نظریه‌هایی در تبیین چیستی هنر

نظریه بیان، همان‌طور كه می‌توان انتظار داشت، بر آن است كه هنر احساسات و عواطف هنرمند را منتقل و بیان می‌كند. لئو تولستوی رمان‌نویس شهیر روسی (1910-1828) در رساله مشهورش تحت عنوان هنر چیست؟ به دفاع از این نظریه پرداخته است. تولستوی عقیده دارد كه وظیفه و رسالت اصلی هنرمند این است كه احساسات خود را با مخاطب در میان بگذارد و این احساسات و عواطف را به خواننده منتقل كند. او می‌نویسد:
وظیفه هنر بیان عواطف و احساسات و تجربه‌ای است كه نویسنده و هنرمند از سر گذرانده و سپس انتقال آن احساسات به دیگران به مدد خطوط، حركت، رنگ، صدا یا فرم چنان كه آنان نیز درست همان احساسات و عواطف را تجربه كنند.
نظریه بیان در مورد برخی هنرمندان و بعضی از سبك‌های هنری، كارآیی خیلی خوبی دارد و این امر به ویژه در مورد اكسپرسیونیسم انتزاعی صدق می‌كند كه ظاهراً به تمامی در مورد وصف و بیان احساسات است. برای مثال، تصاویری كه دِكونینگ از زنان كشیده، نشانگر احساسات دوپهلو و پیچیده هنرمند نسبت به زنان هستند و زنان را هم اغواگر نشان می‌دهند و هم ترسناك و ویرانگر. تابلوهای تلخ و سیاه مارك راتكو (1)‌نیز ظاهراً نشانگر افسردگی و غم هستند. و تابلوهای بیكن هم دلهره، تشویش و نومیدی را به نمایش می‌گذارند. نظریه بیان در ضمن در مورد موسیقی هم به خوبی صدق می‌كند. موسیقی باخ گویای معنویت مسیحی اوست- كما اینكه «پارسیفال» واگنر هم همین احساس را دارد. این نظریه در مورد آهنگسازان معاصر هم كاربرد دارد: قطعه «مرثیه برای قربانیان هیروشیما» اثر پندركی (2) موسیقیدان لهستانی با نوای جیغ مانند ویولن‌ها آغاز می‌شود كه ظاهراً صدای وحشت و هراس مردمی است كه مورد اصابت بمب اتمی قرار گرفته‌اند.
اما برخی هنرمندان و منتقدان در نقد نظریه تولستوی گفته‌اند كه هنرمند برای بیان عواطف و احساسات خود حتماً لازم نیست تا احساسات خاصی برای انتقال داشته باشد. اگر تكمیل كردن «تابلوی سه تكه» بیكن در سال 1973 چند هفته یا چند ماه طول كشیده، لازم یا حتی محتمل نبوده كه خود او در تمام این مدت همان احساس را با خود داشته است. پندركی هم احتمالاً اثر خود را درست در همان ایامی كه سرشار از احساسات دلسوزانه نسبت به هیروشیما یا قربانیان آن بوده، خلق نكرده است و جالب اینجاست كه او این قطعه موسیقی را ابتدا با نام دیگری نوشته بود و سپس آن را به «مرثیه برای قربانیان هیروشیما» تغییر داد. وقتی قطعه‌ای موسیقی یا اثری هنری چیزی را بیان می‌كند، این امر بیشتر به نحوه تنظیم و ارائه آن اثر بستگی دارد تا به احساسات هنرمند در یك روز یا موقعیت خاص. «بیان» در اثر است، نه در هنرمند. همین بیان و احساسات بیان شده است كه سبب می‌شود موسیقی پندركی در مواقع مختلف و در چارچوب‌های متفاوت تأثیرگذار باشد- كما اینكه استفاده از آن در فیلم ترسناك «شاینینگ» استنلی كوبریك نیز بسیار مؤثر بود.
نظریه فروید در مورد جنسیت و والایش
یكی دیگر از نظریه‌پردازانی كه هنر را وسیله‌ای برای بیان احساسات و عواطف می‌دانست، زیگموند فروید پیشتاز روانكاوی بود. البته یك تفاوت اصلی و اساسی میان فروید و تولستوی این است كه فروید اعتقاد دارد هنر، احساسات «ناخودآگاه» را عرضه می دارد- احساساتی كه شاید حتی خود هنرمند قبول نداشته باشد كه صاحب آنهاست. فروید به برخی آرزوها و امیال مبتنی بر بیولوژی- هم آگاهانه و هم ناآگاهانه- اشاره می‌كند كه به زعم او در تمام آدم‌ها و در مسیرهای كاملاً قابل پیش‌بینی توسعه می‌یابند. برداشت او از ذهن و بیان در هنر بسیار مهم و تأثیرگذار بوده است. فروید هنر را نوعی «والایش» یا رضایت خاطری كه جانشین خشنودی آرزوهای بیولوژیكی مشخص می‌شود ارزیابی می‌كرد. او در این باره چنین توضیح می‌دهد:
هنرمند براساس نیازهای غریزی خود دست به خلق اثر می‌زند... او دنبال كسب افتخار، شهرت، قدرت، ثروت و جلب توجه جنس مقابل است؛ اما در عین حال فاقد ابزارهای لازم برای دستیابی به این آرزوهاست. بنابراین او همانند هركس دیگری كه آرزوهایش جامه عمل نپوشیده، از واقعیت رو برمی گرداند و تمام علایق و احساسات خود را در خدمت تحقق آرزوهایش در دنیای خیال و اوهام به كار می‌گیرد و از آنجا ممكن است به روان رنجوری برسد.
هنرمند برای اجتناب از این روان رنجوری به شرح و توصیف خیالات و رؤیاهای خود رو می‌كند و همین امر منبع مناسبی برای لذت دیگران فراهم می‌آورد.
«والایش» شاید مفهومی منفی به نظر رسد- چون وقتی نمی‌توانیم به چیزی دست بیابیم، مقام و منزلت آن را بالا می‌بریم، اما فروید بر این عقیده بود كه والایش ارزش و اعتبار فراوانی دارد، چون انسان‌ها را در مسیر خلق چیزهای درخشانی نظیر هنر و علم می اندازد. از سوی دیگر، نمی‌توان به هر احساسی كه در ما برانگیخته می‌شود مجال بروز داد، چون در این صورت محدودیت‌های لازمی كه تمدن‌ها را سر پا نگاه می‌دارد، نابود خواهند شد. فروید اعتقاد داشت كه هنر گویای احساس و عواطف ناخودآگاه و كم و بیش جهانی و فراگیر ماست. او به مطالعه زندگینامه های هنرمندان دست زد تا بتواند زندگی شخصی آنان را درك كند و در عین حال به رابطه اثر با احساسات و عواطف و آرزوهای ناخودآگاه هنرمند اعتقاد فراوان داشت.
از فروید به بعد، نظریه‌پردازان زیادی، برداشت‌های روانكاوانه را مفید و خردمندانه دانسته‌اند. منتقد معتقد به روانكاوی احتمالاً زنان برهنه تابلوهای عظیم دِكونینگ را نشانه «نگرانی‌های عقیم مانده و سركوب شده» او خواهد دانست. از این دست تحلیل‌های روانكاوانه اشاره كرده است. فروید در مورد «موسی» اثر میكل آنژ، برخی از تابلوهای لئوناردو داوینچی و داستان‌های «غیرعادی» ا.ت.ا. هافمن (3) (1776-1822) هم مقالاتی نوشته است.
بحث فروید در مورد لئوناردو داوینچی بر یك خاطره دوران كودكی از لئوناردو تمركز می‌كند كه طی آن ظاهراً زمانی كه او خردسال و در گهواره بوده است، پرنده‌ای شكاری روی گهواره لئوناردو داوینچی فرود می آید. فروید كه احتمالاً ترجمه غلط آلمانی این روایت را می‌خوانده و درست متوجه نشده بود، خیال می‌كند كه این پرنده، كركس بوده است و بر همین اساس می‌گوید كه می‌توان این كركس را در تابلوی مشهور لئوناردو از مریم، عیسای تازه متولد و مادر مریم هم دید. فروید در ادامه به دیگر تابلوی مشهور لئوناردو یعنی «مونالیزا» و همچنین طرح‌هایی كه از سر و صورت برخی كودكان ترسیم كرده، اشاره می‌كند. فروید مدعی است كه این آثار همگی به تجارب كودكی خود هنرمند ارجاع می‌دهند و می‌نویسد:
اگر سر و صورت‌های كودكان زیبارو بازآفرینی چهره خود او در ایام كودكی بوده، بنابراین تصویر زنان خندان نیز چیزی جز بازآفرینی چهره مادرش كاترین نبوده است و می‌توان این حدس را مطرح كرد كه مادرش صاحب آن لبخند مرموز بوده است- لبخندی كه هنرمند از دست داده ولی همیشه شیفته آن بود تا اینكه روزی مشابه آن را در زنی از اهالی فلورانس بازمی یابد.
البته تمام نظریه‌های بیانی هم نیازمند پذیرش مفروضات روانكاوانه نیستند. درواقع، نظریه فروید پیش نیازهای زیادی، از جمله وجود آرزوهای ناخودآگاه، نیازهای جسمانی، نظریه والایش و نظایر آنها را مطرح می‌كند كه باید فراهم باشند. در ادامه این بحث، می‌خواهم به شرح عقاید و آرای دسته‌ای از نظریه‌پردازان بیان بپردازم كه اعتقاد دارند هنر می‌تواند احساسات و اعتقادات آگاهانه را بیان كند.
بیان اندیشه
یك مشكل اصلی نظریه بیان، چه برداشت تولستوی و چه فروید، این است كه اصرار دارد هنر تنها می‌تواند بیانگر احساسات باشد (احساسات آگاهانه یا ناخودآگاهانه) و در نتیجه از این نظر بسیار محدود و مقید جلوه می‌كند. اما تراژدی‌های باستانی و كلیساهای جامع قرون وسطا و نیز باغ‌های ذن و نقاشی‌های اوكیف یا بیكن، صرفاً به بیان احساسات نمی‌پردازند و از این چارچوب محدود فراتر می‌روند. آنها گویای نظام‌های اعتقادی، دیدگاه‌هایی به كیهان و جهان و نظم موجود در درون آنها، اندیشه هایی درباره‌ی انتزاع در هنر و نظایر آنها هستند. یك راه حل این مشكل این است كه بگوییم هنر نه تنها احساسات، بلكه «اندیشه‌ها» را هم بیان و منتقل می‌كند.
این نوع برداشت بازبینی یا تقویت شده از نظریه بیان، محصول كار منتقدان و صاحب نظران متعددی، از جمله بنه‌ده تو كروچه (1952-1866)، ر.ج. كالینگوود (1943-1889) و سوزان لانگر (1895-1985) است. این سه صاحب‌نظر گرچه بر سر جزئیاتی با هم توافق ندارند، اما هر سه معتقدند كه هنر می‌تواند هم در خدمت بیان احساسات باشد و هم در خدمت بیان اندیشه. لانگر حتی تا آنجا پیش می‌رود كه می گوید در واقع خط و مرز بارز و مشخصی میان بیان احساسات و بیان اندیشه وجود ندارد:
واژه «احساس» در اینجا باید به معنای كلی‌تری در نظر گرفته شود و شامل هر آن چیزی باشد كه حس می شود و این می‌تواند از حس فیزیكی، درد و خوشی، هیجان و واكنش تا پیچیده‌ترین احساسات، تنش‌های فكری یا زیر و بم‌های احساسی حیات آگاهانه را در برداشته باشد.
هنرمندان معمولاً به این دلیل مورد ستایش قرار می‌گیرند كه می‌توانند اندیشه‌های خود را به شیوه‌هایی اصیل، ابتكاری، شایسته و یگانه عرضه دارد. لانگر در این باره چنین توضیح می‌دهد:
گاه برداشت ما از یك تجربه جدید بر اساس استفاده از یك نماد استعماری تغییر و تبدیل می‌یابد و علت آن نو بودن تجربه است و زبان نیز فقط واژگان و تعابیری دارد كه از آنها برای بیان احساسات آشنا استفاده می‌كنیم و فاقد واژگان شرح تجربه تازه است... اما عرضه نمادگرایانه واقعیت ذهنی برای تفكر نه تنها ورای كاربرد واژگانی است كه در اختیار داریم، بلكه اصلاً در قالب‌های اساسی زبانی ما نمی‌گنجند و قالب تازه‌ای طلب می‌كنند.
در حالی كه تولستوی عقیده داشت هنرمند وقتی دارای احساسی برای بیان باشد، آن احساس از درون او بیرون می‌زند و در اثر هنری هنرمند متجلی می‌شود، كالینگوود اعتقاد دارد كه خلق اثر هنری، به تعبیری،‌«پیش» از حضور احساس صورت می‌پذیرد. وصف احساس در هنر، بخشی از درك احساس است. او چنین توضیح می‌دهد، «تا فردی احساسات خود را بیان نكرده، هنوز نمی‌داند كه از چه احساسی حرف می زند. او فقط سعی دارد دریابد كه با چه احساسی طرف است... وقتی مخاطبان و بینندگان تلاش‌های هنرمند را دنبال می‌كنند، عملاً فرایند كشف خویش را باز می‌آفرینند و در نتیجه آنان نیز هنرمند می‌شوند و همان طور كه كولریج (4) گفته است، «از اینجا می‌فهمیم فردی شاعر است كه ذوق و استعداد شعری ما را تحریك می‌كند.»
$فوكو و «ندیمه‌های دربار»
نظریه‌های بیان معمولاً بر آرزوها و احساسات هنرمند تأكید می‌نهند اما هواداران این روزهای دیدگاهی كه به «مرگ مؤلف» مشهور شده است و از جمله رولان بارت و میشل فوكو نظریه‌پردازان سرشناس فرانسوی از طرفداران پر و پا قرص آن هستند، برای هنرمند نقشی آن چنان مهم كه نظریه‌پردازان اولیه نظریه بیان به آن اعتقاد داشتند، قابل نمی شوند. فوكو (1926-84) رساله مهم و صاحب نفوذ خود تحت عنوان «مؤلف چیست؟» را در 1969 نوشت. او این بحث را مطرح كرد كه ما مفهوم «مؤلف» را به این منظور به كار می‌بریم كه چیزهایی را به عنوان «اثر» كه اهمیت دارند و «گفتمان» پدید می آورند، خلق می‌كنند. فوكو به آنچه كه خود او آن را «عملكرد مؤلف» می‌خواند ایراد می‌گیرد و معتقد است كه ما بیش از حد درگیر یافتن برداشت‌های درست و آنچه هنرمند می‌خواسته بگوید، می‌شویم. اما خود او چه راه بدیلی برای شرح و توصیف معنا ارایه می‌دهد؟
برای آشنایی با دیدگاه‌های فوكو می‌توان به فصل اول كتاب نظم اشیاء او كه به سال 1966 منتشر شد رجوع كرد. فوكو در اینجا به شرح تابلوی بسیار مشهوری از ولاسكز به نام «ندیمه‌های دربار» می‌پردازد. شاهكار عظیم ولاسكز كه به سال 1656 ترسیم شده، چهره شاهزاده كوچك اسپانیا یا «اینفانتای اسپانیا» را در كنار ندیمه‌هایش نشان می‌دهد. در این تابلو آنان را در اتاق بزرگی و در حضور شخصیت‌های دیگری می بینیم، كه از آن جمله شامل خود هنرمند است كه پای سه‌پایه و بوم بزرگی ایستاده است. در عین حال، یك سگ، چندین پنجره، یك در و سرسرایی كه در به آن باز می‌شود، چندین تابلو بر دیوارها و آینه‌ای را در عقب اتاق مشاهده می‌كنیم. این آینه تصویر مات و مبهمی را از والدین شاهزاده (كه در ضمن سفارش دهندگان اثر به ولاسكز هم هستند)، یعنی پادشاه و ملكه اسكاتلند، به نمایش می‌گذارد.
تابلوی ولاسكز نوعی تناقض یا معما پیش روی بیننده قرار می‌دهد. تفسیر این تابلو به علت همین معماهای بصری كار دشواری است. برای مثال، هنرمند مشغول كار روی تابلوی عظیمی است- تابلویی كه تصادفاً ابعاد همین اثر را دارد- اما ما قادر به تماشای آن نیستیم. اگر می‌توانستیم آن را ببینیم، آیا همین اثر را بر آن می‌دیدیم؟ از سوی دیگر، پادشاه و ملكه اسپانیا كجا هستند كه تصویر ایشان بر آینه افتاده است؟ ظاهراً آن دو باید در جایی در همین اتاق، پشت بوم نقاشی حاضر در تابلو بوده باشند- اما این درست همان جایی است كه ما ایستاده‌ایم و به تابلو نگاه می‌كنیم!
فوكو به تفصیل این تابلو را شرح می‌دهد و آن را «بازنمایی بازنمایی‌ها» می‌خواند. این اثر معرف چند نوع واقعیت بصری و شامل تصاویر، پنجره‌ها، درها، آدم‌ها و حتی نور است. تفسیر فوكو از آن مبتنی بر «مؤلف» اثر نیست، بلكه نشانگر روح زمانه‌ای است كه این اثر در آن خلق شده بود. فوكو این نوع دیدگاه فرهنگی را اپیستمه (5) نام می‌نهد. «ندیمه‌های درباری» نمونه بارزی از این اپیستمه مدرن در دوران آغازین آن است كه در آن تأكید جدیدی بر خودآگاهی و بر نقش مشاهده كننده در نگرش به جهان، گذاشته می‌شود. اما طنز، به روایت فوكو، در این است كه در این اپیستمه، موضوع اثر نمی‌تواند واقعاً خود را بنمایاند. چنین به نظر می‌رسد كه جای ما بینندگان را پادشاه و ملكه گرفته‌اند، یعنی كسانی كه مالكان نقاشی خواهند بود و پول آن را پرداخته‌اند و لاجرم بینندگان «اصلی» هم آنها هستند. از سوی دیگر، ما نمی‌توانیم تابلوی نهایی را ببینیم و در آن غرقه شویم، چون پشت آن تابلو به ماست.
تفسیر فوكو از «ندیمه‌ها» از سوی محققانی كه معتقدند او در مورد جزئیات كاربرد پرسپكتیو از سوی نقاش اشتباه می‌كند، مورد چالش قرار گرفته است. آنان به نوبه خود بر سر اینكه چه كسی یا چه چیزی در آینه دیده می‌شود، بحث می‌كنند. شاید تصویری كه در آینه بازتاب یافته، تصویر شاه و ملكه نباشد كه ناظران فرضی این صحنه‌ای هستند كه ما هم به آن می نگریم، بلكه تصویر كسانی باشد كه ولاسكز مشغول نقاشی آنان است و از آنجا كه پشت تابلو به ماست، نمی‌توانیم قاطعانه در این مورد نظر دهیم.
یك نكته مهم و كلیدی كه از این بررسی كلی مختصر می توانیم برداشت كنیم این است كه گرچه فوكو منكر این ادعا بود كه باید اثر هنری را با نگاه به تفكرات هنرمند تجزیه و تحلیل كرد، اما فرض را بر این می‌گذاشت كه آثار هنری دارای معنا هستند. معنا چیزی است كه به آرزوها و افكار هنرمندان وابستگی ندارد، كما اینكه آن قدرها به عصری كه در ان می‌زیند و كار می‌كنند نیز وابسته نیست. هنرمندان در عرصه های مختلف معرفت و شناخت، مضامین مشتركی را همراه با روشنفكران و دانشمندان دنبال می‌كنند. دیدگاه فوكو با تمركز بر بستر اجتماعی و تاریخی ادوار هنرمندان، شبیه دیدگاه دیویی و دانتو از كار در می‌آید؛ چنین به نظر می‌رسد كه همه آنها بر سر این مسئله توافق دارند كه هنر معنایی دارد كه به طور كلی در فرهنگ و به طور خاص در بسترهای تاریخی ریشه می دواند.

جان دیویی پیشتاز هواداری از رویكردی فلسفی به نام پراگماتیسم است كه مهم‌ترین دستاورد آمریكا برای تاریخ فلسفه به حساب می‌آید. تا پیش از دیویی، پراگماتیسم به تعبیری كه ویلیام جیمز و چارلز ساندرز پیرس از آن در ذهن داشتند، نظریه تازه‌ای در مورد حقیقت عرضه می‌داشت كه بیشتر بر فایده‌مند بودن یا حتی «ارزش نقدی» عقاید و آرا تكیه می‌كرد تا به برداشت‌های انتزاعی همچون «مطابقت با واقع».
پراگماتیست‌ها شناخت را چیزی بیش از حمایت از گزاره‌ها و حقایق تعریف می‌كردند و معتقد بودند كه مثلاً می‌توان به «دانش ناظر به چگونگی عملكرد» و «دانش ناظر به احساسات» اعتقاد داشت.
دیویی دانش را «ابزار» می‌دانست و این نكته را چنین توضیح می‌دهد كه «دانش برای تعمیق و غنای تجربه آنی از خلال كنترل كنشی كه اعمال می‌كند، بسیار مهم و ابزاری كارآمد است.» من رویكرد دیویی به هنر را ذیل نظریه‌های شناختی فهرست كرده‌ام، چون خود او برداشت پراگماتیستی از معرفت را در كتاب خود تحت عنوان هنر به مثابه تجربه به كار برده است. او به نقش هنر در توانمند كردن آدم‌ها به ادراك، دست بردن در، یا حتی كلنجار رفتن با واقعیت تأكید می‌كند. به زعم دیویی، هنر در زندگی ما كاركردهایی دارد و نباید جدا بماند یا در هاله‌ای از رمز و راز فرو رود و از دسترس خارج شود. هنر چیزی نیست كه آن را روی دیوار یا قفسه‌های شیشه‌ای قرار دهیم، بلكه چیزی است كه مردم به كار می‌برند تا به مدد آن جهان و فهم خود را غنا بخشند. دیویی این بحث را مطرح می‌كرد كه هنر نیز همانند علم می‌تواند منبع و سرچشمه دانش باشد. هنر دربردارنده شناخت و درك ما از جهان اطراف است و نباید چنین شناختی را صرفاً به مجموعه‌ای از گزاره‌ها تقلیل داد: «واسطه توصیف در هنر نه عینی است و نه ذهنی. هنر تجربه‌ای تازه است كه در آن ذهنیت و عینیت با همدیگر همكاری كرده‌اند تا آنجا كه دیگر نه ذهنیت حیاتی مستقل از خود دارد و نه عینیت». آنچه از هنر می‌آموزیم، به اهداف، موقعیت و منظورهای ما بستگی دارد و همواره در تجربه زنده و حاضر ما نقشی فعال یا مطرح ایفا می‌كند.
فیلسوف متأخرتری كه او هم دیدگاهی پراگماتیستی از هنر را مطرح كرد، نلسن گودمن است كه استاد دانشگاه هاروارد بود و كتاب مهم او تحت عنوان زبان‌های هنر (6) در سال 1968 انتشار یافت. گودمن نیز همانند دیویی از نقش هنر در زندگی و تجربه حاضر ما دفاع می‌كرد. او نیز معنای شناخت را به مجموعه خشك و بی‌روحی از گزاره‌های صحیح محدود نمی‌كرد. گودمن چنین نوشته است:
آنچه از طریق هنر می‌فهمیم با تمام وجودمان، با استخوان‌ها، عصب‌ها و ماهیچه‌هایمان و در عین حال با مغزمان درك می‌شود... حساسیت‌ها و ادراكات تمام بدن در ابداع و تفسیر نمادها نقش دارد.
گودمن در كتاب زبان‌های هنر ساختارهای پیچیده نمادها را كه در هنر به معنا و مرجع دست می‌یابند مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و عملاً به توسعه دیدگاه دیویی از هنر به مثابه یك نوع زبان كمك كرد. هر هنری این كار را به نحو متفاوتی انجام می‌دهد: موسیقی كاربردی دارد كه رقص ندارد. نظام‌های نشانه‌گذاری متفاوتی در مورد قالب‌های هنری چون شعر و موسیقی به كار می‌رود و نقاشی یا مجسمه‌سازی به شیوه‌های متفاوتی با مخاطب ارتباط برقرار می كنند. اما هر نوع هنری، درك و برداشت ما را از جهان گسترش می‌بخشد و عمیق‌تر می‌كند. گودمن بر این عقیده بود كه هنر می‌تواند از عهده اقناع همان معیارهایی برآید كه سبب موفقیت فرضیه‌های علمی می‌شوند، یعنی شفافیت، دقت و مهم‌تر از همه «درستی اجرا». در نظر گودمن، نظریه‌های علمی و آثار هنری خالق دنیاهایی هستند كه از نظر ارتباط با نیازها و عادات ما درست و بجا به نظر می‌رسند (یا می توانند به عادت‌های ما بدل شوند). او در پایان كتاب زبان‌های هنر خود چنین می‌نویسد: «اگر نظریه‌های علمی و آثار هنری موفق به انجام چنین كاری شوند، در آن صورت در خلق و درك دنیاهای‌مان به ما كمك خواهند كرد.»
گودمن در این مورد كه هر هنرمند عملاً در آثار خود چه می‌گوید، حرفی نمی‌زند و در كتاب او اشاره چندانی به مبحث تفسیر هنر وجود ندارد. عامل مهمی كه بر گودمن در نگارش این كتاب اثر گذاشت، مباحث روانشناسی ادراكی آن ایام بود. او به این بحث علاقه داشت كه چگونه هنرهای مختلف با تغییر دادن شیوه های درك ما و تأثیر گذاشتن بر دنیای اطراف ما و متقابلاً تأثیر گرفتن از آن، به یك ارزش شناختی دست می یابند. از این نظر، گودمن علیرغم اختلاف‌های ظاهری از نظر سبك نگرش و اهدافی كه در سر دارد، فرزند خلف دیویی محسوب می‌شود، چون هر دوی آنان هنر را چیزی می‌بینند كه ما آدمیان به كار می گیریم تا به مدد آن با محیط اطراف خود درگیر و متوجه آن شویم- هنر با تغییر و دگرگونی دریافت‌های ما، به ما انرژی می‌دهد.

از دوران فروید، دیویی و حتی گودمن، مطالعات و پژوهش‌های مربوط به ادراك و ذهن رشد و تحول چشمگیری یافته است. عرصه جدید علم شناختی- تقاطع جالبی از روانشناسی، روباتیك، عصب‌شناسی، فلسفه و هوش مصنوعی- در درك ما از مضامینی چون آفرینش، تفسیر و درك آثار هنری، پیامدهای چشمگیری داشته است. دانشمندان عصب‌شناسی با انجام «ام آر آی» در این زمینه مطالعه می‌كنند كه چگونه فعالیت‌های مغزی هنرمندان در انجام كارهایی چون نقاشی چهره یا ترسیم طرح‌های انتزاعی (آبستره) با فعالیت‌های مغزی غیرهنرمندان، تفاوت دارد. مطالعات علمی جدید توضیح می‌دهند كه پرسپكتیو در نقاشی چگونه كاربرد دارد یا چرا الگوها و رنگ‌های خاصی را زیبا و دلپذیر می‌دانیم. اگر مطالعات جدید درباره‌ی خاطره‌های ذهنی و عملكرد مغز، نظریه‌های اساسی فروید را بی‌اعتبار كنند، در آن صورت نظریه فروید درباره‌ی لیبیدو (غرایز جنسی) آن قدرها پذیرفتنی و موجه نخواهد بود و تجزیه و تحلیل‌های روانكاوانه به عنوان یك نظریه هنری هم اعتبار خود را از دست خواهد داد. تحقیقات اخیر درباره‌ی روانشناسی ادراكی بر برخی از جنبه‌های مهم و اصلی نظریه گودمن در این باره كه كدام تصاویر «واقع گرایانه» به نظر می‌رسند و چرا چنین است، خط بطلان كشیده‌اند.
این تحول شناختی در نظریه‌های سینمایی هم به كار برده می‌شوند تا توضیح دهند كه چگونه توصیف‌های بصری از آدم‌ها، مكان‌ها و روایت‌ها در فیلم‌ها را درك می‌كنیم. محققان همچنین مشغول مطالعات تجربی هستند تا دریابند كه بشر ساختارهای موسیقیایی را چگونه تفسیر می‌كند و به خاطر می‌سپارد. دایانا رافمن (7)، در كتابی تحت عنوان زبان، موسیقی و ذهن به تحقیقات در مورد ادراك موسیقی اشاره می‌كند كه پدیده‌های زیبایی‌شناسانه خاصی، از جمله به اصطلاح «وصف‌ناپذیری» موسیقی را توضیح می‌دهند. سمیر زكی از این ادعای الكساندر كالدر حمایت می كند كه رنگ‌های ثانویه سبب بروز «پیچیدگی» در درك شفافیت حركت قطعات متحرك سازه‌های او می شود و نشان می‌دهد كه سلول‌های مغز ما چگونه مفهوم حركت را درك می‌كنند. به اعتقاد زكی، «هنرمندان به نوعی عصب‌شناس هم هستند و فعالیت های ذهنی را با تكنیك‌هایی كه خاص خود ایشان است، مورد مطالعه قرار می‌دهند.»
برخی مردم نگران آن هستند كه توصیف عالمانه هنر ممكن است توصیفی تقلیل دهنده باشد و این نگرانی بی‌مورد هم نیست. این گروه احتمالاً از بحث تازه‌ای كه در مورد هنر و زیبایی در نشریه جورنال آو كانشسنس استادیز (8) (نشریه مطالعات در مورد آگاهی)، شماره تابستان 1999، به چاپ رسیده، ابراز تأسف خواهند كرد كه در آن و. س. راماچاندران (9) استاد برجسته عصب‌شناسی و روانشناسی، سعی كرده است تا هشت معیار یا شرط برای تجربه هنری تعیین كند. راماچاندران چنین می‌نویسد:
ما یك نظریه جامع در مورد تجربه هنری انسان و مكانیزم‌های عصبی شكل‌دهنده آنها عرضه می‌كنیم. هر نظریه هنر (یا درواقع هر جنبه‌ای از سرشت انسان)، در حالت آرمانی باید سه عنصر را دارا باشد: 1.منطق هنر: قواعد‌ای اصولی كه باید فراگیر و جهانشمول باشد؛ 2.منطق تكاملی: چرا این قوانین تكامل یافته‌اند و چرا به این شكلی كه اكنون دارند رسیده‌اند؛ 3.مداربندی عصبی مغز در آن چگونه عمل می كند؟ مقاله ما در پی یافتن عوامل مشترك در تجربه هنری است و «هشت قانون تجربه هنری» را معرفی می كند- كه مجموعه‌ای فراگیر است كه هر هنرمند آگاهانه یا غیرآگاهانه به كار می‌گیرد و به مدد آنها نقاط بصری مغز را تحریك می‌كند.
ادعای راماچاندران در تبیین اصول هنر بسیار جاه‌طلبانه و قابل چالش به نظر می‌رسد (باید منصف بود و اضافه كرد كه مسؤولان نشریه مزبور در همان شماره، انتقادهایی را از دانشمندان، هنرمندان و مورخان هنر چاپ كردند). راماچاندران فرض را بر این می‌گذارد كه هنر تنها به فكر خلق زیبایی است، اما در فصل اول (در بحث در مورد خون) دیدیم كه چنین چیزی صحت ندارد. از سوی دیگر انتخاب فعل «تحریك كردن» در نقل قولی كه در بالا از او آوردیم نیز عمدتاً با توجه با بیشتر تصاویری كه در مقاله او آمده و تصاویر زنان نیمه برهنه و برهنه است، بجا جلوه می‌كند. این مقاله چنین پیشنهاد می‌كند كه علاقه «ما» به زیبایی این تابلوها، ناشی از ضرورت‌های تكاملی جهانشمول است (اینجاست كه آدم دلش می‌خواهد بداند «گریلا گرلز» و فمینیست‌ها چه واكنشی به این ادعا نشان می‌دهند!).
گرچه انتقاد از مقاله راماچاندران آسان به نظر می‌رسد، اما در همین مقاله نكات جالب و بحث برانگیزی هم مطرح می‌شود، از جمله در مورد اهمیت «اثر تغییر اوج» كه در مطالعات روانشناسی پدیده شناخته شده‌ای است و منظور از آن این است كه فرد مورد نظری كه یاد گرفته پدیده‌ای را بشناسد و نسبت به آن واكنش نشان می‌دهد، در برابر مورد اغراق شده آن، واكنش شدیدتری از خود بروز خواهد داد. این امر می‌تواند موفقیت كاریكاتور یا آن دسته از آثار هنری را كه دستمایه‌ای قابل شناسایی را می‌گیرند اما آن را در ابعاد یا اشكال یا رنگ بندی‌های اغراق‌آمیزی ارایه می دهند، توجیه كند. سرانجام باید گفت، از آنجا كه هنر در نهایت به فرایندهای ادراكی و شناختی بستگی دارد، تحقیقات جدید در مورد زمینه‌های عصبی و روانی هنر می‌تواند جذاب باشد و نكته‌های تازه‌ای را در مورد هنر و آثار هنری مطرح كند.

پی‌نوشت‌ها:

1.Mark Rothko
2.Penderecki
3.E.A.Hoffmann
4.Coleridge
5.episteme
6.Languages of Art
7.Diana Raffman
8.Journal of Consciensness Studies
9.V. S. Ramachandran

منبع مقاله :
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول