زبان شعر

در اين كسي ترديد ندارد كه درستي زبان از لحاظ دستوري، نخستين شرط سلامت آن است. رعايت قواعد دستوري نه تنها باعث درك درست و سالم شعر توسط مخاطب مي شود بلكه در حفظ ميراث زبياني هر ملتي هم اثر دارد چون اهل ادب، متوليان زبانند و در قدم اول، آنها بايد حرمتش را نگه دارند و مانع شيوع نادرستيها شوند . صاحب قابوسنامه سخن خوبي دارد: « سخني كه اندر نثر نگويند تو در نظم مگوي كه نثر چون رعيت است و نظم چون پادشاه. آن چيز كه رعيت را نشايد، پادشاه را هم نشايد .»ولي در كنار توصيه اي كلي كه در رعايت دستور زبان مي توان كرد، بايد اين را هم روشن كنيم كه اين مجموعه قوانين از كجا آمده و ميزان اعتبار آن تا چه حد است .
زبان در بين انسانها به تدريج پديد آمده و نيز به تدريج كامل شده است . اهالي هر زباني به مرور زمان حس كرده‌اند كه يك مجموعه واژگان با ترتبهاي متفاوت، مي توانند معنيهاي گوناگوني داشته باشد. بنابراين به صورت قراردادي، شكلي خاص را در روابط واژه ها اختيار كرده اند كه ما اينك به آن دستور زبان مي گوييم . مثلا در زبان فارسي وقتي مي گوييم « رستم ديو سپيد را كشت .» شنونده در مي يابد كه ديو سپيد كشته شده است نه رستم چون به طور قراردادي پذيرفته است كه در چنين جملاتي نخست فاعل ذكر مي شود و سپس مفعول. اگر بگوييم ديو سپيد رستم را كشت با اين كه تغييري در واژگان ايجاد نشده، دريافت شنونده دگرگون مي شود. چرا؟ چون جاي آنها عوض شده است . اگر فارسي زبانان ازقديم عادت كرده بودند كه نخست مفعول جمله را ذكر كنند، شنونده امروزي نيز به همان عادت عمل مي كرد و همان ملاك را در يافت خود قرا مي داد. بنابراين آنچه دستور زبان گفته مي شود، نه يك قانون آسماني و ثابت بلكه مجموعه اي از قراداد هايي است كه اهالي يك زبان به طور طبيعي و تدريجي به آن گردن نهاده اند. اگر اين قرار داد در طول زمان تغيير كند دستور زبان هم تغيير خواهد كرد. مثلا فارسي زبانان پيشين گاهي اسمهاي جمع عربي را دو باره با «ها»و«ان» فارسي جمع مي بسته اند و چون همه جامعة فارسي زبان به اين قرار داد گردن نهاده بوده، عيبي هم تلقي نمي شده چنان كه بيدل هم مي گويد «تاراج اگر كل بود بدمستي اجزاها» ولي امروز ما اين را نمي پذيريم. دستور ربان قابل انعطاف است و اگر ما نتوانيم اين انعطاف پذيري را بر خود همواركنيم ، نخواهد توانست از همه قابليتهاي زبان به نحو شايسته اي بهره ببريم؛ چون بسيار اتفاق مي افتد كه بيان برتر، چيزي خارج از محدوده زبان رايج را اقتضا مي كند.
گفتيم كه دستور زبان ، مجموعه قرار دادهايي است كه به تفهيم و تفاهم بين گوينده و شنونده كمك مي كند. حالا اگر گوينده به طور استثنايي در شرايطي قرار گرفت كه حس كرد با شكستن اين قرار دادها بهتر مي تواند با مخا طبش رابطه بر قرار كند، تكليف او چيست؟ آيا حق دارد حوزه اين قرار دادها را به طرز معقولي گسترش دهد؟ مي گوييم بله حق دارد چون دستور زبان وسيله است نه هدف. شاعر حق دارد با افزايش حوزه اختيارات خويش به زبان قابليت بيشتري از آنچه دارد ببخشد. اين به معناي قانون شكني نيست، بلكه تلاشي است براي تكامل بخشيدن به قانون. مثلاً مرحوم سلمان هراتي در شعر «با آفتاب صميمي» از مرگ بابي ساندز ( مبارز ايرلندي كه بر اثر اعتصاب غذايي عليه انگليس در گذشت) چنين تعبير طنز آميزي دارد:
وقتي بابي سندز را خود كشي كردند !
خود كشي يك فعل لازم است و او آن را به صورت متعدي بكار مي برد. اين ظاهراً خلاف قوانين دستور زبان استولي شاعر با اين قاون شكني مي خواسته نكته اي را گوشزد كند؛ اين كه عامل يا مسبب همين خود كشي هم ديگران بوده اند. مي بينيد كه اگر او بيان عادي و مطابق دستور زبان را بر مي گزيد، تمام لطف شعر از ميان رفته بود. اكنون شعر طنزي دارد كه جز با همين قانون شكني فراهم نمي شد.
مورد ديگر؛ ما در مورد جمع بستن اسامي قاعده هايي داريم. بعضي كلمه ها با «ها» جمع بسته مي شوند، بعضي با «ان» و بعضي با هر دو. حالا وقتي نيما يوشيج در مصراع «قاصد روزان ابري، داروگ كي مي رسد باران » كلمة روز را كه غالبا با «ها» جمع بسته مي شود، با «ان» جمع مي بندد، كاري خارج از حوزة اين قرار دادها كرده و يا به عبارت ديگر، يك قرار داد ديگر هم به آنچه داشته ايم، افزوده است . اين كار نيما را به جرم اين كه خارج از دستور است، نمي توان محكوم كرد، چون خود دستور زبان، قطعيت صد در صد ندارد.
اما ميزان اختيارات شاعر در افزايش قرار داد هاي زباني چيست ؟‌ همين نيما يوشيج در جايي ديگر كه «كوه» را با «ان» جمع بسته و « كوهان » گفته موفق بوده ؟ براحتي مي توان حس كرد كه اين «كوهان» ديگر مثل «روزان» خوش ساخت نيست. ما اين قراردادها را براين مبنا مي پذيريم كه به انتقال مفاهيم ذهني ما كمك مي كنند و اگر تصرفي هم در آنها مي كنيم، بايد بنا بر همين اصل باشد. و قتي شاعر مي گويد «شاه كوهان» اين انتقال خوب صورت نمي گيرد، شايد چون كوهان در زبان فارسي معناي آشنا تري هم دارد، كوهان شتر . حالا همين كوهان را در شعر قطران تبريزي ببينيد:
شوند از گنج تو غاران چون كوهان
شوند از خيل تو كوهان چو غاران
اين جا، كوهان زودتر ما را به معناي «كوهها» منتقل مي كند چون در كنار غاران قرار گرفته است. پس يك تصرف دستوري ممكن است در يك متن ادبي پذيرفتني باشد و در متن ديگري، نه؛ و ما نمي توانيم هر تصرفي را به طور مطلق بپذيريم يا رد كنيم.
نكته ديگر اين كه به هر حال، ارتباط گوينده و مخاطب بوسيلة همين قرار دادها بر قرار مي شود و براي حفظ اين ارتباط، لازم است كه دستيازي شاعران و نويسندگان در دستور زبان، اندك و فقط در هنگام نياز باشد. وقتي شاعر از محدوده نيازهاي رايج و پذيرفته شده خارج مي شود، بايداين را هم بداند كه ممكن است مخاطبانش با او همراهي نكنند و شعرش را پس بزنند. در يك سوي اين قرار داد نا نوشته و لي معتبر، مخاطب قرار دارد؛ مخاطبي كه ممكن است چندان هم راغب به تصرف در اين قراردادها نباشد. بايد ديده شود كه شاعر در برابر يك كار خلاف عادت، چيزي در خور ارائه كرده يا نه. تصرف در دستور زبان به خودي خود ارزش ويژه اي ندارد، فقط راهي است براي دستيابي به ارزشهايي كه ممكن است در رعايت دستور زبان قابل دستيابي نباشند. پس بايد دليل موجهي براي برهم زدن اين قراردادهاي فطري وجود داشته باشد .
مساله ديگر، وظيفه شاعر در قبال زبان است كه قرن ها وجود داشته و پس از او نيز تداوم خواهد داشت. ما نمي‌توانيم به دلخواه خود اين قرار دادها راطوري شكل دهيم كه پيوند نسلهاي آينده با ميراث ادبي شان بريده شود. اگر شاعران ما به همان اندازه كه در حوزه خيال و موسيقي نوآوري كرده اند در زبان هم كرده بودند، زبان ادبي ما آنقدر متحول مي شد كه ما حتي ديگر قادر به فهم شعر مولانا و حافظ و بيدل هم نبوديم چه برسد به شاعران كهن تري چون فردوسي و ناصر خسرو.
مي توان گفت بر خلاف خيال ـ كه در آن نو آوري اصل بود -در دستور ربان حفظ سنت شرط است و نو آوري فقط آنگاه پذيرفتني خواهد بود كه به رسايي و تاثير كلام بيافزايد يعني شاعر در قبال آنچه از دست داده، چيز بزرگتري بدست آورده باشد.
و نكتة ديگر اين است كه قرار دادهاي زبان، در طول زمان و به تناسب مقتضيات شكل گرفته اند. بر شكل گيري اين قراردادها، اصولي كلي حاكم است؛ اصولي بر مبناي رسايي، زيبايي، ايجاز، سهولت تلفظ، و .... كه دانش زبان شناسي تا حد زيادي توانسته اين اصول را مدون كند و نشان دهد كه چرا مثلاً فارسي زبانها عادت كرده اند كه كلمه دانشمند را با «ان» جمع ببندند و كلمه روز را با «ها». بحث در اين اصول كلي كه ريشه قرار دادهاي زباني از آنها آب مي خورد، در اين جا مورد نظر ما نيست؛ فقط مي خواهيم اين را ياد آور شويم كه بدون توجه به اين اصول، هيچ تصرفي در اين قراردادها موفق و پايدار نخواهد بود . طرزي افشار، يكي از شاعراني است كه رغبت فراواني به صرف كردن اسمها و صفتها به شكل فعل داشته و در شعرش به فور به فعلهايي چون «درسيدم» (= درس خواندم)، «فرنگيدم»، (به فرنگ رفتم)، «بنگاهم»، (نگاه كنم) و ... بر مي خوريم كه بيشتر از روي تفنن و هنر نمايي آمده اند نه بنا بريك نياز عميق زباني. چنين است كه نه براي شاعر هويتي در خور فراهم آورده اند و نه شعرش را تاثير ويژه‌اي بخشيده اند. تصرف در دستور زبان اگر از سر تفنن و نا آگاهي باشد، چنين نتيجه اي دارد. بسيار فرق است يبن آن كه اسم و ضمير را از صفت بازنشناسد و براي آنها هم صفت تفضيلي بياورد با مولاناي دانشمند كه مي خواهد بگويد «من از مي مست كننده تر هستم» ولي به جاي صفت «مست كننده »، خود اسم باده را مي آورد و به اين ترتيب اين اغراق را شدت مي بخشد:
اي مي ! بترم از تو ، من باده ترم از تو
پر جوش ترم از تو ، آهسته كه سر مستم

منظور ما از سهولت زبان، مطابقت آن با هنجار طبيعي كلام است و پرهيز شاعر از آن چه اين ساختار را به هم مي زند. اين سهولت زبان، در دو حوزه قابل بحث است; واژگان و ساختار جمله.
در حوزه واژگان، منظور اين است كه كلمات سالم و بدون شكستگيهايي كه در تنگناي وزن و قافيه بر شعر تحميل مي شوند به كار روند، چون گاهي اتفاق مي افتد كه شاعر مثلاً به جاي "از" كلمه "ز" را مي آورد يا به جاي "ماه" مي گويد "مه" يا حتي از آن شديدتر، "استخوان" را به صورت "سُتْخوان" به كار مي برد چنان كه مرحوم خليل الله خليلي گفته است:
بگداخت زين گرما مرا سُتْخوان به كانون بدن
يا مرحبا نعم البلد، يا حبّذا نعم الوطن
در ساختار جمله، منظور از شكستگي اين است كه ترتيب واژه ها مطابق طبيعت كلام نباشد هر چند ممكن است از نظر دستوري درست هم باشد. اين بيت از حزين لاهيجي را ببينيد:
شتابان از جهان چون برق رفتن خوش بود ما را
كه از داغ عزيزان نعل در آتش بود ما را
مصراع نخست اگر با ترتيب طبيعي جمله در زبان فارسي بيان مي شد، بايد چنين مي بود: "ما را چون برق شتابان از جهان رفتن خوش است" و شاعر براي درست شدن وزن شعرش، ناچار شده جمله را چنان به هم بريزد. گاهي اين شكستگي نحوي آن قدر شديد مي شود كه دريافت معني جمله را مشكل مي كند چنان كه در اين بيت انوري، رخ داده است:
كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان
بيند، از بيم خروشيد نيارد مادر
شاعر مي خواهد بگويد "اگر مادر، ناگاهان فرزند گرامي را كشته ببيند، از بيم خروش بر نخواهد آورد." ولي چنان جمله را به هم ريخته است كه ما آن را فقط به كمك قراين معنوي مي فهميم.

رودكي سمرقندي در شعر معروف "بوي جوي موليان" خويش مي گويد:
رود جيحون از نشاط روي دوست
خِنگ ما را تا ميان آيد همي
رودكي و ديگر اهالي زبان فارسي در آن ايّام، كلمه "خِنگ" را به معناي اسب به كار مي برده اند. به اين ترتيب، طبق قرارداد زباني آن روزگار، اين شعر معني درستي دارد. امّا اين خِنگ اكنون در ايران به معناي ابله به كار مي رود و در افغانستان اصلاً رايج نيست. شاعر امروز بايد چه نوع رفتاري با اين كلمه و نظاير آن داشته باشد؟ اگر او هم خِنگ را به معناي اسب بياورد به اين اعتبار كه رودكي ـ يكي از سرهنگان ادب فارسي و آدم الشعراي فارسي زبان ـ چنين كرده، درست عمل كرده يا نه؟
يك شاعر با مردم زمانه خود سخن مي گويد نه با مردمي كه قرنها پيش از او زيسته و درگذشته اند، پس انتظار مي رود مركز توجهش به زبان آنان باشد و در انتخاب واژگان و شيوه جمله بندي، قراردادهاي رايج عصر خود را در نظر گيرد. پس براي شاعر امروز بسيار طبيعي تر است كه از بين دو واژه هم معني "اختر" و "ستاره"، دومي را برگزيند.

زبان وسيله تفكر است و هر آن چه انسان مي انديشد، نخست به صورت نمود زباني در ذهنش شكل مي گيرد. مسلماً هر كس زبانش گسترده تر باشد، فرهنگش هم گسترده تر است . گستردگي زبان هم از دو محور قابل بحث است; نخست از جنبه حضور پديده هاي مختلف در شعر و دوم از جنبه حضور مترادفهاي واژه ها در زبان.

تاجري خوانساري، از شاعران مكتب وقوع مي گويد: خوش آن دم كان پري رو بهر تسكين دل زارم سخن گويد به غير و باشدش روي سخن با من و عبدالقادر بيدل، بيدل در اينجا، همه مضمون بيت اين شاعر را در مصراع دوم خلاصه كرده است: ياد باد آن كز تبسّم فيض عامي داشتي در خطاب غير هم با من پيامي داشتي مي گوييم بيت بيدل، بيدل از ايجاز برخوردار است يعني معني با جمله كوتاهتري بيان شده است.
اصولاً زبان شعر بايد فشرده باشد با تأثيري شديد و اين يكي از وجوه مهم برتري آن است. اين ايجاز هم مي تواند دو مرحله داشته باشد; يك مرحله ابتدايي و يك مرحله پيشرفته. در مرحله ابتدايي، انتظار ميرود كه شاعر از كلمات غيرلازم پرهيز كند. ادبا اين كلمات غيرلازم را "حشو" ناميده اند.
ولي ايجاز يك شكل پيشرفته هم دارد و آن وقتي است كه شاعر جملات را بيش از حد عادي و معمولي شان كوتاه كند و در واقع با حفظ رسايي زبان، بخشي از جمله را كه ظاهراً لازم به نظر مي رسد، بردارد چنان كه منوچهر آتشي مي گويد:
اسب سفيد وحشي!
آن تيغهايِ ميوه شان قلبهاي گرم
ديگر نرست خواهد از آستين من
آن دخترانِ پيكرشان ماده آهوان
ديگر نديد خواهي بر ترك زين من
در سخن عادي، مصراعهاي اول و سوم چنين بيان مي شوند; "آن تيغهايي كه ميوه شان قلبهاي گرم است" و "آن دختراني كه پيكرشان همانند ماده آهوان است". اين جمله ها حشو ندارند، ولي شاعر به اين بسنده نكرده و كوتاهترين جمله ممكن را اختيار كرده است.

واژه ها به صورت منفرد، فقط بخشي از ابزارهاي زباني اند كه شاعر در اختيار دارد و چنان كه خواهيم ديد، فقط نمي توان به آنها متكي شد. يك بخش مهم كار شاعر، تركيب سازي است يعني كنار هم نهادن دو يا چند واژه مستقل و ساختن يك واحد جديد زباني كه به طور مستقل عمل كند و معني دهد. مثلاً "نعره" يك واژه است و "سنگ" هم واژه اي ديگر. شاعر، اين دو را تركيب مي كند و "نعره ْسنگ" را مي سازد. اين تركيب در شعر، معنايي تازه مي يابد كه نه نعره است و نه سنگ:
ـ خواب دريچه ها را
با نعره ْسنگ بشكن
بار دگر به شادي
دروازه هاي شب را،
رو بر سپيده
وا كن (شفيعي كدكنی)
يا به همين ترتيب فرشته ساري ، فرشته، تركيبهاي "موجْ آهن" و "چرخباد" را مي سازد:
دستي نه
زورقي
فرو رفته در موج ْآهن
چرخباد خاك و دود
چون غول از خمره تنگ رها شده بود
نخستين بهره تركيب سازي، افزايش امكانات زبان است; يعني زباني كه تعدادي واژه براي بيان مفاهيم خاصي داشته، اكنون تركيبهاي بسياري هم دارد كه مفاهيم ديگري را منتقل مي كنند و بديهي است كه هر چه امكانات زبان بيشتر باشد، انتقال مفاهيم ساده تر خواهد بود و دست شاعر براي انتخاب، بازتر.

در بحث مراحل توفيق در زبان، يادآور شديم كه شاعر مي كوشد زبان شعرش را از حد اوليه پذيرش كه همان رعايت درستي زبان باشد، فراتر برد به گونه اي كه خواننده در اين زبان، احساس برتري كند. امّا اين برتري الزاماً با اتخاذ زباني فاخر و سنگين به دست نمي آيد. گاهي به كارگيري يك ضرب المثل يا تعبير عاميانه هم مي تواند زبان را از زبان هنجار تمايز ببخشد.
مثلاً "رسواي خاص و عام شدن" تعبيري عاميانه است و احمد عزيزي آن را از زبان مردم وام گرفته در شعرش بدين گونه به كار مي برد:
نسترن رسواي خاص و عام شد
خون داوودي مباح اعلام شد
شاعر با اين كار، زبان را تمايز بخشيده است. امّا اين تمايزبخشي از چه رهگذر انجام شده؟ از آن رو كه شاعر آن تعبير عاميانه را در جايي غير از جاي اصلي اش به كار برده است. "نسترن" از واژه هاي معمول شعر است و در زبان شعر، بيشتر از زبان مردم ديده مي شود. در عوض، رسواي خاص و عام شدن، در زبان مردم بيشتر ديده شده است.
شاعر با استفاده از صورت خيال تشخيص، بين اين دو فرهنگ زباني پيوند زده و در شعرش نوعي غرابت پديد آورده است. اگر او همين رسواي خاص و عام شدن را در مورد يك انسان به كار برده بود و مثلاً گفته بود "يك نفر رسواي خاص و عام شد" ديگر هنرمندي خاصي احساس نمي شد و حتي زبان به سوي بي خاصيتي ميل مي كرد.
يك تعبير محاورهاي وقتي خود را نشان مي دهد كه در بافتي غير محاوره اي قرار گيرد و اگر شاعر همه زبان شعرش را چنين اختيار كند، ديگر در آن احساس برتري اي نمي شود.
نفس مردمگرايي در زبان، كاري است تمايزبخش و بسيار شاعران به همين تمايز بخشي قانع مانده اند; يعني جذاب كردن زبان.
شما اگر رباعيهاي رايج در ده شصت را بخوانيد، ملاحظه خواهيد كرد كه در خيلي از آنها، شاعر فقط تعبير محاوره اي را آورده ولي كار هنري با آن نكرده است. ببينيد مردمگرايي در مصراع چهارم اين رباعي را:
چندي است چراغ عشق كم سو شده است
جانم چون عقل عافيت جو شده است
تا چند در اين پرده نيرنگ و فريب؟
اي دل! دستت براي من رو شده است (سهيل محمودي)
شاعر به آوردن "دست دل رو شدن" اكتفا كرده و بيش انتقال معني به آن كاري نداشته است. البته همين هم خالي از زيبايي نيست، ولي در مقابل، اين رباعي ديگر را ببينيد كه احتمالاً براي سيدالشهدا(علیه السلام) سروده شده است:
هر چند ز غربتت گزند آمده بود
زخمت به روان دردمند آمده بود
گويند كه از هيبت درياي دلت
آن روز زبان آب بند آمده بود (حسن حسيني)
"زبان كسي بند آمدن" يك تمايزبخشي دارد ولي فراتر از آن، به معني شعر هم كمك ميكند; يعني آب چون زبانش بند آمده بود، نمي توانست به حضرت برسد. اين جا مردمگرايي عملكردي دوگانه مي يابد و البته ارزشمندتر است.

در بحث گستردگي زبان گفتيم كه گاهي به كار بردن يك مترادف غير مشهور، مي تواند تأثير القايي بيشتري از كلمه مشهور و رايج بگذارد.اين جا مي خواهيم در همين نكته دقيقتر شويم. منظور ما از غرابت، همين است يعني كاربرد واژگان و يا ساختارهاي نحوي اي كه در زبان محاوره و يا حتّي شعرهاي رايجي كه به بي خاصيتي رسيده اند، كمتر حضور دارند.غرابت مي تواند وسيله خوبي باشد براي تمايزبخشي به زبان; و آنگاه كه شاعر مي خواهد قسمت خاصي از سخنش را برجسته تر سازد، مي تواند با انتخاب يك مترادف غريب، جاني تازه به آن بدهد.
شاعر، مي توانست در اين پاره شعر، كلمات "سربازان"، "تمرين" و "كشتن" را به كار برد امّا گويا حس كرده كه اين دو مفهوم بايد بيش از اين مورد توجه مخاطب شعر قرار گيرند، پس "سپاهيان"، "مشق" و "قتال" را ترجيح داده است:
آن جا كه سپاهيان
مشق قتال مي كنند،
گستره چمني مي تواند باشد،
و كودكان
رنگين كماني
رقصنده و
پُر فرياد.
به روشني مي توان حس كرد عبارت "آن جا كه سربازان/ تمرين كشتن مي كنند" نمي توانست همانند آن چه شاعر گفته تأثيرگذار باشد هرچند داراي همان معني بود.
دو منبع قابل توجه داريم كه با بهره گيري از آنها مي‏ توان به زبان غرابت بخشيد:

مي دانيم كه زبان در معرض دگرگوني است و به همين لحاظ، بعضي واژه ها يا قراردادهاي دستوري به مرور زمان از رواج مي افتند. باستانگرايي يعني استفاده از همين مشخصات زبان كهن; مشخصاتي كه اكنون مي توانند سخن را برجسته كنند. اين بيت علي معلّم، را ببينيد:
بادها نعره زنان، پويه كنان در كردر
مادران موي كَنان، مويه كنان در
كردر يعني "درّه كوه" يا "زمين پشته پشته" و حضور آن در شعر، خالي از غرابت نيست، غرابتي كه هرچند فهم شعر را دشوار مي كند، به زبان برجستگي مي بخشد. گاهي هم باستانگرايي صرفاً در انتخاب شكل قديمي يك واژه رخ مي دهد چنان كه علي معلم، در اين بيت، "شغال" را به صورت "شكال" مي آورد:
شكال حيله و كفتارخوي و گرگ آهنگ
سگان گر بز ابليس طبع آدم رنگ
اين باستانگرايي در واژه بود. شكل ديگر آن، استفاده از ساختارهاي كهن در نحو زبان و كاربرد افعال است، چنان كه در اين پاره از شعر زمستان مهدي اخوان ثالث، ديده مي شود:
سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت
[ سرها در گريبان است]
كسي سر برنيارد كرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را
نگه جز پيش پا را ديد نتواند،
كه ره تاريك و لغزان است
باستانگرايي در نحو زبان، هم سختتر است و هم دامنه محدودتري دارد چون به آن پيمانه كه واژگان در طول زمان تغيير مي كنند، نحو متغير نيست.

زبان فارسي قلمروي گسترده دارد. در بعضي از سرزمينها، واژهها يا قواعدي در دستور وجود دارند كه در جاهاي ديگر نمي توان يافت. طبعاً اينها براي مردم ديگر سرزمينها خالي از غرابت نيستند. شاعران هم خود آگاه يا ناخود آگاه از اين رهگذر تمايزي به شعر خود بخشيده اند. براي نمونه مي توان به كلمه "بَربادي" به معناي "تباهي" در شعر مرحوم قهّار عاصي اشاره كرد كه در افغانستان، عادي تلقي مي شود ولي براي مردم ايران، مي تواند غريب باشد و جذّاب:
تقويم سال، باز به هم خورده است
بر بادي شكوه سپيداران
آغاز گشته و
فصلي دگر براي فراموشي است
گذشته از واژگان، بعضي از ساختارهاي زباني يا شيوه كاربرد افعال هم مي توانند غرابت آفرين باشند. مثلاً در كابل و اطراف آن، كاربرد فعل"نمي بردارم" به جاي "برنمي دارم" رايج است و عادي، در حالي كه در چشم مخاطب ايراني مي تواند مايه تشخّص زبان به شمار آيد. اين غرابت محيطي زبان، نسبي است يعني يك واژه پيش پا افتاده كه نقش القايي كمي در يك جامعه فارسي زبان دارد، ممكن است نزد عده اي ديگر از اهالي همين زبان، تمايزي دلپذير داشته باشد. مثلاً كلماتي چون گداييگر (= گدا)، شرميدن (= خجالت كشيدن)، پَيْزار (= پاي افزار، كفش) و ناخوش (= مريض) در تداول مناطقي از افغانستان بسيار عادي و فاقد تمايزند ولي براي فارسي زبانان ايران، غرابتي دلپذير دارند. در مقابل، كلمات بيمار، ميزبان، پژوهنده و نظاير اينها در ايران بسيار عادي تلقي مي شوند ولي براي مردم افغانستان، غرابت دارند و مي توانند پديد آورنده نوعي برتري در زبان باشند.

گذشته از ابزارهاي اصلي اي كه براي برجسته ساختن زبان مطرح شد، شگردهاي ديگر هم مي توان يافت كه هر چند كاربرد عام و گسترده اي ندارند، گاهي مي توانند به خوبي كارساز باشند.دامنه هنرمنديهاي زباني بسيار گسترده است و آن چه هم اكنون در ميان گذاشته مي شود، فقط بعضي از شگردهاي شناخته شده است تا با درك بهتر آنها، بتوانيم در پي كشف ناشناخته ها نيز برآييم.
كارهاي زبان شامل:

تكرار مي تواند به صورت عام در همه ابعاد شعر مطرح شود و در آن صورت جاي بحث آن بيشتر در عنصر موسيقي است و نه زبان. در اين جا فقط از بعد زبان به آن مي نگريم. منظور ما، تكرار يك واژه يا عبارت در يك جمله است، چنان چه در اين دو بيت ديده مي شود:
بنده حلقه به گوش ار ننوازي برود
لطف كن لطف كه بيگانه، شود حلقه به گوش سعدي
از درد سخن گفتن و از درد شنيدن
با مردم بي درد، نداني كه چه دردي اس مهرداد اوستا
در زبان عادي و خبري چون قصد گوينده فقط ابلاغ مفهوم است و نه بيشتر، تكرار جايي ندارد و بلكه بهتر اين است كه از واژگان اضافي پرهيز شود. ولي در زبان عاطفي، قضيه فرق مي كند; در اين جا، علاوه بر ابلاغ مفهوم، ميزان تأثير آن هم اهميت دارد و گاه اين تكرارها، مي توانند اين تأثير را تشديد كنند. گاهي تكرار براي تأكيد بر چيزي به كار مي رود چنان چه در اين پاره شعر از شاعر مي بينيم كه تأكيد شاعر بر شكستن پنجره است. او با تكرار "شكست"، نشان مي دهد كه مركز توجهش همين فعل بوده ما را نيز به توجه بر آن دعوت مي كند:
بعد از تو پنجره كه رابطه اي بود سخت زنده و روشن
ميان ما و پرنده
ميان ما و نسيم
شكست
شكست
شكست
و گاهي اين كار، استمرار يا فراواني حالتي يا چيزي را مي رساند يعني ما وقتي كلمه اي را چند بار مي بينيم، به طور طبيعي در آن احساس افزوني بيشتري مي كنيم. اين دو بيت از علي معلم، را ببينيد:
گفت: باريده است، باريده است، گُل باريده است
از در قونيه تا قرطبه مُل باريده است
گفت: مي بارد، مي بارد، مي مي بارد
از بيابان حرم تا در ري مي بارد
در واقع تكرار، يك تأثير طبيعي و حسي در كلام ايجاد مي كند. اگر علي معلم، مي گفت "بسيار باريده است" يا "فراوان باريده است" ما البته به طور عقلي و بر اساس معني كلمات "بسيار" و "فراوان" در مي يافتيم كه منظور او چيست ولي اين حسي را كه اكنون مستقيماً داريم، نمي داشتيم. البته بايد بدانيم همان گونه كه تكرار در جاي خودش مي تواند بسيار مؤثر باشد، در صورتي كه بدون جهت و براي پر كردن وزن ـ مثلاً ـ به كار رود مخرب زبان شعر خواهد بود.

اين بيت از مولانا را ببينيد:
عيد آمد و عيد آمد و آن بخت سعيد آمد
برگير و دُهُل مي زن كان ماه پديد آمد
شاعر در مصراع اوّل، قسمتي را تكرار و در مصراع دوم، كلمه اي را حذف كرده است; و هر دو هنرمندانه. اين حذف چگونه است؟ او مي توانست بگويد "برخيز و دهل را برگير و مي زن" ولي با حذف "برخيز" و آوردن "برگير" به جاي آن، با يك كلمه هر دو كار را انجام داده است. حذف در عين حال كه وسيله اي است براي ايجاز در زبان، گاهي بدين گونه مي تواند باعث برجستگي آن هم شود. اين هم يك نمونه ديگر كه در آن همه فعلها، حرفهاي اضافه، ضميرها و... حذف شده است بدون اين كه به شعر لطمه اي بخورد:
سنگ، سنگ صبور، يك انسان
كوه، كوه غرور، يك انسان
درد، سرما، گرسنگي، غربت
شب كنار تنور، يك انسان
كاخهاي بلور، يك خفّاش
كوخهاي نمور، يك انسان(مصطفي محدّثي خراساني)
البته اگر شاعر چنين بياني اختيار مي ‏كرد كه "آن كه در كاخ بلور زندگي مي كند خفّاش است و آن كه در كوخ نمور زندگي مي كند انسان است"; ديگر لطفي براي زبان شعر باقي نمي ماند.

اين سه بيت از احمد كمال پور "كمال" را ببينيد:
از عمر گذشته شرمگينم
و از كرده خويشتن غمينم
ز آينده شوم در هراسم
و از رفته تلخ، شرمگينم
خون است دويده بر عِذارم
چين است فتاده بر جبينم
گرگ است فتاده در قفايم
مرگ است نشسته در كمينم
در هر بيت، نوعي تشابه ساختاري بين دو مصراع ديده مي شود و اين، شكلي از قرينه سازي است. گاهي شاعر قرينه سازي زباني را با تقابل معنايي دو مصراع توأم مي كند:
به يك صغيره مرا رهنماي، شيطان بود
به صد كبيره كنون رهنماي شيطانم (سوزني سمرقندي)
و در اين بيت از مرحوم مهرداد اوستا شكلي ديگر از قرينه سازي توأم با تضاد ديده مي شود:
وفا نكردي و كردم، خطا نديدي و ديدم
شكستي و نشكستم، بريدي و نبريدم
قرينه سازي، در واقع نه تكرار واژگان، بلكه تكرار ساختار جمله است با واژگاني متفاوت يا به عبارت ديگر، تشابه نحوي بخشهايي از كلام. در قالبهاي كهن، بنابر تساوي مصراعها، غالباً قرينه سازي بين دو مصراع يا نيم مصراع صورت مي گرفته و شكل ساده اي داشته است. در قالبهاي نوين، شكلهاي مخفي تر و ظريف تري از آن را نيز مي توان يافت، چنان چه در اين دو نمونه مي بينيم:
ديروز براي طفلي مي گريستم
كه كفش نداشت
امروز براي مردي
كه پا ندارد
و فردا براي خودم
كه هيچ...(محمد حسين جعفريان)
براي آمدنت دسته گُلي دارم
به رفتنت اشكي
چه با شكوه فرا مي رسي!
چه بيخيال سفر مي كني! (قهّار عاصي)

هر تغييري در بافت عادي زبان، جلب توجه مخاطب را در پي خواهد داشت و اگر گوينده بتواند توجه را بر روي واژه هاي كليدي سخنش جلب كند، تأثير آن واژهها را افزايش داده است. تغيير مكان واژه در جمله، يكي از ابزارهاي كارساز است براي اين جلب توجه. اگر اين واژه به آغاز يا انتهاي جمله برود، بيشتر به چشم خواهد رسيد چون ما به طور طبيعي در اين دو محل بيشتر درنگ مي كنيم. مصطفي علي پور در اين جا به جا به جايي "اعتماد نكرد" آن را در چشم خواننده برجسته ساخته است. اين فعل به طور طبيعي بايد در آخر جمله مي بود.
نمي توان اعتماد نكرد
به چشمهايي كه گرد باد را متوقف مي كنند
و سربازاني كه مثل طوفان مي گذرند
و يا در اين بيت عنصري، عنصري، كلمه نارَوان (نا + روان = ساكن) به آخر جمله رفته است. شايد اين جا به جايي از روي اضطرار و براي رعايت قافيه بوده باشد ولي به هر حال تأثير خود را دارد:
گفتم هزار قلعه روان است شاه را
گفتا كه صد هزارش بيش است ناروان
ولي جا به جايي آنگاه تأثير شگفت آوري مي گذارد كه خواننده را نخست به يك معني و سپس به معني متضاد آن هدايت كند. اين قطعه از منجيك، منجيك ترمذي را ببينيد:
اي خواجه! مر مرا به هجا قصد تو نبود
جز طبع خويش را به تو بر، كردم آزمون
چون تيغ نيك كُش به سگي آزمون كنند
و آن سگ بود به قيمت آن تيغ، رهنمون
شاعر نخست پوزش مي طلبد و مي گويد كه قصد بدي از هجو طرف نداشته و فقط مي خواسته طبع خويش را امتحان كند; چگونه؟ آن گونه كه تيغ تيز را بر بدن سگ امتحان مي كنند! اين جاست كه هجو اصلي آشكار مي شود و ضربه كاري فرود ميآيد. اگر شاعر مضمون بيت دوم را براي آخر نگه نمي داشت، گره كار پيش از موعد گشوده شده و تمام لطف شعراز ميان رفته بود.
اين هم نمونه اي زيبا از حافظ:
كرده ام توبه به دست صنم باده فروش
كه دگر مي نخورم، بي رخ بزم آرايي
تا نيمه مصراع دوّم، چنين به نظر مي آيد كه شاعر از مي خوردن توبه كرده است. از اين جا به بعد در مي يابيم كه او علاوه بر مي، رخ بزم آرا را هم طلب مي كند.
منبع: http://adab.irib.ir