تحوّل الگوی ارتباط در فرهنگ ایرانی

چکیده

مقاله حاضر تأملی درباره دیداری شدن الگوی ارتباط ایرانی و بررسی شرایط گذار فرهنگی ایرانی به این عرصه و همچنین تحلیلی است در زمینه نقش و جایگاهی که عکاسی دیجیتال در این فرایند ایفا می‌کند. این مبحث با رویکردی جامعه‌شناختی به کلیت فرهنگی ایران، از لحاظ محتوایی دو وجه دارد. یک وجه، تحلیل جنبه‌های مثبت و سازنده دیداری شدن فرهنگ ایرانی است و بعد دیگر جنبه‌های مخرب و آسیب‌ها و چالش‌هایی است که دیداری شدن فرهنگ ایرانی، در نتیجه تولید و گسترش تصویر و مصرف انبوه تصاویر ایجاد کرده است. نگارنده بعد از نگاهی تاریخی به الگوهای دیداری و توصیفی کوتاه و فشرده از مفهوم دیداری شدن الگوی ارتباطی و ابعاد آن، به پیگیری تاریخی این مفهوم در ایران می‌پردازد و در نهایت کارکردهای مثبت و همچنین آسیب‌های چنین الگویی را در ایران، با تمرکز بر عکاسی دیجیتال و از خلال این رسانه بررسی می‌کند. آنچه در این نوشته نتیجه می‌شود، گویای آن است که گرچه با ورود به عرصه ارتباط دیداری و با حضور عکاسی خصوصاً از نوع دیجیتال، بینایی ما بسط عظیمی یافت، به دلیل گذار بی‌مقدمه و دلایل ناشی از بافتار اجتماعی ایران، بینش ایرانی نه تنها ترقی نکرد بلکه تحلیل رفت و حتی سدی بر تفکر انتزاعی ما شد.
واژگان کلیدی: تصویر، عکس، عکاسی دیجیتال، ارتباط دیداری، فرهنگ تصویری.

مقدمه

اگر به تاریخ الگوهای ارتباطی در جهان نگاه کنیم، می‌بینیم که همه جوامع از جمله ایران سه گذار در الگوی ارتباطی را در تاریخ اجتماعی و فرهنگی خود تجربه کرده‌اند که عبارتند از: الگوی ارتباط شفاهی، الگوی ارتباط نوشتاری و الگوی ارتباط دیداری. هر سه الگو به عنوان وجوه غالب ارتباطی برای توده جامعه مطرح بوده و هستند. مسئله اساسی این نوشته بررسی گذار جامعه ایرانی به فرهنگ دیداری ارتباط و پاسخ به این پرسش است که با وجود حضور دامنه دار چنین الگویی در فرهنگ ایرانی چه کارکردهای مثبتی ایجاد می‌شود و چه چالش‌هایی بنیادینی پیش رو قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر، هدف دیدن چالش‌ها و ریشه یابی کاستی‌های موجود بر سر راه چنین الگویی در فرهنگ ایرانی است که نگارنده رد پایش را در عکس و عکاسی دیجیتال به صورت تاریخی بررسی می‌کند و نهایتاً به تبیین آنها می‌پردازد. این نوشته خود مقدمه‌ای است برای باز کردن فضایی که صاحب نظران این حوزه را به گفت و گو و تأمل درباره پیامدهای تصویری شدن فرهنگ ایرانی با توجه به بافت اجتماعی- فرهنگی ایران و تاریخ این سرزمین بکشاند.

درآمد

از ابتدای تاریخ، مهمترین ابزار برقراری تعامل برای افراد- چه مناسبات بین فردی و چه گروهی- عبارت بوده است از: گفت و گو، زبان، ارتباط کلامی و شفاهی، بدین سبب گفته می‌شود ما تمدن داریم که اگر تمدن بشری را به 24 ساعت تقسیم کنیم، حدود 20 ساعت این تمدن بر مبنای «فرهنگ شفاهی Oral culture» بوده است. انسان‌ها عمدتاً روابط‌شان را از طریق رسانه‌های شفاهی (Oral media) شکل داده‌اند. همان طور که ایسا بریگز و پیتر برک مورخان بزرگ رسانه و ارتباطات انسانی در کتاب تاریخ اجتماعی رسانه‌ها: از گوتنبرگ تا اینترنت (1391) نشان می‌دهند، در این فرهنگ شفاهی رسانه‌های خاص شفاهی هم وجود داشته است: اشکال گوناگونی از آیین و مناسبات و ابزارهای متناسب با ارتباط شفاهی. تمام آیین و رسوم را می‌توانیم نوعی ارتباط شفاهی فرض کنیم، مثل عاشورا، نوروز و همه اشکال گرد هم جمع شدن و همدیگر را دیدن؛ به عبارت دیگر می‌توان گفت آیین و رسوم، رسانه‌ای برای ارتباط بوده‌اند. فرغانی در مطالعه کلاسیکش در زمینه درآمدی بر ارتباطات سنتی در ایران (1382) بیان داشته که در آیین‌های مذهبی نیز می‌توان منبر را به عنوان رسانه ارتباط شفاهی مهمی به حساب آورد. به همین ترتیب می‌توانیم اشکال گوناگون رسانه‌های شفاهی را نام ببریم که جای این بحث نیست.
با پیدایش خط و ظهور نوشتن، از سه هزار سال پیش به تدریج انقلاب عظیمی در فرهنگ و الگوهای ارتباط انسانی به وجود آمد. این انقلاب عبارت بود از: توانایی ثبت ایده‌ها به کمک خط و نگارش. این فرایند امکان ثبت، ذخیره‌سازی ایده‌ها و تجربیات اجتماعی و انسانی را هم فراهم می‌کرد. در عین حال، به تدریج ابزار و تکنولوژی متناسب با رسانه نوشتار هم به وجود آمد و توسعه یافت. شیوه‌های متنوع چاپ و اشکال گوناگون دستگاه‌های چاپی با تکنولوژی‌های خاص آیین رسوم و باورهای بشری را ثبت، ضبط و انتشار می‌داد؛ هنجارهایی که نوشتار را به مثابه یک الگوی ارتباطی در جوامع انسانی توسعه داده و فرهنگ نوشتاری را بسط می‌داد. البته همزمان با فرهنگ شفاهی، فرهنگ نوشتاری نیز به عنوان فرهنگ دوم و نه غالب، در حال گسترش و توسعه بود. در چنین فرهنگی در سطح متفاوت و حتی عالی‌تری از فرهنگ شفاهی، توانایی ذخیره‌سازی، انتقال، کاربرد، مصرف ایده‌ها و تجربه‌های انسانی در ابعاد گوناگون اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ایجاد گشت و فزونی یافت. فرهنگ نوشتاری در واقع انقلابی به مراتب مهمتر از انقلاب اطلاعاتی است که اینترنت به وجود آورد.
از دوران رنسانس به بعد، به تدریج فرهنگ نوشتار با اختراع ماشین چاپ و گسترش صنعت چاپ اهمیت بیشتری پیدا کرد. البته پیدایش نهادهای اجتماعی گوناگون مثل پیدایش نظام مدرسه‌ای و نظام آموزش عالی و بسیاری از نظام‌ها و نهادهای فرهنگی و اجتماعی مدرن، زمینه را برای گسترش فرهنگ نوشتار در جوامع انسانی فراهم کرد. به یک معنا باید گفت که یکی از زمینه‌ها و در عین حال موتورهای محرک مدرنیته، فرهنگ نوشتار است. تجدد و مدرنیته که بیشتر آن را با انقلاب صنعتی و ظهور ماشین بخار می‌شناسیم، به معنای دقیق کلمه بیش از آنکه تحت تأثیر ماشین بخار باشد، تحت تأثیر رسانه‌های نوشتار و تکنولوژی خاص آن، یعنی صنعت چاپ و منابع دیگری است که فرهنگ نوشتار را به وجود آورده‌اند.
عقل جدید که از دوره روشنگری، قرن 18 م. به بعد به منصه ظهور رسید و خودش را تثبیت کرد، رسانه‌ای به نام نوشتار داشت. اهالی قلم و متفکران عصر روشنگری، با نوشتار جریان روشنفکری را در غرب آغاز کردند؛ یعنی متون مکتوب مهمترین رسانه تولید، باز تولید و تکثیر عقل جدید، دانش و بسط روشنگری و روشنفکری در جامعه مدرن بوده و هست. لازم به توضیح نیست که چقدر نوشتار و تثبیت چنین فرهنگی در غرب، به شکل گیری طبقه متوسط کمک نمود؛ زیرا طبقه متوسط و رو به رشد اروپا، خوانندگان این متون و مخاطبان اصلی اهل قلم، فلاسفه و روشنگران اروپایی بودند. اما از سال‌های 1950 به بعد، فرهنگ نوشتار با ظهور تکنولوژی‌های جدید به تدریج به حاشیه رانده شد و به تعبیر اسکات لش (Scott Lash) جامعه‌شناس آمریکایی در کتاب جامعه‌شناسی پست مدرنیسم عصر فیگورال یا تصویر ظاهر شد. ظهور تکنولوژی‌های گوناگون، عصر فیگورال را تثبیت کرده و توسعه دادند.

عکاسی و عصر فیگورال

اگرچه همان طور که بریگز و برک (1391) نشان داده‌اند ارتباط تصویری، تاریخی به قدمت تمدن انسانی دارد، تا ظهور دوره مدرن هیچ گاه ارتباط تصویری الگوی غالب زبان ارتباطی انسان نبوده است. از قرن نوزدهم به بعد است که با ظهور فناوری‌های تصویری، ارتباط تصویر به تدریج توانست جایگاه بزرگ امروزی را به دست آورد. نقطه آغاز عصر فیگورال و ورود به فرهنگ دیداری را باید ظهور تکنولوژی دوربین و اختراع عکاسی توسط نقاش و طراح صحنه، لویی داگر (1) فرانسوی و اعلام عمومی وی در آکادمی علوم هنر فرانسه در 1839 میلادی محسوب کرد؛ زیرا تا آن زمان جز کلیشه‌هایی ساده و در شمار بسیار کم، هیچ گونه تصویری در روزنامه‌ها و کتاب‌ها وجود نداشت. نیز تنها ثروتمندان استطاعت سفارش و خرید نقاشی را داشتند. (لگنفورد، 1386: 5) ظهور تکنولوژی دوربین عکاسی را باید پدیداری تاریخی- تکنیکی محسوب کرد.
گویی زمان اختراع چنین ابزار تصویرگری و ضرورت حضور آن از لحاظ تاریخی و اجتماعی و علمی فرا رسیده بود؛ چرا که در کشورهای اروپایی شاهد تلاش افراد زیادی در این برهه از تاریخ بر سر به جنگ آوردن تصویر نور بودیم. نیسفور نیپس (Nicéphore Niépce) در فرانسه، فاکس تالبوت (William Henry Fox Talbot) پدر عکاسی در انگلیس، هیپولیت بایار (Hippolyte Bayard) کارمند وزارت دارایی فرانسه که ادعا می‌کرد قبل از داگر به تصویرگری با دوربین پرداخته بود و افراد دیگر در سایر کشورها در همان دهه به کشف چنین فرایندی همت گمارده بودند. در پایان، داگر اختراعش را به ثبت رساند و آن را این چنین اعلام عمومی کرد: «من نور را ضبط کردم و مانع گریز آن شدم». (کو، 1388: 51)
بعد از ورود عکاسی به عرصه صنعت و به عبارتی صنعتی شدن عکاسی، با اختراع کارت ویزیت در 1854 م. توسط آدولف دیزدری (Andre Addolphe Disderi) عکاس فرانسوی، شاهد رشد بسیار سریع تکنولوژی دوربین عکاسی، فرایند تولید و تکثیر انبوه عکس بودیم. فرایند و تکثیری که اینکه با تکنولوژی دیجیتال سرعت مضاعفی را به خود دیده است. وجود دوربین‌های کوچک و بزرگ دیجیتال حتی تعبیه شده بر روی گوشی‌های تلفن همراه، ساده‌تر شدن فرایند گرفتن عکس، سهل الوصول شدن دیدن و انتقال عکس، وجود کامپیوترهای خانگی و همچنین شبکه جهانی اینترنت راه را برای تولید و تکثیر بی‌نهایت عکس و ایجاد جهانی تصویری و فیگورال همواره کرده‌اند؛ جهانی که تصاویرش از همه طرف به سوی انسان یورش می‌برند و او را تحت تأثیر ناخودآگاهانه‌ای قرار می‌دهند.
اینکه رسانه عکاسی و عکس به عنصری فرهنگی و یا به تعبیر تئودور آدورنو (Theodor Adorno) فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی، به یک صنعت فرهنگ‌ساز و یا تکنولوژی‌ای فرهنگی تبدیل شده است. صنعتی که گرچه به سوژه‌ها آزادی کاذب عکس گرفتن و دیدن بی‌شمار عکس‌ها و تصاویر را می‌دهد و احساس رفاه و زندگی خوش را در آنها برمی‌انگیزاند، در حقیقت با توده کردن، آنها را نه در درجه اول اهمیت که امری ثانوی به شمار آورده و آنها را ابژه و ضمیمه‌ای بر دستگاه نظام صنعتی عظیم‌تری می‌کند که غایتش منفعل‌سازی سوژه‌ها است. صنعت فرهنگ ساز، توده‌ها را محاصره کرده و بی‌وقفه فرمول‌های واحدی از رفتار را تعلیم داده و به مغز آنها فرو می‌کند و در نهایت هم نوایی و هم رنگی مذکور را به جای آگاهی، تأمل و تفکر می‌نشاند. (آدورنو، 1389: 46-58) رسانه عکاسی و یا به گفته مارشال مک لوهان (Marshal McLuhan) جامعه‌شناس و استاد مطالعات رسانه‌ای، این «پیام» در حال توسعه، در یک فرهنگ دیداری شده و در بین میلیون‌ها انسان در حال محاوره است. گفت و گویی که تولید کننده بنیادین و طراح عمده‌اش «غرب» و مخاطب و مصرف کننده غایی‌اش به تعبیر استوارت هال (Stuart Hall) نظریه پرداز فرهنگی انگلیسی، «بقیه» هستند. (هال، 1386)
بحث نگارنده این سطور، درباره عکاسی دیجیتال این است که فهم عکاسی دیجیتال باید در بافت و بستر انقلاب فیگورال تبیین و با مطالعاتی در حوزه فرهنگ تصویری تحلیل شود. اگر بخواهیم ببینیم در زمینه عکاسی دیجیتال در جهان چه اتفاقی می‌افتد، باید آن را به مثابه یکی از اجزای زنجیره بزرگی به نام انقلاب فیگورال یا انقلاب تصویری شدن یا دیداری شدن ببینیم؛ انقلابی که تمام ابعاد ارتباط انسانی را در حیطه‌های آموزش، تعلیم و تربیت، مناسبات خانوادگی، چرخه زندگی و آیین‌های آن یعنی تولد، ازدواج، مرگ و حرفه‌ها و مشاغل نهادهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی تحت تأثیر و شعاع خود قرار می‌دهد. این انقلاب فیگورال به تکنولوژی‌های گوناگون دیگری- همان طور که ذکرش رفت- وابسته است که از همه مهمتر و موثرتر، تلویزیون و بعد از آن اینترنت است. شبکه‌ای جهانی که بدلی مناسب و جایگزینی وسیع‌تر، پربارتر و بی‌حد و مرز برای تلویزیون است و در هر ثانیه میلیون‌ها تصویر، تولید و تکثیر کرده و به اشتراک می‌گذارد و آنها را به تمام زوایای زندگی ما راه داده و منتشر می‌کند. سهم بالایی از این تصاویر، حاصل دوربین عکاسی و فرایند عکاسی دیجیتال هستند. گمان نمی‌رود پایگاه مجازی‌ای باشد که تصویر (عکس) در آن موجود نباشد. از سوی دیگر با کمی اغماض می‌توان گفت شاید حتی انسانی نباشد که دوربین نداشته باشد، عکس نبیند، عکس نگیرد و به هر نحو وارد این گفت و گوی تصویری نشود و چشم بر این محاوره ببندد.

عکاسی و فرهنگ دیداری در ایران

حالا باید ببینیم این انقلاب در ایران به چه صورت تجربه می‌شود. ایده بنیادین این مقاله این است که گرچه همه ملت‌ها کم و بیش تحت تأثیر دیداری شدن هستند؛ یعنی در حال عبور از الگوی ارتباط شفاهی و نوشتاری هستند و وارد الگوی ارتباطی جدیدی به نام الگوی ارتباط دیداری می‌شوند که فرایندی جهانی است، اما این تحول مثل هر تحول اجتماعی دیگر، در هر جامعه‌ای تحت تأثیر بافت تاریخی- اجتماعی خاص آن جامعه است. از جهاتی جوامع تجربه مشابه و مشترک دارند و از جهاتی متفاوتند. سعی بر آن است خیلی کوتاه با تأکید بر تفاوت‌های جامعه ایرانی در حوزه تحول و گذار از الگوی ارتباط نوشتاری به دیداری، جنبه‌های مثبت و منفی این تغییر تشریح و چالش‌ها و پیامدهای ویرانگر این امر در جامعه ایران تبیین شود.
نیل پستمن (Neil Postman) جامعه‌شناس و منتقد رسانه‌های ارتباط جمعی، در کتاب زندگی در عیش، مردن در خوشی (1373) نشان می‌دهد که امریکای قرن 18 و 19 چگونه یک انقلاب ارتباطی به سوی نوشتاری شدن فرهنگ را تجربه کرده و به سوی تولید و مصرف انبوه نوشتار و کتاب تحول پیدا کرده است. پستمن هزاران سند و آمار تاریخی را برای جامعه آمریکا در کتابش عرضه کرده تا نشان دهد مهمترین کاری که مردم آمریکا در قرن 18 و 19 انجام می‌دادند، کتاب خواندن و کتاب نوشتن بوده است. وی در این کتاب آمار کتابخانه‌ها، کتاب فروشی‌ها، تیراژ کتاب، آمار سرانه خرید کتاب و صنعت چاپ را به طور گسترده‌ای به عنوان سند عرضه می‌کند. بحث اساسی پستمن این است که جامعه امریکا یک گذار تاریخی از فرهنگ شفاهی به فرهنگ کتبی و نوشتاری را طی کرده است. به اعتقاد پستمن امپراطوری امریکا در قرن 20 م محصول این گذار تاریخی بوده است؛ یعنی اگر تولید و خواندن کتاب در آن دوره و به آن شدت نبود، امپراطوری امریکا در قرن 20 م. به وجود نمی‌آمد. همچنین پستمن در ادامه بخش با استدلال‌های زیادی که می‌آورد، توضیح می‌دهد چگونه تلویزیون مثل موریانه امپراطوری امریکا را رو به نابودی برده و تمدن امریکایی را زایل می‌کند.
همین بحث را می‌توان درباره اروپای غربی هم مطرح کرد. اروپای غربی در قرن 18 و 19 م. یک گذار تاریخی همه جانبه را به سوی شکل دادن یک فرهنگ نوشتاری و کتابت تجربه کرد و وارد دنیای پست مدرن شد؛ یعنی دنیایی که مهم‌ترین رسانه آن تصویر است. جوامع صنعتی هنگامی وارد دنیای پست مدرن تصویری شدند که فرهنگ نوشتاری در این جوامع تثبیت، نهادینه، درونی و عمومی شده بود. در نتیجه اروپا و جوامع صنعتی توانستند در یک گذار طبیعی- تاریخی وارد عرصه فرهنگ پسامدرن تصویری شوند، اما در کشورهایی مثل ایران چه اتفاقی افتاد؟
تقریباً از سال‌های 1280، از آستانه مشروطه به بعد، تحول به سوی یک فرهنگ کتبی و نوشتاری در ایران آغاز شد. تأسیس مدارس، قبل از 1285 شروع شده بود. پذیرش نظام مدرسه‌ای جدید در دوره مشروطه اتفاق افتاد و تا سال‌های 1350 نظام مدرسه‌ای به طور کامل گسترش پیدا کرد. صنعت چاپ و تولید انبوه کتاب در ایران از سال‌های 1300 به بعد شروع شد. اگرچه ما یک تاریخ طولانی فرهنگ مکتوب داریم، تولید تکثیر و مصرف انبوه متن نوشتاری، پدیده‌ای کاملاً مدرن برای جامعه ما بوده و هست.
در سال‌های 1300 تا 1340، ایران توانست وارد فرهنگ نوشتاری شود. تکنولوژی‌های مولد فرهنگ نوشتاری یعنی صنعت چاپ، نظام مدرسه‌ای، نظام دانشگاهی و ارزش‌ها و باورهای حمایت کننده فرهنگ نوشتاری، و نیز طبقه متوسط جدید شهری- طبقه‌ای که فرصت کافی برای خواندن دارند- به وجود آمدند. با ظهور چنین تحولاتی، جامعه ایرانی در آستانه یک گذار قرار گرفت؛ گذر از فرهنگ شفاهی به فرهنگ نوشتاری. اتفاقی که در این میان افتاد این بود که قبل از اینکه این فرهنگ تثبیت گردد و در جامعه ایران عمومی شود، متأسفانه تلویزیون و مدتی بعد اینترنت از راه رسیند. اینترنت و تلویزیون به عنوان اصلی‌ترین نظام‌های تولید، تکثیر و مصرف تصویر، فرصت نهادینه شدن و درونی شدن فرهنگ نوشتار را از جامعه ایران گرفتند و مانع تثبیت نظام و الگوی نوشتاری در ایران شدند. ناگفته نماند که علت اصلی پایین بودن درصد مطالعه کتاب و نبود فرهنگ کتاب خوانی و مطالعه در جامعه کنونی ایران را باید در نتیجه همین گسست دانست و ردش را در همین گذار ناقص گرفت. به تبع آن، بدون اینکه بتوانیم یک گذار طبیعی تاریخی به سوی فرهنگ تصویری را طی کنیم، ناخودآگاه به جهان تصاویر پرتاب شدیم.
نقطه شروع این پرتاب شدگی به دنیای تصاویر نیز از عکاسی شروع شد؛ چرا که در زمان بسیار کوتاهی تقریباً سه سال پس از اختراع آن در اروپا، در سال1842 میلادی به واسطه سفارت روسیه وارد دربار «محمدشاه» قاجار شد. ناصرالدین شاه در دوران حکومتش (1848-1896) عکس و عکاسی را به عنوان یک ابزار عجیب و در عین حال مناسب برای تفریح و سرگرمی و همچنین رابطی میان خود و دنیایش (زنان، نوکران، درباریان، رعایا، مملکت و ...) یافت و سال‌ها آن را مانند شیء گرانبهایی در دربارش نگهداری کرد. چنین تصویرگری‌ای- علی رغم وجودش در نقاشی اروپا- در تاریخ نقاشی ایران وجود نداشت. هر آنچه بود تصاویر نگارگری‌ای بود که در خدمت دربار و آن هم برای مصور کردن کتاب‌های شعر وجود داشت. هرچند زمان نفوذ عکاسی به اقشار مختلف جامعه و عمومیت آن، خیلی دیر و با گذشت بیش از یک قرن بود، دقیقاً زمان آغاز گذار از فرهنگ شفاهی به فرهنگ نوشتاری بود؛ قبل از اینکه فرهنگ نوشتاری، عمومی و تثبیت شود، تصویر از راه رسید و ثبت آن را غیرممکن کرد. حتی در اواسط قرن 19 م. یعنی سال‌های آغازین اختراع عکاسی، برخلاف دوره روشنگری اروپا که سطح سواد و فرهنگ مردم بالا رفته بود، بیش از نود و پنج درصد مردم ایران بی‌سواد بودند و از نعمت خواندن و نوشتن بهره‌ای نداشتند. (عضدانلو، 1391: 135)
به هر روی، جامعه ایرانی بدون اینکه بتواند سواد رسانه‌ای، سواد بصری، فرهنگ دیداری و اشکال گوناگون سوادهای ضروری برای بهره برداری سازنده از الگوی ارتباط دیداری را داشته باشد و سواد پایه را به دست آورد، وارد عصر پسامدرن تصویر شد. این نوع جوامع بیش از آنکه از این فرهنگ دیداری و الگوی ارتباط دیداری سود ببینند، آسیب می‌بینند. انسان ایرانی، سوژه ایرانی بدون اینکه بتواند ارزش‌های معطوف به خواندن، نوشتن و ارتباط مکتوب را به طور دقیق و درست درونی کرده و تثبیت کند، وارد عرصه دیگری شده است.
جامعه‌ای می‌تواند استفاده درستی از عکس‌ها، دوربین‌ها و تصاویر داشته باشد که سواد پایه‌ای و عادت‌های فرهنگ نوشتاری را تجربه کرده باشد و آن ارزش‌ها، باورها و نگرش‌ها در فرهنگ جامعه درونی شده باشد. به همین دلیل است که حتی عکاسان و هنرمندان زبده ما دانش و توانایی این را ندارند که زیر عکس خود توضیح کوتاهی بنویسند. این افراد عموماً نمی‌توانند ده دقیقه تحلیل و توضیح بر اثرشان داشته باشند، آمادگی روحی- روانی و توانایی رمزگشایی از مرزهای ضروری برای تولید گزاره‌های حیاتی در خصوص فهم تصویرهای خود را ندارند؛ چرا که سواد پایه و ارزش‌های معطوف به آن در درونشان شکل نگرفته است. به عقیده نگارنده این مقاله، ارتباط دیداری به عنوان یک راهزن وارد عرصه فرهنگ ایرانی شد و مانع بسط و نهادینه شدن فرهنگ نوشتاری و خواندن شد. اگرچه عملکرد حضور در عرصه فرهنگ دیداری در چنین جوامعی، وسعت فراوانی ندارد، با این حال یک آرشیو تصویری- فرهنگی بزرگ در حال شکل گیری در ایران است.
وجود چنین فرهنگی پیامدهای مثبتی نیز دارد؛ چرا که امروز به کمک عکاسی و تکنولوژی دیجیتال برای اولین بار به شهروندان فرصت می‌دهیم که به خود بیان گری بپردازند؛ به کمک دوربین‌ها، در اقصی نقاط ایران (اعم از روستا، شهر و عشایر) گروه‌های فرادست و فرودست کم و بیش قادرند لحظه‌های زندگی خود را از حیات خصوصی سرکوب شده و ساختار فرودست، بر عرصه عمومی و فضاهای فرادستی انتقال دهند. دوربین، همانند دیگر اقلام ضروری به جزئی غیرقابل منفک از زندگی روزمره افراد مبدل شده است.
مناسبات قدرت در ایران به کمک دوربین و تکنولوژی‌های دیجیتال به طور گسترده‌ای توزیع شده و در دسترس همه افراد قرار گرفته است. رضا شیخ، محقق تاریخ عکاسی ایران، در مقاله‌ای با نام «ظهور شهروند شاهوار» از قول ژیزل فرویند (Gisele Freund) عکاس آلمانی تبار فرانسوی، در کتاب عکاسی و جامعه نقل می‌کند:
"در 28 جولای 1841 یک بورژوای پاریسی عکس خود را در کمال غرور و همراه با نوشته زیر در کنار یکی از تصاویر لویی فیلیپ به معرض دید گذاشت: هیچ فرقی عمده‌ای بین «فیلیپ» و «من» نیست: او شاهی شهروند است و من شهروندی شاهوار. (شیخ، 1384: 22)"
این گفته به خوبی گویای جابه جایی و توزیع مناسبات قدرت به واسطه عکاسی است. اینکه چگونه صرف به تصویر درآمدن به واسطه عکس، یک شهروند همگون با یک شاه می‌شود؛ یعنی عکس هر دو را «انسان» برابر و مهمی می‌کند؛ چرا که به «فرد» و «من» صورت بیرونی و جایگاه قدرت در به تصویر درآمدنش می‌بخشد. هر فردی در هر مقام و منزلت اجتماعی و فرهنگی‌ای که باشد، قادر است بی‌نهایت تکثیر کند و با ارزان‌ترین قیمت و بالاترین کیفیت، در کمترین زمان و بالاترین سرعت عکس‌هایش را برای بیشترین افراد تولید و تکثیر کند. تکنولوژی دیجیتال شامل دوربین‌ها و اینترنتی است که قادر است به طور گسترده شبکه اجتماعی بی‌نهایت عمومی و ازلی و ابدی را بیافریند. از این نظر، تکنولوژی عکس دیجیتال، سطح پنهان غرایض، عواطف و احساسات ایرانی را از یک امر ذهنی و درونی به یک امر عینی و بیرونی تبدیل کرده است. بدن انسان ایرانی که همواره یک تابوی پنهان بوده است، اینک به کمک تصاویر عریان می‌شود. انسان ایرانی به یک زبان فرهنگی جدید دسترسی پیدا کرده که قادر است به کمک آن، ارتباطات وسیعی را برقرار کند.
آیین‌های ما از تولد تا مرگ، به کمک عکاسی و تکنولوژی‌های دیجیتال اینترنتی، متحول می‌شوند. عکس خود را به صورت رکن هر آیین ایرانی، نشان می‌دهد. امروزه از نوروز ایرانی یا مراسم کفن و دفن، تولدها و دیگر حادثه‌های مهم چرخه زندگی ایرانی بدون عکس و فیلم‌های آنها نمی‌توان سخن گفت. از این نظر، بعد جدیدی به تمام آیین‌ها و زندگی ایرانی افزوده و زندگی ما مصور شده است؛ انقلاب بزرگی به وجود آمده که تصویر در کنار رنگ، بو، طعم، غذا، آب و معانی دینی و تاریخی به تمامیت فرهنگ ایرانی ضمیمه شده است و فرهنگ ما بسط و گسترش پیدا کرده است.
اینک دوربین به ابزاری لازم و ضروری- هرچند موجب سرگرمی- در هر خانواده و حتی برای هر شخص مبدل شده و حتی نفس عکس گرفتن و عکس دیدن نیز به نوعی رسم و سنت و آیین همه‌گیر اجتماعی تبدیل شده است. پیشرفت تکنولوژی و خصوصاً دیجیتال، صنعتی شدن با سیل انبوه تولید دوربین‌های کوچک و بزرگ و حتی تعبیه شده در گوشی‌های تلفن همراه هرچند ارزان قیمت، نقش بسزایی در فراگیر شدن این سنت اجتماعی و عمومی داشته‌اند. عکس (تصویر) نیز به منزله یک نماد، به این آیین اجتماعی و موروثی، صورت بیرونی و قابل لمس بخشیده است و همچون شیء با ارزش و گرانبها در آلبوم‌ها، دیوارهای خانه و فضای حافظه‌های دستگاه‌های دیجیتال، در سطح انبوهی نگهداری و آرشیو می‌شود. تک تک اعضای یک جامعه، فارغ از هرگونه محدودیت سنی و طبقاتی (از نظر فرهنگی و اقتصادی) محق‌اند در این آیین حضوری فعال داشته باشند؛ این بخش اعظمی از آن آرشیو فرهنگی بزرگ را که نامش رفت، تشکیل می‌دهد.
عکاسی و تکنولوژی دیجیتال، بدون تردید ابعاد عاطفی، زیبایی‌شناختی، معرفت‌شناختی و اجتماعی وسیعی برای فرهنگ ما به وجود آورده است، اما این بسط فرهنگی جدید، همراه با چالش‌های وسیعی است. به عنوان اولین نقد وارد به این مسئله، باید به نقش دو پهلوی عکس در دو برهه از زمان و تاریخ این سرزمین اشاره کرد؛ یکی در دوره مشروطه و دیگری در دهه اخیر. رضا شیخ در مقاله پیشین و در پیوست با مقاله‌ای دیگر به نام «انقلاب مشروطه و هویت ملی و خرد تاریخ‌های تصویری» که به نقش عکس و عکاسی در ایجاد هویت ملی، تاریخی و همچنین هویت جمعی در ایران دوره مشروطه و بعد از آن می‌پردازد، به شکلی منسجم استدلال می‌کند که عکاسی باعث صورت مند و اندام وار (ارگانیک) شدن ملت ما شد که این اندام وار شدن، تداعی گر مفهوم هویت ملی و تاریخی است. او می‌گوید:
"طی دوران مشروطه، ایرانیان در ابعادی بی‌سابقه در صحنه عمومی حضور یافتند و عکاس‌ها آنجا بودند تا به ثبت این حضور گسترده بپردازند.... با ورود این عکس‌ها به فضای تصویری عمومی و بازبینی آنها در طول سالیان توسط ما، آنها به صورتمند و اندام وار شدن ما به عنوان یک ملت کمک می‌کنند. (شیخ، 1386: 30-31)"
ولی اینک و در دهه اخیر، با حضور تکنولوژی دیجیتال و همه گیر شدن دوربین دیجیتال و عکاسی، شاهد چند پاره شدن هویت ملی و زوال هویت فردی هستیم.
با باز شدن مرزهای فرهنگی به واسطه تلویزیون و ماهواره، درگیر شدن در فرایند جهانی‌سازی با حضور در دنیای مجازی و ورود اینترنت، جامعه ما تحت تأثیر گفتمان و گفت و گوی قدرتی که «غرب» مولد آن است قرار گرفته و می‌گیرد؛ گفت و گویی که روی سخن «بقیه»، «دیگران» و به عبارتی روشن‌تر ما و جامعه کنونی ما است. گفتمانی که در آن صورت و اندام ما از سوی غرب تعیین شده و از سوی بقیه پذیرفته می‌شود. این اولین چالشی است که در حوزه عکاسی شخصی (خودنگاره) در جریان است. آسان‌تر شدن شیوه‌های تولید و انتشار عکس، سبب تولید و بازتولید بی‌شمار عکس‌های چهره و پرتره‌های شخصی‌ای می‌شود که با هر بار تولید، نقابی بر صورت فرد اضافه می‌کند. تکثیر دیجیتالی تصاویر خویش، باعث تکثیر شخصیتی شخص می‌شود. پرتره‌های شخصی به مانند میدان تجمع اضداد و بازنمایی‌های متکثری عمل می‌کنند که فرد بین آنچه هست، آنچه می‌تواند باشد، آنچه می‌خواهد باشد، آنچه بهتر است باشد و در نهایت آنچه باید و از او به شکلی غیرمستقیم می‌خواهند که باشد نوسان می‌کند. این امر در نفس خود دامن زدن به بحران‌های هویتی و شخصیتی انسان‌های مدرن و شهرنشین است. انسان‌هایی که در پشت نقاب‌هایی که با ایجاد هر عکس برایشان ایجاد می‌شود، خویشتن خویش را به فراموشی سپرده و گم می‌کنند و در نهایت آنچه را که از خویش سراغ می‌گیرند عموماً شخصیتی برساخته از گفتمان‌های مسلط و مؤثر غرب محور است.
دومین چالش مهم که این بار به واسطه دیدن تصاویر ایجاد می‌شود، این است که تفکر ما در حال از دست دادن قدرت انتزاعی خود است. طبق استدلال نیل پستمن، تصویر از لحاظ معرفت‌شناختی، یک الگوی ارتباط انضمامی است؛ یعنی اجازه تفکر عمیق را از ما می‌گیرد. تصویر در عین حال که اطلاعات زیادی را منتقل می‌کند و قدرت تأثیرگذاری و ایجاد ارتباط عمومی‌تری را به وجود می‌آورد، به شدت تحمیق کننده و عوام فریبانه است؛ چرا که این سوء فهم برای هر بیننده تصویری ایجاد می‌کند؛ به این معنی که او می‌تواند به اندازه هر کس دیگری یک فیلم و یا صدها عکس ببینند، تشخیص دهد و رمزگشایی نماید. همین سوء تفاهم کافی است تا عکس را از قدرت اصلی تولید فرهنگی باز دارد. این یک پیامد منفی دیجیتالی شدن و بصری شدن است؛ یعنی ما به کمک ارتباط تصویری، تفکرمان انضمامی‌تر می‌شود.
بخش اعظم کم حوصلگی‌ها، به علت تصاویر است؛ تصاویر افراد را به تماشای فیلم یا گوش کردن آهنگ عادت داده‌اند و به همین سبب افراد دیگر حوصله‌ای برای خواندن کتاب و مقاله، یا دنبال کردن یک بحث ندارند و به محض اجرای این امور دچار رخوت و بی‌حوصلگی می‌شوند. تصاویر مخاطب را بیش از پیش منفعل و مبدل به مصرف کننده‌ای می‌کنند که لذت بخش بودن مصرف تصویر را به خواندن یک کتاب یا تأمل در یک نوشتار ترجیح دهد. این یک بیماری است که ناشی از بصری شدن است. بیماری کم حوصلگی همان بیماری‌ای است که شوپنهاور (Arthur Schopenhauer) فیلسوف آلمانی در کتاب در باب حکمت زندگی (1389) آن را مفصل شرح می‌دهد. این بیماری انسان شهرنشین طبقه متوسط قرن 21 است. کم حوصلگی، بصری شدن و دیجیتالی شدن چه به واسطه عکاسی و چه از طریق فیلم، موریانه‌ای است که عاقبت فرهنگ را می‌پوساند. البته عکاسی در این میان به مراتب تأثیر کمتری دارد؛ چون عکاسی اتفاقاً قابلیت بیشتری برای فعال کردن مخاطب و فردی که کار عکاسی را انجام می‌دهد، فراهم می‌کند. درست برخلاف دوربین فیلم برداری و تلویزیون که پیوست سریع فریم‌های تصویر، این فرصت را از آنها می‌گیرد، عکاسی این قابلیت را دارد که مشارکت بیشتری را تولید کند؛ اما همان عکاسی هم نسبت به متن مکتوب از سطح انتزاع کمتری برخوردار است؛ به عبارت دیگر انضمامی‌تر است.
مشکل دیگر دیجیتالی شدن عکاسی و تصویر در جامعه ما این است که یک نوع اشباع کاذب در جامعه به وجود می‌آورد. با وجود آسانی بیش از پیش فرایند عکاسی و عکس گرفتن، افراد زیادی هستند که به علت عکس گرفتن تصور می‌کنند هنرمندند. فکر می‌کنند نیاز طبیعی و فطری‌شان برای شکل دادن به یک شخصیت مولد و خلاق را می‌توانند از طریق عکاسی پاسخ دهند. این امر به نوبه خود، منجر به شکل گیری یک خلاقیت کاذب در آنان می‌شود؛ چرا که هر آنچه صورت می‌پذیرد، تولید و انباشت بی‌نهایت تصویری است که دوربین دیجیتال و در واقع تکنولوژی انجام می‌دهد. در حقیقت این امر پروسه معکوسی است که به تسلط تکنولوژی بر انسان منجر می‌شود. به واقع تعدادی کسانی که عکاس‌اند، بسیار انگشت شمارند. تفاوت زیادی بین picture و photo وجود دارد. خیلی‌ها تصویر تولید می‌کنند، اما عکس تولید نمی‌کنند. از این منظر، چنین اشباع کاذبی یک بیماری عمومی جامعه در خیلی از زمینه‌ها و خاصه در حوزه خلاقیت است. این اتفاق قابل تأملی است که بی‌شک در جامعه ایران بسیار عمومیت پیدا کرده است.
به واسطه تکنولوژی دیجیتال، نسل جوان جامعه ما دچار فریب فرهنگی شده است، اگرچه عکاسی خدمت بزرگی می‌کند و آن ثبت زندگی تاریخی مردم و شکل گیری آرشیو بزرگی از شرایط فرهنگی و اجتماعی جامعه ما است. از این منظر، ای کاش دوربین‌های دیجیتال در دوره هخامنشیان و در صدر اسلام هم بودند، ‌ای کاش از تمام چهره‌های تاریخی‌مان از زندگی خصوصی یا عمومی‌شان آلبوم‌ها و عکس‌های فراوانی داشتیم؛ همانطور که از دوره ناصرالدین شاه داریم. تصاویر امکان یادگیری در جامعه ایران را محدود کرده‌اند. بسیاری از فرصت‌های یادگیری و یاددهی به علت استفاده از عکس در حال فروپاشی است. به همین علت جامعه ما بیش از پیش، فرصت تأمل و بازاندیشی در زندگی و مناسبات دقیق و پنهان آن را به علت استفاده از عکس و تصویر از دست می‌دهد.

نتیجه گیری

با نگاهی تاریخی به سیر گذار از الگوی ارتباط شفاهی به الگوی ارتباط نوشتاری و دیداری در جوامع آمریکایی و اروپایی و با رویکردی جامعه‌شناختی و کلی نگرانه به فرهنگ این جوامع در قیاس با جامعه ایران، و همچنین با نگاهی تطبیقی به شرایط و بافت فرهنگی و اجتماعی این جوامع که بسترساز گذار از فرهنگ نوشتاری به فرهنگ دیداری در این جوامع بودند، به این مهم نایل شدیم که اگرچه در جوامع غربی با تثبیت و نهادینه شدن الگوی ارتباط نوشتاری شاهد عبور این جوامع به الگوی ارتباط دیداری بودیم، در جامعه با گذاری بی‌مقدمه، ناقص، شتاب زده و حتی ناخواسته مواجه بودیم. جامعه ما قبل از تثبیت و عمومی شدن الگوی ارتباط نوشتاری به جهان تصاویر پرتاب شد و به شکلی شتاب زده به تجربه‌گری در این جهان پرداخت.
نگارنده نقطه آغاز این تجربه را در ورود بسیار سریع عکاسی به ایران و در عصر ناصری ردیابی کرد و با برشمردن دوربین و بعد از آن تلویزیون و اینترنت به عنوان راهزنان فرهنگی جامعه ما به بررسی کارکردها و چالش‌های دیجیتالی بصری و دیداری شدن الگوی ارتباط در فرهنگ ایرانی پرداخت. نگارنده بار دیگر با سرآغاز قراردادن عکاسی دیجیتال و با تمرکز بر این رسانه فرهنگ ساز چنین نتیجه می‌گیرد که اگرچه عکس و عکاسی دیجیتال ابزاری مهم برای خود بیانگری و توزیع مناسبات قدرت در بین همه اقشار جامعه ما محسوب می‌شود و یک زبان فرهنگی جدید را در اختیار ما می‌گذارد، همچنین به نوعی آزادی و خلاقیت کاذب منجر می‌شود و بحران‌های هویتی و شخصیتی را دامن می‌زند. عکاسی از یک سو جزئی از مراسم آیینی ما و ابزاری ضروری در به تصویر کشیدن آنها شده است و از سوی دیگر به علت در دسترس و آسان بودن، خود نیز به نوعی آیین همه‌گیر اجتماعی تبدیل شده است. عکس گرفتن به جزئی ضروری و لاینفک از زندگی شخصی و عمومی ما بدل شده و از این منظر آرشیو تصویری- فرهنگی عظیمی را ایجاد کرده است.
دیگر چالشی که به علت تولید، توزیع و مصرف بی‌شمار عکس و تصویر پیش روی فرهنگ ما قرار دارد این است که لذت بخش بودن مصرف تصویر، فرد را به موجود منفعل و بی‌حوصله‌ای تبدیل کرده است که جایی برای تأمل و تفکر در مناسبت‌های شخصی و اجتماعی خویش برایش باقی نمی‌گذارد. همه چیز تصویر می‌شود و همه چیز بانگ تصویر شدن می‌زند؛ حتی عواطف، احساسات، ادراکات و .... در جامعه ما که دورویی و ریا، ظاهر و باطن و چنین مسائلی مطرح است، چگونه می‌شود با کمک عکس چنین مشکلاتی را افشا کنیم؟
همان بلایی را که آمار در صد سال گذشته به روی جامعه ما آورد، در صد سال آینده عکس به روز ما می‌آورد. آمار به عنوان علم دقیق دروغ گفتن و دروغ‌های دقیق گفتن، حدود 70 سال است که نه تنها سیاست مداران بلکه پژوهشگران ما را هم به خود آلوده کرده است. عکس‌ها قادرند تا حدودی زندگی بشر را به سخن درآورند، ولی بسیاری از وجوه غیرقابل بصری شدن است. بصری شدن فرهنگ یعنی به حاشیه راندن عاطفه‌ها و احساسات که قابلیت بصری شدن را ندارند. به زودی عکس‌ها راه خوبی برای دروغ گفتن خواهند شد و جایگزین آمارها خواهند شد.

پی‌نوشت‌

1. Louis – Jacques – Mande Daguerre

منبع مقاله :
فاضلی، نعمت‌الله، (1392) تاریخ فرهنگی ایران مدرن: گفتارهایی در زمینه تحولات گفتمانی ایران امروز از منظر مطالعات فرهنگی، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول