هملت در قلب پالایش روانی

 

تئاتر شکسپیر که پیش نمایش یا مبدأ حرکت تئاتر جدید است (2)، یعنی آینه‌ای که فراروی چهره‌های گوناگون انسان بیحرکت در تاریکی بسان سایه و انسان در جنبش داشته‌اند، می‌بایست بیش از هر تئاتر دیگر، مورد استناد کاری قرار گیرد که می‌خواهد در مفصل نمایش تئاتر و پسیکودرام، جای داشته باشد.
لیر، مکبث، ریچارد سوم، اشخاصی هستند دستخوش جنون که سن و سال نمی‌شناسد، و شاید اشتداد هذیان آلود شور و هوایی است که بر وفق اصل موضوعه‌ی ارسطو، تماشاگران چنان درام‌هایی را از وسوسه‌ی پیمودن راههایی که به خروج از اعتدال و فقد واقعیت می‌انجامند، «می‌پالاید».
گرچه آریستوفان که بعضی نمایشنامه‌هایش، نمایشگر «روی‌آورد و راهبردی و چشم گیر به پسیکودرام، است، یادآور ارسطو است (3)، اما پیش از کالدرون و گولدونی و کرنی، هملت ویلیام شکسپیر، نمودار ورود ظفرمندانه‌ی پسیکودرام، پیش از ظهور آن روش، در قلمرو تئاتر است که تا آن زمان بس غیرطبیعی و تصنعی بود، و فقط نفخه‌ی سوزان دراماتورژهای عصر الیزابت، گردوغبارش را روفت.
منظور فقط «تئاتر در تئاتر» نیست که در آثار معاصران شکسپیر نیز دیده می‌شود. (هملت به Thomas Kyd (4)، Cyril Tourneur (5)و به طرفداران Revengee Tragedy تراژدی انتقام بسی مدیون است) و ایهام و ابهام کمدیالارته بدان رنگ و نگاری شگفت انگیز خواهد بخشید. نمونه‌هایی از آن، در آثار شکسپیر نیز، اعم از نمایشنامه‌های سبک چون «شب شاهان» و نمایشنامه‌های سنگین و آکنده از نومیدی چون هملت، وجود دارد. همچنین منظور، حال و هوای «فرویدی» ملتهبی که بعضی به گمان خود در تراژدی‌های بزرگ شکسپیر و در پاره‌ای از اشعارش (Sonnet)، و نیز در رؤیای یک شب تابستان (6) تمیز داده‌اند (که نمایشنامه‌ی اخیر با ظاهر کمدی‌ای دوست داشتنی، در واقع نمایشنامه‌ای هول انگیز با فروغی کبود (7) است)، نیست.
سخن ما در این باب نیست. آنچه می‌خواهیم خاطر نشان کنیم اینست که اگر نمایشنامه‌ای از شکسپیر هست که به علت همعصر بودن با ما (modernité)، افسون کننده است و نمایشنامه‌ی عظیمی است و تار و نخ شهوات و امیال انسانی، سراسر آن را به هم دوخته و آبستن هرگونه امکان تفسیرپذیری و نورگیری است و حتی وزن و آهنگش، با پیدایی تصویری در پی محو شدن تصویر پیشین، وزن و آهنگ سینمای روزگار ماست، همانا هملت است. به همین جهت، هر دورانی به اعتقاد خود، در هملت، مرجعی برای تاریخ خویش یافته است. بعداً به تفصیل از این نکته یاد خواهیم کرد. اما اینک با بازگشت به موضوع این تحقیق، باید بگوئیم که مورنو (Moreno) در این نظرش که هملت بسان رکن رکین بنایی، حقیقتاً نگاهدار بخش اصلی نظریه‌ی تطهیر شکسپیر است، به خطا نرفته است. بنابراین در چارچوب الزماً محدود این نوشته، فقط از این نمایشنامه‌ی اساسی که نبوغ شکسپیر در آن فراز آمده و خلاصه شده، سخن خواهد رفت.
***
بدیهی است که می‌توان «نمایشنامه در نمایشنامه» را همچون پسیکودرام، تحلیل کرد. این هملت است که در کسوت تماشاگری ناپیدا میان دیگر تماشاگران، رهبر بازی است. اوست که برون ریزی مکنونات ضمیر (acting - out) (8) عمویش، شاه برادرکشی را که از تماشای نمایش (there - enactment، بازآفرینی تجربه) تبهکاریش بی‌تاب می‌شود، نظارت و از دور رهبری می‌کند. قانون «دومین مرتبه‌ی» مورنو (9)، در اینجا مصداق می‌یابد.
بنابراین مشاهده می‌کنیم که نمایشنامه‌ی هملت، متضمن کاربرد برجسته و نمایانِ تخلیه‌ی هیجانی (abreaction) به نیتی عملی است (اما باژگونه نسبت به کاربرد درمانی‌اش و در جهت خلافِ درمان که با اینهمه البته باید عملی باشد). قهرمان جوانسال «خیالباف»، چند جمله‌ای، ساخته‌ی خویش، بر نمایشنامه‌ای که بازیگران دوره گرد آماده‌ی نمایش دادنش می‌شدند می‌افزاید، تا آن «بازی» («divertissement)) بیرحمانه، یعنی نمایشِ «قتل گنزاگ» (Gonzague) با چنین دستکاری‌ای، حتی الامکان به کاری که شاه جنایتکار کرده بیشتر شباهت یابد. هملت از هوراشیو (Horatio) می‌خواهد تا مراقب تأثیر این دام روانشناختی، این «پسیکودرام» بر شاه باشد. و شاه در دام می‌افتد. تخلیه‌ی هیجانی نزد وی روشن است و گویا عمیقاً آشفته و منقلب، از تالار بیرون می‌رود و آماده‌ی انجام دادن هر کار از سر بی‌احتیاطی است. و بانگ برمی‌دارد که: Give me Somelight - away!
هملت نیز به اعتباری در دامی که خود گسترده می‌افتد، زیرا این چنین به ایفای نقش نوینی تن در داده، نقش داور دادبخش که اینک نمی‌تواند از تعهد آن تن زند. اما بسیار آرام است: اوفلی: شاه از جا برخاست.
هملت: چه، از تیری مشقی ترسید؟
ملکه: شما را چه می‌شود خداوندگارم، رنجورید؟
شاه: برایم مشعلی بیاورید، برویم! (10)
***

این تخلیه‌ی هیجانی، سرپیچ نمایشنامه است. اینک هملت می‌داند. آنهم از زبان واقعیت، نه از زبان شبحی که شاید سخنش دروغین باشد. به همین سبب، تراژدی شتاب می‌گیرد. اکنون، همه‌ی آدمها آماده‌ی دست به کار شدن‌اند. آنهم کارنهایی، یعنی کشتار در پایان که به دنبالش، با بازگشت فورتینبراس Fortinbras، از نمایشنامه‌ای که مفسران زمانه‌ی ما آنرا با اصرار و ابرام سیاسی می‌دانند، فقط استخوان‌بندی‌اش باقی خواهد ماند. اما نمایشنامه، سیاسی هم هست. به هر حال، همه‌ی وقایع چنان روی می‌دهند که گویی تخلیه‌ی هیجانی شاه، یعنی قدرتمندترین و قاطع‌ترین لحظه نمایشنامه، در عین حال تخلیه هیجانی همه‌ی کسانی است که نمایشنامه، راه مقدر و محتوم آنانرا ناگهان بر آفتاب می‌اندازد.

***
ی. کات (J.Kott) در تحقیق عمیق و استواری که در کتابش: «شکسپیر، همزمانه‌ی ما»، به «تراژدی هملت» اختصاص داده (11)، سلطه‌ی این شخصیت شکسپیری را بر دوره‌های پیاپی که تصاویر خویش را بر او تابانیدند و دلمشغولیهایشان را در وی به ودیعه نهادند، چنین یادآور می‌شود: «کتابشناسی تحقیقات درباره‌ی هملت، مجلدی به دو برابر ضخامت دفتر شماره‌های تلفن شهر ورشو، فراهم می‌آورد. هرگز این اندازه در باب کمترین دانمارکی زنده و حقیقی ننوشته‌اند؛ انکار نمی‌توان کرد که این شاهزاده‌ی آفریده‌ی شکسپیر، نامدارترین شهروند دانمارک است.. یک تن از نوادر قهرمانان ادبی است که خارج از متن، بیرون از تئاتر، حیات دارد».
بدینگونه شمار کثیری هملت مشاهده می‌کنیم که همه جلوه‌هایی از توهمات و تخیلات یا دلمشغولیهای کارگردان و یا نمودگار غلظت و ثقل اجتماعی یا سیاسی دوره‌ای محسوب می‌شوند، یعنی هملت‌های انقلابات و آشوبهای تاریخی و این امر زائیده‌ی یکی و یگانه شدن عمیق (با هملت) است، نه مسأله‌ای مربوط به کارگردانی و صحنه پردازی و آرایه و جامه. البته فرصت طلبان سیاسی نیز از هملت سود می‌جویند و J.Kott به عنوان مثال اثبات می‌کند که نمایش هملت در کراکووی، اندکی پس از بیستمین کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی، «سراسر، درامی سیاسی بی‌هیچ گذشت» است، و مشکل شهزاده‌ی دانمارک تماماً به انتخاب یکی از این دو راه خلاصه می‌شود: علیه شاه غاصب «دست به کودتا بزند یا نه». و اگر چنین فرا می‌نماید که دیوانه است، از اینروست که می‌خواهد بهتر کسانی را که در برابرش خواهند ایستاد و به مدافعه خواهند پرداخت و هملت قصد نابودیشان را دارد، غافلگیر کند. حقیقت اینست که در پرده‌ی چهارم، این جوان رمانتیک سیاه پوش، جمله‌ی کوتاه هراس انگیزی بر زبان می‌راند و با یادآوری این نکته به درشتی که کلودیوس میان وی و تخت حائل شده، حال آنکه وراث بر حق سلطنت اوست، چنین تفسیری را محتمل جلوه می‌دهد.
در دوره‌های دیگر، شیوه‌های رائج و باب روز یا اوضاع و احوال زمانه، موجب شده‌اند که هملت‌های دیگری سربرآورند: از قبیل هملت حکیم اخلاقی که در باب غایات حیات، و دیالکتیک هگلی بود و نمود، پیش از ظهور آن دیالکتیک تفکر می‌کند؛ یا هملتی که فقط در شبکه‌ی نزاعی خانوادگی و خودی، گیر کرده است (و در اینجا موسیقی سنفونی به موسیقی مجلسی تبدیل می‌شود!). زمانه‌ی زیگموند فروید نیز آنچنانکه D-Wilson به نرمی‌ و در پرده خاطر نشان می‌سازد بر آنست که این شخصیت فرویدی، سخت نیازمند روانکاوی و تحلیل روانی است. وی که دچار بیماری وسواس است، گره کشاکشِ ادیپی را نگشوده است. از کلودیوس بیزار است بدین علت که او پدری را کشته که وی یعنی هملت، خود می‌خواست، به رغم همه‌ی اظهارات ستایش آمیزش در حق پدر و عشق فرزند به والدین، از میان برداردش، تا عشق زناآمیز به مادر را که نیک می‌داند چگونه در پرده‌ی «عشق گذرا و ناپایدار» به اوفلی بپوشد، تقدیس کند. و بی‌تردید، صحنه‌ای که در اطاق ملکه می‌گذرد (پرده‌ی سوم، صحنه‌ی چهارم) اجازه نمی‌دهد که شتابزده و بی‌درنگ این تفسیر را مردود بدانیم.
فهرست، تمامی ‌ندارد. و این، نمودار ابعاد و ساحات استثنایی «نقش» است. از دیدگاه S.WySpianski، نظریه پرداز تئاتر در آغاز قرن ما، «تراژدی هملت»، به «سرگذشت مرد جوانسال درمانده‌ای که کتابی به دست گرفته، می‌خواند»، خلاصه می‌شود. اما همانگونه که J.Kott خاطرنشان ساخته، حتی این کتاب نیز در دوره‌های مختلف تغییر می‌کند: خواننده‌ی باوفای مونتنی (Montaigne)، خواننده‌ی راسخ کی‌یرکگور (Kierkegaard) و سپس کافکا و کامو و سارتر می‌شود. و چرا خواننده‌ی شکسپیر نباشد؟ امروز، در پایان تابستان سال 1968، هملت، چک است و نمی‌داند که می‌خواهد با آتش تانک‌های روسی بمیرد یا نه.
همچنین یادآوری این نکته جالب توجه است که چگونه در اوضاع و احوالی سیاسی، نظیر مقتضیاتی که هم اکنون یاد آور شدیم، برتولدبرشت، بر مبنای این حکم قبلی که تئاتر همواره باید نیازمندی‌های زمانه را مد نظر داشته باشد، هملت را خلاصه می‌کند (12). می‌نویسد: «حوادث در زمان جنگ روی می‌دهند. پدر هملت، شاه دانمارک، در جنگی برای تسخیر نروژ، شاه نروژ را کشته و پیروز شده است. هنگامی کهFortinbras شاه نروژ آماده‌ی جنگی تازه می‌شود، شاه دانمارک نیز به دست برادرش به قتل می‌رسد. برادران شاهان مقتول که خود شاه شده‌اند، از جنگ با یکدیگر دست می‌کشند، حتی لشکریان نروژ که رهسپار جنگ با لهستانیان‌اند، اجازه می‌یابند که از خاک دانمارک بگذرند. درست در این هنگام، روح پدر انتقامجو، از هملت جوان می‌خواهد که به خونخواهی وی اقدام کند. هملت پس از اندکی تردید و دودلی و تأمل در اینکه آیا باید جنایت را با جنایت قصاص کرد و تقریباً مصمم به جلاء وطن، در کرانه‌ی دریا فورتینبراس جوان را می‌بیند که با لشکریانش تحقیقاً عازم لهستان است. هملت تحت تأثیر این نمونه‌ی جنگاوری و سلحشوری، از قصد خود برمی‌گردد، و در صحنه‌ی کشتار وحشیانه‌ای، عمو و مادرش را می‌کشد و خود نیز کشته می‌شود، و اینچنین دانمارک به تصرف نروژ درمی‌آید. بنابراین مشاهده می‌کنیم که چگونه در چنین مقتضیاتی، مرد جوانسالی که با وجود جوانسالی شکمی ‌برآمده دارد، علمی را که به تازگی در دانشگاه Wittenberg آموخته، بسی ناشیانه به کار می‌برد. این علم در منازعات دنیای فئودالی، برای او دست و پا گیر است، ذهنش در برابر واقعیت درنیافتنی، فاقد فهم و شعور عملی است. وی قربانی فاجعه آمیز تضاد میان استدلال یا عقل و فعل خویش است».
این، تشریحی خشک و بیرحمانه است. برشت در دورانی سخت می‌زیست، دوران ما.
هملتی که J.Kott بیش از همه‌ی شخصیت‌های هملتی برشمرده می‌پسندد، «پسر جوانیست که سیاست به جانش افتاده، از شبهه و پندار بیرون آمده، طعنه می‌زند و پرشور و خشن است». اگر بر سر همه‌ی این تفاسیر و سیماهایی که از حدود چهار قرن پیش به هملت شکسپیر منسوب داشته‌اند، درنگ کردیم، به خاطر مزیت و تفوق نقش» است. و در نقش است که تماشاگر و بازیگر، همزمان به تخلیه هیجانی می‌رسند. هملت، همه‌ی شخصیت‌هایی است که تصور شده اند. نقش (وی) بالقوه دربرگیرنده‌ی همه‌ی آنهاست. این نقش میدانی است که برای جولان به بازیگر داده‌اند، و سرانجام وی در آن می‌تواند نقش خاص خویش را، آنچنان که در پسیکودرام بازی می‌کند، بازی کند. هملت، شخصیتی عظیم در موقعیتی تحمیلی و الزامی‌ است و از اینرو می‌تواند به وجوه و انحاء مختلف که حدّ و حصر ندارد، آنرا درهم بشکند. بر بازیگر و زمانه است که او را در این کار یاری دهند. اگر بازیگر با فراموش کردن درس استانیسلاوسکی که می‌گفت: «از بازیگر می‌خواهند که احساساتی همانند احساسات شخصیت داشته باشد، و نه احساساتی شخصی، تحقیق اضطراب خاص خویش را که از روی اضطراب زمانه قالب گیری شده، در نقش هملت بریزد، هملت به وی پاسخ خواهد داد، و «نقش» بر بازیگر پیشی گرفته و فزون آمده، در برمی‌گیردش و هملت، اگر بتوان گفت، بیشتر نامی عام می‌شود تا نام شخصیتی در تئاتر. بدینگونه «تراژدی هملت» و نقش شاهزاده هملت، سرانجام ابعاد پسیکودرامی جهانی و عالمگیر را می‌یابند. نمایشنامه‌ی هملت به علت ابهامش و اهمیت و خطرمندی آنچه در وی (هملت) به ودیعه نهاده شده، و چون و چرا کردن‌ها که (او) برحسب زمانه و تاریخ برمی‌انگیزد، و نیز پالایش روانی تماشاگر و بازیگر هر دو، وضع و موقع پسیکودرامی را خلاصه می‌کند. پس می‌توان آنرا همچون مورنو پسیکودرام تعریف کرد. همچنین می‌توان مانند J.Kott در آن به چشم سناریوی بزرگی نگریست که هر یک از شخصیت‌هایش باید نقشی کمابیش فاجعه آمیز و سنگدلانه ایفا کند... و کاری انجام دهد که از آن گریز و گزیری نیست و سناریست بر وی الزام کرده است، و این سناریو، مستقل از قهرمانان سناریو است، و مقدم بر آنان است و تعریف موقعیت و وضعی است و مناسبات متقابل شخصیت‌ها را معلوم می‌دارد و حرکات و اشارات و گفتارها را بر آنان تحمیل می‌کند، ولی نمی‌گوید قهرمانان کیستند، چون آن نکته چیزی است که خارج از قهرمانان وجود دارد، و ازینرو ممکن است قهرمانان مختلف سناریوی هملت را بازی کنند».
بدینگونه ظاهراً از خودجوشی پسیکودرامی دور می‌افتیم. معهذا همانگونه که در پسیکودرام با مایه‌ی سرگذشت شخص خویش، در نقشی کمابیش نااستوار و باسمه‌ای و قالبی (نقش پدر و مادر و کشیش و پزشک و غیره) ظاهر می‌شویم و اینچنین بدان، ساحتی خاص و یگانه می‌بخشیم که همانا ساحت خود ماست؛ شخصیت هملت نیز نقش نمونه و هئیت پذیر «مرد جوانسالی در ستیز و آویز با زندگی» یا با «ساز و کار سترگ» (مخرج مشترک همه‌ی مسائل قهرمان شکسپیری به اعتقاد J.Kott) را برای بازی، آماده می‌کند. تجسس در این نقش، و تجسّم آن، پایان نمی‌گیرد، زیرا زمان و مکان مدام بدان شکل و قالب می‌بخشند. خاصه که نقش هملت، نقشی تحمیلی و الزامی است، و این خصیصه ایست که ارزش تحلیل J.Kott را به درستی آشکار می‌سازد، و معلوم می‌دارد چرا به این منتقد ریزبین استناد کرده‌ایم. هملت در موقعیتی که بر او تحمیل شده قرار گرفته و شکسپیر سناریست به وی می‌گوید: «چاره‌ای بیندیش و خود را خلاص کن». در واقع «آن موقعیت، حدود هملت را تعیین نمی‌کند، دست کم نه تا آن اندازه که هرگونه ابهامی را از میان بردارد... هملت آن موقعیت را می‌پذیرد، ولی همزمان بر آن می‌شورد. نقش را می‌پذیرد، ولی خود خارج از نقش قرار دارد. کسی غیر از نقش است، با آن بیگانه است». همچنین در پسیکودرام، فرد است که در قالب نقش، رشد می‌کند و در جهتی که خاصی وی است، به تحقق ذات خویش نایل می‌آید. و تحقق ذات خویش، یعنی خود شدن.
***
چنانکه می‌بینیم، قهراً نسبتی میان امروزین‌ترین نمایشنامه‌ی شکسپیر و پسیکودرام که بنا به تعریف خالقش: «جستجوی حقیقت به وسایل خاص درام است»، برقرار می‌گردد. بازیگران هر پسیکودرام که حقیقتاً ملتزم نقش خود می‌شوند، هملت را بازی می‌کنند. و نبوغ شکسپیر در همین مدار بسته‌ی یکی شدن و همانندسازی سلامت بخشی است که در آن، شخص بازی (persona = نقاب)، به توان و ظرفیّتِ بالقوه‌ی تمامی‌ بشریت و به انسان کلی، تبدیل می‌شود. ما همه شاه لیریم یا می‌توانیم شاه لیر شویم، یعنی دیوانه به معنی لفظی کلمه، از فرط درد و رنج که در پهن دشتهای خشک، نعره می‌زند. ما همه بالقوه اوتللوی حسود بیمار نهادیم، و کمتر از مکبث با قتل و خونریزی بیگانه نیستیم. هملت ماننده‌ی ماست و گرد آورنده‌ی همه‌ی ما در یکجاست. آنچه مورنو پالایش شکسپیری نامیده، به سخن دیگر، تحقق وحدت عمیق انسانها، از راه تفکر در درامی ‌است که خود آنرا تجربه می‌کنیم، و در برابر چشمانمان نمایشش می‌دهند. مانعی مادی میان صحنه و تماشاگران وجود ندارد، همانگونه که در عصر ویلیام شکسپیر مرد تئاتر، چنین بود. بازی، همگانی است و داو، متعلق به همگان، و همچنین میدان بازی، کلان.

پی‌نوشت‌ها

1- Jean Fanchette, Psychodrame et théatre moderne, 1971, pp. 110-120
2- Catharsis تطهیر و تزکیه‌ی نفس از خوف و شفقت به تعبیر ارسطو (م.).
3- ر.ک. به: Psychanalyse d"Aristophane، نوشته‌ی N.N.Dracoulidès نویسنده، در «زنبوران» آریستوفان، پژواکی پیش رس از پسیکودرام تمیز می‌دهد، خاصه وقتی Bdélycléon برای درمان پدرش از مالیخولیای قضاوت در حق مردم، او را وادار به بازی کردن نقش خاص خود وی می‌کند. راسین، دو هزار سال بعد، در Les Plaideurs. به همان شیوه توسل می‌جوید.
4- درام نویس انگلیسی (1558-1594)، دوست محرم مارلو Marlowe ، نویسنده‌ی تراژدی «مکافات برادرکشی» (1589) که اسوه و الگوی هملت شکسپیر محسوب است (م.).
5- شاعر درام نویس انگلیسی (1575-1626) صاحب The Revenger"s Tragedy، تراژدی انتقامجو، که از هملت الهام پذیرفته و در 1607 به چاپ رسیده است (م.).
6-آنچنانکه A.Mnouchkine در کارگردانی چشمگیرش با بازیگران «Compagnie du Soleil» سیرک مونمارتز در موسم تئاتری 1967-1968، نمایان ساخت.
7-lueur sulfureuse
بنفشه‌ی طبری خیل خیل سر بر کرد *** چو آتشی که زگوگرد بردوید کبود (م.).
8- در درمان روانکاوی به رفتاری گویند که خارج از انگیزش عادی بیمار است و به همین جهت خصلتی تکانشی دارد (م.).
9- تکرار یا تجدید امری آزار دهنده برای بی خطر کردنش (م.).
10- هملت، ترجمه‌ی Y.Bonnefoy ، پاریس 1959.
11- J.Kott, Shakespeare, notre Contemporain, Paris, 1962.
12- In Petit Organon pour le théatre.

منبع مقاله :
قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول