پيدايش ادب نمايشي در ايران

يکي از انواع (ژانرهاي) ادبي که توجه نويسندگان را به خود جلب کرد، ادب صحنه‌اي (نمايشنامه) بود. رواج نمايشنامه در ايران سير و کيفيت خاص خود را داشته است. از جمله اينکه ادب صحنه‏اي در وهله‏ي نخست مورد توجه دربار و دولتمردان قرار گرفت. سفرهاي نمايندگان دولت و شخص شاه به کشورهاي اروپايي موجب آشنايي آنان با هنر صحنه‌اي روسيه، فرانسه و انگلستان گرديد. اينان که در اين نوع ادبي به جنبه‌ي سرگرم‌کننده‌ي آن توجه داشتند، ضمناً رواج آن را در ايران، پاسخي به تمدن فرنگ مي‌دانستند. گفتني است که گرايش دربار و شاهزادگان قاجار عمده‌ترين عاملي بود که زمينه‌ي رواج رسمي تئاتر (ادب صحنه‌اي) را در کشور ميسر کرد. تکيه‌ي دولت با توجه و تقليد از نمونه‌هاي اروپايي، به منظور اجراي نمايش (و تعزيه) برپا گرديد که اين امر زمينه‌ي گسترش بعدي تئاتر را فراهم آورد.
توجه دربار و دولتمردان به تئاتر اروپايي موجب شد که ضمن رواج آن در ايران، بيشتر به جنبه‌هاي ديداري (نه رسمي) آن اهميت داده شود، بدين معنا که بيشتر به بناي تئاتر، تجهيزات، دکور و بازيگري آن اهميت داده شد تا به محتواي آن. و اين البته امري طبيعي بود؛ چه تماشاگران اوليه‌ي آن، داعيه‌هاي فرهنگي بالايي نداشتند، و البته طبيعي است که هر پديده‌ي خارجي، در ابتدا از لحاظ شکل و جلوه مورد توجه قرار مي‌گيرد. ديري نپاييد که قشرهاي متوسط جامعه، با تئاتر آشنا شدند و به ارزش‏هاي آن پي بردند. در نتيجه کيفيت نمايشنامه‌ها دستخوش تغيير شد و تئاتر در ادب و فرهنگ کشور جا باز کرد و در کنار ديگر شکل‏هاي ادبيِ رايج، به ايفاي نقش پرداخت.
نگاهي به نخستين نمايشنامه‌هايي که به صحنه آورده مي‌شد، مبين موضوع‏هايي است که در اساس پاسخ‌گوي ذائقه‌ي هنري و ادبي واردکنندگان تئاتر اروپايي به ايران بوده است. تمايل درباريان قاجار به سرگرمي، مترجمان و کارگردانان را بر آن داشته بود که نمايشنامه‌هاي تفريحي و طنزآميز ظريف و شيوه‌ي مولير را روي صحنه آورند. البته عامل ديگري نيز در روي آوردن به طنز و انتقاد به سبک مولير، اين نمايشنامه‌نويس و بازيگر دربار لويي چهاردهم، مؤثر بود و آن همانا روحيه‌ي انتقاد و مبارزه‌اي بود که در بطن جامعه‌ي قاجار شکل گرفت. در همان حال که کوتاه‌نگري سرگرمي‌پسند، در دربار و ادب رسمي جامعه‌ي قاجار بيشتر به طنز و مطايبه‌ي نوشته‌هاي مولير علاقه نشان مي‌داد، پيشرفت ادب صحنه‌اي و آشنايي نويسندگان و مترجمان با گونه‌هاي ديگر نمايشنامه‌ي اروپايي، راه را بر نفوذ طنز انتقادي و افشاگرانه‌ي تئاتر روسي و قفقازي باز کرد. نبايد از ياد برد که مسائلي که هنرمندان و نويسندگان روسي و قفقازي از نظر اجتماعي با آن درگير بودند با واقعيت‏هاي اجتماعي عصر قاجار همسويي بيشتر داشت تا تئاتر فرانسه و انگلستان. طنز و انتقاد مناسبات اجتماعي در روسيه‌ي تزاري، از سال‏هاي بيست قرن نوزدهم رشد ادبي يافته بود؛ همسايگي با ايران و رفت و آمد ايرانيان به شهرهاي قفقاز و جنوب روسيه منجر به تأثيرپذيري نويسندگان ايران، خاصه آنان که در آذربايجان فعاليت مي‌کردند، با دستاوردهاي ادبي آن سامان شد. اين امر تشريک مساعي ارزنده به پيشرفت تئاتر ايران و اجتماعي شدن آن کرد.
ميرزا فتحعلي آخوندزاده و ميرزاآقا تبريزي ادب صحنه‌اي رئاليستي و انتقادي ايران را پايه‌گذاري کردند. آن‏ها ادب نام برده را به نهضت «رستاخيز ادبي» پيوند دادند و اين نوع نوپاي ادبي، کم کم به سلاحي مبدل شد که در افشاي عقب‌ماندگي، استبداد و فساد جامعه‌ي قاجار خدمت ارزنده کرد. کوشش‏ها و نوشته‌هاي اين دو پيشگام تئاتر ايران موجب شد که تئاتر در ايران بومي شود. اين شرايط به ژرفاگرايي ادب صحنه‌اي ياري رساند و در مقابل جنبه‌ي بصري و دکوراتيو تئاتر ترسمي، در نوشته‌هاي (تمثيلات) اين دو نويسنده، عنايت به جنبه‌ي نگارشي، محتوايي و فني افزايش يافت. (1) پيشرفت ادب صحنه‌اي ضمناً خود تشريک مساعي ديگري به پيشرفت نثر ادبي فارسي شد؛ ديالوگِ تئاتر به نثر سرايت کرد و آن را از حالت روايت يکنواخت بدرآورد و بدان پويايي و فراز و نشيب کلامي بخشيد؛ از ذهنيت آن کاست و به عينيت آن افزود.
پيشرفت عمده‌ي تئاتر ايران پس از برقراري مشروطه آغاز شد، از آنجا که نخستين آشنايي‏هاي ايران با تئاتر، از راه تئاتر مولير پاريس صورت گرفت و در تجربه‌ي روسي قفقاز نيز بيشتر از جنبه‌ي انتقاد طنزآميز استقبال گرديد، چنان مي‌نمايد که مفهوم تئاتر در اساس به عنوان تداعي کننده‌ي نوعِ «کمدي» جاباز کرد و بيانِ «تراژيک» امر، در آن روزگار، همچان به عهده‌ي «تعزيه» باقي ماند. تئاتر پس از پيروزي مشروطه غالباً نمايش‏هاي «کُمدي» روي صحنه مي‌آورد که غالباً بر اساس اقتباس از مدل فرانسوي نوشته و اجرا مي‌شد. يکي از اين‌گونه اقتباس‏ها تنظيم نمايشنامه‌ي تارتوف اثر مولير بود که تنظيم کننده‌ي آن، محمودي، بدان مايه‌ي اجتماعيِ بيشتر و رنگ انتقادِ ايراني داده بود (حاجي ريايي خان).
اولين کمدي‏هاي اصيل ايراني پس از اينگونه تقليدها و اقتباس‏ها پديد آمد. احمد محمودي (کمال‌الوزراء) پس از نمايشنامه‌ي بالا به نوشتن کمدي‏هاي ديگري پرداخت. استاد نوروز يکي از آن‏هاست. در کمدي‏هاي او مسائل خانوادگي با توجه به عقب‌ماندگي‏هاي اجتماعي طرح مي‌شوند.
از جمله نوآوري‏هاي اين نمايش‏ها؛ ترکيب عمل‌نمايي بازيگران با خواندن آواز در دستگاه‏هاي ايراني و يا تصنيف است. نکته‌ي ديگر به کار گرفتن زبان محاوره‌اي، آن هم محاوره‌ي عاميانه و دانش‌منشانه يا جنوب شهري مي‌باشد. براي مثال:
يوزباشي شداد - حالا که ما بخيل نيستيم، خدا به همه‌ي دنيا بده. اما کلوم اينجا بود که بهت بفهمونم هي اين روزا مي‌گن بايس درس خوند چيزي فهميد تا آدم به يک سربساطي برسه. اينا داش، بن کُل دروغه. به قول خودمون: قربون يه جُو طالع، به قول فکليا: آدم خوبه شانس داشته باشه. (2)
کمدي‌نويس ديگر آن دوره علي‌نوروز (حسن مقدم) بود که نمايشنامه‌ي مشهور جعفرخان از فرنگ آمده از نوشته‌هاي او است. اين کمدي، خرافات و تعصبات ايراني و طرز گفتار و رفتار ايرانيان فرهنگ رفته را انتقاد مي‌کند.

پي‌نوشت‌ها:

1. براي اطلاع بيشتر در اين‌باره، رک به: «ادبيات نمايشي در ايران» جمشيد ملک‌پور، ج1. همچنين به: «از صبا تا نيما» ج 1 و 2، يحيي آرين‌پور.
2. «از صبا تا نيما»، ج2، ص 299.

منبع مقاله :
عباديان، محمود؛ (1387)، درآمدي بر ادبيات معاصر ايران، تهران: انتشارات مرواريد، چاپ دوّم