تحلیلی بر گرایش‌های فناوری مبنا در توسعهی شهری: نقدی بر الگوی مدرن در معماری و شهرسازی
بشر در تجربه‌ی معاصر، به تعبیر‌هایدگر، «بی‌خانمان است» مشکل معماری امروز فقر تکنولوژی نیست؛ این بی‌خانمان بودن، گواه آن است که به مراتب بالاتر وجود انسان پاسخ داده نشده است و جایی برای آن نیست. این بدین معنا است
نویسندگان: حمید افتخار اردبیلی (1)، محمد جواد مهدوی نژاد (2)، محمود نصیری انصاری (3)
تحولاتی که از آغاز قرن بیستم جهان را فرا گرفت، موجب تضاد و تقابل بین برخی از مظاهر و جلوه‌های زندگی با فرهنگ و هویت جامعه شد. همزمان طی روندی که با عطش نو شدن همراه بود، به اقتباس از مظاهر تمدن و فرهنگ غرب پرداخته شد. مدرنیسم به سرعت رشد کرد و به زبان بین المللی معماری تبدیل شد که هیچ مخالفتی را بر نمی‌تافت. این خیزش در بسیاری از گونه‌های هنر به وقوع پیوست و از نظر سیاسی به مترادفی برای «پیشرفته بودن» تبدیل شد. اما در نهایت چارلز جنکز، تاریخ نگار و منتقد معماری، سرانجام تاریخ مرگ معماری مدرن را زمانی که مجموعه آپارتمان‌های پروت ایگو در شهر سنت لوئیس توسط دینامیت منهدم شد، اعلام کرد.
اگر از لحاظ زمانی به ظهور اندیشه‌ها و مکاتب فکری غرب در ایران نگاهی بیندازیم، این مطلب روشن خواهد شد که به طور کلی در زمان افول اندیشه‌های حاکم بر مغرب زمین کشور ما با تأخیری تقریباً نیم‌قرنی، پذیرای بی‌چون و چرای آن‌ها بوده است. این از سویی به معنای شناخت نادرست و غیر علمی این پدیده‌ها و از سویی حاصل شناخت نادرست اندیشه و تفکر جاری در معماری پیشین خود است. معماری سنتی ایران که در زمان خود یکی از با ارزش‌ترین میراث‌های فرهنگی جهانی به شمار می‌رفت، امروز به شکل جدی از سوی این اندیشه‌ها محدود می‌شود. این نوگرایی، بی‌گمان به معنای پذیرش نوعی سلطه‌ی فرهنگی است. احداث مجتمع‌های مسکونی بسیاری در شهرهای ایران که سبک معماری آن‌ها تداومی از دوره‌های سبک بین المللی مدرن است، از جمله نمونه‌های شاخص معماری این سال‌هاست که به تغییر وسیعی در سیمای شهرها انجامیده است. در حالی که از منسوخ شدن این سبک‌ها در خواستگاه خود سال‌ها می‌گذرد، اما در کشورمان هنوز بیشترین طرح‌های شهری بر اساس اصول اندیشه‌ی مدرن شکل می‌گیرد.
می‌توان این تصویر را روح معماری مدرن دانست. نقاشی به واسطه‌ی وابستگی به منطق تصویر، برخلاف زبان، گرایش به ایدئال‌گرایی و شهود دارد. لذا به آرمان‌ها و آرزوهای انسان‌های عصر خود حساس است و نه فقط به واقعیت‌های زمانه که به توقعات ناشی از این واقعیت‌ها و چشم‌اندازهای آتی آن‌ها نیز واکنش نشان می‌دهد. گیدئون با تأکید بر همین وابستگی میان معماری و نقاشی نتیجه می‌گیرد: «هیچ کس نمی‌تواند معماری معاصر را به خوبی درک کند یا از احساسات نهفته در آن آگاه شود؛ اگر روح نقاشی همزمان با آن را در نیافته باشد». (بهپور، 1386: 100)
(URL:7) شکل 1: سازنگان بزرگ، اثر فرناند لژر
چند قرن اخیر، قرونی است که انسان با سرعتی سرسام‌آور و به مراتب گسترده‌تر از تاریخ حیات خود بر زمین مسلط شده است. پیشرفتی که تماماً بر پایه تکنولوژی میسر شده است؛ حرکتی بدون مرز که هیچ چیز قادر به متوقف کردن آن نیست. در این مسیر، نگاه رو به آینده آن‌قدر جذاب و دست یافتنی می‌نمود که فراموشی یا حذف گذشته، بهایی اجتناب ناپذیر و طبیعی در مسیر حرکت انسان بود.
دوره‌ای که لوئیس مامفورد، پژوهشگر تاریخ تکنولوژی، آن را نئوتکنیک می‌نامد، که در تقسیم بندی تاریخی او از تکنولوژی، پس از قرون وسطا و انقلاب صنعتی، سومین مرحله‌ی جهش تکنولوژی بشر است که تا امروز ادامه دارد؛ تکنولوژی‌ای که به عقیده‌ی وی برخلاف تصور رایج، وجه تمایز انسان نخستین از حیوان نیست. آنچه انسان را متمایز می‌کند، نشانه‌ها و سمبل‌هایی بود که انسان‌های نخستین برای بیان ایده‌ها و به اشتراک گذاشتن اطلاعات خود از آن استفاده می‌کردند. (URL: 1) حال اما تکنولوژی مسیر رشد انسان را هم تحت سیطره‌ی خود در آورده است. از آنجا که در شکل گیری مفهوم معماری و فضای زیست انسان، به صورت لجام گسیخته دخالت می‌کند، برای انسان بحران‌ساز می‌شود.
نتیجه‌ی آن، شکل‌گیری نظامی است که در آن آنچه ارزشمند شمرده می‌شود، آمار و ارقام شاخص پیشرفت است. مثلاً بلندترین ساختمان، طولانی‌ترین پل یا تونل و.... اما در همین زمان خانه‌ها و مجتمع‌های آپارتمانی بنا می‌شود که هیچ کس نمی‌خواهد یا نمی‌تواند در آن‌ها سکونت کند و به دست ساکنان خود تخریب می‌شود.
شگرف‌ترین نمود این ناکامی کارکردی، در سال 1972 واقع شد؛ یعنی زمانی که آپارتمان‌های پرویت ایگو در سنت لوئیس مییسوری، که تنها هفده سال پیش‌تر از انجمن معماران آمریکا جایزه دریافت کرده بود؛ به تقاضای دسته جمعی ساکنین خود تخریب شد. زیرا برای ساکنین معلوم شده بود که در این ساختمان‌ها نمی‌شود زندگی کرد. در جاهای دیگری هم اقداماتی مشابه این صورت گرفت. در اکتبر 1990 بزرگترین تخریب نظارت شده‌ی ساختمان که تا به حال حادث شده است، به وقوع پیوست که در آن 8 بلوک غول‌پیکر آپارتمان‌های سازمانی در بریتانیا، صرف 3 دقیقه ویران شد. (گراهام، 1385: 281)
در نهایت، اثر فرناند لژر بیان‌گر روح مدرنیسم و تعبیر این گفته‌ی هایدگر است که:
اگر تکنولوژی را امری خنثی تلقی کنیم، به بدترین صورت، تسلیم آن خواهیم شد. (هایدگر، 1368: 5)
دو سؤالی که این پژوهش در پی پاسخ به آن است، از این قرارند:
- علل افول اندیشه‌های مدرن در حوزه‌ی معماری معاصر چیست ؟
- دلایل عدم موفقیت سبک بین‌الملل در دوران معاصر کدامند؟
روش تحقیق، تفصیلی- تاریخی (گروت، 1386: 216) با مروری بر تحولات معماری معاصر جهان در دوران مدرن خواهد بود که ضمن آن، عوامل چهارگانه‌ی محیطی، اقتصادی، اجتماعی و اعتقادی با رویکردی بین رشته‌ای بررسی می‌شود و رابطه‌ی معماری با زمینه‌ی اجتماعی مورد نظر است. (محمد امزیان، 1380: 361-380)
«... ماجرای مدرنیته آغاز شد؛ از همان جا که اقلیم روح از افق نگاه انسان بیرون رانده شد. موجب افسون‌زدایی از طبیعت گردید، علم مدرن، نهیلیسم و هم‌سطحی ارزش‌ها را پدید آورد و سرانجام سبب درهم شکستگی جمیع هستی‌شناسی‌ها شد». (شایگان، 1386: 23)
مدرنیته، پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی غرب مربوط می‌شود که بازتاب فکری دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی در گستره‌های گوناگون زندگی در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد. (احمدی، 1388: 33)
به طور کلی مدرنیته را می‌توان تلاش برای محوریت بخشیدن به انسان و به خصوص عقل انسانی در همه‌ی شئونات، از مذهب و طبیعت گرفته تا امور اقتصادی و علمی دانست. انقلاب صنعتی یکی از مهم‌ترین دستاوردهای مدرنیته بود؛ مدرنیته‌ای که پیشرفت تکنولوژی، یکی از مهم‌ترین سرفصل‌های آن به شمار می‌رفت. اما مدرنیسم، معضل‌ها و مسائلی تازه آفرید. گذاری که در قالب مدرنیته آغاز می‌شود و توسط متفکرانی با دیدگاه‌های گوناگون و گاه متضاد مورد شناخت قرار گیرد، گذاری آکنده از فن‌سروری، بردگی جدید، اضطراب بی‌پایان زندگی کلان شهری، از خود بیگانگی و اغتشاش ارزش‌هاست. مدرنیته فاقد روح است. مدرنیته صرفاً به چارچوب حقوقی، سیاسی و اقتصادی انسان می‌پردازد و جنبه‌های درونی حیات از حیطه‌ی نفوذ آن خارج است. (شایگان، 1386: 31)
این مسائل و معضلات، خود از علل شکل‌گیری هنر مدرن بود. هنر مدرن را می‌توان واکنش هنرمندان و نویسندگان به موضوعاتی چون روند صنعتی شدن، جامعه‌ی شهری، جنگ، تحول تکنولوژی و ایده‌های جدید فلسفی دانست که همانند مقاله‌ی «تزیین و جنایت» آدولف لوس، معمار وینی، با نوعی آشنایی‌زدایی فراگیر از تصورهای تثبیت شده همراه بود. (بانی مسعود، 1387: 14)
مارکوزه بر این باور است که هنر می‌تواند با ایجاد تغییرات سبکی، انقلابی باشد؛ به طوری که قراردادهای زیباشناختی مرسوم را مختل نماید و منجر به تغییرات اجتماعی گسترده‌ای شود. (لیچ، 1385: 84) مدرنیسم به معنای ساده یک دگرگونی هنری نبود، بلکه انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی‌شناسانه بود. در واقع اندیشه و هنر مدرن، فریاد اعتراضی بود که از خود بیگانگی انسان مدرن را فریاد می‌کند.
لوکوربوزیه می‌گوید:
معماری جدید، پلی به پیشرفت خواهد بود. ما دنیایی بهتر را برای همه‌ی انسان‌ها به خصوص طبقه‌ی کارگر خواهیم ساخت. ما هر چیز انسان‌ساختی را طراحی خواهیم کرد. (2:URL)
به این ترتیب نوعی انقلاب در مفهوم معماری، در حال شکل‌گیری بود. معماری مدرن بیش از آنکه شیوه‌ای برنامه ریزی شده بر پایه‌ی تحلیل روشن مسائل عملکردی و اجتماعی و فرهنگی باشد، ماهیت نوعی باور و آیین را داشت.
از طرف دیگر با شکل گیری نهاد صنعت و تولید فرآورده‌ها به روش صنعتی، همچنین گسترش کارخانه‌های تولید انبوه، لزوم بازنگری بر نحوه‌ی تولید معماری به مثابه فراورده‌ای مصنوع اجتناب ناپذیر می‌نمود. همچنین ورود روزافزون ماشین به عرصه‌ی زندگی و جذابیت‌هایی که کاربرد آن در امور روزمره به همراه داشت، رفته رفته ساختمان برای معماران به پدیده‌ای قابل مقایسه با ماشین با همه‌ی خصوصیات عملکردی‌اش تبدیل شد. این گونه بود که طرح‌های معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه می‌نمود؛ ظاهری بدون تزیینات که این مسئله را می‌توان ناشی از نوعی شیفتگی و عکس‌العمل عجولانه اما طبیعی نسبت به روند ماشینی شدن دانست. (محمدزاده، 1382: 11)
نتیجه‌ی این نگرش که در آن ماشین محوریت داشت، نوعی کارکرد گرایی حداقلی بود. صرف نظر از آنکه نیازهای ابتدایی یک پروژه‌ی معماری تا چه حد پیچیده باشد، مینیمالیسم، جلوه‌ی صبورى معماری مدرن شد. (بانی مسعود، 1387: 15)
فرهنگ جدید و تحولات شتابان، شرایط و خواسته‌های جدیدی را برای معماران ایجاد کرد که معماران مدرن بنا به شرایط زمان تلاش کردند به بهترین شکل به این خواسته‌ها و نیازهای نو پاسخ دهند. مدرنیسم به سرعت رشد کرد و به زبان بین المللی معماری تبدیل شد که هیچ مخالفی نداشت. این خیزش خود را در بسیاری از گونه‌های هنر نشان داد و از نظر سیاسی به مترادفی برای «پیشرفته بودن» تبدیل شد. (ازکان، 1384: 115) اما مدرنیسم به زعم بسیاری، ترویج کننده‌ی ارزش‌هایی بود که هویت، فرهنگ، تداوم تاریخی و نقش اقلیم را نادیده می‌گرفت.
از مؤلفه‌های اصلی شکل گیری و تداوم نهضت معماری مدرن، می‌توان به عوامل زیر اشاره کرد:
با شکست آلمان، جنگ جهانی دوم به پایان رسید. جنگ باعث ویرانی‌های بسیاری در اغلب شهرهای مهم اروپا شده بود. در نتیجه بازسازی‌های پس از جنگ به خصوص در حوزه‌ی مسکن و حمل و نقل، حیاتی می‌نمود و البته فرصت مناسبی برای معماران و صنعت ساختمان ایجاد می‌کرد.
از نظر برنامه ریزان و سیاستمداران، رواج این شکل از معماری صنعتی موجب رفع مشکل کمبود مسکن و افزایش جمعیت ناشی از جنگ می‌شد، همچنان که امیدواری‌هایی نسبت به ارتقای سطح زندگی به وجود می‌آورد. (Sebestyn, 2003: 4)
سانت الیا، نخستین معماری بود که تأثیر عصر ماشین را بر معماری مطرح کرد. وی در این باره چنین نوشت:
آسانسورها را نباید مانند کرم‌های منزوی در ساختمان و در پس پلکان پنهان کرد. اکنون آسانسورها باید همانند اژدهایانی ساخته از آهن و شیشه بر پیکر ساختمان بالا روند. (مزینی، 1384: 29)
اما آنچه این دوره را شاخص و شناخت آن را اجتناب ناپذیر می‌سازد، پایان عصر تکنولوژی‌های ساده و آغاز عصر تکنولوژی پیشرفته است.
در اروپا کانون اصلی این تحول در هنر مدرسه، طراحی باهاووس در ویمار بود که در 1919 توسط والتر گروپیوس تأسیس شد. در گام نخست، این مدرسه سعی در تولید ابزار کاربردی زندگی برای توده‌های مردم داشت. در دهه‌ی 1930 با توجه به مغایرت مدرنیسم با ایدئولوژی نازی در آلمان، مدرسه‌ی باهاووس تعطیل شد و بسیاری از استادان و شاگردانش به آمریکا مهاجرت کردند. به این ترتیب تئوری‌های مدرنیسم به آمریکا منتقل شد و این کشور به سردمدار معماری مدرن طی سه دهه ی بعد تبدیل شد. (Sebestyn, 2003: 6)
یکی از سبک‌هایی که در رشد و شکوفایی هنر مدرن خیلی نقش داشت، سبک کوبیسم بود. در میان معماران، بیش از همه لوکوربوزیه از کوبیسم متأثر شد. کوبیسم در کوششی آگاهانه برای شکستن احجام و فضاها و ترکیب دوباره‌ی آن‌ها در معماری مدرن سخت مؤثر افتاد. «برونو زوی»، شکستن احجام و فضاهای معماری یا به اصطلاح خود وی شکستن جعبه را به عنوان یکی از اصول معماری مدرن برمی‌شمارد. (مزینی، 1384: 5)
نهضت بعدی، نهضت «دستیل» نام دارد که در هلند پایه گذاری شد. پایه گذاران این مکتب، دو تن از نقاشان برجسته‌ی دوران مدرن به نامهای «پیت مندریان» و «تئوان دوئسبرگ» بودند. این جنبش در سال 1917 شکل گرفت و هدف اساسی آن‌ها این بود که به انتزاعی ناب برسند؛ یعنی رسیدن به هنری که کاملاً انتزاعی باشد و هیچ مثل و مانندی در دنیای خارج نداشته باشد. به همین منظور آن‌ها نام «پلاستیسیسم» را بر آن نهادند. (URL: 3)
گاردند درباره‌ی رابطه‌ی متقابل نقاشی و معماری مدرن می‌نویسد:
نخستین نمونه‌های سبک بین المللی، حکایت از پیوند تنگاتنگ آن با تحولات کوبیسمی و فرمالیسمی در نقاشی دارند. برای مثال، در خانه‌ی شرودر در اوترخت هلند، نشانه‌هایی بارز از نفوذ نقاشانی چون موندریان و تئوان دوئسبرگ و ناب گرایی سبک دستیل را می‌توان دید. (بهپور، 1368: 101)
این نهضت‌ها در جاهای مختلف دنیا به موازات هم پیش رفت و پایه‌ای برای شکل گیری هنر و معماری مدرن شد. به این ترتیب هنر و معماری مدرن، مکتبی متداول نبود که چند معمار مشخص بنابر دغدغه‌های شخصی خود تأسیس کرد باشند؛ بلکه تماماً متأثر از جریان‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی و هنری زمان خود بود.
معماران با قاطعیت از تغییر، نه در معماری بلکه در تمام شئون زندگی و مسئولیت خود در برابر جامعه صحبت می‌کردند. لو کوربوزیه همراه با بسیاری از معماران نهضت جدید. نقش اجتماعی معماری را پذیرفته بود. در عصر تحول اجتماعی و سیاسی عظیم، لوکوربوزیه معماری را به مثابه ابزاری بسیار مهم در نشان دادن بیماری‌های جامعه‌ی معاصر می‌نگریست (لیچ، 1385: 84) انواع بیانیه‌ها در باب پیوند هنر و تکنولوژی و جلوگیری هنرمند از تکنولوژی زدگی جامعه در همین راستا و باور به مسئولیت اجتماعی ایشان بود.
از این منظر، معمار نه صرفاً به هیئت ناظر و خادم کارکردهایی که به لحاظ اجتماعی از پیش رقم خورده بود، بلکه به صورت خالق کارکردهایی نو در می‌آمد؛ نقشی که به معماری و معماران اهمیتی بسیار بیشتر از طراحان یا مهندسان صرف می‌بخشید. تأثیر این طرز فکر بیش از همه در طراحی مسکن عیان بود. در اینجا معماران درصدد برنمی‌آمدند که توقعات و تصورات از پیش انگاشته در مورد جای دهندگی خانه را برآورده کنند بلکه دست به کار نشان دادن این امر می‌شوند که جای دهندگی خانه چه می‌تواند باشد. (گراهام، 1385: 280)
ولف در بیان دلیل مخالفت خود با معماری مدرن می‌گوید:
معماران مدرن، پول و سرمایه‌ی صاحب کاران را به هدر می‌دهند، بدون آنکه به ایشان امکان دهند درباره‌ی چگونگی سرمایه گذاری خود اظهارنظر کنند یا حاصل این سرمایه گذاری را که معماری باشد، تغییر دهند». (مزینی، 1384: 6)
به این ترتیب وعده‌ی رستگاری معماران مدرن نوعی یکه تازی و نخبه پروری برای گروه اندکی از معماران پدید می‌آورد. آن‌ها حتی اجازه‌ی کوچک‌ترین تغییرات در طراحی داخلی را هم به صاحبان پروژه نمی‌دادند؛ چون همه چیز از نظر آن‌ها درست بود. (URL: 2)
گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند، اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. بسیاری از معماران مدرن، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بُعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه‌ی کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند.
معماری نیز خود را با آهنگ صنعتی شدن و قابلیت تولید انبوه همگام کرد که این امر بدون استاندارد سازی و ضابطه‌مند شدن ممکن نبود. پس اهمیت یافتن موضوع عملکرد و رویکرد به کمیت‌ها طبیعی می‌نمود.
سولیوان نیز در آن سال‌ها، در آمریکا جمله‌ی معروف «فرم تابع عملکرد است» را برای توصیف ویژگی‌های معماری جدید به کار برد. که در حقیقت شعاری نمادین برای معرفی آرمان‌های در حال شکوفایی دوران تازه بود که در بستر عصر جدید در حال شکل گیری بود. با این دیدگاه بنابر مقتضیات زمان، ضرورت‌های کاربردی نسبت به نیازهای زیبایی شناسان در اولویت قرار می‌گرفت. (محمدزاده، 1382: 11)
لئوناردو بنه ولو، پژوهشگر ایتالیایی تاریخ معماری، عقیده دارد مفهوم عملکردگرایی به معنا تبیین هر دو مؤلفه‌ی صورت و کارکرد در چشم انداز جدید شهرها بود. او معتقد است که ارزش‌های شکلی که قبلاً به عنوان حوزه‌ای خاص از تجربه‌های انسانی در حاشیه و راکد مانده بود، حال این امکان را یافته بود تا به مثابه نمودی از سلوک درونی انسان، در کشاکش ساز و کارهای سودمندانه و در ساحت تجربه‌های روزمره ادغام شود. اما آنچه روی داد، برخلاف خواست معماران مدرنیست بود؛ هرچند آن‌ها به درستی گرایش به نوعی عملکردگرایی داشتند اما در تحقق آن ناکام بودند و در مقام عمل این قبیل استانداردسازی نیازها به جای آنکه به مردم توانایی ببخشد، به انسانیت‌زدایی از محیط‌های انسان ساز انجامید.
مسئله‌ی خانه، مسئله‌ی عصر است... تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره‌ی نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده‌ی خانه است.
پروژه‌های مسکن اجتماعی انبوه به عنوان محصول مدرنیسم شناخته شده‌اند. زمانی که معماری مدرن، به دلیل انتقادهایی که به سبب عدم توجه به مسائل اجتماعی و اقتصادی به آن شده بود، متوجه شهرسازی شده و شهرسازی نوعی مظهر تکامل یافته و جامع معماری بود.
با رواج ساخت واحدهای آپارتمانی، مشکل کمبود مسکن کاهش یافت و از سوی دیگر رونق اقتصادی کارخانه‌های سازنده‌ی قطعات پیش ساخته را فراگرفت. اما دوران کوتاه درخشش مجتمع‌های مسکونی بلندمرتبه از اواسط دهه‌ی 1950 تا اوایل دهه‌ی 1970 ادامه داشت؛ زیرا ساختمان‌های بلندمرتبه که در دهه‌ی 1950 با عنوان جامعه‌ی آرمانی ساخته شده بودند، دچار نابسامانی‌های عملکردی، هم از نظر جامعه و هم از نظر منتقدین معماری بودند.
(URL:9) شکل 2: مسکن مدرنیسم
مدرنیسم در زمینه‌ی مجتمع‌های مسکونی در کشورهای صنعتی با این مشخصات شناخته شد: عادی سازی فضای مسکونی، استانداردسازی با به کارگیری حداقل استانداردها، تکنیک‌های تولید انبوه معماری، تمایل به تغییر شکل شهرها و جلب مهاجران جنگی، ساخت مجتمع‌های مسکونی با وام‌ها و کمک‌های دولتی که این‌ها هیچ کدام تضمین کننده‌ی بالا رفتن کیفیت زندگی نبودند. (Mar, 2003: 11) همگی این سیاست‌ها در جهت تفکیک شهر به مناطق تک منظوره و جداسازی کاربری‌ها و فعالیت‌ها گام بر می‌داشتند. این نگرش بخش مهمی از رویکرد مدرنیستی بود. نتایج حاصل از این رویکرد را امروزه در شهرهای جدید به وضوح می‌توان دید. (تیبالدز، 1387: 52)
ویژگی اصلی محیط‌های جدید، وجود ساختمان‌های ساده‌ای است که در همه جا پراکند شده‌اند. فضاهای خالی، زمین‌های بلامصرف، پارکینگ‌های موقت، ساختمان‌هایی با جهت نادرست نما و یا با عقب نشینی بیش از حد نسبت به امتداد جاده و محیط‌هایی که حرکت در آن‌ها برای پیاده‌ها مشکل و پر زحمت است. در مقابل محیط‌های سنتی، فضاهای بین ساختمانی را مورد تأکید قرار می‌دهند و غالباً توانسته‌اند یک کل اندام‌وار و جذاب به وجود آورند که دربردارنده‌ی طیف وسیعی از فضاهای زندگی آسوده و مفید، با مقیاس انسانی است. (همان، 27)
شکل گیری این نوع از مجموعه‌های مسکونی به لوکوربوزیه نسبت داده می‌شود. لوکوربوزیه بدون شک مؤثرترین و شاخص‌ترین معمار جریان مدرن بود که بیانیه‌های مهمی در زمینه‌ی معماری، طراحی صنعتی و طراحی شهری منتشر کرده است. آرای او دیدگاه جامعه را نسبت به معماری و شهر جدید به شدت دگرگون کرد. کسی که فراتر از ایده‌های معمارانه‌ای که در طراحی ویلاها به کار می‌گرفت، یک طراح و تئوریسین در مقیاس کلان شهری بود که بند به بند قواعد مدرنیسم برای طراحی شهری را تدوین کرد. (URL: 4) به همین دلیل منتقدان، او را مسئول پروژه‌های مسکونی بی‌روح که بعد از جنگ دوم جهانی در حومه‌ی شهرهای اروپا فراگیر شد، می‌دانستند. قواعدی که او برای هر واحد به کار می‌برد در واقع جزئی از دید کلی او نسبت به شهرنشینی جدیدی بود که باید شکل می‌گرفت. با بزرگراه‌ها، آسمان‌خراش‌ها و فضاهای سبز وسیع.
وی خود را در برابر هرج و مرجی که در اطراف شهر می‌دید مسئول می‌دانست و می‌خواست با شعار خانه‌ی ماشینی برای زندگی، خانه‌ی کارگران را به نظم و ترتیب کارخانه نزدیک کند. بر همین اساس، کانسپت خانه‌ی دومینو شکل گرفت. با چهار ستون بتن مسلح که سطوح کف و سقف را نگه می‌داشت و این امکان را می‌داد تا دور تا دور ساختمان دید به بیرون داشته باشد. به نظر او این مدلی ارزان، کارا و امروزی برای کارگران بود.
او می‌گوید مشکل خانه، مشکلی تاریخی است. معماری در این دوره‌ی تغییر باید به بازبینی ارزش‌ها و اجزای تشکیل دهنده‌ی خانه بپردازد. ما باید روح تولید انبوه را فراگیر کنیم. (URL: 5)
آنچه وی دریافته بود، بحران بهداشت عمومی بود که بر اثر کیفیت نامطلوب زندگی در محله‌های شلوغ و کثیف پاریس ایجاد شده بود. اما آنچه او به آن توجه نکرد، ناسازگاری‌های روانی بود که این مجتمع‌ها ایجاد می‌کردند. (URL: 4)
منتقدان او معتقدند که وی یک نوع حیطه‌ی اختیار پدرسالارانه برای خود قائل بود. طرح‌های او آزادی عمل را از ساکنان می‌گرفت. او حتی برای اوقات فراغت آن‌ها هم برنامه‌ی مشخص و تفریحات خاصی را در نظر می‌گیرد که باید مطابق نظر وی انجام شود. وی به شکلی ساده‌لوحانه فعالیت‌های انسان را ساده و ماشینی کرده بود. (URL: 5)
بر این اساس، معماران در دهه‌ی 1950 برخورد با مردم به مثابه آمار را آغاز کردند. سهمیه‌ای برحسب متر مربع فضای داخلی و خارجی به هر فرد اختصاص داده شد؛ در حالی که به کیفیت واقعی زندگی توجه خاصی نشد. نتیجه‌ی این برنامه جعبه‌هایی بی‌سامان، بدون کوچه و خیابان و میدان بود؛ محیط‌هایی که بعدها قهر و خشونت و درماندگی به بار آوردند. محله‌های فقیرنشین و میان‌مرتبه‌ای از قبیل بلوک‌های لانه زنبوری «بیجل مرمیر» در جنوب غربی آمستردام، و موقعیت اجتماعی مصیبت بار پروژه‌هایی از قبیل Zen اثر «گره گوتی» در حومه‌ی پالرمو 1970 و پروژه‌ی کورویاله اثر ماریو فیورنتینو در حومه‌ی رم 1978 از این دست هستند. نمونه‌های مشابه بسیاری از این موارد در اقصا نقاط جهان وجود دارند که هر از چند گاهی یکی از آن‌ها تخریب می‌شود.
می‌توان گفت در آن دوره آن گونه که هایدگر می‌گوید جهان از نظر تکنولوژیک به شکل منبع انرژی و نیرویی قابل تصرف و ذخیره منکشف می‌شد؛ یعنی همان گونه که رودخانه به منبع انرژی و زمین به منبع زغال سنگ تبدیل می‌شد، مسکن هم به منبع سرمایه یا منبع ذخیره‌ی انسان تبدیل شده بود.
*
(RUL:10) شکل 3: پروژه مسکونی پروئیت ایگو
پروئیت ایگو در 1957 توسط مینور و یاماساکی تحت تأثیر ایده‌های لوکوربوزیه طراحی شده بود؛ کانسپتی که مطابق آن باید مردم را از خیابان‌های شلوغ سطح شهر به طبقات بالای برج‌های مسکونی منتقل کرد. برج‌هایی که باید در میان پارک‌های وسیعی که اتوبان‌ها از اطراف آن‌ها می‌گذشت، ساخته می‌شدند. این ایده‌ی شهرنشینی و معماری سبک بین المللی بود که لوکوربوزیه ارائه می‌کرد. (URL: 2)
یاماساکی، معمار ژاپنی، کارفرمایان را تشویق به استفاده از سبک بین المللی مدرن کرد؛ سبکی که بسیاری از معماران آن زمان معتقد بودند که تنها راه برطرف کردن فقر و ریشه‌کنی مشکلات جامعه است. اولین نمونه‌ی مجتمع مسکونی از این سبک، مجموعه‌ی کوهرن گاردن بود که جوایز معماری فراوانی گرفت که آن هم بعداً تخریب شد. اما این مجموعه در مقیاسی عظیم‌تر بود. (URL: 9)
سیاست طراحان هم اختصاص این مجموعه به سیاهان یا فقرا نبود، بلکه آن‌ها علاقه به جذب ساکنان از طبق متوسط و بالا، سیاه و سفید داشتند. حتی در دوره‌ای، پروئیت به سیاهان و ایگو به سفید پوستان اختصاص داده شد اما با توجه به فراگیری ساکنان سیاه پوست و عدم استقبال سفیدان، در طی زمان تنها سیاهان در آن اقامت کردند.
در اواخر 1960، تعداد ساکنان واحدها بین 33 درصد تا 90 درصد و بقیه‌ی واحدها خالی ماندند. حتی فقرا هم زندگی در جاهای دیگر را به پروئیت ایگو ترجیح می‌دادند و در 1972 بعد از صرف 5 میلیون دلار به منظور حل معضلات، در ابتدا، 3 برج آن و در نهایت با توجه به غیرقابل اصلاح بودن، کل مجتمع منهدم شد. (URL: 8)
(URL:10) شکل 4: پروژه مسکونی پروئیت ایگو
پروئیت ایگو هنگامی که تکمیل شد، دارای 2870 واحد مسکونی در 33 برج و 11 طبقه بود. در طرح اولیه، یاماساکی ترکیبی از بلوک‌های کوتاه و بلند را پیش‌بینی کرده بود؛ اما به منظور اقتصادی کردن طرح، تمام بلوک‌ها، یازده طبقه طراحی شد. همچنین به منظور جادادن افراد بیشتر، مساحت واحدها بسیار کوچک در نظر گرفته شده بود و باز هم برای صرفه جویی در هزینه‌ی آسانسورها، تنها در طبقات 7، 4، 1 و 10 توقف می‌کردند که همین موضوع باعث دزدی و جیب‌بری در راهروهای بدون آسانسور می‌شد.
تحقیقات روان‌شناسان نشان می‌دهد که قرار دادن تعداد زیادی انسان در یک مکان، آن‌ها را به رفتار پرخطر سوق می‌دهد. همچنین ساکنان با توجه به زیادی جمعیت، تمایلی به نگهداری مجتمع و رسیدگی به آن از خود نشان نمی‌دهند. در واقع، جایی که متعلق به همه است، متعلق به هیچ کس نیست. این موضوع نه تنها در مجتمع‌های مسکونی، بلکه در تمام فعالیت‌های اجتماعی صادق است. هرچه جمعیت کمتر باشد، تمایل به همکاری و نگهداری در بین افراد بیشتر است. در پروئیت ایگو در هر طبقه، 20 واحد مسکونی و حدود 10000 ساکن وجود داشت. (URL: 10)
در طراحی این مجموعه، مقیاس انسانی نه در داخل واحدها و نه در کالبد بیرونی رعایت نشده بود. فرم‌های باز و سازماندهی بی‌کوچه و خیابان آن، مانع از این می‌شد که مردم قلمرو شخصی خود را تعریف کنند و بتوانند فضای شخصی خود را به کنترل درآورند. فضاهای داخلی بی مقیاس و غیر متناسب که در آن تمام درها به یک فضای تقسیم باز می‌شد؛ پنجره‌های قدی که مثل در باز می‌شد و مشکلات طراحی دسترسی نامناسب؛ راهروهای داخلی دراز؛ ورودی واحد برای جمعیتی کثیر؛ عدم توجه به نیازهای کاربردی مجموعه مثل زمین بازی بچه‌ها و درمانگاه، از دیگر معایب پروئیت ایگو بود. (URL: 11)
در نهایت، شکست مجتمع پروئیت ایگو بسیار بیشتر در ناتوانی از برآورده کردن نیازهای کاربردی بود تا زیبایی‌شناسی معمارانه.
مدرنیست‌ها تأثیر همه جانبه‌ی خود را نه تنها بر مسکن که بر انواع کاربری‌ها به جا گذاشتند. سبک بین‌المللی از حدود 1960 به مرور برتری مطلق خود را از دست داد؛ هرچند همچنان تحت نامهای مختلف به حیات خود ادامه می‌دهد. اما تا حد سبک و شیوه‌ی تکراری برای بخش تجاری تقلیل پیدا کرده است. مجتمع‌های مسکونی مشابه بسیاری در ایران بر اساس همین سبک طراحی و ساخته شده و همچنان می‌شود.
آن چیزی است که در نهایت به ما در یک مکان، ساختمان یا اتاق حس هویت می‌بخشد شرایط و حال و هوای ساختمان‌ها بخشی مربوط به روایت، بخشی یاد و خاطره بخشی نوستالژی و بخشی نماد است. (نسبیت، 1387: 158)
در نهایت، از همین مکان است که باید چرخش انجام گیرد؛ زیرا همچنان که واگنر در پارسیفال می‌گوید: «تنها همان سلاح زخم آفرین، مرهم است بر زخم». (شایگان، 1386: 22) لازمه‌ی این امر آن است که مسیر توسعه و پیشرفت خود را بر اساس این نگرش‌های منسوخ شده ترسیم نکنیم و با رویکردی مؤثر به نقد و تحلیل جریان‌های مؤثر در توسعهی شهری جهان که تأثیری غیرقابل انکار و البته زیان‌بخش بر شهرهایمان داشته‌اند، بپردازیم.
با تحلیل دستاوردهای معماری مدرن و شناخت علل افول آن، به راهکارهایی دست می‌یابیم که توجه به آن‌ها می‌تواند در مسیر توسعه و پیشرفت معماری معاصر ایران مؤثر افتد.
روابط این راهکارها را می‌توان در نمودار زیر مشاهده کرد:
1. احمدی، بابک. (1388). حقیقت و زیبایی (درس‌های فلسفه هنر). تهران. نشر مرکز. چاپ شانزدهم.
2. ازکان، سوها. (1384). «معماری متمایز»، حمید حسین مردی، فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
3. ایمانی، نادیه. (1384). «معماری اسلامی در نگاه معاصر»، فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
4. آزاد، میترا. (1385). «بحران هویت و عدم بهره‌گیری از الگوهای کهن در معماری معاصر ایران»، فصلنامه‌ی آبادی. سال شانزدهم. شماره‌ی 52. شماره‌ی 17 دوره‌ی جدید.
5. بانی‌مسعود، امیر. پست مدرنیته و معماری بررسی جریان‌های فکری معاصر غرب. (1387). اصفهان. نشر خاک. چاپ اول.
6. بهپور، باوند. (1386). «معماری و هنرهای معاصر». معمار. شماره‌ی 42.
7. بهشتی، سید محمد. (1386). «خانه و فرهنگ ایرانی». فصلنامه‌ی آبادی. سال هفدهم. شماره‌ی 55. شماره‌ی 20 دوره‌ی جدید.
8. پیران، پرویز. (1384). هویت شهرها غوغای بسیار برای مفهومی پیچیده. فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
9. تارتاری، کریستینا. (1385). «معماری بدون مردم»، ترجمه‌ی عباس مخبر. معمار. شماره 37.
10. تیبالدز، فرانسیس. (1387). شهرسازی شهروند گرا. ترجمه‌ی محمد احمدی‌نژاد. اصفهان. نشر خاک. چاپ دوم.
11. شایگان، داریوش. (1386). هویت چهل‌تکه و تفکر سیار. تهران. نشر و پژوهش فرزان روز. چاپ پنجم.
12. کامل‌نیا، حامد. (1384). «هویت‌زدایی از معماری»، فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
13. گراهام، گاردن. (1385). فلسفه‌ی هنرها درآمدی بر زیبایی‌شناسی. ترجمه‌ی مسعود علیا. تهران. انتشارات ققنوس. چاپ دوم.
14. گروت، لیندا. (1386). روش تحقیق در معماری. ترجمه‌ی علی رضا عینی‌فر. تهران. دانشگاه تهران. مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ.
15. لیچ، نیل. (1385). «معماری یا انقلاب». ترجمه‌ی محمدمهدی خلعتبری. فصلنامه‌ی آبادی. سال شانزدهم، شماره‌ی 52. شماره‌ی 17 دوره‌ی جدید.
16. محمدامزیان، محمد. (1380). روش تحقیق علوم اجتماعی از اثبات‌گرایی تا هنجارگرایی، ترجمه‌ی عبدالقادر رسولی. قم. پژوهشکده‌ی حوزه و دانشگاه.
17. محمدزاده، محمد. (1382). «معماری مدرن و عملکردگرایی». معمار. شماره‌ی 23.
18. مزینی، منوچهر. (1384). از زمان و معماری. تهران. مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران. چاپ دوم.
19. میر ریاحی، سعید. (1386). «هنر و نقش آن در شکل‌گیری انسان». فصلنامه‌ی معماری ایران. دوره‌ی هشتم، شماره‌ی 29 و 30.
20. نسبیت، کیت. (1387). نظریه‌های پسامدرن در معماری. ترجمه‌ی محمدرضا شیرازی. تهران. نشر نی، چاپ دوم.
21. هایدگر، مارتین. (1386). فلسفه‌ی تکنولوژی. ترجمه‌ی شاپور اعتماد. تهران. نشر مرکز. چاپ اول.
1. Sebestyen, Gyula. (2003). New Architecture and Technology. Oxford. Architectural Press
2. Mar, Phillip. (2003). Home in the Tower Block: High Modernism, Public Housing and Social Memory. Social Inequality Today. Macquarie University
URL 1: http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/mdic/mumford.ht [Visited on januray.23.2010]
URL 2: http:/ /www.tnr.com/topics/modern[Visited on januray.23.2010]
URL 3: http://htcarc.blogspot.com/2008/10/blog-post__25.html [Visited on januray.23.2010]
URL 4: http://www.nytimes.com/1981/03/15/arts/architecture-view- le-corbusier~s-housing-project-flexible-enough-endure-ada.html [Visited on januray.23.2010]
URL 5:http://www.uky.edu/Classes/PS/776/Projects/Lecorbusier/ lecorbusier.html [Visited on januray.23.2010]
URL 6: http://www.culturewars.org.uk/index.php/site/article/ radical__vision/ [Visited on januray.23.2010]
URL 7: http://www.soc.iastate.edu/sapp/Pruittlgoe.html [Visited on januray.23.2010]
URL8:http://www.stltoday.com/stltoday/news/ special/pd!25.nsf/0/ AB4B1191EB6948C186256E04006BBBCB?OpenDocument [Visited on januray.23.2010]
URL 9: http://whyarchitectsdrink.blogspot.com/2009/ 06/pruitt-igoe-
and-failure-of-modern.html [Visited on januray.23.2010]
URL 10: http://www.blackpast.org/?q=aah/pruitt-igoe-housing- project-st-louis-missouri-1956-1976 [Visited on januray.23.2010]
URL 11: http://www.ksdk.com/news/local/story.aspx?storyid=189595 [Visited on januray.23.2010]
منبع مقاله :
تألیف جمعی از نویسندگان؛ (1392)، مجموعه مقالات نخستین همایش ملی الگوی اسلامی- ایرانی پیشرفت، تهران: سازمان انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، چاپ اول
چکیده
بشر در تجربه‌ی معاصر، به تعبیر‌هایدگر، «بی‌خانمان است» مشکل معماری امروز فقر تکنولوژی نیست؛ این بی‌خانمان بودن، گواه آن است که به مراتب بالاتر وجود انسان پاسخ داده نشده است و جایی برای آن نیست. این بدین معنا است که تفکر مدرن هرچه بیشتر انسان را از روح تهی دانسته و به یک تلقی نازل شده از مراتب وجودی انسان رسیده است. جامعه‌ی مدرن به خاطر مقتضیات ماشینی شکل می‌گیرد، نه برای نیازهای انسانی، نتیجه‌ی این انسانیت‌زدایی از انسان، تحقیر انسان است.تحولاتی که از آغاز قرن بیستم جهان را فرا گرفت، موجب تضاد و تقابل بین برخی از مظاهر و جلوه‌های زندگی با فرهنگ و هویت جامعه شد. همزمان طی روندی که با عطش نو شدن همراه بود، به اقتباس از مظاهر تمدن و فرهنگ غرب پرداخته شد. مدرنیسم به سرعت رشد کرد و به زبان بین المللی معماری تبدیل شد که هیچ مخالفتی را بر نمی‌تافت. این خیزش در بسیاری از گونه‌های هنر به وقوع پیوست و از نظر سیاسی به مترادفی برای «پیشرفته بودن» تبدیل شد. اما در نهایت چارلز جنکز، تاریخ نگار و منتقد معماری، سرانجام تاریخ مرگ معماری مدرن را زمانی که مجموعه آپارتمان‌های پروت ایگو در شهر سنت لوئیس توسط دینامیت منهدم شد، اعلام کرد.
اگر از لحاظ زمانی به ظهور اندیشه‌ها و مکاتب فکری غرب در ایران نگاهی بیندازیم، این مطلب روشن خواهد شد که به طور کلی در زمان افول اندیشه‌های حاکم بر مغرب زمین کشور ما با تأخیری تقریباً نیم‌قرنی، پذیرای بی‌چون و چرای آن‌ها بوده است. این از سویی به معنای شناخت نادرست و غیر علمی این پدیده‌ها و از سویی حاصل شناخت نادرست اندیشه و تفکر جاری در معماری پیشین خود است. معماری سنتی ایران که در زمان خود یکی از با ارزش‌ترین میراث‌های فرهنگی جهانی به شمار می‌رفت، امروز به شکل جدی از سوی این اندیشه‌ها محدود می‌شود. این نوگرایی، بی‌گمان به معنای پذیرش نوعی سلطه‌ی فرهنگی است. احداث مجتمع‌های مسکونی بسیاری در شهرهای ایران که سبک معماری آن‌ها تداومی از دوره‌های سبک بین المللی مدرن است، از جمله نمونه‌های شاخص معماری این سال‌هاست که به تغییر وسیعی در سیمای شهرها انجامیده است. در حالی که از منسوخ شدن این سبک‌ها در خواستگاه خود سال‌ها می‌گذرد، اما در کشورمان هنوز بیشترین طرح‌های شهری بر اساس اصول اندیشه‌ی مدرن شکل می‌گیرد.
مقدمه
فرناند لژر، نقاش و معمار بلژیکی، در سال 1950 میلادی اثری با نام «سازندگان بزرگ» خلق کرد. در پس زمینه‌ی این تصویر، اسکلت فلزی یک ساختمان در میان ابرها و انسان‌هایی که در جای جای تصویر مشغول بر پا کردن این ساختار فلزی هستند، دیده می‌شود. گویی اراده‌ی انسان تنها در یک چیز تجلی پیدا کرده است: ساختن و بالا رفتن. برای رسیدن به این هدف، کارگران (انسان) و حتی ابرها (طبیعت) تغییر شکل یا تغییر ماهیت داده‌اند و به شکل قطعات هندسی مکعب شکل درآمده‌اند؛ به طوری که به سختی از سازه‌ی هندسی ساختمان قابل تفکیک هستند.می‌توان این تصویر را روح معماری مدرن دانست. نقاشی به واسطه‌ی وابستگی به منطق تصویر، برخلاف زبان، گرایش به ایدئال‌گرایی و شهود دارد. لذا به آرمان‌ها و آرزوهای انسان‌های عصر خود حساس است و نه فقط به واقعیت‌های زمانه که به توقعات ناشی از این واقعیت‌ها و چشم‌اندازهای آتی آن‌ها نیز واکنش نشان می‌دهد. گیدئون با تأکید بر همین وابستگی میان معماری و نقاشی نتیجه می‌گیرد: «هیچ کس نمی‌تواند معماری معاصر را به خوبی درک کند یا از احساسات نهفته در آن آگاه شود؛ اگر روح نقاشی همزمان با آن را در نیافته باشد». (بهپور، 1386: 100)
(URL:7) شکل 1: سازنگان بزرگ، اثر فرناند لژر
چند قرن اخیر، قرونی است که انسان با سرعتی سرسام‌آور و به مراتب گسترده‌تر از تاریخ حیات خود بر زمین مسلط شده است. پیشرفتی که تماماً بر پایه تکنولوژی میسر شده است؛ حرکتی بدون مرز که هیچ چیز قادر به متوقف کردن آن نیست. در این مسیر، نگاه رو به آینده آن‌قدر جذاب و دست یافتنی می‌نمود که فراموشی یا حذف گذشته، بهایی اجتناب ناپذیر و طبیعی در مسیر حرکت انسان بود.
دوره‌ای که لوئیس مامفورد، پژوهشگر تاریخ تکنولوژی، آن را نئوتکنیک می‌نامد، که در تقسیم بندی تاریخی او از تکنولوژی، پس از قرون وسطا و انقلاب صنعتی، سومین مرحله‌ی جهش تکنولوژی بشر است که تا امروز ادامه دارد؛ تکنولوژی‌ای که به عقیده‌ی وی برخلاف تصور رایج، وجه تمایز انسان نخستین از حیوان نیست. آنچه انسان را متمایز می‌کند، نشانه‌ها و سمبل‌هایی بود که انسان‌های نخستین برای بیان ایده‌ها و به اشتراک گذاشتن اطلاعات خود از آن استفاده می‌کردند. (URL: 1) حال اما تکنولوژی مسیر رشد انسان را هم تحت سیطره‌ی خود در آورده است. از آنجا که در شکل گیری مفهوم معماری و فضای زیست انسان، به صورت لجام گسیخته دخالت می‌کند، برای انسان بحران‌ساز می‌شود.
نتیجه‌ی آن، شکل‌گیری نظامی است که در آن آنچه ارزشمند شمرده می‌شود، آمار و ارقام شاخص پیشرفت است. مثلاً بلندترین ساختمان، طولانی‌ترین پل یا تونل و.... اما در همین زمان خانه‌ها و مجتمع‌های آپارتمانی بنا می‌شود که هیچ کس نمی‌خواهد یا نمی‌تواند در آن‌ها سکونت کند و به دست ساکنان خود تخریب می‌شود.
شگرف‌ترین نمود این ناکامی کارکردی، در سال 1972 واقع شد؛ یعنی زمانی که آپارتمان‌های پرویت ایگو در سنت لوئیس مییسوری، که تنها هفده سال پیش‌تر از انجمن معماران آمریکا جایزه دریافت کرده بود؛ به تقاضای دسته جمعی ساکنین خود تخریب شد. زیرا برای ساکنین معلوم شده بود که در این ساختمان‌ها نمی‌شود زندگی کرد. در جاهای دیگری هم اقداماتی مشابه این صورت گرفت. در اکتبر 1990 بزرگترین تخریب نظارت شده‌ی ساختمان که تا به حال حادث شده است، به وقوع پیوست که در آن 8 بلوک غول‌پیکر آپارتمان‌های سازمانی در بریتانیا، صرف 3 دقیقه ویران شد. (گراهام، 1385: 281)
در نهایت، اثر فرناند لژر بیان‌گر روح مدرنیسم و تعبیر این گفته‌ی هایدگر است که:
اگر تکنولوژی را امری خنثی تلقی کنیم، به بدترین صورت، تسلیم آن خواهیم شد. (هایدگر، 1368: 5)
دو سؤالی که این پژوهش در پی پاسخ به آن است، از این قرارند:
- علل افول اندیشه‌های مدرن در حوزه‌ی معماری معاصر چیست ؟
- دلایل عدم موفقیت سبک بین‌الملل در دوران معاصر کدامند؟
روش تحقیق، تفصیلی- تاریخی (گروت، 1386: 216) با مروری بر تحولات معماری معاصر جهان در دوران مدرن خواهد بود که ضمن آن، عوامل چهارگانه‌ی محیطی، اقتصادی، اجتماعی و اعتقادی با رویکردی بین رشته‌ای بررسی می‌شود و رابطه‌ی معماری با زمینه‌ی اجتماعی مورد نظر است. (محمد امزیان، 1380: 361-380)
مدرنیته و هنر مدرن
یکی از مهم‌ترین عواملی که به بینش امروزی انسان از گستره‌های گوناگون زندگی شکل داده، پیدایش و افول مدرنیسم در غرب است.«... ماجرای مدرنیته آغاز شد؛ از همان جا که اقلیم روح از افق نگاه انسان بیرون رانده شد. موجب افسون‌زدایی از طبیعت گردید، علم مدرن، نهیلیسم و هم‌سطحی ارزش‌ها را پدید آورد و سرانجام سبب درهم شکستگی جمیع هستی‌شناسی‌ها شد». (شایگان، 1386: 23)
مدرنیته، پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی غرب مربوط می‌شود که بازتاب فکری دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی در گستره‌های گوناگون زندگی در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد. (احمدی، 1388: 33)
به طور کلی مدرنیته را می‌توان تلاش برای محوریت بخشیدن به انسان و به خصوص عقل انسانی در همه‌ی شئونات، از مذهب و طبیعت گرفته تا امور اقتصادی و علمی دانست. انقلاب صنعتی یکی از مهم‌ترین دستاوردهای مدرنیته بود؛ مدرنیته‌ای که پیشرفت تکنولوژی، یکی از مهم‌ترین سرفصل‌های آن به شمار می‌رفت. اما مدرنیسم، معضل‌ها و مسائلی تازه آفرید. گذاری که در قالب مدرنیته آغاز می‌شود و توسط متفکرانی با دیدگاه‌های گوناگون و گاه متضاد مورد شناخت قرار گیرد، گذاری آکنده از فن‌سروری، بردگی جدید، اضطراب بی‌پایان زندگی کلان شهری، از خود بیگانگی و اغتشاش ارزش‌هاست. مدرنیته فاقد روح است. مدرنیته صرفاً به چارچوب حقوقی، سیاسی و اقتصادی انسان می‌پردازد و جنبه‌های درونی حیات از حیطه‌ی نفوذ آن خارج است. (شایگان، 1386: 31)
این مسائل و معضلات، خود از علل شکل‌گیری هنر مدرن بود. هنر مدرن را می‌توان واکنش هنرمندان و نویسندگان به موضوعاتی چون روند صنعتی شدن، جامعه‌ی شهری، جنگ، تحول تکنولوژی و ایده‌های جدید فلسفی دانست که همانند مقاله‌ی «تزیین و جنایت» آدولف لوس، معمار وینی، با نوعی آشنایی‌زدایی فراگیر از تصورهای تثبیت شده همراه بود. (بانی مسعود، 1387: 14)
مارکوزه بر این باور است که هنر می‌تواند با ایجاد تغییرات سبکی، انقلابی باشد؛ به طوری که قراردادهای زیباشناختی مرسوم را مختل نماید و منجر به تغییرات اجتماعی گسترده‌ای شود. (لیچ، 1385: 84) مدرنیسم به معنای ساده یک دگرگونی هنری نبود، بلکه انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی‌شناسانه بود. در واقع اندیشه و هنر مدرن، فریاد اعتراضی بود که از خود بیگانگی انسان مدرن را فریاد می‌کند.
اندیشه‌های دوران مدرن در معماری
شناخت ماهیت معماری مدرن، کاری دشوار است؛ چرا که معماری مدرن موضوعی است با ابعاد گوناگون و به طور مداوم در حال تغییر، همان طور که زندگی مدرن، پدیده‌ای چند بُعدی و همواره در حال دگرگونی بوده است. معماری مدرن به این خاطر پا به عرصه‌ی حیات نهاد که به انسان مدرن یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه‌ی خود احساس آسایش کند. مدرنیست‌ها از زشتی و کثیفی شهرهای بعد از انقلاب صنعتی به ستوه آمده بودند و می‌خواستند تا مردم از هر قشری بتوانند در خانه‌های بلندمرتبه‌ی خود، شکل بهتری از زندگی را تجربه کنند. اما غرضی که این مکتب فکر در باطن خود داشت، نه پذیرش تصوری از زیستن، بلکه خلق چنین تصوری بود. (گراهام، 1385: 280) مثلاً اوتوواگنر در کتاب معماری مدرن به این بحث می‌پردازد که زمان زندگی مدرن را باعث شده، و زندگی مدرن معماری مدرن را می‌طلبد. هنرمند باید آنچه عموم باید دوست داشته باشند، بیافریند، نه آنچه ایشان دوست دارند. (مزینی، 1384: 19)لوکوربوزیه می‌گوید:
معماری جدید، پلی به پیشرفت خواهد بود. ما دنیایی بهتر را برای همه‌ی انسان‌ها به خصوص طبقه‌ی کارگر خواهیم ساخت. ما هر چیز انسان‌ساختی را طراحی خواهیم کرد. (2:URL)
به این ترتیب نوعی انقلاب در مفهوم معماری، در حال شکل‌گیری بود. معماری مدرن بیش از آنکه شیوه‌ای برنامه ریزی شده بر پایه‌ی تحلیل روشن مسائل عملکردی و اجتماعی و فرهنگی باشد، ماهیت نوعی باور و آیین را داشت.
از طرف دیگر با شکل گیری نهاد صنعت و تولید فرآورده‌ها به روش صنعتی، همچنین گسترش کارخانه‌های تولید انبوه، لزوم بازنگری بر نحوه‌ی تولید معماری به مثابه فراورده‌ای مصنوع اجتناب ناپذیر می‌نمود. همچنین ورود روزافزون ماشین به عرصه‌ی زندگی و جذابیت‌هایی که کاربرد آن در امور روزمره به همراه داشت، رفته رفته ساختمان برای معماران به پدیده‌ای قابل مقایسه با ماشین با همه‌ی خصوصیات عملکردی‌اش تبدیل شد. این گونه بود که طرح‌های معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه می‌نمود؛ ظاهری بدون تزیینات که این مسئله را می‌توان ناشی از نوعی شیفتگی و عکس‌العمل عجولانه اما طبیعی نسبت به روند ماشینی شدن دانست. (محمدزاده، 1382: 11)
نتیجه‌ی این نگرش که در آن ماشین محوریت داشت، نوعی کارکرد گرایی حداقلی بود. صرف نظر از آنکه نیازهای ابتدایی یک پروژه‌ی معماری تا چه حد پیچیده باشد، مینیمالیسم، جلوه‌ی صبورى معماری مدرن شد. (بانی مسعود، 1387: 15)
فرهنگ جدید و تحولات شتابان، شرایط و خواسته‌های جدیدی را برای معماران ایجاد کرد که معماران مدرن بنا به شرایط زمان تلاش کردند به بهترین شکل به این خواسته‌ها و نیازهای نو پاسخ دهند. مدرنیسم به سرعت رشد کرد و به زبان بین المللی معماری تبدیل شد که هیچ مخالفی نداشت. این خیزش خود را در بسیاری از گونه‌های هنر نشان داد و از نظر سیاسی به مترادفی برای «پیشرفته بودن» تبدیل شد. (ازکان، 1384: 115) اما مدرنیسم به زعم بسیاری، ترویج کننده‌ی ارزش‌هایی بود که هویت، فرهنگ، تداوم تاریخی و نقش اقلیم را نادیده می‌گرفت.
علل شکل گیری جریان مدرن در معماری
در شناخت معماری مدرن، آگاهی از خصوصیات بستری که این نهضت در آن رشد کرد، همچنین شناخت مؤلفه‌های تشکیل دهنده‌ی این بستر، در کنار شناخت ریشه‌ها و عوامل مؤثر در پیدایش و تکامل معماری مدرن، اهمیت دارد.از مؤلفه‌های اصلی شکل گیری و تداوم نهضت معماری مدرن، می‌توان به عوامل زیر اشاره کرد:
1. خردگرایی اثبات گرایانه
خردگرایی فلاسفه‌ی روشنگری در قرن هجدهم و تأثیر پوزیتویسم فلسفی بر اساس دیدگاه‌های متفکرانی چون کانت و هیوم و راهیابی و تأثیر آن‌ها بر معماری یا به عبارتی بر تفکر معماران.2. جنگ‌های جهانی
با پایان جنگ جهانی اول، نوعی دل‌زدگی و یأس فراگیر در میان توده‌های مردم اروپا به وجود آمد. لذا نوعی قطع ارتباط با گذشته، طبیعی جلوه می‌کرد. این اتفاق در معماری هم رخ داد که در آن معماری به شکل کلی از تاریخ و تزیینات جدا شد.با شکست آلمان، جنگ جهانی دوم به پایان رسید. جنگ باعث ویرانی‌های بسیاری در اغلب شهرهای مهم اروپا شده بود. در نتیجه بازسازی‌های پس از جنگ به خصوص در حوزه‌ی مسکن و حمل و نقل، حیاتی می‌نمود و البته فرصت مناسبی برای معماران و صنعت ساختمان ایجاد می‌کرد.
از نظر برنامه ریزان و سیاستمداران، رواج این شکل از معماری صنعتی موجب رفع مشکل کمبود مسکن و افزایش جمعیت ناشی از جنگ می‌شد، همچنان که امیدواری‌هایی نسبت به ارتقای سطح زندگی به وجود می‌آورد. (Sebestyn, 2003: 4)
3. تبعات انقلاب صنعتی
ساخت و سازها در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستاییان به شهرها، ایجاد کارخانه‌های جدید، شهرک سازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آن‌ها را آشکار ساخته بود؛ چون: مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری را در فضاسازی به وجود آورد. از ویژگی‌های معماری جدید این بود که قادر شد سریع و در مقیاس بالا بسازد و ایجاد کند. اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه‌ی چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوه‌های نوین ساخت و پیش ساختگی، برای پاسخ‌گویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند.4. توسعهی تکنولوژی ساختمان
در اوایل قرن بیستم در ادامه‌ی روند در حال تکامل آن در قرن نوزدهم، صنعت ساخت پیشرفت شگرفی داشت که با احداث خط آهن در کشورهای صنعتی آغاز شد. پس از آن با رشد صنعت فولاد و چند دهه‌ی بعد بتن مسلح مصالح جدید ساختمانی وارد این کارزار شد. مصالح نو و امکان تولید آن‌ها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد.سانت الیا، نخستین معماری بود که تأثیر عصر ماشین را بر معماری مطرح کرد. وی در این باره چنین نوشت:
آسانسورها را نباید مانند کرم‌های منزوی در ساختمان و در پس پلکان پنهان کرد. اکنون آسانسورها باید همانند اژدهایانی ساخته از آهن و شیشه بر پیکر ساختمان بالا روند. (مزینی، 1384: 29)
اما آنچه این دوره را شاخص و شناخت آن را اجتناب ناپذیر می‌سازد، پایان عصر تکنولوژی‌های ساده و آغاز عصر تکنولوژی پیشرفته است.
5. جریانات اجتماعی
از سوی دیگر تحولات اجتماعی در آن سال‌ها به شکل گیری یک نظام جدید اجتماعی اقتصادی و سیاسی بر پایه‌ی ایدئولوژی مارکسیسم در روسیه منجر شد که امواج آن در اندک زمانی بخش‌های وسیعی از جهان را فرا گرفت. در نظام جدید، ساختار مالکیت از فرد به جامعه تغییر کرد و مالکیت خصوصی ممنوع شد. همچنین توزیع عادلانه‌ی امکانات بین اقشار جامعه و برابری اجتماعی طبقات به یک آرمان عمومی تبدیل شد. رواج تولید مسکن انبوه و ارزان برای قشر متوسط در این دوره، به نوعی انعکاس این طرز تفکر در دنیای معماری و شهرسازی بود. (محمدزاده، 1382: 11)6. جنبش حرفه‌ای انجمن‌ها و مدارس معماری
از جمله انجمن‌ها و مدارس معماری حرفه‌ای، می‌توان به انجمن «ورک بوند» و مدرسه‌ی «باهاووس» در آلمان، نهضت هنر و تولیدات صنعتی در انگلستان، مدرسه‌ی زبان در اتریش، مدرسه‌ی شیکاگو در آمریکا و... اشاره کرد.در اروپا کانون اصلی این تحول در هنر مدرسه، طراحی باهاووس در ویمار بود که در 1919 توسط والتر گروپیوس تأسیس شد. در گام نخست، این مدرسه سعی در تولید ابزار کاربردی زندگی برای توده‌های مردم داشت. در دهه‌ی 1930 با توجه به مغایرت مدرنیسم با ایدئولوژی نازی در آلمان، مدرسه‌ی باهاووس تعطیل شد و بسیاری از استادان و شاگردانش به آمریکا مهاجرت کردند. به این ترتیب تئوری‌های مدرنیسم به آمریکا منتقل شد و این کشور به سردمدار معماری مدرن طی سه دهه ی بعد تبدیل شد. (Sebestyn, 2003: 6)
7. سبک‌ها و گرایش‌های پیش از مدرن
یکی از این جنبش‌ها فوتوریسم بود. فوتوریسم متشکل از کلمه‌ی فوتور به معنای آینده و در کل به معنای «آینده‌نگری» است. این مکتب در سال 1990 با بیانیه‌ی فیلیپو توماسو مارینتی، نظریه پرداز و بنیانگذار فوتوریسم در ایتالیا، بنا نهاده شد. بحث اصلی در فوتوریسم پویایی، حرکت و سرعت بود و سمبل کار آن‌ها ماشین بود و سعی داشتند همه چیز را به سمت ماشینی شدن ببرند. سانت اِلیا می‌گوید: ما اعلام می‌کنیم که عظمت و شکوه دنیا با زیبایی تازه‌ای غنا یافته است، این زیبایی تازه را سرعت پدید آورده است.یکی از سبک‌هایی که در رشد و شکوفایی هنر مدرن خیلی نقش داشت، سبک کوبیسم بود. در میان معماران، بیش از همه لوکوربوزیه از کوبیسم متأثر شد. کوبیسم در کوششی آگاهانه برای شکستن احجام و فضاها و ترکیب دوباره‌ی آن‌ها در معماری مدرن سخت مؤثر افتاد. «برونو زوی»، شکستن احجام و فضاهای معماری یا به اصطلاح خود وی شکستن جعبه را به عنوان یکی از اصول معماری مدرن برمی‌شمارد. (مزینی، 1384: 5)
نهضت بعدی، نهضت «دستیل» نام دارد که در هلند پایه گذاری شد. پایه گذاران این مکتب، دو تن از نقاشان برجسته‌ی دوران مدرن به نامهای «پیت مندریان» و «تئوان دوئسبرگ» بودند. این جنبش در سال 1917 شکل گرفت و هدف اساسی آن‌ها این بود که به انتزاعی ناب برسند؛ یعنی رسیدن به هنری که کاملاً انتزاعی باشد و هیچ مثل و مانندی در دنیای خارج نداشته باشد. به همین منظور آن‌ها نام «پلاستیسیسم» را بر آن نهادند. (URL: 3)
گاردند درباره‌ی رابطه‌ی متقابل نقاشی و معماری مدرن می‌نویسد:
نخستین نمونه‌های سبک بین المللی، حکایت از پیوند تنگاتنگ آن با تحولات کوبیسمی و فرمالیسمی در نقاشی دارند. برای مثال، در خانه‌ی شرودر در اوترخت هلند، نشانه‌هایی بارز از نفوذ نقاشانی چون موندریان و تئوان دوئسبرگ و ناب گرایی سبک دستیل را می‌توان دید. (بهپور، 1368: 101)
این نهضت‌ها در جاهای مختلف دنیا به موازات هم پیش رفت و پایه‌ای برای شکل گیری هنر و معماری مدرن شد. به این ترتیب هنر و معماری مدرن، مکتبی متداول نبود که چند معمار مشخص بنابر دغدغه‌های شخصی خود تأسیس کرد باشند؛ بلکه تماماً متأثر از جریان‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی و هنری زمان خود بود.
وعده‌های معماری مدرن
در دوره‌ای که انواع بحران‌های اقتصادی و سیاسی غرب را فراگرفته بود، ساختن بسیاری از طرح‌ها امکان پذیر نبود. معماران ایده‌هایشان را ترسیم می‌کردند، بدون آنکه کسی به اجرای آن‌ها و از همه مهم‌تر زندگی در آن‌ها بیندیشد. بارها پیشگامان معماری مدرن، تازگی جهان مدرن را متذکر شدند و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود.معماران با قاطعیت از تغییر، نه در معماری بلکه در تمام شئون زندگی و مسئولیت خود در برابر جامعه صحبت می‌کردند. لو کوربوزیه همراه با بسیاری از معماران نهضت جدید. نقش اجتماعی معماری را پذیرفته بود. در عصر تحول اجتماعی و سیاسی عظیم، لوکوربوزیه معماری را به مثابه ابزاری بسیار مهم در نشان دادن بیماری‌های جامعه‌ی معاصر می‌نگریست (لیچ، 1385: 84) انواع بیانیه‌ها در باب پیوند هنر و تکنولوژی و جلوگیری هنرمند از تکنولوژی زدگی جامعه در همین راستا و باور به مسئولیت اجتماعی ایشان بود.
از این منظر، معمار نه صرفاً به هیئت ناظر و خادم کارکردهایی که به لحاظ اجتماعی از پیش رقم خورده بود، بلکه به صورت خالق کارکردهایی نو در می‌آمد؛ نقشی که به معماری و معماران اهمیتی بسیار بیشتر از طراحان یا مهندسان صرف می‌بخشید. تأثیر این طرز فکر بیش از همه در طراحی مسکن عیان بود. در اینجا معماران درصدد برنمی‌آمدند که توقعات و تصورات از پیش انگاشته در مورد جای دهندگی خانه را برآورده کنند بلکه دست به کار نشان دادن این امر می‌شوند که جای دهندگی خانه چه می‌تواند باشد. (گراهام، 1385: 280)
ولف در بیان دلیل مخالفت خود با معماری مدرن می‌گوید:
معماران مدرن، پول و سرمایه‌ی صاحب کاران را به هدر می‌دهند، بدون آنکه به ایشان امکان دهند درباره‌ی چگونگی سرمایه گذاری خود اظهارنظر کنند یا حاصل این سرمایه گذاری را که معماری باشد، تغییر دهند». (مزینی، 1384: 6)
به این ترتیب وعده‌ی رستگاری معماران مدرن نوعی یکه تازی و نخبه پروری برای گروه اندکی از معماران پدید می‌آورد. آن‌ها حتی اجازه‌ی کوچک‌ترین تغییرات در طراحی داخلی را هم به صاحبان پروژه نمی‌دادند؛ چون همه چیز از نظر آن‌ها درست بود. (URL: 2)
گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند، اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. بسیاری از معماران مدرن، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بُعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه‌ی کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند.
5. معماری مدرن و عملکردگرایی
گرایش به کارکردگرایی خالص در ذات تکنولوژی به طور بالقوه وجود دارد. (هایدگر، 1386: 128) لذا پیرو شکل گیری نهاد صنعت و تولید فرآورده‌ها به روش صنعتی، همچنین گسترش کارخانه‌های تولید انبوه، لزوم بازنگری بر نحوه‌ی تولید معماری به مثابه فرآورده‌ای مصنوع ضرورتی اجتناب ناپذیر می‌نمود.معماری نیز خود را با آهنگ صنعتی شدن و قابلیت تولید انبوه همگام کرد که این امر بدون استاندارد سازی و ضابطه‌مند شدن ممکن نبود. پس اهمیت یافتن موضوع عملکرد و رویکرد به کمیت‌ها طبیعی می‌نمود.
سولیوان نیز در آن سال‌ها، در آمریکا جمله‌ی معروف «فرم تابع عملکرد است» را برای توصیف ویژگی‌های معماری جدید به کار برد. که در حقیقت شعاری نمادین برای معرفی آرمان‌های در حال شکوفایی دوران تازه بود که در بستر عصر جدید در حال شکل گیری بود. با این دیدگاه بنابر مقتضیات زمان، ضرورت‌های کاربردی نسبت به نیازهای زیبایی شناسان در اولویت قرار می‌گرفت. (محمدزاده، 1382: 11)
لئوناردو بنه ولو، پژوهشگر ایتالیایی تاریخ معماری، عقیده دارد مفهوم عملکردگرایی به معنا تبیین هر دو مؤلفه‌ی صورت و کارکرد در چشم انداز جدید شهرها بود. او معتقد است که ارزش‌های شکلی که قبلاً به عنوان حوزه‌ای خاص از تجربه‌های انسانی در حاشیه و راکد مانده بود، حال این امکان را یافته بود تا به مثابه نمودی از سلوک درونی انسان، در کشاکش ساز و کارهای سودمندانه و در ساحت تجربه‌های روزمره ادغام شود. اما آنچه روی داد، برخلاف خواست معماران مدرنیست بود؛ هرچند آن‌ها به درستی گرایش به نوعی عملکردگرایی داشتند اما در تحقق آن ناکام بودند و در مقام عمل این قبیل استانداردسازی نیازها به جای آنکه به مردم توانایی ببخشد، به انسانیت‌زدایی از محیط‌های انسان ساز انجامید.
6. تجربه‌ی مسکن در معماری و شهرسازی مدرن
هدف غایی معماری مدرن این بود که برای انسان سکونت‌گاه جدیدی تدارک ببیند. لوکوربوزیه در سال 1923 نوشت:مسئله‌ی خانه، مسئله‌ی عصر است... تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره‌ی نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده‌ی خانه است.
پروژه‌های مسکن اجتماعی انبوه به عنوان محصول مدرنیسم شناخته شده‌اند. زمانی که معماری مدرن، به دلیل انتقادهایی که به سبب عدم توجه به مسائل اجتماعی و اقتصادی به آن شده بود، متوجه شهرسازی شده و شهرسازی نوعی مظهر تکامل یافته و جامع معماری بود.
با رواج ساخت واحدهای آپارتمانی، مشکل کمبود مسکن کاهش یافت و از سوی دیگر رونق اقتصادی کارخانه‌های سازنده‌ی قطعات پیش ساخته را فراگرفت. اما دوران کوتاه درخشش مجتمع‌های مسکونی بلندمرتبه از اواسط دهه‌ی 1950 تا اوایل دهه‌ی 1970 ادامه داشت؛ زیرا ساختمان‌های بلندمرتبه که در دهه‌ی 1950 با عنوان جامعه‌ی آرمانی ساخته شده بودند، دچار نابسامانی‌های عملکردی، هم از نظر جامعه و هم از نظر منتقدین معماری بودند.
(URL:9) شکل 2: مسکن مدرنیسم
مدرنیسم در زمینه‌ی مجتمع‌های مسکونی در کشورهای صنعتی با این مشخصات شناخته شد: عادی سازی فضای مسکونی، استانداردسازی با به کارگیری حداقل استانداردها، تکنیک‌های تولید انبوه معماری، تمایل به تغییر شکل شهرها و جلب مهاجران جنگی، ساخت مجتمع‌های مسکونی با وام‌ها و کمک‌های دولتی که این‌ها هیچ کدام تضمین کننده‌ی بالا رفتن کیفیت زندگی نبودند. (Mar, 2003: 11) همگی این سیاست‌ها در جهت تفکیک شهر به مناطق تک منظوره و جداسازی کاربری‌ها و فعالیت‌ها گام بر می‌داشتند. این نگرش بخش مهمی از رویکرد مدرنیستی بود. نتایج حاصل از این رویکرد را امروزه در شهرهای جدید به وضوح می‌توان دید. (تیبالدز، 1387: 52)
ویژگی اصلی محیط‌های جدید، وجود ساختمان‌های ساده‌ای است که در همه جا پراکند شده‌اند. فضاهای خالی، زمین‌های بلامصرف، پارکینگ‌های موقت، ساختمان‌هایی با جهت نادرست نما و یا با عقب نشینی بیش از حد نسبت به امتداد جاده و محیط‌هایی که حرکت در آن‌ها برای پیاده‌ها مشکل و پر زحمت است. در مقابل محیط‌های سنتی، فضاهای بین ساختمانی را مورد تأکید قرار می‌دهند و غالباً توانسته‌اند یک کل اندام‌وار و جذاب به وجود آورند که دربردارنده‌ی طیف وسیعی از فضاهای زندگی آسوده و مفید، با مقیاس انسانی است. (همان، 27)
شکل گیری این نوع از مجموعه‌های مسکونی به لوکوربوزیه نسبت داده می‌شود. لوکوربوزیه بدون شک مؤثرترین و شاخص‌ترین معمار جریان مدرن بود که بیانیه‌های مهمی در زمینه‌ی معماری، طراحی صنعتی و طراحی شهری منتشر کرده است. آرای او دیدگاه جامعه را نسبت به معماری و شهر جدید به شدت دگرگون کرد. کسی که فراتر از ایده‌های معمارانه‌ای که در طراحی ویلاها به کار می‌گرفت، یک طراح و تئوریسین در مقیاس کلان شهری بود که بند به بند قواعد مدرنیسم برای طراحی شهری را تدوین کرد. (URL: 4) به همین دلیل منتقدان، او را مسئول پروژه‌های مسکونی بی‌روح که بعد از جنگ دوم جهانی در حومه‌ی شهرهای اروپا فراگیر شد، می‌دانستند. قواعدی که او برای هر واحد به کار می‌برد در واقع جزئی از دید کلی او نسبت به شهرنشینی جدیدی بود که باید شکل می‌گرفت. با بزرگراه‌ها، آسمان‌خراش‌ها و فضاهای سبز وسیع.
وی خود را در برابر هرج و مرجی که در اطراف شهر می‌دید مسئول می‌دانست و می‌خواست با شعار خانه‌ی ماشینی برای زندگی، خانه‌ی کارگران را به نظم و ترتیب کارخانه نزدیک کند. بر همین اساس، کانسپت خانه‌ی دومینو شکل گرفت. با چهار ستون بتن مسلح که سطوح کف و سقف را نگه می‌داشت و این امکان را می‌داد تا دور تا دور ساختمان دید به بیرون داشته باشد. به نظر او این مدلی ارزان، کارا و امروزی برای کارگران بود.
او می‌گوید مشکل خانه، مشکلی تاریخی است. معماری در این دوره‌ی تغییر باید به بازبینی ارزش‌ها و اجزای تشکیل دهنده‌ی خانه بپردازد. ما باید روح تولید انبوه را فراگیر کنیم. (URL: 5)
آنچه وی دریافته بود، بحران بهداشت عمومی بود که بر اثر کیفیت نامطلوب زندگی در محله‌های شلوغ و کثیف پاریس ایجاد شده بود. اما آنچه او به آن توجه نکرد، ناسازگاری‌های روانی بود که این مجتمع‌ها ایجاد می‌کردند. (URL: 4)
منتقدان او معتقدند که وی یک نوع حیطه‌ی اختیار پدرسالارانه برای خود قائل بود. طرح‌های او آزادی عمل را از ساکنان می‌گرفت. او حتی برای اوقات فراغت آن‌ها هم برنامه‌ی مشخص و تفریحات خاصی را در نظر می‌گیرد که باید مطابق نظر وی انجام شود. وی به شکلی ساده‌لوحانه فعالیت‌های انسان را ساده و ماشینی کرده بود. (URL: 5)
بر این اساس، معماران در دهه‌ی 1950 برخورد با مردم به مثابه آمار را آغاز کردند. سهمیه‌ای برحسب متر مربع فضای داخلی و خارجی به هر فرد اختصاص داده شد؛ در حالی که به کیفیت واقعی زندگی توجه خاصی نشد. نتیجه‌ی این برنامه جعبه‌هایی بی‌سامان، بدون کوچه و خیابان و میدان بود؛ محیط‌هایی که بعدها قهر و خشونت و درماندگی به بار آوردند. محله‌های فقیرنشین و میان‌مرتبه‌ای از قبیل بلوک‌های لانه زنبوری «بیجل مرمیر» در جنوب غربی آمستردام، و موقعیت اجتماعی مصیبت بار پروژه‌هایی از قبیل Zen اثر «گره گوتی» در حومه‌ی پالرمو 1970 و پروژه‌ی کورویاله اثر ماریو فیورنتینو در حومه‌ی رم 1978 از این دست هستند. نمونه‌های مشابه بسیاری از این موارد در اقصا نقاط جهان وجود دارند که هر از چند گاهی یکی از آن‌ها تخریب می‌شود.
می‌توان گفت در آن دوره آن گونه که هایدگر می‌گوید جهان از نظر تکنولوژیک به شکل منبع انرژی و نیرویی قابل تصرف و ذخیره منکشف می‌شد؛ یعنی همان گونه که رودخانه به منبع انرژی و زمین به منبع زغال سنگ تبدیل می‌شد، مسکن هم به منبع سرمایه یا منبع ذخیره‌ی انسان تبدیل شده بود.
*
(RUL:10) شکل 3: پروژه مسکونی پروئیت ایگو
مصادیق ناکارآمدی جریان مدرن در تحقق وعده‌ها
یک نمونه از این مجموعه‌ها، پروئیت ایگو بود. پروژه‌ی مسکونی پروئیت ایگو بدنام‌ترین پروژه‌ی مسکونی ساخته شده در تاریخ آمریکاست. این مجتمع عظیم در سال 1956 به اتمام رسید. تنها چند سال بعد، خرابی، وحشی‌گری و جرم و جنایت آن را فراگرفت. گالری‌ها و آسانسورها که منادی خلاقیت معماری طراحان بودند، تبدیل به منطقه‌های خطرناک ساختمان‌ها شدند. (URL: 7)پروئیت ایگو در 1957 توسط مینور و یاماساکی تحت تأثیر ایده‌های لوکوربوزیه طراحی شده بود؛ کانسپتی که مطابق آن باید مردم را از خیابان‌های شلوغ سطح شهر به طبقات بالای برج‌های مسکونی منتقل کرد. برج‌هایی که باید در میان پارک‌های وسیعی که اتوبان‌ها از اطراف آن‌ها می‌گذشت، ساخته می‌شدند. این ایده‌ی شهرنشینی و معماری سبک بین المللی بود که لوکوربوزیه ارائه می‌کرد. (URL: 2)
یاماساکی، معمار ژاپنی، کارفرمایان را تشویق به استفاده از سبک بین المللی مدرن کرد؛ سبکی که بسیاری از معماران آن زمان معتقد بودند که تنها راه برطرف کردن فقر و ریشه‌کنی مشکلات جامعه است. اولین نمونه‌ی مجتمع مسکونی از این سبک، مجموعه‌ی کوهرن گاردن بود که جوایز معماری فراوانی گرفت که آن هم بعداً تخریب شد. اما این مجموعه در مقیاسی عظیم‌تر بود. (URL: 9)
سیاست طراحان هم اختصاص این مجموعه به سیاهان یا فقرا نبود، بلکه آن‌ها علاقه به جذب ساکنان از طبق متوسط و بالا، سیاه و سفید داشتند. حتی در دوره‌ای، پروئیت به سیاهان و ایگو به سفید پوستان اختصاص داده شد اما با توجه به فراگیری ساکنان سیاه پوست و عدم استقبال سفیدان، در طی زمان تنها سیاهان در آن اقامت کردند.
در اواخر 1960، تعداد ساکنان واحدها بین 33 درصد تا 90 درصد و بقیه‌ی واحدها خالی ماندند. حتی فقرا هم زندگی در جاهای دیگر را به پروئیت ایگو ترجیح می‌دادند و در 1972 بعد از صرف 5 میلیون دلار به منظور حل معضلات، در ابتدا، 3 برج آن و در نهایت با توجه به غیرقابل اصلاح بودن، کل مجتمع منهدم شد. (URL: 8)
(URL:10) شکل 4: پروژه مسکونی پروئیت ایگو
پروئیت ایگو هنگامی که تکمیل شد، دارای 2870 واحد مسکونی در 33 برج و 11 طبقه بود. در طرح اولیه، یاماساکی ترکیبی از بلوک‌های کوتاه و بلند را پیش‌بینی کرده بود؛ اما به منظور اقتصادی کردن طرح، تمام بلوک‌ها، یازده طبقه طراحی شد. همچنین به منظور جادادن افراد بیشتر، مساحت واحدها بسیار کوچک در نظر گرفته شده بود و باز هم برای صرفه جویی در هزینه‌ی آسانسورها، تنها در طبقات 7، 4، 1 و 10 توقف می‌کردند که همین موضوع باعث دزدی و جیب‌بری در راهروهای بدون آسانسور می‌شد.
تحقیقات روان‌شناسان نشان می‌دهد که قرار دادن تعداد زیادی انسان در یک مکان، آن‌ها را به رفتار پرخطر سوق می‌دهد. همچنین ساکنان با توجه به زیادی جمعیت، تمایلی به نگهداری مجتمع و رسیدگی به آن از خود نشان نمی‌دهند. در واقع، جایی که متعلق به همه است، متعلق به هیچ کس نیست. این موضوع نه تنها در مجتمع‌های مسکونی، بلکه در تمام فعالیت‌های اجتماعی صادق است. هرچه جمعیت کمتر باشد، تمایل به همکاری و نگهداری در بین افراد بیشتر است. در پروئیت ایگو در هر طبقه، 20 واحد مسکونی و حدود 10000 ساکن وجود داشت. (URL: 10)
در طراحی این مجموعه، مقیاس انسانی نه در داخل واحدها و نه در کالبد بیرونی رعایت نشده بود. فرم‌های باز و سازماندهی بی‌کوچه و خیابان آن، مانع از این می‌شد که مردم قلمرو شخصی خود را تعریف کنند و بتوانند فضای شخصی خود را به کنترل درآورند. فضاهای داخلی بی مقیاس و غیر متناسب که در آن تمام درها به یک فضای تقسیم باز می‌شد؛ پنجره‌های قدی که مثل در باز می‌شد و مشکلات طراحی دسترسی نامناسب؛ راهروهای داخلی دراز؛ ورودی واحد برای جمعیتی کثیر؛ عدم توجه به نیازهای کاربردی مجموعه مثل زمین بازی بچه‌ها و درمانگاه، از دیگر معایب پروئیت ایگو بود. (URL: 11)
در نهایت، شکست مجتمع پروئیت ایگو بسیار بیشتر در ناتوانی از برآورده کردن نیازهای کاربردی بود تا زیبایی‌شناسی معمارانه.
مدرنیست‌ها تأثیر همه جانبه‌ی خود را نه تنها بر مسکن که بر انواع کاربری‌ها به جا گذاشتند. سبک بین‌المللی از حدود 1960 به مرور برتری مطلق خود را از دست داد؛ هرچند همچنان تحت نامهای مختلف به حیات خود ادامه می‌دهد. اما تا حد سبک و شیوه‌ی تکراری برای بخش تجاری تقلیل پیدا کرده است. مجتمع‌های مسکونی مشابه بسیاری در ایران بر اساس همین سبک طراحی و ساخته شده و همچنان می‌شود.
علل افول اندیشه‌های مدرن در توسعهی شهری
در این بخش به عنوان جمع بندی مطالب ذکر شده، عوامل اصلی افول معماری مدرن به اختصار بیان می‌شود:1. عدم توجه به تحول شتابان زمان
در حالی که رشد و توسعهی معماری گذشته به صورتی آرام و کند صورت گرفته است، لیکن مشکل معماری مدرن، تغییر و تحول سریع فرهنگ‌ها، باورها، مدها و سلیقه‌ها در عصر خود بود که نتیجه‌ی پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم است. بداقبالی مدرنیست‌ها بود که شتاب تحولات به حدی بود که 20 سال بعد کارهای آن‌ها نه تنها غیرقابل نقد که شایسته‌ی تخریب بود.2. افراط در اصول مدرنیسم
اهداف مدرنیست‌ها تند و افراطی بود؛ فرم از عملکرد پیروی می‌کرد؛ تزیینات جنایت بود و تاریخ بی‌معنا می‌نمود. نیچه در کتاب انسانی بسیار انسانی انحلال واقعی مدرنیته را به واسطه‌ی افراط در گرایش‌های سازنده‌ی آن می‌داند. واتیمو هم به نوعی این سخن را تأیید می‌کند که اسطوره‌زدایی سرانجام به ضد خود تبدیل شده؛ زیرا آرمان مبتنی بر حذف اسطوره، خود به اسطوره‌ای دیگر تبدیل شده است. (شایگان، 1386: 261)3- ساده کردن مسائل و نیازهای انسان
تفکر مدرن به یک تلقی نازل شده از مراتب وجودی انسان رسیده است. به زعم ونتوری، مسئله‌ی معماری و شهرسازی مدرن این است که به شدت تقلیل گراست. معماری مدرن با محدود ساختن هوشیارانه و ساده انگارانه‌ی مسائل و مشکلات انسانی که باید حل کند، راه‌حل‌هایی را ارائه می‌کند که ناب و خالص و با این همه آزاردهنده و ملال آور و غیرپاسخگو به نیازهای والای انسانی است. (نسبیت، 1387: 138)4. تعبیر نادرست از نقش معمار
مدرنیسم در معماری، نه یک تجربه یا آزمایش بلکه یک اعتقاد و باور بود و کسانی را که با آن مخالف بودند، به دیده‌ی دشمن می‌نگریست. معماران مدرن بر مسئولیت خود بر اصلاح جامعه و حل تمام مشکلات بر اساس معماری مدرن تأکید می‌کردند. بحث اصلی اوتوواگنر در کتاب معماری مدرن این بود که هنرمند باید آنچه را عموم باید دوست بدارند، بیافریند نه آنچه ایشان دوست دارند. (مزینی، 1384: 19)5. غیر عملکردی و غیر پاسخگو بودن به نیازها
معماری مدرن بر پایه‌های هنر تجریدی شکل گرفته بود. تجرید را پاسخی هنرمندانه به عدم توازن ناشی از تحولات علمی و صنعتی در جوامع می‌دانست و علی رغم اهمیتی که به عملکرد ساختمان می‌دادند آن گونه که ذکر شد در تحقق آن ناکام ماند. (همان، 35)6. نفی گذشته‌ی معماری
بی‌تردید، بی‌اعتنایی مکتب مدرنیسم به تاریخ، یکی از علل افول آن بود. در یکی از اولین اعلامیه‌های سیام این قصد بیان شده بود: «کار معماری ما تنها باید از روزگار حاضر نشئت بگیرد» و این به معنای نادیده انگاشتن تجربه‌ی اعصار در برآورده کردن نیازهای مردم بود که قرار بود از حاصل کار ایشان استفاده کنند. مدرنیسم تمامی کوشش‌هایی را که برای انطباق با زبان گذشته انجام گرفته بود، کنار گذاشت.7. اسیر تکنولوژی پیشرفته
جنبش مدرن اصول خود را بر پایه‌ی بیان تکنولوژیک بنیان نهاد و استعاره‌ی ماشین بر فرم، ساختار آن غالب شد. جنبش مدرن با رد بازنمود انسانی معماری پیشین، شکل شاعرانه را به نفع هندسه‌های غیر تمثیلی و انتزاعی تضعیف کرد. مدرنیست‌ها در پیوند هنر و تکنولوژی ناموفق بودند؛ به واقع مدرنیست‌ها در استفاده از تکنولوژی زمان خود غرق شدند؛ تکنولوژی‌ای که از سازه‌های فضاکار، گنبدهای ژئودزیک تا پوسته‌ها و گنبدهای بتنی غالباً توسط مهندسان ابداع و ارتقا یافته بود نه معماران.8. فضاهای بی‌روح و فاقد هویت
با توجه به خصوصیات معماری مدرن و پست مدرن، معماری به عنوان فضایی تعریف می‌شود که محل عبور است نه محل سکونت. سکونت داشتن در معماری مستلزم احساس تعلق و مفهوم پردازی برای فضا است ولی معماری تکنولوژیسم مدرن که به شدت بعد فیزیکی و مادی دارد، جایی برای این مفهوم پردازی‌ها ندارد. به اعتقاد گریوز، مدرنیسم فاقد خصوصیات و ویژگی‌ای است که به زعم او:آن چیزی است که در نهایت به ما در یک مکان، ساختمان یا اتاق حس هویت می‌بخشد شرایط و حال و هوای ساختمان‌ها بخشی مربوط به روایت، بخشی یاد و خاطره بخشی نوستالژی و بخشی نماد است. (نسبیت، 1387: 158)
نتیجه‌گیری
معماری مدرن جلوه‌ای از روزگار خود بود. طراحان مدرن با قدرت و اقتدار تمام، مفاهیمی چون شبکه‌ی شطرنجی، سادگی، سلسله مراتب، یکنواختی، تراکم پایین، تفکیک منطقه‌ای، سبک بین المللی، مهندسی کلان مقیاس، جدایی از تاریخ و سنت، فناوری پیچیده‌ی ساخت و ماشین‌گرایی را به کار گرفتند، اما در نهایت نتوانستند پیش گویی لوئیس مامفورد، مورخ و محقق تکنولوژی، را تحقق بخشید که: «معماری باز می‌گردد و خانه‌ای نو برای انسان می‌سازد». (URL: 1) این عدم موفقیت ناشی از ساده کردن نیازهای انسان و عدم توجه به مراتب بالاتر وجود انسان بود. همین موضوع سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود. به واقع مدرنیسم با تفکرات فن سالارانه، هم در ایجاد آسایش فیزیکی و هم آفرینش روح و آرامش معنوی عاجز بود؛ لذا محکوم به فناست.در نهایت، از همین مکان است که باید چرخش انجام گیرد؛ زیرا همچنان که واگنر در پارسیفال می‌گوید: «تنها همان سلاح زخم آفرین، مرهم است بر زخم». (شایگان، 1386: 22) لازمه‌ی این امر آن است که مسیر توسعه و پیشرفت خود را بر اساس این نگرش‌های منسوخ شده ترسیم نکنیم و با رویکردی مؤثر به نقد و تحلیل جریان‌های مؤثر در توسعهی شهری جهان که تأثیری غیرقابل انکار و البته زیان‌بخش بر شهرهایمان داشته‌اند، بپردازیم.
با تحلیل دستاوردهای معماری مدرن و شناخت علل افول آن، به راهکارهایی دست می‌یابیم که توجه به آن‌ها می‌تواند در مسیر توسعه و پیشرفت معماری معاصر ایران مؤثر افتد.
روابط این راهکارها را می‌توان در نمودار زیر مشاهده کرد:
درک شرایط زمان و مکان:
شاخصه‌ی هنر اسلامی، سازگاری آن با زیست انسانی است. تغییر شیوه‌های زندگی، ارتباطات انسانی، مناسبات شغلی، آموزش و پرورش، نحوه‌ی اسکان و خلاصه بسیاری از عملکردهای اجتماعی نباید ما را به سوی تأثیرپذیری یا تقلید از روش‌های منسوخ دیگران که منجر به سلطه‌ی فرهنگی می‌شود، سوق دهد. برای پاسخ به نیازهای نو، راه حل‌های نو لازم است. باید بتوانیم ایده‌ها و دانش معماری خود را مطابق با شتاب تحولات معاصر به روز کنیم و به مبادله‌ی فرهنگی با دیگر ملل بپردازیم. از سویی معماری در بستری اتفاق می‌افتد که با وجود تمام تغییرات همیشه ثابت است و آن جغرافیای سرزمین است که شناخت دقیق برای پیمودن این مسیر حیاتی می‌باشد.شناخت نیازهای مادی و معنوی انسان:
هدف از به کارگیری الگوهای توسعه در فرهنگ اسلامی، در نهایت رساندن انسان به مراتب بالای وجود خویش است. در حکمت اسلامی وظیفه‌ی هنر بالابردن انسان از عالم محسوس به عوالم معقول است؛ یعنی برخلاف هنر مدرن که به زیبایی شناسی محسوس می‌پردازد و نیازهای انسان را تک بعدی و ساده شده تفسیر می‌کند، هنر اسلامی به انکشاف حقیقت و وجودشناسی انسان اهمیت می‌دهد.توجه به مقوله‌ی مشارکت مردم در معماری:
در جامعه‌ای سالم و منسجم، خود افراد جامعه زنده و خودآفرینند؛ یعنی خود محصول آفرینش خود هستند. به این ترتیب فضای زیست خود را مطابق اعتقادات و فرهنگ خود شکل می‌دهند. اما همان طور که درباره‌ی الگوی مدرن ذکر شد وقتی سیستم اقدام به حذف مردم و تصمیم گیری به جای ایشان می‌کند، مردم هم به ناگزیر خود ویرانگر و مخرب می‌شوند.عنایت به الگوهای بومی در معماری:
از دست رفتن زبان مشترک اتفاقی است که معماری معاصر ایران با آن مواجه است به شکلی که نمی‌تواند تداوم زمانی خود را از گذشته به حال مربوط کند. می‌توان به شناخت و بررسی الگوهای رایج در معماری گذشته‌ی ایران پرداخت تا بر پایه‌ی آن بتوانیم الگوهای زمان خود را با ملاحظه‌ی تداوم زمانی آن شکل دهیم.استفاده‌ی بهینه از تکنولوژی:
باید تکنولوژی معماری را از روش‌های متداول و مرسوم که از راه آزمون و خطا به دست می‌آیند و اجزایشان روابط غیر دقیق با هم دارند و توسط هر فرد دارای ذوق فنی قابل درک هستند، به تکنولوژی پیشرفته تغییر دهیم. این تکنولوژی باید تنها از طریق نظریه‌های به طور علمی وضع شده قابل درک باشد. باید از ساخت مبتنی بر نقشه برخوردار باشد و در طی زمان، گسترش یافته و بهینه شود تا در نهایت در ترکیب با هنر محصولی کاربردی و سازگار با هویت اسلامی- ایرانی تولید کند.پیش بینی عملکردهای مورد نیاز:
فضای معماری در اثر شناخت و پیش بینی عملکردهای بنا شکل می‌گیرد. آنچه در پیش بینی عملکردها حائز اهمیت است؛ توجه به این نکته است که، عملکردهای بنا متاثر از سبک زندگی کاربران و به عبارتی هویت ایشان است. لذا این عملکردها الزاماً با کاربری فضاها در معماری مدرن منطبق نخواهد بود؛ و چه بسا منجر به ساخت فضاهای غیر قابل زیست و بی‌ارتباط با هویت ایرانی اسلامی کاربران شود. معمار می‌تواند با شناخت کاربران و سبک زندگی ایشان به تمامی، در همه حوزه‌های جسمانی، روانی و روحانی، عملکردها و به تبع آن فضاهای مورد نیاز ساختمان را در اختیار کاربران بنا قرار دهد.توجه به مسئله‌ی هویت در معماری:
هویت، فرایندی است که در طول زمان جریان دارد و در شدن و گذر دائمی است؛ چرا که انسان لحظه به لحظه دگرگونی را تجربه می‌کند و در عین پیوستگی و تداوم، در جریان و متغیر است. پس هویت‌مندی الزاماً برابر با سنتی بودن و رجوع به تاریخ نیست و بیش از آنکه معطوف به گذشته باشد، زمان حال و زندگی کنونی جامعه و روندی که منجر به آن شده را در بر می‌گیرد. معماری به عنوان حلقه‌ی رابط گذشته تا امروز روند این سیر تاریخی را حفظ می‌کند.احترام به میراث معماری گذشته:
معماری گذشته‌ی ایران همچون میراثی گران‌بها در اختیار ماست که شناخت و فهم آن باعث تداوم مسیر پیشرفت و توسعهی معماری معاصر می‌شود. با نگاهی به معماری گذشته‌ی ایران و با تکیه بر معنویت و روح جاری در آن می‌توان به خلق دیدگاه‌هایی نو پرداخت که بر اساس آن می‌توانیم شهرهایی سالم و زیبا و امروزی داشته باشیم و به جایگاه ارزشمند پیشین بازگردیم.پی‌نوشت‌ها
1- کارشناس ارشد دانشکده‌ی هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس.
2- استادیار دانشکده‌ی هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس.
3- دانشیار دانشکده‌ی هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس.
1. احمدی، بابک. (1388). حقیقت و زیبایی (درس‌های فلسفه هنر). تهران. نشر مرکز. چاپ شانزدهم.
2. ازکان، سوها. (1384). «معماری متمایز»، حمید حسین مردی، فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
3. ایمانی، نادیه. (1384). «معماری اسلامی در نگاه معاصر»، فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
4. آزاد، میترا. (1385). «بحران هویت و عدم بهره‌گیری از الگوهای کهن در معماری معاصر ایران»، فصلنامه‌ی آبادی. سال شانزدهم. شماره‌ی 52. شماره‌ی 17 دوره‌ی جدید.
5. بانی‌مسعود، امیر. پست مدرنیته و معماری بررسی جریان‌های فکری معاصر غرب. (1387). اصفهان. نشر خاک. چاپ اول.
6. بهپور، باوند. (1386). «معماری و هنرهای معاصر». معمار. شماره‌ی 42.
7. بهشتی، سید محمد. (1386). «خانه و فرهنگ ایرانی». فصلنامه‌ی آبادی. سال هفدهم. شماره‌ی 55. شماره‌ی 20 دوره‌ی جدید.
8. پیران، پرویز. (1384). هویت شهرها غوغای بسیار برای مفهومی پیچیده. فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
9. تارتاری، کریستینا. (1385). «معماری بدون مردم»، ترجمه‌ی عباس مخبر. معمار. شماره 37.
10. تیبالدز، فرانسیس. (1387). شهرسازی شهروند گرا. ترجمه‌ی محمد احمدی‌نژاد. اصفهان. نشر خاک. چاپ دوم.
11. شایگان، داریوش. (1386). هویت چهل‌تکه و تفکر سیار. تهران. نشر و پژوهش فرزان روز. چاپ پنجم.
12. کامل‌نیا، حامد. (1384). «هویت‌زدایی از معماری»، فصلنامه‌ی آبادی. سال پانزدهم. شماره‌ی 48. شماره‌ی 13 دوره‌ی جدید.
13. گراهام، گاردن. (1385). فلسفه‌ی هنرها درآمدی بر زیبایی‌شناسی. ترجمه‌ی مسعود علیا. تهران. انتشارات ققنوس. چاپ دوم.
14. گروت، لیندا. (1386). روش تحقیق در معماری. ترجمه‌ی علی رضا عینی‌فر. تهران. دانشگاه تهران. مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ.
15. لیچ، نیل. (1385). «معماری یا انقلاب». ترجمه‌ی محمدمهدی خلعتبری. فصلنامه‌ی آبادی. سال شانزدهم، شماره‌ی 52. شماره‌ی 17 دوره‌ی جدید.
16. محمدامزیان، محمد. (1380). روش تحقیق علوم اجتماعی از اثبات‌گرایی تا هنجارگرایی، ترجمه‌ی عبدالقادر رسولی. قم. پژوهشکده‌ی حوزه و دانشگاه.
17. محمدزاده، محمد. (1382). «معماری مدرن و عملکردگرایی». معمار. شماره‌ی 23.
18. مزینی، منوچهر. (1384). از زمان و معماری. تهران. مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران. چاپ دوم.
19. میر ریاحی، سعید. (1386). «هنر و نقش آن در شکل‌گیری انسان». فصلنامه‌ی معماری ایران. دوره‌ی هشتم، شماره‌ی 29 و 30.
20. نسبیت، کیت. (1387). نظریه‌های پسامدرن در معماری. ترجمه‌ی محمدرضا شیرازی. تهران. نشر نی، چاپ دوم.
21. هایدگر، مارتین. (1386). فلسفه‌ی تکنولوژی. ترجمه‌ی شاپور اعتماد. تهران. نشر مرکز. چاپ اول.
1. Sebestyen, Gyula. (2003). New Architecture and Technology. Oxford. Architectural Press
2. Mar, Phillip. (2003). Home in the Tower Block: High Modernism, Public Housing and Social Memory. Social Inequality Today. Macquarie University
URL 1: http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/mdic/mumford.ht [Visited on januray.23.2010]
URL 2: http:/ /www.tnr.com/topics/modern[Visited on januray.23.2010]
URL 3: http://htcarc.blogspot.com/2008/10/blog-post__25.html [Visited on januray.23.2010]
URL 4: http://www.nytimes.com/1981/03/15/arts/architecture-view- le-corbusier~s-housing-project-flexible-enough-endure-ada.html [Visited on januray.23.2010]
URL 5:http://www.uky.edu/Classes/PS/776/Projects/Lecorbusier/ lecorbusier.html [Visited on januray.23.2010]
URL 6: http://www.culturewars.org.uk/index.php/site/article/ radical__vision/ [Visited on januray.23.2010]
URL 7: http://www.soc.iastate.edu/sapp/Pruittlgoe.html [Visited on januray.23.2010]
URL8:http://www.stltoday.com/stltoday/news/ special/pd!25.nsf/0/ AB4B1191EB6948C186256E04006BBBCB?OpenDocument [Visited on januray.23.2010]
URL 9: http://whyarchitectsdrink.blogspot.com/2009/ 06/pruitt-igoe-
and-failure-of-modern.html [Visited on januray.23.2010]
URL 10: http://www.blackpast.org/?q=aah/pruitt-igoe-housing- project-st-louis-missouri-1956-1976 [Visited on januray.23.2010]
URL 11: http://www.ksdk.com/news/local/story.aspx?storyid=189595 [Visited on januray.23.2010]
منبع مقاله :
تألیف جمعی از نویسندگان؛ (1392)، مجموعه مقالات نخستین همایش ملی الگوی اسلامی- ایرانی پیشرفت، تهران: سازمان انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، چاپ اول
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}