‌های پلیس را نشان می‌دهد، عكس اعدام با صندلی برقی، عكس‌هایی از صحنه‌های فجیع حوادث رانندگی، تصاویر سیلك اسكرین از چهره‌های سرشناس، از جمله از مریلین مونرو. به دشواری می‌توان ورهال را در گروه یا دسته‌ای جا داد. مجموعه «شام آخر»های او كه در ایتالیا (با الهام از «شام آخر» اصلی داوینچی) خلق شد، از سوی خود این هنرمند كه همواره خود را مسیحی مؤمنی می‌داشت، به عنوان آثار جدی مطرح می شد.
نقش ورهال در عبور از «اكسپرسیونیسم انتزاعی» مردانه نیویورك به پست مدرنیسم شاد و بازیگوش فاقد جنسیت، مهم و كارساز بود. به سال 1964 كه ورهال مجموعه‌ای از جعبه‌های بری یو (نوعی سیم ظرفشویی آغشته به صابون) را از جنس تخته سه‌لا ساخت و شخصاً آنها را عین جعبه‌های اصلی رنگ كرد و روی هم چید و در گالری استابلر در نیویورك به نمایش گذاشت، آدم مشهور و پر سر و صدایی بود. این جعبه‌ها بر آرتر دانتو فیلسوف مشهور تأثیری عمیق برجا نهادند و او به دفعات این جعبه‌ها را مورد بررسی قرار داد (و حتی كتابی تحت عنوان فراتر از جعبه‌های بری یو درباره‌ی آنها نوشت). «جعبه‌های بری‌یو»ی ورهال درست شبیه جعبه‌هایی بودند كه در فروشگاه‌ها به فروش می‌رسیدند و به نظر دانتو این امر بسیار پیچیده بود كه چگونه كار ورهال می‌تواند اثری هنری خوانده شود. او در این باره چنین نوشت:
چگونه است چیزی كه دقیقاً شبیه كالایی است، یا براساس معیارهای بصری با آن مشابهت دارد، و حداكثر كار دستی خوبی است، اثر هنری نام می‌گیرد؟ اگر افلاطون بود، بین آنها تفاوتی قایل نمی‌شد، كما اینكه بین خود تختخواب و نقاشی از تختخواب تفاوتی نمی‌گذاشت. در واقع باید اذعان كرد كه جعبه های ساخت ورهال، جعبه‌های نجاری شده خوش ساختی هستند.
دانتو در مورد این معما، مقاله‌ای تحت عنوان «جهان هنر» نوشت كه سرمنشای بحث‌ها و اظهارنظرهای فراوانی شد. این مقاله، سبب شد كه جورج دیكی (1)، فیلسوف آمریكایی، «نظریه نهادی هنر» را مطرح كند، كه براساس آن هر اثری، حتی كاردستی‌های ساده و صنایع دستی، موقعی هنر است كه شخص یا اشخاصی كه نمایندگان نهادهای اجتماعی مشخصی هستند (اعضای «جهان هنر») بر آن مهر تأیید بزنند و به آن به عنوان اثر هنری بنگرند. این حرف بدان معنا بود كه اثری چون «جعبه‌های بری‌یو» در صورتی «هنر» نامیده می‌شود كه مدیران موزه‌ها و گالری‌ها آن را بپذیرند و مجموعه‌داران آثار هنری برای خرید آن پول بپردازند.
اما دانتو با این نظر مخالفت كرد و مدعی شد كه «جهان هنر» به فوریت «جعبه‌های بری‌یو» را به عنوان اثر هنری نپذیرفت؛ مدیر «گالری ملی كانادا» اعلام كرد كه انها اثر هنری نیستند و وقتی جنجالی بر سر ارسال آنها به كانادا در گرفت، او با نظر مأموران گمرك موافقت كرد. كمتر كسی حاضر بود برای خرید آنها پولی بپردازد. دانتو در عوض این بحث را مطرح كرد كه وقتی هنرمندی اثری یا چیزی را به عنوان اثر هنری به نمایش می‌گذارد و سر و صدای تازه‌ای راه می‌ اندازد، جهان هنر برای آن بستر و پس‌زمینه‌ای نظری فراهم می‌كند. این نظریه الزاماً چیزی نیست كه هنرمند به آن فكر كرده باشد، بلكه بستری است كه چارچوب‌های اجتماعی و فرهنگی فراهم می‌آورند تا هنرمند و مخاطب، براساس آنها، هنر موردنظر را بهتر درك كنند. كارهای ورهال در یونان باستان، شارتر قرون وسطایی یا حتی آلمان سده نوزدهم، هنر به حساب نمی‌آمد. ورهال با «جعبه‌های بری‌یو» نشان داد كه هر چیزی مشروط بر آنكه زمانه، شرایط اجتماعی و نظریه‌های هنری مناسبی وجود داشته باشد، می‌تواند اثر هنری نام بگیرد. دانتو به این ترتیب نتیجه می‌گیرد كه اثر هنری اثری است كه حامل معنایی باشد و می‌نویسد،‌«هیچ چیزی بدون تفسیری كه مقوّم آن اثر باشد، اثر هنری نیست.»
دانتو دیدگاه‌های قدیمی‌تر در مورد هنر (نظیر دیدگاه‌هایی را كه در این فصل به آنها پرداختیم) مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌نویسد:
بیشتر فیلسوفان هنر در مجموع حامیان پشت پرده هنر مورد قبول فلاسفه، یا منتقدان پشت پرده هنر خلاف نظر فلاسفه، یا به هر حال نظریه‌های هنری خلاف هنر آشنای زمانه‌ی خود فیلسوف بوده‌اند. فلسفه هنر به تعبیری، چیزی جز نقد هنر نبوده است.
خود دانتو می‌كوشد تا از هیچ نوع هنر خاصی جانبداری نكند. نظریه تكثرگرایانه او همه جور هنر و آثار و تجلیات هنری، از آنها كه خون بر صحنه می‌پاشند، یا آنهایی كه كوسه‌های مرده را به نمایش می‌گذارند و حتی كسانی كه زیر تیغ جراحی می‌روند تا چهره خود را تغییر دهند، در بر می‌گیرد. به نظر او، كارش تشریح یا توضیح این نكته است كه چرا مردم در اعصار مختلف، چیزهای متفاوتی را به عنوان هنر پذیرفته و قبول كرده‌اند. به باور دانتو، آن مردم از هنر برداشت‌های نظری متفاوتی داشتند. در عصر ما، دست كم از زمان عرضه برخی از آثار مارسل دوشان و «جعبه‌های بری‌یو»، ورهال، كم و بیش هر اثری، اثر هنری نامیده می‌شود. این امر سبب می‌شود تا دیدگاه‌های تنگ و محدود فیلسوفان پیشین، كه هنر را در قالب واژگانی چون زیبایی، فرم و نظایر آنها تعریف می‌كردند، بیش از حد خشك و تنگ‌نظرانه به حساب آید. حتی اثر تكان‌دهنده‌ای چون «ادرار بر مسیح» سرانو هم امروزه می‌تواند اثر هنری به حساب آید، چون چیزی است كه اندیشه یا برداشت خاصی در خود نهفته دارد. سرانو و مخاطبانش نظریه یا بستر نظری مشابهی دارند كه براساس آن، تابلوی سرانو می‌تواند به عنوان اثر هنری مورد مشاهده قرار گیرد و هدف برقراری ارتباط فكری یا احساسی از خلال یك رسانه نهادی را محقق می‌سازد.
دانتو این بحث را مطرح می‌كند كه در هر دوره و بستری، هنرمند با تكیه بر نظریه مشتركی از هنر میان هنرمند و مخاطب كه مخاطب قادر به درك آن است، آثاری خلق می‌كند كه مخاطب می‌تواند بفهمد. هنر الزاماً نباید تئاتر، نقاشی، باغ، معبد، كلیسای جامع یا اپرا باشد. هنر نباید حتماً زیبا یا اخلاقی باشد. هنرلزومی ندارد كه حتماً نبوغ فردی هنرمند یا تعلق خاطر او به خداوند را از طریق نور، تناسب هندسی یا تمثیل به نمایش بگذارد.
نظریه باز هنری دانتو به همه آثار و پیام‌ها خوش آمد می‌گوید و آنها را فرا می‌خواند، اما ظاهراً توضیح نمی‌دهد كه هر اثر هنری پیام خود را به چه خوبی منتقل می‌كند. دانتو كه منتقد هنری نشریه چپ‌گرای نیشن (2) است،‌ باید فرض را بر این بگذارد كه برخی آثار بهتر از بقیه با مخاطب ارتباط برقرار می‌كنند. (اینكه بگوییم كاری اثر هنری است، اصلاً مترادف آن نیست كه بگوییم اثر هنری «خوبی» است). دانتو در مقام منتقد هنری، نه فیلسوف، گاه ستایش می‌كند و گاه عیب‌هایی می‌بیند و شرح می‌دهد. او در توضیح نظر خود می‌نویسد، «وظیفه نقد این است كه معانی را پیدا كند و نحوه عرضه آنها را شرح دهد». این امر مستلزم در نظر داشتن هر دو جنبه مادی و فرمال اثر هنری است: شیوه بیان شاعرانه اوریپید، بازی فواره‌ها در باغ‌های ورسای، ارتفاع بنا و نورهای داخل شونده به كلیسای جامع شارتر، موسیقی هیجان‌انگیز واگنر و حتی جعبه‌های تخته سه لایی ورهال از «بری‌یو» كه خوب ساخته شده بودند. هر هنرمندی برای ارایه اندیشه‌های هنری خود، به جزئیات خاصی متوسل می‌شود. در این مرحله قصدم این است كه به مسایلی چون معنا و ارزش نگاهی دقیق‌تر بیندازم. اما پیش از آن بیایید به تور خودمان ادامه بدهیم و این بار به دیگر سوی جهان سفر كنیم و نمونه‌هایی از هنر غیر غربی را مورد بررسی قرار دهیم.

پی‌نوشت‌ها:

1.George Dickie
2.Nation

منبع مقاله :
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول .