هنر اسلامی
هنر اسلامی
هنر اسلامی چیست؟ آیا با تعریف هنر اسلامی، می‌توان نحوه‌ی حیات آن را در متن زندگی مدرن بشر دریافت؟
بوركهارت در فصل پایانی هنر مقدس در شرق و غرب ، از خود پرسیده بود آیا هنر مسیحی [ از این‌جا، هرگونه هنر دینی و شرقی ] خواهد توانست روزی دوباره زاده شود؟ تجدید و احیای این هنرها در چه شرایطی ممكن خواهد بود؟
در این‌جا، با چند پرسش اساسی نزدیك به یكدیگر مواجهیم. ابتدا این‌كه هنر اسلامی چیست و چه ویژگی‌هایی برای آن می‌توان قائل شد؟ قدرمسلم با شناخت هنر اسلامی می‌توان تا حدودی به درك و شناخت وضع آن در جهان معاصر و از آن‌جا به امكان احیاء آن در صورت افتادگی در تنگنای نخوت رقیب نائل آمد.
بی‌مقدمه، باید گفت كه بخت و اقبالی، ولو بسیار ناچیز برای تحقق امری در این امكان فی‌نفسه هست. امّا آن‌چه بیش‌تر محتمل است، این است كه سنّت و هنر اسلامی و تمدن مدرن غربی كه در سرزمین‌های اسلامی عمیقاً درحال نفوذ است، بیش‌ازبیش از هم جدا شوند و دور افتند. چیزی كه در قرن یازدهم و دوازدهم اسلامی در سرزمین‌های اسلامی مقارن قرن هفدهم و هجدهم میلادی رخ می‌دهد، تحوّلی است كه از مبانی زیبایی‌شناسی و حكمت هنر اسلامی بروز و ظهور می‌كند. هنرمندان مسلمان در این دوران تحت‌الشعاع معیارها و ارزش‌های مسلط به فرهنگ تصویری و معماری هنر غربی به‌ویژه هنر باروك قرار می‌گیرند. نخستین دانشجوی ایرانی جهت تعلیم نقاشی به شهر رُم اعزام شد و نخستین كارمندان دولتی حرفه‌ای در مقام نقاش و نقشه‌كش از خارجیان به استخدام درآمدند و اولین شیوه‌های فرنگی‌ساز از طریق این نقاشان یا همراهان سفیران كشورهای غربی در میان نقاشان ایران و هند و عثمانی رایج گردید؛ به نحوی كه روش‌های سنّتی هنر نگارگری ایرانی به‌شدت رو به اضمحلال نهاد و می‌رفت تا تابع حوالت و مظهریت تاریخی هنر و فرهنگ هنری دیگر شود. شیخ محمد و شیخ كمال سبزواری و محمد زمان هنرمندانی‌اند كه نظام زیبایی‌شناسی ایرانی را متزلزل می‌كنند، هرچند كار مقدماتی به دست رضا عباسی با به‌كارگیری معیارها و ارزش‌های مقتبس از هنر تصویر غرب آغاز شده بود. تأثیر نقاشی اروپایی در دوره‌ی شاه‌عباس به نحو جدّی در تاریخ هنر نگارگری ایران آشكار شد. درحقیقت، شاه‌عباس توجه زیادی به تصاویر و نقش و نگار ابنیه و عمارت داشت كه از آن صُوَر بدیعه هنوز در دو كاخ سلطنتی اصفهان باقی و پایدار است. در این تصاویر، بسیاری از رسوم به طرح و اسلوب نقاشی اروپا دیده می‌شود كه با نقاشی ایران درآمیخته و محتمل است كه از كارهای یوحنای هلندی ۱ باشد كه سال‌های چندی در خدمت شاه‌عباس بوده است. ۲
از نظر برخی از نویسندگان مسلمان تحت‌تأثیر شرق‌شناس غربی، این تحول مثبت تلقی شد؛ چنان‌كه گفتند تنوع محصول هنری و رنگارنگ‌شدن فنون و هنر بر اثر تأثیر هنری اروپا بوده است زیرا استادان ایران را از این طریق از میدان تنگ كتابت و تصویر و تذهیب كتاب به میدان‌های پهناور دیگری وارد كرده كه به ترسیم صور مستقل و آرایش و تزیین ابنیه و دیوارها گراییده‌اند. باید پذیرفت كه نهضت هنری ایرانی مقارن مواجهه با هنر اروپایی بعضاً تأثیر مثبتی در هشیاری و تفكر هنری ایرانیان را آشكار كرده است، به‌خصوص در آن‌جا كه قالب ثابت نگارگری كهن فروپاشیده می‌شود و صحنه‌ی تجربه به فضایی مثالی امّا واقعی و خلقی روی می‌آورد. هنرمند در این فضا صرفاً به نقاشی نسخه‌های خطی گران‌بها و تذهیب آن نمی‌پردازد بلكه می‌كوشد تصویر را با سیاه‌قلم بعضاً بدون هیچ‌گونه رنگی تجربه كند. این روش كم‌خرج‌تر بود و نقاشی و هنر را به دل‌های مردم نزدیك‌تر می‌كرد. رنگ‌روغن نیز می‌توانست روحیات دینی و سنّتی مردم را در فضاهایی جدید و متفاوت از مینیاتورها بازگوید و به نحوی همان مواجهه‌ای صورت گیرد كه در قلمروی فلسفه و عرفان اسلامی در برخورد با فلسفه‌ی یونانی ۳ و عرفان هندوـ بودایی ۴ رخ داده بود. علی‌رغم این تحوّل مثبت، محمد زكی حسن تلویحاً می‌پذیرد كه تمام این اهتمامات، انحطاطی را كه در هنر نگارگری در حال وقوع بود چاره نمی‌كرد. هنرمندان دیگر چندان مورد حمایت دربار و اعیان نبودند و آن كوشش‌ها مانند تهیه‌ی نسخه‌های خطی مصور و گران‌بهای شاهنامه‌ها و خمسه‌های درباری و غیره بعد از نیمه‌ی قرن دهم هجری متوقف شده و یا رو به كمی گذاشته بود و تقریباً ازدیاد صور و نقوش وضع تجاری به خود گرفته و بدون فخامت و عظمت، كارهایی صورت می‌گرفت. امّا آشنایی ایرانیان، چنان كه آمد، با تصاویر اروپاییان و نقاشی آن‌ها مربوط به اوایل قرن دهم هجری می‌شود كه شرح آن را بازیل‌گری در كتاب نقاشی ایرانی داده است.مجموعه‌ای از آثار تقلیدی دورِر آلمانی به دست مبلغان مسیحی یا تجار به ایران آورده شد كه گزارش آن در آلبوم كتابخانه‌ی ملی پاریس به‌وضوح مشاهده می‌شود. در منابع ادبی و تاریخی، از نقاشانی كه تصاویر اروپایی و طرز كار آن‌ها را تقلید نموده‌اند یاد شده؛ مثلاً از شیخ محمد سبزواری یا شیرازی كه در كتابخانه‌ی شاه اسماعیل دوم ملقب به عادل كار می‌كرده (۹۸۴ـ۹۸۵ه/۱۵۷۶ـ۱۵۷۸م) و پس از آن به خدمت شاه‌عباس پیوسته است. ۵
به اعتقاد توماس آرنولد در كتاب نقاشی در اسلام تأثیر هنر غربی در نقاشی ایرانی بطئی و به كندی صورت گرفته است. این تأثیر ابتدا در زمینه‌ی گزینش موضوعات و سپس در شیوه‌ها از نظر فرم وصورت و بزرگی تصویر بود. نكته آن است كه روح ایرانی مانع از رسوخ تام و تمام حوالت هنری نقاشی غربی در آثار آنان شده است. از این‌جا برخی معتقدند كه ایرانیان هرگز نتوانستند ارزش‌های غربی اروپایی را به شایستگی آن‌چنان كه سزاوار است، هضم و جذب كنند. به همین جهت، در تصویرگری كتاب هرگز از معیارهای زیبایی‌شناسی اسلامی و ایرانی تاریخی تخطی نكردند و این ابداعات فقط به آثار جدید تصویری مربوط می‌شد. درحقیقت، شیوه‌های كهن تذهیب و نگارگری مقدس و غیرقابل‌تصرّف از عالم اسلامی تلقی می‌شد، هرچند قدری توان فنی آثار تنزل می‌كرد. به اعتقاد بسیاری، تحول در تصویرگری ایرانی از آثار محمدی نقاش فرزند سلطان محمد در نیمه‌ی دوم قرن دهم هجری آغاز می‌شود. او تصاویر دهاتی و برزگری و عامه را به نحوی نو ارائه كرده است. اوضاع روستایی و مناظر طبیعی در پرده‌های نقاشی او متحول شده و جنبه‌ی این‌جهانی یافته است. وی راه‌ورسم مقدس نسخه‌های خطی را نفی می‌كند. همین طریقه است كه با ظهور نقاش بزرگ صفوی، یعنی رضا عباسی متحول می‌شود و به درجه‌ی اعلای ترقی و پیشرفت می‌رسد. درهرحال، هنر نقاشی اروپایی در نیمه‌ی قرن یازدهم هجری/هفدهم میلادی و در قرن ۱۲ه / ۱۸ میلادی تأثیری تمام در طرز اسلوب نقاشی رضا عباسی ایجاد كرده است. در خدمت این استاد، شاگردانی بودند كه به روش و سبك او رفتار می‌نمودند. مهم‌تر از همه‌ی آن‌ها معین مصوّر بود كه در نیمه‌ی دوم قرن یازدهم و سال‌های اولیه قرن بعدی كار می‌كرد. شاه عباس دوم مشوق و مروج اسلوب نقاشی غرب و فنون چهره‌كشی اروپایی بود. ازجمله او محمد زمان نقاش را به اروپا فرستاد تا در آن‌جا هنر خود را تكمیل كند. او كه فنون اروپایی را در ایتالیا فراگرفته بود، به فضای مدرن مسیحی عصر متأخر رنسانس تمایل یافت و به تصویركردن خانواده‌ی مقدس، قدیسان و كشیش‌ها و فرشتگان و دیگر مناظر مسیحی پرداخت. با این اوصاف، قرن دهم و یازدهم باید آغاز تحولی معقول در نقاشی ایرانی تلقی گردد، امّا این تحولی مثبت به تحول منفی و صرفاً تقلیدی از فضای تمدن غربی تبدیل شد؛ به نحوی كه راه‌ورسم نقاشی اسلامی را از شیوه‌های هنری تمدن مسلط غربی كه در ایران مستولی می‌شد، جدا كرد. به‌این‌ترتیب، به‌واسطه‌ی نفوذ اروپاییان و تحولات سیاسی كه بر اثر حضور آن‌ها در ایران رخ نمود، نقاشی و هنر ایران راه فنا و اضمحلال را پیمود و به هنری حاشیه‌ای تبدیل گردید. از همین نظر است كه در سراسر قرن ۱۲ هجری/۱۸ میلادی و نیز قرن سیزدهم/۱۹ میلادی اثر شایان ذكری در هنر اسلامی جز كپی‌ها و تقلیدهای ناقص نمی‌بینیم. آن‌چه در این دوره‌ی فترت انجام یافته، نقاشی‌های رنگ‌روغنی و پرده‌های بزرگ است كه صنعت و رنگِ اروپایی آن‌ها زیادتر از صنعت و صبغه‌ی ایرانی به نظر می‌رسد. حال پس از این شرح مختصر از سیر انحطاطی هنر اسلامی، به‌خصوص هنر نگارگری به مثابه‌ی نماینده‌ی تجسمی آن، بیآنكه از هنر معماری و نمایشی و به‌ویژه ادبیات غافل مانیم ــ كه این سه در قرن سیزدهم اسلامی فروپاشی و اضمحلال كامل خود را آشكار كرده‌اند ــ باید به اصل هنر اسلامی بازگردیم كه در چند پرسش اساسی آغازین به طرح آن‌ها پرداختیم.
هنر اسلامی درواقع هنری است كه حاصل تفكر و بینش دینی مسلمانان در مواجه آن با آثار هنری بیگانگانی است كه هنر آن‌ها در ضمن فتوحات اسلامی تسخیر و تصرّف شده و به‌تدریج در حكم مواد در صورت و روح هنری اسلامی هضم و جذب شده‌اند. قرآن و روایات معصومان اسلامی نخستین راه‌های چگونگی تخیل و تفكر در باب عالم وجود و تمثّل معنویت اسلامی را در عرصه‌ی خیال به آدمی آموخت. البته در این میان بودند هنرهایی كه در آغاز جذب عالم اسلامی نمی‌شدند مانند آن‌چه در نقاشی و هنرهای تجسمی یونانی و مسیحی، هندوـ بودایی می‌بینیم. در حالی كه تجسم الوهیت در این هنرها امری مقدس و اصیل تلقی می‌شد، در تعلیمات اسلامی چنین تصویری حرام و غیرمباح شمرده می‌شد. درحقیقت، نقاشی و تصویر امور غیبی و جاندار در عالم اسلامی به واسطه‌ی تعبیرات معصومانه و دینی حرمت یافته و ممنوع بود. امّا این هنرها و فنون شرقی و غربی به مسلمانان تازه‌تشرف‌پیداكرده به اسلام به ارث رسیده بود. اسلام از مسلمانان می‌خواست كه از تقلید طبیعت جاندار چونان بتان پرهیز كنند. مسلمانان نه تنها از هنرهای نگارگری دست نكشیدند، بلكه كوشیدند با ابداع گونه‌ای زیبایی‌شناسی اسلامی از تصوّر طبیعت‌انگارانه یونانی‌ـ بیزانسی‌وار اجتناب كرده، راه‌های نویی را برای تجربه‌ی هنری بیازمایند. این زیبایی‌شناسی با اقتباس دائمی مواد تجسمی از بیگانگان با روح و بینشی اسلامی، ابداعات بی‌سابقه‌ای در هنر جهانی پیدا آورد كه سرزمین‌های مجاور نیز از شیوه‌های آن اقتباس كردند چنان كه آن را در گوتیك بین‌المللی معماری و نقاشی مسیحی می‌بینیم. ۶
متفكران مسلمان به‌ویژه حكیمای اُنسی و عارفان كه اهل طریق در سیر به سوی معبود و در قرب وجود بوده‌اند، هنر اسلامی را در همین حقیقت و حكمت دیده‌اند. بنابراین، حقیقت و حكمت هنر اسلامی در گذشتن از ظواهر كثرت و رسوخ به باطن امور و شهود فقر ذاتی و عدم‌ماهوی آنان در قبال حق است كه این خود عین شهود ماهیات در حضرت علمی و اعیان ثابته است. تفكر حقیقی از این منظر، گذشتن از حجاب كثرت و شهود حق در تمامی موجودات است. به سخن شیخ محمود شبستری در منظومه‌ی گلشن راز :
پیداست كه این شهود حقایق بی‌حضور و بدون دل‌آگاهی تحقق نمی‌پذیرد و طوری ورای طور عقل و ادراكات حصولی و ذهنی است. از این معناست كه می‌توان دریافت كه عارفان و حكیمان اُنسی در مقام شناخت هنر هم متعهد به بینش وحیانی و هم معتقد به مفتوح‌بودن آن از طریق شهود قلبی و حضور دل و رؤیت و دیدار حضوری‌اند. به بیان دیگر، می‌توان گفت شهود و حضور در این نحوه‌ی حكمت عین اُنس به حق و از آن‌جا اُنس به كلام الله و وحی است. در این نحوه‌ی از تفكر، حقیقت را باطن دیانت می‌دانند و شریعت را ظاهر آن و طریقت را راه‌ورسم وصول به حقیقت، چرا كه جز با طریقت از ظاهر به باطن رسوخ نتوان نمود و به حقیقت كه باطن دین است، دست نتوان یافت. این طریقت امری است كه راه‌ورسم آن بر هر كس آشكار نیست.باتوجه به مراتب فوق، حكمت و هنر اُنسی ۷ جز در تعلق و وصول به حق و حقیقت نیست و صورت‌های خیالی و كشف معنوی و صوری جز در این راه به كار نیاید. به سخن حافظ:
حالی خیال وصلت خوش می‌دهد فریبم
تا خود چه نقش بازد این صورت خیالی
برای هنرمند در مقام هنر اُنسی و قدسی اسلام، هر نقش و خیالی كه در نظر می‌آید حسنی و جمالی و جلالی از حق می‌نماید و یا هر دم از روی حق نقشی در خیال هنرمند می‌افتد:
هر نقش و خیالی كه مرا در نظر آید
حسنی و جمالی و جلالی بنماید
یا:
هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال
با كه گویم كه در این پرده چه‌ها می‌بینم
البته راه هنر اُنسی فراتر از این می‌رود و از راه خیال نیز می‌گذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم می‌بیند. بدین‌معنی، هنرمندان حقیقی كه در مقام حكیم اُنسی و لاقی شاهد غیبی‌اند تا آن‌جا پیش می‌روند كه صورت خیالی را در مرتبه‌ی اعلی، حجاب نورانی می‌دانند. از همین‌رو، عارفان آن را «آیینه‌ی اوهام» خوانده‌اند و دیگران آن را «پرده‌ی خیال» یا «عالم خیال هم» نامیده‌اند و این به دلیل انعكاس صور خیال در آن است. در این مرتبه، معشوق صورتگری است كه به قول مولوی هر لحظه بتی می‌سازد و سالك را اصطلاحاً بت‌پرست می‌گویند، چون معشوق را به لحاظ صورت‌هایی كه از او در پرده‌ی خیال تجلی كرده است، می‌پرستد؛ اگرچه این‌ها هم صور علمی‌اند و این مرتبه‌ای از مراتب شناسایی است و مرتبه‌ای است كه معدودی از اهل‌الله بدان می‌رسند و بسیاری طالب آن‌اند و در آرزوی رسیدن به آن در سفر روحانی و عرشی خویش‌اند:
نقشی نبسته‌ایم به غیر از خیال
او حسنی نیافتیم جدا از جمال او
ولی این مرتبه از نظر اولیا و كاملان طریق حق مرتبه‌ای است ناقص و به همین دلیل است كه حافظ در مقایسه با مراتب بالاتر شناسایی عرفانی آن را «آیینه‌ی اوهام» می‌خواند:
حسن روی تو به یك جلوه كه در آینه كرد
این همه نقش در آیینه‌ی اوهام افتاد
او كمال شناسایی و معرفت را مرتبه‌ای دانسته است كه حتّی علم صورت هم به آن‌جا راه ندارد، چون در این مرتبه صورتی نیست:
ز جیب خرقه حافظ چه طرف بتوان بست
كه ما صمد طلبیدیم و او صنم دارد
با وجود این‌كه برای هنرمندانی صورت خیالی مشاهده و مكاشفه‌ی شاهد غیبی است وصورت منعكس در آیینه‌ی خیال و چشم اولیا و نمایش آن حقیقت و دیدار الهی است، سعی هنرمند در گذشت از این مرتبه است. معتقد است باید از دو عالم فانی و باقی و صُوَر محسوس و نامحسوس دو عالم و سلطانی دو عالم بگذرد و حضور و تعلّقی خاص به حق پیدا كند و لاقی روی او شود:
جهان فانی و باقی فدای شاهد و ساقی
كه سلطانی عالم را طفیل عشق می‌گیرم
اما هنر و هنرمند جدید كه صورت‌های خیالی‌اش زبان ساخت اهواء و اختیار نفسانی بشر شد، دیگر نه تنها با روی حق سروكار ندارد، بلكه عالم باقی را نیز به هیچ می‌گیرد و دودستی به فرش عالم خاكی می‌چسبد و قربی تا نهایت به نفس امّاره و عالم فانی كه محل ارضای شهوات این نفس ابلیس زده است، پیدا می‌كند. اساساً با این هنر نمی‌توان از عالم كثرت و جهان فانی و نفس و نفسانیت فراتر رفت. گرچه ممكن است در حالت بحرانی، به نحوی از این وضع هنر و هنرمندی جدید بگذرد، امّا این نه از جهت صورت خیالی نفسانی جدید و مدرن بشری است، بلكه به‌كل با رجوع به گذشت از این صورت و هنر و حقیقت و زیبایی‌شناسی نفسانی آن در كلّ عالم دارد. در دو تلقی متفاوت، دوگانگی ویژگی‌های هنر اسلامی و هنر غربی را می‌توان اجمالاً دریافت. امّا این دو هنر از نظر صورت ظاهری در عصر صفوی به هم آمیختند و چنان‌كه دیدیم در آغاز با ابداع محمدی و رضا عباسی غلبه با صورت و روح اسلامی هنرهای تجسمی و خیالات و كشف صوری بود، امّا در محمد زمان غلبه با صورت غربی و نفسانی هنر بود؛ بیآنكه فاقد همان عمق نیست‌انگارانه و خودبنیادانه‌ی این هنر باشد و بر شهود نفسانی تام‌وتمامی متكی گردد. به همین دلیل تصاویر محمد زمان مانند شخصیت خود وی به روایت تاریخ، متزلزل و بیمارگونه به نظر می‌رسد. عجیب آن است كه در آغاز تاریخ جدید ضمن طلب و تمنای بازگشت به گذشته، دو جریان به پیدایی می‌آید: نخست، جریانی است كه طلب و تمنای دینی دارد و سپس جریانی است كه می‌خواهد به طبیعت‌انگاری و عقل‌اندیشی یونانی رومی كهن بازگردد.
بنا بر سیطره‌ی حوالت نیست‌انگاری در تقدیر غربی نهایتاً جریان دینی در پرتستانیسم و دین‌زدایی مسیحی مسخ می‌گردد و دین جدید موجب تأسیس تام‌وتمام نظام مدرن می‌شود و پس از آن‌كه مذهب كاتولیكی در آغاز به رنسانس متقدم و متأخر مدد رساند، در مرحله‌ی دوم مذهب پرتستانی نفس كاتولیسیم و پاپ را برید و عصر خرد و روشنایی كه غلبه‌ی تام‌وتمام هنر و فلسفه‌ی ناسوتی و دنیوی را به همراه داشت، به فرجام رساند.
شاید چنین به نظر آید كه هنر اسلامی كلاً به معنی هر آن‌چه كه در عالم و تمدن اسلامی به ظهور آمده، واجد صفت قدسی است، امّا چنین نیست. قدرمسلم آن‌چه در جهان اسلامی به پیدایی آمده است نه همه قدسی است بلكه شاهد شیطانی‌ترین آثار نیز در این سرزمین هستیم. اگر شاعرانی چون سنایی و عطار به نهایت وادی وجد و حال عشق و فنا و بقا رسیده‌اند، امّا شاعرانی شیطانی یا نفسانی چون بشار و ابوالعطاهیه و معری و خیام نیز در میان آمده‌اند. دیگر این‌كه نباید تصور كرد فقط نقاشی نفسانی و طاغوت‌انگاری یونانی در هنر تجسمی و موسیقی از سوی قرآن و حضرت نبی ختمی مرتب (ص) و ائمه‌ی معصومین تحریم و تكریه شده است، بلكه قرآن صریح‌ترین موضع را علیه شاعران تابع غاوون و گمراهی و اضلال گرفته است؛ چنان‌كه تصویرگری بت‌پرستانه را حجاب و رداع حق تلقی كرده و همراه شراب و قمار به‌شدت نفی كرده است. حقیقت آن است كه راه قرآن و هنر اسلامی باید با تلطیف و تصرف و ابداع در ماده‌ی هنر بیگانه به اقامه‌ی عالم دین مدد می‌رساند و واسطه برای تقرب به حق و حقیقت می‌شد.هنرمندان چه در شعر و معماری و چه در نقاشی و موسیقی و غیره بسیار همت خویش را مصروف داشتند تا هنرشان جلوه‌گاه حقیقت اسلام شود و آن‌چه در آرای حكیمان اُنسی در باب هنر گفتیم، تحقق پیدا كند. هنر در عالم اسلامی به‌تدریج در حقیقت و انكشاف اسماءالحسنای الهی جذب شد و هویت سنّتی و دینی و قدسی خویش را یافت. این هنر در ساحت عرف و طبیعت نیز باید منادی عشق مجازی به مثابه‌ی پلی به عشق حقیقی باشد. بنابراین، نازل‌ترین هنر در عالم اسلامی چونان هنری مباح به كلیت این عالم می‌پیوندد و نازل‌تر از آن به دنیای منسوخ ناسوتی یونانی و اساطیری كهن بازمی‌گردد كه همان هنر حرام است. در گذر زمان پس از ظهور عالم نفسانی و حوالت جدید، میراث هنر اسلامی به تبع فراموشی تفكر و اسماء وجودی كه در تاریخ اسلام تجلّی و ظهور كرده بود، نهان می‌شود و بخشی از آن در حكم ماده‌ی هنر جدید و بخشی از آن نیز در حاشیه به حیات خویش ادامه می‌دهد. امروز آن‌چه به نام هنرهای سنّتی و صنایع‌دستی و شعر و موسیقی و نمایش كلاسیك كهن و امثال آن در حاشیه بعضاً چونان آلترناتیوی بی‌اهمیت تلقی می‌شود، بخش ثانوی میراث هنر اسلامی است و بخش اول آن نیز در تصرّف هنرمندانی مانند ماتیس و یانی قرار می‌گیرد و مسخ می‌شود. به‌این‌ترتیب مقارن با انحطاط تمدن اسلامی، هنر نیز در حدّ عتیقه و ابزارهای جلب گردشگر و جهانگرد تنزّل پیدا می‌كند. حتی مسجدها و مكان‌های مقدس با نسخه‌های خطی قرآنی و نگارگرانه برای جلب گردشگر به موزه تبدیل می‌شود.
با این‌كه تمدن سنّتی اسلامی كه به دست خودمان ویران شده و به پایان رسیده هنوز جاذبه‌های موزه‌ای و خیالی خویش را كاملاً از دست نداده است، ولی زنده و جاندار و فعال نیز به شمار نمی‌آید. بی‌تردید آثار ابن‌سینا و سهروردی، میرداماد و ملاصدرا در كنار مسجد شیخ لطف‌الله و مسجد جامع عتیق شیراز و یزد و دیگر آثار بی‌شمار در موسیقی نظری و نمایش تعزیه با جاذبه‌های تخیلی هنوز اقلیتی از نخبگان و عامه‌ی مردم جهان را برمی‌انگیزد. امروزه میلیون‌ها دلار و یورو و پوند را صرف خرید نسخه‌های خطی و صنایع دستی مانند فرش و اشیاء عتیقه عصر صفوی و سلجوقی می‌كنند؛ و یادواره‌ها و سمینارهای مفصلی درباره‌ی شیخ طوسی و ابن‌سینا و میرفندرسكی و حاج ملا هادی سبزواری و ابن‌خلدون و ابن‌خرم و رضا عباسی و عبدالقادر مراغی و دیگر بزرگان دوران كهن تمدن اسلامی برپا می‌شود و صدها كتاب درباره‌ی تمدن اسلامی مانند تمدن‌های دیگر تألیف می‌گردد. امّا تمدن‌هایی كه هنوز وجوهی از آیین‌ها و ادیان كهن را به صورت نیمه‌جان و ممسوخ و به دور از ساحات عمومی حیات بشری و درنتیجه عقیم و خصوصی و فردی‌شده در پی اعصار صیانت كرده‌اند، عملاً در جهان مدرن از صورتی آلترناتیو با امكانات احیای تمدنی برخوردار نیستند. ولی اسلام هنوز علی‌رغم فروپاشی تمدّن سنّتی و كهنش، امكانات تام‌وتمام یك دین جهانی و فراگیر را دارد و می‌تواند به تناسب فروپاشی و انحطاط و بحران حوالت تاریخی تمدن جدید غرب كه امروز در عصر پست‌مدرن خویش با خویشتن به چالش افتاده است و به‌تدریج موضوعیت خود را از دست می‌دهد، رخ نماید. به‌هرحال، اكنون كه ذات و عوارض و صفات هنر اسلامی در صورِ مختلفش شرح شد و چگونگی غلبه‌ی هنر مدرن را در جامعه‌ی مدرن غربی و جامعه‌ی نیمه‌مدرن‌ـ نیمه سنّتی شرق، به‌خصوص ایران و خاورمیانه‌ی اسلامی دریافتیم، آیا می‌توانیم مطرح كنیم كه در جامعه‌ی مدرن فراتر از نیازهای گردشگری، هنر سنّتی و میراث هنر اسلامی پاسخ‌گوی نیازی خواهد بود؟ و این‌كه آیا هنر اسلامی ورود به همان هنر سنّتی هزار سال آغازین تاریخ اسلام است یا می‌تواند گشاینده‌ی افقی نو از عالم و وجود برای آدمی باشد؟
می‌دانیم كه تمدن اسلامی كهن دیگر به دست خودمان نابود و سپری شده و هنوز هنری نو كه از ذات و صفات هنر اسلامی كهن ولی با صورتی نو برخوردار باشد به حضور نیامده است و همه‌ی آثار هنری اسلامی شناخته‌شده به عالم كهن می‌پیوندد كه آن هم فقط اقلیتی را ارضا می‌كند. آن‌چه امروز در جامعه‌های مدرن مسلمان‌نشین رایج است، شیوه‌های مدرن شكلی(فیگوراتیو) و انتزاعی(آبستره) اروپایی و آمریكایی است. این شیوه‌ها و سبك‌ها را در دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزشی رسمی و كارگاه‌های و آتلیه‌های رسمی و غیررسمی نزدیك به مراكز جدید علمی تدریس می‌كنند؛ در حالی كه مؤسسات سنّتی و اندك مراكز دانشگاهی به هنرهای سنّتی می‌پردازند. البته فرقی نمی‌كند: هر دو تقلیدی‌اند، چه آن‌ها كه از غرب تقلید می‌كنند و چه آن‌ها كه از شرق و ایران قدیم. ظاهراً گروهی از جریان اول كه اكثریت جامعه‌ی هنری‌اند، مدعی ابداع آثاری با سبك و شیوه‌ای جهانی‌اند. جریان دوم كه اقلیت بسیار قلیل جامعه‌ی هنری ما را تشكیل می‌دهند، همان راه رضا عباسی یا كمال‌الدین بهزاد را به نحوی تنزل‌یافته ادامه می‌دهند و مورد توجه عتیقه‌فروشان و مجموعه‌داران نیویورك و لندن و پاریس و برلین‌اند. درحالی كه گروه اول در همین حدّ نیز مورد توجه گالری‌ها نمی‌توانند بود و دچار نحوی افسردگی‌اند. جالب آن است كه امروز در سرزمین‌های اسلامی و شهرهایی كه در آن‌ها بهزاد و سلطان محمد و آقامیرك و رضا عباسی و قاسم‌علی به ابداع درخشنده‌ی آثار نگارگری خود پرداخته بودند، اكنون تحت سیطره‌ی سبك‌هایی است كه ربطی به عالم قدسی این آثار ندارد و نه تنها نسبتی با معراج آسمانی ندارند بلكه از طبیعت انضمامی نیز بیگانه‌اند. البته آن هم صرفاً با افتادگی در سطحیت و تقلید سطحی محض بدون انكشاف نیست‌انگارانه‌ی هستی و عالم مدرن. از همین مراتب است كه موزه‌ی هنرهای معاصر و مسلمانان ایرانی كه روزگاری داعیه‌ی انقلاب اسلامی داشتند، به منحط‌ترین شیوه‌های هنرهای تجسمی به نام هنر كانسپچوال و مفهومی پناه برده‌اند و كسب جمعیت از زلف‌پریشان هنر پست‌مدرن و شاید اولترامدرن و ترانس‌مدرن غرب می‌كنند!
روزگاری كه در پی یك كوشش جهانی معنوی، انقلاب اسلامی در ایران به وقوع پیوست و صورتی از تعهد انقلابی در هنرمندان جوان ایران آشكار گردید، كوشیدند از هنرهای مدرن غربی به‌ویژه اكسپرسیونیسم و رئالیسم انقلابی بهره جویند و بعضاً با تركیب شیوه‌ی انتزاعی با نمادهای تاریخی اسلامی نظر حضوری خویش را نسبت به جهان اعلام كنند. امّا این تجربه دولت مستعجل بود و بیش‌تر هنرمندان این جریان پس از انقلاب منفعل شده‌اند. بنابراین، بیش‌تر این‌ها دنبال هنر مدرن‌اند تا آن‌كه بخواهند این هنر را به نوعی اسلامی و در حكم ماده‌ی شهود دینی قرار دهند و در آن تصرّف كنند؛ چیزی كه در منشور آغازین هنر انقلاب اسلامی به نظر شهید آوینی رسیده بود.
تردیدی نیست كه انباشتگی آثار سنّتی و گسترش بناهای اسلامی مانند مسجدها و كتیبه‌ها و مقرنس‌ها و بناهای عمومی با اصول سنّتی معماری می‌تواند محیطی نسبتاً معنوی‌تر را برای ایرانیان معاصر و تبعاً برای جامعه‌ی نیمه‌مدرن ـ نیمه‌سنّتی ایران كنونی فراهم آورد. امّا با این شیوه، گشایش و فتوحی بنیادی برای ما مهیا نمی‌شود. راه‌اندازی پی‌درپی قهوه‌خانه‌های سنّتی و جشنواره‌های مذهبی و آیینی و همایش‌ها و هم‌اندیشی‌ها چیزی جز طریق تأخیر در نفوذ بیش‌تر حوالت غربی و هنر نفسانی آن نخواهد بود، چنان كه نهضت و جنبش‌ها و نظام‌های نیم‌بند سیاسی دینی معاصر و كنونی در جهان اسلام نیز بیش‌تر جنبه‌ی مهارشدگی نسبی سیطره‌ی تام‌وتمام غربی و استمرار وضع برزخی در سرزمین‌های اسلامی را پیدا كرده‌اند. از این‌جا همه‌ی نهضت‌های اسلامی تا آن‌جا كه ممكن است باید به حفظ و صیانت میراث فرهنگی و هنر اسلامی بپردازند و در مرتبه‌ی ثانی به احیای این فرهنگ و هنر بكوشند. البته بدترین روش آن‌جاست كه نمایندگان سرزمین‌های اسلامی بكوشند تا جدیدترین و مدرن‌ترین جریان‌های هنری غرب را به خدمت تبلیغ دینی بگمارند. آن‌ها به‌زودی توجه خواهند یافت كه این‌گونه امور، فقط گسستگی عقل و خرد دینی سنّتی را از عالم دین و حقیقت تسریع خواهد كرد. بیم آن هست كه تدین مدرن یا دین مدرن‌شده قربانی گسستگی و اضمحلال عقل سنّتی یا قلب سلیم الهی باشد.
مؤمنان مسلمان و شهروندانِ هرگونه جامعه‌ی دینی و معنوی باید بها و فضیلت تمامی اشیا و اموری را كه مؤید سرمدیت و جاودانگی آن است، به طرزی برجسته و نمایان خاطرنشان سازند. از آن پس، هنر اسلامی و هرگونه هنر دینی كه هنوز نسخ و مسخ نشده است، چون به مبادی قدسی و نمونه‌های اصلی‌اش بازگردد، می‌تواند نه تنها نقش هنر عمومی و جمعی را كه دربرگیرنده‌ی كلّ تمدنی است برعهده گیرد، بلكه تكیه‌گاهی معنوی باشد كه چون صادقانه‌تر با سیطره‌ی صورت‌های وهمی دنیای مدرن و جدید به مخالفت برمی‌خیزد، دوچندان مؤثرتر شوند. نشانه‌هایی از تحوّلی كه در این جهت پیش می‌رود شاید در آغاز انقلاب و جنبش هنرهای سنّتی و نگارگری وجود داشت.
در این نوشتار، در پی توضیح معنای «هنر دینی» و كاركردهای اجتماعی آن هستیم. در مباحث جاری هنر، تعبیرهایی مثل هنر قدسی، هنر سنّتی، هنر معنوی، هنر دینی یا حتی هنر اسلامی، هنر مسیحی، هنر بودایی و غیره را فراوان می‌خوانیم و می‌شنویم. امّا درست آن است كه پیش از هرگونه داوری و سخنی در این باب، به تنقیح و وضوح بخشیدن به مفهوم هنر دینی بپردازیم. هنر دینی یعنی چه؟ ملاك دینی‌بودن هنر چیست؟ آیا سرزمین و جغرافیای تولد آن هنر است كه آن را دینی می‌سازد یا جهان‌بینی شخص هنرمند و نوع و نحوه‌ی نگرش او است كه معیار دینی بودن یا نبودن هنر می‌شود؟ یا ساختار اثر هنری و ویژگی‌های آن است كه موجب دینی بودن یا غیر دینی بودن هنر می‌شود؟ آیا معیار دینی‌بودن هنر وابسته به مراحل و فرایند تكوین آن و شیوه‌ی پدیدآمدنش است؟ یا این‌كه دینی بودن یا نبودن هنر مربوط و منوط به هیچ‌یك از عناصر و عوامل یادشده نیست، بلكه تابع نحوه‌ی نگرش و افق فكری و قرائتی است كه مخاطب یا مخاطبان از آن دارند؛ به‌گونه‌ای كه مثلاً برخی كسان در یك اثر هنری، باورها و ارزش‌ها و جهان‌بینی دینی را متجلی می‌بینند و از آن قرائتی دین‌باورانه و معنوی و قدسی ارائه می‌دهند و برخی دیگر تفسیری الحادی و غیردینی یا حتی دین‌ستیزانه از آن اثر ارائه می‌دهند و كسان دیگری نیز احتمالاً هیچ‌گونه جلوه و نشانی از دین‌باوری یا دین‌ستیزی در آن نمی‌بینند و آن را از این حیث خنثی و فاقد موضع و مضمون خاصی تلقی می‌كنند زیرا صرفاً بازتاب یك احساس طبیعی عادی و بی‌رنگ است و در هیچ قالب دینی یا ضدّدینی‌ای نمی‌گنجد.
از این‌رو است كه تعریف هنر و شناخت ماهیت آن و به‌خصوص روشن‌ساختن مفهوم تعبیر هنر دینی در بحث حاضر كاملاً ضرورت دارد تا پس از آن به «هنر اسلامی» و كاركردهای آن در جامعه‌ی مدرن بپردازیم و سیر بحث مبتنی بر یك توالی منطقی و منسجم باشد.
از آن‌جا كه رویكرد این نوشتار رویكرد مبتنی بر دانش ادیان، الهیات و پدیده‌شناسی دین است، در آغاز درباره‌ی «امر قدسی و شیوه‌های تجلی آن در هنر» توضیحاتی را می‌آوریم تا شاخص هنر دینی را از دیدگاه دانش ادیان معرفی كرده باشیم و در ادامه‌ی بحث از آن بهره‌گیری كنیم.
دین‌پژوهان هنرشناس غالباً باور و حضور یك امر قدسی یا مینوی را شاخص دینی‌بودن یك پدیده به‌شمار می‌آورند. عقیده به امر قدسی، اعتماد به حضور و تجلی آن و احساس‌كردن یا تجربه‌ی آن كه نوعی مواجهه‌ی وجودی است، از سوی پدیده‌شناسان دین همواره به عنوان ملاك و معیار دینی‌بودن معرفی شده است. مقصود از امر قدسی، امر متعالی، امر معنوی، حقیقتی فراعقلانی، مبرّا و منزّه از هر عیب و نقص و محیط بر همه‌ی مخلوقات و موجودات است كه با زبان متعارف و تعقّل عادی، بیان‌ناپذیر، دسترس‌ناپذیر و ورای شرح و توصیف است. هرگاه عقیده به چنین حقیقتی پیدا شود یا كسی آن را تجربه كند و اتصال و ارتباط وجودی با آن موجود متعالی بیابد، درواقع وارد ساحت دین و امور دینی شده است. البته این باور مواجهه در قالب مناسك، احكام شرعی، سمبل‌ها، اسطوره‌ها، ایدئولوژی‌ها، رفتار شخص دیندار، شیوه‌ی زندگی، مناسبات اجتماعی و... به‌گونه‌ای متجلی و نمودار می‌شود. امّا به‌طور كلی، دین بدون عقیده به یك موجود متعالی، فراعقلانی، فرامادّی، فراحسّی كه در ادراك بشر نمی‌گنجد و بقیه‌ی موجودات مخلوق اویند و او در همه جا حضور دارد و قدرت نامتناهی و كمال نامتناهی دارد و از نقص و كاستی مبرّا است، هرگز قوام نمی‌یابد.
هنر دینی همواره رو به سوی امر قدسی و موجود متعالی دارد و آدمی را به قدرت و كمال بیكران متصل می‌سازد
به اعتقاد پدیده‌شناسان دین، محور و كانون هرگونه باور و تجربه‌ی دینی، عقیده به امر قدسی یا موجود متعالی است كه آفریدگار است و در سراسر هستی تجلی كرده است. در این‌جا، برای نمونه پاره‌ای از دیدگاه‌های رودولف اُتّو را نقل می‌كنیم كه از پیشگامان پدیده‌شناسی دین است و در ضمن به هنر دینی و تجلیات امر قدسی نیز كمال توجه را دارد. او در كتاب معروفش به نام مفهوم امر قدسی كه شهرتی جهانی و بی‌همتا دارد، در ابتدا برای امر قدسی سه ویژگی هیبت 1 ، جذّابیت 2 و رازآلودگی 3 را ذكر می‌كند كه در كنار آن‌ها، به عناصر عظمت 4 ، قدرت 5 ، حضور همه‌جایی 6 ، آگاهی مطلق 7 ، جلوه‌گری آفریدگاری و دیگر صفات كمال نیز اشاره دارد. او عقیده به چنین موجود و حقیقتی را كانون و اساس دین و ملاك دینی‌بودن هر باور، احساس، تجربه، فعل و اثری می‌داند. همچون دیگر پدیده‌شناسان دین، اتو معتقد است كه همه‌ی آدمیان در عمق ضمیرشان گرایشی به چنین حقیقت متعالی و ماورایی و نامتناهی دارند كه قابل وصف و بیان نیست ولی عمیقاً احساس می‌شود و الهام‌بخش همه‌ی افعال آنان است. وی این كشش درونی را «نیروی شهود الوهی» 8 می‌نامد كه نوعی حسّ غیب‌شناسی و قوّه و غریزه‌ی خداجویی است.
اتو معتقد است این گرایش نهانی در آثار و افعال و باورها و شیوه‌ی زندگی آدمی تجلی می‌یابد و از این‌جا است كه مظاهر دینی پدید می‌آیند، خواه در قالب سرودهای دینی و موسیقی، نقاشی، شعرسرایی باشد یا در قالب معماری، نمایش و دیگر هنرهای دینی متجلی شود. هنر دینی همواره رو به سوی امر قدسی و موجود متعالی دارد و آدمی را به قدرت و كمال بیكران متصل می‌سازد. این احساس توسط هنرمند به اثر هنری و درنتیجه به مخاطب انتقال می‌یابد. او معتقد است كه چنین موجودی و چنین تجربه‌هایی را نمی‌توان با توصیف مفهومی متعارف شناخت، بلكه باید آن حسّ مقدس در آدمی بیدار و برانگیخته شود تا خودْ حقیقت را بیابد و شهود كند. وی می‌نویسد 9 :
بنابراین، درك چنین حالاتی تنها می‌تواند از طریق فعالیت روحی در ما بیدار شود. و این نكته باید در مورد دین دقیقاً تأكید شود كه همان‌طور كه غالباً هم چنین است، دین به منزله‌ی یك مجموعه‌ی كلی و به طور عام حاوی مطالب بسیاری است كه قابل‌آموزش‌اند، یعنی در قالب مفاهیم و آموزه‌های مدرسه‌ای انتقال می‌یابند. آن‌چه قابل‌انتقال نیست همین مبنا و اساس قدسی دین است كه تنها می‌تواند برانگیخته و بیدار شود و ظهور بیابد.
اتّو در ادامه‌ی همین مطلب، درباره‌ی تجلی قدسی در پرستش، رفتار و حالات مؤمنان سخن می‌گوید و می‌نویسد:
بخش غالب این تجربه مربوط به وضعیت و رفتار، ادا و اطوار، لحن و نحوه‌ی صدا و طرز رفتار اشخاص می‌شود كه اهمیت آن را در قالب اجتماعی عبادی پرشكوه یك جماعت پرستشگر می‌توان دید تا در تعبیرات و مفاهیم سلبی خاصی كه برای بیان آن‌ها به كار می‌رود. درحقیقت، استفاده از مفاهیم سلبی هیچ‌گاه دلالت مثبتی بر موجودی كه متعلّق آگاهی دینی است، نمی‌كند. آن‌ها فقط در بیان و اشاره به یك موجود یاری می‌رسانند كه در همان حال با موجودات دیگر متضاد است و درعین‌حال از موجودات پست‌تر از خود متمایز است؛ یعنی موجودی است «نادیدنی»، «سرمدی» (غیرزمانی)، «فراطبیعی» و «متعالی».
او معتقد است كه بهترین ابزار شناسایی امر قدسی، تجربه‌كردن آن و رسیدن به ساحت شهود است؛ و در دعاها به بهترین وجه می‌توان حضور این امر متعالی و خطاب او را احساس كرد و صدای زنده 10 و تكان‌دهنده و تحول‌آفرینش را به گوش جان شنید.
این پدیده‌شناس نامدار دین سپس مثال‌های زیادی درباره‌ی مناسك دینی، نمادهای دینی و چگونگی شیوه‌های تجلی امر قدسی در این امور ارائه می‌دهد كه تفصیل آن‌ها از حوصله‌ی این مقاله بیرون است. تنها در این‌جا به خصیصه‌ی تسرّی 11 و تجلّی 12 امر قدسی در موجودات و به‌ویژه در هنر و امور هنری اشاره می‌كنیم. همه‌ی پدیده‌شناسان دین از تجلی امر قدسی به انحای مختلف سخن رانده‌اند و اُتّو نیز مانند همه‌ی پدیده‌شناسان دین معتقد است كه هنر دینی آن نوع هنری است كه مجلا و مرآت تجلی امر قدسی است و آدمی را به او رهنمون می‌گردد. او در این زمینه چنین می‌نویسد:
در هنرها تقریباً همه جا مؤثرترین شیوه‌ی تجلی امر قدسی در قالب شكوه امر متعالی است. این مسئله به‌خصوص درباره‌ی معماری صادق است كه ظاهراً (در میان انواع هنرها) تجلی قدسی نخستین بار در ضمن آن تحقق یافته است.
او سپس از شكوه حیرت‌انگیز و تأثیرگذاری سبك‌های معماری باستان، معابد چین، تبت، ژاپن و اهرام مصر یاد می‌كند و از شعر و موسیقی مذهبی و توالی منظم و تأثیرگذار نُت‌ها سخن می‌گوید كه چگونه مخاطب را مسحور می‌سازند و غرق در شگفتی و احساس حضور می‌كنند. اُتّو از تابلوهای نقاشی به‌خصوص در چین باستان یاد می‌كند كه چگونه رنگ و شكل و اندازه و تناسب و نظم در این آفرینش‌های هنری جاودان، تداعی‌كننده و یادآور امر قدسی و شكوه و جلال بی‌بدیل آن است. از سبك گوتیك تا قلعه‌های كلیسایی قرون وسطا تا الواح و كتیبه‌های مصری و بابلی و زنجیره‌ی میراث كهن فرهنگ بشری، همه جا نشان و ردّ پای امر قدسی را می‌توان دید؛ نشانی كه هیچ‌گاه محو نمی‌شود، هرچند در برخی اعصار ممكن است كم‌رنگ یا ضعیف شود. او معتقد است در آثار هنری، ما با رنگ و لفظ و نوا و سنگ و غیره سروكار نداریم، بلكه با خودِ امر قدسی مواجه می‌شویم و حضور واقعی او را احساس می‌كنیم:
این‌جا دیگر نمی‌توان سخن از خصلت سحرآمیز(هنرها) راند، بلكه با خودِ امر قدسی مواجه هستیم، با همه‌ی انگیزه‌ی وادارنده‌ی نیرومندی كه دارد و از عقل فراتر می‌رود و در قالب خطوط فراگیر (نقاشی‌ها) و ضرب‌آهنگ (موسیقی) تجلی یافته است.
همه‌ی پدیده‌شناسان دین كه به پژوهش درباره‌ی هنر قدسی و دینی پرداخته‌اند، 13 اتفاق نظر دارند كه شیوه‌ی تجلی امر قدسی در جهان هستی و از آن جمله در هنر یكسان و ثابت نیست و شیوه‌های مستقیم و غیرمستقیمی وجود دارند. اتّو نیز از «تاریكی» و «سكوت» در دو هنر تئاتر و موسیقی نام می‌برد و اهمیت تداعی سازنده‌ی آن‌ها را نسبت به هیبت و رازآلودگی امر قدسی یادآور می‌شود و به این‌كه چرا در هنرهای شرقی، به‌خصوص در بودیسم و تائوئیسم و سبك‌های هنری متأثر از آن‌ها، به «تاریكی» و «سكوت» هیبت‌انگیز و تأمل‌برانگیز به‌این پایه توجه می‌شود، می‌پردازد. خاموشی، مراقبه و خشیت از عناصر بیدارسازنده و برانگیزاننده‌ی حسّ تعالی‌جویی، مطلق‌گرایی و طلب شهود الوهی در ضمیر آدمی‌اند كه در انواع هنرها مورد استفاده قرار می‌گیرند. او سخنی از ترستیگن 14 نقل می‌كند كه گفته است: «خدا حاضر است، بگذار تمامی ما خاموش بمانیم.» و این را رمز رعایت سكوت و توجه و حضور در عبادات می‌داند. اتّو می‌گوید: «این سكوت نوعی واكنش خودجوش نسبت به احساس حضور واقعی امر قدسی است.» او می‌نویسد:
علاوه بر سكوت و تاریكی، هنر شرقی شیوه‌ی سومی برای ایجاد تأثیر قدسی نیرومند می‌شناسد كه عبارت است از تهی و فاصله‌ی خالی. فاصله‌ی تهی 15 ، خلأ 16 دور در سطح افقی از نوعی شكوه برخوردار است. پهنه‌ی وسیع كویر، هم‌شكلی بی‌حدّومرز علفزارهای بی‌درخت، نوعی شكوه واقعی دارند. حتی برای ما غربیان ارتعاش پرهیجان همخوانی موسیقی همراه با نُت‌های شكوهمند كه مطابق اصل تداعی احساسات‌اند، تأثیری قدسی را ایجاد می‌كند. معماری چینی كه اساساً نوعی هنر چیدن و دسته‌بندی‌كردن سازه‌ها است، استفاده‌ی خردمندانه و شگفت‌آوری از این واقعیت كرده است. در این معماری از تأثیر صلابت تالارهای وسیع و انبوه یا ارتفاعات وحشت‌آور استفاده نمی‌شود، بلكه در این سبك هیچ چیز با صلابت‌تر از وسعت خاموش فضاهای بسته، محوطه‌ی حیاط‌ها و دالان‌هایی كه به‌كار برده شده است، نیست. گورهای سلطنتی امپراتوری‌های سلسله‌ی مینگ در نانكینگ و پكینگ شاید قوی‌ترین نمونه در این مورد باشند كه مشتمل بر فواصل خالی و منظره‌های كاملی هستند. تازه جالب‌تر از این نقشی است كه عامل خلأ یا تهی در نقاشی چینی ایفا می‌كند. این هنر تقریباً هنر خاصی است كه به نقاشی‌كردن فضاهای خالی می‌پردازد تا بدینسان آن‌ها را نمایان سازد و تغییرات لازم را بر روی موضوع واحدی ایجاد كند. نه تنها تابلوهایی وجود دارند كه در آن‌ها «تقریباً هیچ چیز» تصویر نشده، نه تنها این یك ویژگی اساسی سبك آن‌ها برای ایجاد مهم‌ترین تأثیرها با كم‌ترین حركات و مقدس‌ترین ابزارهاست، بلكه تابلوهای بسیار زیادی وجود دارند، به‌خصوص آن‌ها كه در مورد عبادت و مراقبه هستند و این احساس را به بیننده منتقل می‌كنند كه خلأ، خود به منزله‌ی یك موضوع، به تصویر كشیده شده است و درواقع موضوع عمده‌ی این‌گونه تابلوهای نقاشی است.
اُتّو در این‌جا از مفهوم «خلأ» یا تُهی‌وارگی 17 برای بیان مفهوم عرفانی عدم، نیستی، فنا و زوال نزد عارفان و نیز در تفكر دینی استفاده می‌كند و می‌گوید درك اهمیت موضوع خلأ در نقاشی مذهبی چینی با توجه به تلقی عدم و فنا نزد عارفان و جاذبه و گیرایی سرودها و اشعار تنزیهی دینی میسّر است: «زیرا خلأ مانند تاریكی و سكوت نوعی نفی و بطلان است، امّا نفی و بطلانی كه مربوط به یك شی‌ء خاص و مكان خاص است و به همین سبب می‌تواند بازتاب‌دهنده‌ی واقعی موجود «مطلقاً دیگر» (امر قدسی) باشد.»
مقصود از امر قدسی، امر متعالی، امر معنوی، حقیقتی فراعقلانی، مبرّا و منزّه از هر عیب و نقص و محیط بر همه‌ی مخلوقات و موجودات است كه با زبان متعارف و تعقّل عادی، بیان‌ناپذیر، دسترس‌ناپذیر و ورای شرح و توصیف است
موجود «مطلقاً دیگر» یا «غیرمطلق» یا «به‌كلی دیگر» ( the wholly other ) در بیان اُتّو و همه‌ی پدیده‌شناسان دین، همان خداوند آفریدگار یا امر قدسی جذّاب رازآلود و هیبتناك است كه همه در مقابل او پست و حقیرند و عظمت تنها از آنِ اوست. دست عقل به آن‌جا نمی‌رسد و به قول مولانا "درشكسته عقل را آن‌جا قدم".»
به عقیده‌ی اُتّو، سكوت، تاریكی و خلأ سه مظهر و نمونه‌ی بارز تجلی هیبت و اسرارآمیزی امر قدسی‌اند كه آدمی را به ترس و لرز 18 (به تعبیر كی‌یركگارد) و خشیت 19 (به تعبیر اُتّو) در برابر شكوه و عظمت خداوند می‌كشاند و احساسی را در او بیدار می‌سازند كه هم هیبت‌آور است و هم لطیف و جذّاب، چنان‌كه قهر و لطف خداوند و جلال و جمال او با هم آمیخته و درهم تنیده است كه حكیمان و عارفان مسلمان ما در این زمینه به تفصیل سخن گفته‌اند و اكنون مجال بحث در این خصوص نیست.
آن‌چه تا این‌جا آوردیم توضیحاتی بود با رویكرد پدیده‌شناسانه به دین درباره‌ی هنر دینی و مفهوم آن. هنر دینی نه تنها هنری است كه باورها و ارزش‌های دینی را متجلی و متبلور می‌سازد، بلكه اثری است كه توسط یك پدیدآورنده‌ی دیندار و برخوردار از تجربه‌ی ایمانی پدید آمده است. این‌جا است كه اهمیت نقش هنرمند و تفكر و ذهنیت او، طهارت نفس او، آرمان‌ها و ارزش‌های او و كوتاه‌سخن «جهان‌بینی» او مطرح می‌شود. هنر دینی، كه هنر اسلامی نیز از آن مستثنی نیست، بلكه از بارزترین و برجسته‌ترین مصادیق آن است، هنری است كه هم از نظر فاعل و هم به لحاظ غایت و تأثیر و نتیجه و هم به دلیل مراحل تكوین، دارای صبغه‌ای دینی و تمام‌عیار است؛ هنری است كه با معنویت شكل گرفته و آثار و پیامدهای معنوی پدید می‌آورد؛ از روحی دیندار و پاك و جانی حق‌طلب پدید آمده است و نتیجه‌ای معنوی و ایمان‌آفرین و پاك و آرمانی در پی دارد. در سیر پیدایش آن نیز ارزش‌های دینی مراعات شده و راهنما و الهام‌بخش بوده‌اند. هم فاعل و هم غایت آن و هم بستر ظهور و تولّد آن آغشته به عطر و بوی ایمان، باور و نگرش ژرف دین‌باورانه بوده است. مضمون و محتوا و پیام آن نیز قدسی، متعالی، معنوی و دینی است؛ یعنی بیدارساز و آگاهی‌بخش و پیام‌دار است و آدمی را به بیكرانه‌ها، به پاك زیستن، آزادگی، عزتمندی، ارزش‌های ماندگار دینی و انسانی و ارتباط با خداوند فرا می‌خواند. به انسان‌ماندن و انسانی‌زیستن و شرف و آزادگی بشر كمك می‌كند و او را مدد می‌رساند تا بندهای اسارت را از دست و پا و دل و ذهن خود بگسلد و به «رهایی» برسد.
هنر دینی، كه در این‌جا هنر اسلامی بیش‌تر مقصود ما است، مترادف هنر قدسی است كه پیام الهی را به بشر منتقل می‌سازد و فراتر از زمان و مكان است و ریشه در عالم تجرّد و دیار مرسلات و ساحت‌های برین هستی دارد و از عالم بالا ریشه گرفته و در جهان جسمانی خود را متجلی می‌سازد. امّا هنری انتزاعی و بریده از واقعیت‌ها نیست كه یك‌سره به لاهوت بپردازد و از ناسوت و زندگی روزمرّه غافل شود، بلكه ریشه در واقعیت دارد و از فریب به‌دور است. تاكنون هنرپژوهان غربی بیش‌تر از دیدگاه تاریخی در باب هنر و معماری اسلامی سخن گفته‌اند. گاه نیز به مسئله‌ی ممنوعیت چهره‌پردازی و شمایل دینی در اسلام پرداخته‌اند و در این خصوص مبالغه نموده و حتی متعصبانه داوری كرده‌اند. از خوشنویسی و تأثیر قرآن در پیدایش و بالیدن خطّاطی و كتابت نیز سخن رانده‌اند .2 . امّا به اعتقاد ما تنها رویكرد تاریخی به هنر اسلامی كافی نیست و تدوین فلسفه‌ی هنر اسلامی و پدیده‌شناسی هنر اسلامی اهمیت زیادی دارد و بحث از پایه‌های معرفت‌شناسانه و الهیاتی این نوع هنر حتی اهمیت بیش‌تری می‌یابد چرا كه امروز و در شرایط غلبه‌ی تفكر موسوم به پست‌مدرن از امتناع عقلانیت سخن می‌رود كه در هنر اسلامی تبلوری شگرف دارد. هنر اسلامی مبتنی بر توحید است كه یك جهان‌بینی كامل و گونه‌ای هستی‌شناسی منظم هندسه‌وار است كه نظم پلكانی 21 جهان هستی و اطوار وجود و جایگاه آدمی و نسبت به او با خدای خالق و دیگر موجودات را همچون یك «ماندالا» 22 یا طرح و نقشه‌ی هنری به تصویر می‌كشد. هستی به تمامی فعل خداوند است و جلوه‌ی او و موجودات همه آینه‌ی خدانما و ظهور كمالات یا اسما و صفات الهی‌اند.
همه‌ی پدیده‌شناسان دین كه به پژوهش درباره‌ی هنر قدسی و دینی پرداخته‌اند، اتفاق نظر دارند كه شیوه‌ی تجلی امر قدسی در جهان هستی و از آن جمله در هنر یكسان و ثابت نیست و شیوه‌های مستقیم و غیرمستقیمی وجود دارند
مسئله‌ی مهم و پیچیده‌ی «وحدت وجود» و ظهور و تجلّی حق در كثرات و مرائی و مجالی عالم طبیعت، محور اصلی نگرش هنری اسلام است. تیتوس بوركهارت كه از سنّت‌گرایان و هنرپژوهان نامدار معاصر است و در خصوص هنر اسلامی آثار و تألیفاتی دارد، به‌درستی مسئله‌ی وحدت و ظهور وحدت در كثرت را اساس و مبنای هنر اسلامی دانسته است. او معتقد است: «مبنای هنر اسلامی را " وحدت " شكل می‌دهد، وحدتی كه هم عقلانی و هم فراعقلانی است و زیبایی خداوند را كه مطلق و ابدی است، به شهود می‌گذارد.» 23 این وحدت كه بیانی از اصل توحید است بنیان جهان‌بینی اسلامی را می‌سازد و هنرمند مسلمان توحیدگرا با چنین چشم‌اندازی به هستی، با خلق و ابداع اثر هنری، زیبایی خداوند را به نظّاره می‌نشیند و فرادید همنوعان خود قرار می‌دهد و خود را در این كار نه مستقل می‌بیند و نه شریك و همتای خداوند، بلكه فعل و جلوه‌ی خالقیت او می‌داند كه به تعبیر عارفان و حكیمان اشراقی «فاعل بالتّجلی» و زیبایی مطلق و جاودانه است و مُبدع همه‌ی آثار و پدیده‌ها است. بوركهارت می‌نویسد:
هنرمند مسلمان، به سبب مسلمان‌بودن و تسلیم‌بودنش در برابر قانون الهی، همواره از این واقعیت آگاه است كه او، خود، زیبایی را خلق یا ابداع نمی‌كند، بلكه اثر هنری به اندازه‌ای كه از نظم كیهانی پیروی و بنابراین زیبایی كلی را منعكس می‌كند، زیبا است.
در منابع اسلامی و به‌ویژه ادعیه و مناجات‌های پیشوایان دین بر زیبایی، دوام فیض، تجلّی، نورانیت، عظمت، عفو و رحمت عام پروردگار و جلال و جمال، اسما و صفات فراوان تأكید شده است و همین مضامین پیوسته الهام‌بخش هنرمندان مسلمان بوده و هست و در همه‌ی هنرهای اسلامی از تذهیب و خوشنویسی و كتابت قرآن تا شعر و موسیقی و ادبیات و معماری و دیگر هنرها بازتابی ژرف و شگرف یافته است، به‌طوری كه بیننده و خواننده و مخاطب را به عوالم بالا سوق می‌دهد و پیمان الست و عهد نخستین آدمی با خدا (میثاق فطرت) را فرایاد او می‌آورد و گاه این احساس چنان قوّت می‌یابد كه آدمی احساس دلتنگی و فراق و هجران می‌كند و آهنگ بازگشت به اصل را در درون جان خود به تجربت می‌شنود و همان نی مولانا می‌شود كه زینت‌بخش آغاز مثنوی شریف است. غربت آدمی در این خاكدان، گسستن از اصل وجود و مبتلاشدن به هجران و درد فراق و شوق رجوع به «نیستان ازل» و خلاصی و رهیدن از زندان، پیوسته مضمون هنرمندانه‌ترین اشعار فارسی و عربی شاعران و حكیمان و عارفان مسلمان بوده است. ابن‌سینا در قصیده‌ی عینیه و مولانا در آغاز دفتر نخست مثنوی معنوی و عطّار، جامی، شبستری، مغربی، حافظ و همه‌ی شاعران عارف‌مشرب مسلمان در آثار لطیفشان همین حكایت را به نظم كشیده‌اند، ابن‌سینا چنین سروده است:
هُبَطَتْ الیكَ مِنَالْمَحلِّ الْأرْفَعِ وَرقْاءُ ذاتُ تَعَزِّزِ وَ تَمَنُّعِ
مَحْجُوبَةٌ عَنْ كُلِّ مُقْلَةِ عارفٍ وَ هِیالّتی سَفَرَتْ وَلَمْ تَتَبَرْقَعِ
وَصَلَتْ عَلی' كُرْهٍ الیكَ وَ رُبَّما كَرِهَتْ فِراقَكَ وَهِی ذاتُ تَفَجُّعِ
أَنِفَتْ وَ ما أَنِسَتْ فَلَّما وا'صَلَتْ أَلِفَتْ مُجاوَرَةَالْخَرابِالْبُلْقَعِ
وَ أظُّنُها نَسِیتْ عُهُوداً بِالْحمِی' وَ مَنازِلاً بِفِراقِها لَمْ تَقْنَعِ
...
تَبْكی وَقَدْ ذَكَرَتْ عُهُوداًبِالْحِمی'
بِمُدافِعَ تَهْمی وَلَمْ تَتَقَطّعِ
كبوتر شریف و ارجمند روح از آستان بلند و درگاه الهی به زمین پست تن خاكی آدمی فرود آمده و همنشین این تن تیره‌ی مادی شده و به درد فراق و دوری از كوی دوست مبتلا گشته و نالان و مویان پیوسته راه خلاصی از این محنت‌آباد تیره‌ی طبیعت و عروج به آستان جانان را می‌جوید. او همنشین پاكان عالم بالا و فرشتگان الهی بوده است، ولی اكنون مقیم و ساكن این «خراب‌آباد» شده و رسالت هنر اسلامی در این است كه غفلت‌زدا باشد و نگذارد این شعله و خاطره‌ی مقدس و آن «عهد نخستین» از یاد آدمی برود و خاموش شود، بلكه آتش این درد مقدس را همواره فروزان نگه دارد و آدمی را برای رجوع به اصل مهیا و مشتاق سازد. بشر غفلت‌گرفته‌ی امروز، سخت محتاج این یادآوری و تذكر عهد است و رسالت سنگین هنرمندان مسلمان در همین آماده‌سازی و بیدارگری و آشتی و آشنایی آدمی با خدا است.
پیام معنوی هنر و كاركرد معنوی مهم آن همین است: زنده نگه‌داشتن آرمان‌های والا و هدف حیات و ارتباط بشر با خدا در روزگار مرگ ارزش‌ها و هجوم و غلبه‌ی مادیگری، ددمنشی و اهرمن‌خویی و بدسگالی؛ احیای روحیه‌ی ایثار در روزگار سودپرستی و بهره‌كشی و سرمایه‌سالاری؛ هدفمندساختن زندگی در مقابل امواج سهمگین پوچ‌انگاری و الحاد و دورشدن از خدا؛ و به گفته‌ی حافظ به انسان غافل این روزگار بیاموزد كه:
رندی‌آموز و كرم كن كه نه چندان هنر است حَیوانی كه ننوشد مَی و انسان نشود!
در تحقیقات مربوط به هنر اسلامی، حدیث «حُبّ جمال» 24 و حدیث «كنز مخفی» 25 معمولاً مورد استناد هنرپژوهان قرار گرفته است كه خدا زیبا است و زیبایی را دوست دارد و نیز گنجی نهفته بود و دوست داشت تا شناخته آید؛ پس موجودات را آفرید تا شناخته آید. مضمون این دو حدیث افزون بر بُعد زیبایی‌شناختی، دارای ابعاد هستی‌شناختی نیز هست و به‌گونه‌ای تفسیر داستان آفرینش و نسبت خدا با انسان و عالم مخلوقات است. چنین مضامین ژرف و هنرمندانه‌ای بوده است كه مایه‌های اصلی هنر اسلامی و هستی‌شناسی خاص آن را تشكیل داده است. به مثل شیخ محمود شبستری، عارف دیده‌ور مسلمان، در منظومه‌ی گلشن راز زیبایی عالم را همچون خُمخانه‌ای به تصویر كشیده كه همه‌ی موجودات و خم‌های آن مست از مَی اَلَست‌اند:
همه عالم چو یك خُمخانه‌ی اوست
دل هر ذرّه‌ای پیمانه‌ی اوست
خرَد مست و ملائك مست و جان مست
هوا مست و زمین و آسمان مست
چه چشم‌انداز زیبا و عارفانه‌ای در این ابیات ترسیم شده است كه می‌تواند بُن‌مایه‌ی یك تابلوی نقاشی دل‌انگیز باشد. یا شاعر عارف مشرب پرآوازه‌ی فارسی‌زبان ما عبدالرحمان جامی در شرح فشرده‌ای كه بر ابیات آغازین كتاب مثنوی نگاشته، ماجرای خلقت و آغاز وجود و نسبت خدا با موجودات را چنین به تصویر كشیده است كه انصافاً بسیار ذوق‌آمیز و هنرمندانه است:
حبّذا روزی كه پیش از روز و شب
فارغ از اندوه و آزاد از طلب
متحد بودیم با شاه وجود
حكم غیریت به‌كلی محو بود
بود اعیان جهان بی چندوچون
ز امتیاز علمی و عینی مصون
نی به لوح علمشان نقش ثبوت
نی ز فیض خوان هستی خورده قوت
نی ز حق ممتاز و نی از یكدگر
غرقه‌ی دریای وحدت سربه‌سر
ناگهان در جنبش آمد بحر جود
جمله را در خود ز خود بی‌خود نمود
امتیاز علمی آمد در میان
بی‌نشانی را نشان‌ها شد عیان
واجب و ممكن ز هم ممتاز شد
رسم و آیین دوئی آغاز شد
بعد از آن یك موج دیگر زد محیط
سوی ساحل آمد از اوج بسیط
موج دیگر زد پدید آمد از آن
برزخ جامع میان جسم و جان
پیش آن كز زمره‌ی اهل حق است
نام این برزخ مثال مطلق است
موج دیگر باز در كار آمده
جسم و جانی زو پدیدار آمده
جسم هم گشتست طوراً
بعد طور تا به نوع آخرش افتاد دَوْر
نوع آخر آدم است و آدمی
گشت محروم از مقام محرمی
بر مراتب سربه‌سر كرده عبور
پایه‌پایه ز اصل خود افتاده دور
گر نگردد باز مسكین زین سفر
نیست از وی هیچ كس مهجورتر 26
داستان آغاز آفرینش و تجلی وحدت در كثرت و ظهور كثرت‌ها در این جهان و مراتب متعدد عوالم وجود و پدیدآمدن انسان و تركیب سرشت او از ماده و روح مجرّد و جداافتادنش از اصل وجود و لزوم رجوع دوباره‌ی او به منزل اوّل و سكنی‌گزیدن در قرب حضرت حق، به‌زیبایی در این چند بیت به تصویر در آمده كه یكی از صدها نمونه‌ی بدیع و جالب و دل‌انگیز در آثار عارفان مسلمان است. غرض این است كه چنین نگرشی در جهان‌بینی هنرمند البته و به‌طور قطع موجب خلق آثار هنری هشداردهنده، بیداری‌انگیز، غفلت‌زدا، معنویت‌زا و ایمان‌آفرین می‌شود. پس هنر دینی، به‌ویژه هنر اسلامی، هنری است كه حاصل تلاش روحی و ذهنیت و باور و معنویت هنرمند دیندار مسلمان است؛ علاوه بر آن‌كه مضمون (تِم) و درون‌مایه‌ی خودِ این آثار هنری نیز حاوی پیام معنوی و گوهر فضیلت و خداجویی است. هنر قدسی، دركل، بیان رابطه‌ی انسان با خدا است و كاركرد آن، بیان حقیقت ازلی، به‌صورت‌مشهوددرآوردن امر نامشهود، انتقال حقیقت جاوید به عرصه‌ی ظهور و تجلی و عرضه‌ی تصاویر ازلی به زبان رمز و تمثیل است.
ریشه‌های معنوی و اركان مهم هنر اسلامی را می‌توان در سه عنصر جمال، جلال و تجلی خلاصه كرد و به آن‌ها حُسن، ظهور و بطون حق، حضور، اُنس و قرب، عشق، معرفت (دل‌آگاهی) و خشیت و خضوع را افزود. در جهان‌بینی اسلامی، سراسر هستی یك‌جا و یكپارچه تجلی‌گاه جلال و جمال حق و حُسن دل‌ربای آن معشوق ازلی است كه همه‌ی موجودات را شیدا و بی‌قرار خود ساخته است و در عین بطون و نهفتگی، ظاهر است و از فرط ظهور و هویدایی پوشیده و نهان است و كل جهان هستی عرصه‌ی نمایش این دیالكتیك ظهور و بطون و تجلیات جلالی و جمالی است كه: «هُوَالْأوّلُ وَالْآخِرُ والظّاهِرُ وَالْباطن» (آغاز و انجام و آشكار و نهان همه او است). معرفت، خشیت و عشق به منزله‌ی سه عنصر عمده‌ی هنر اسلامی و پایه‌های معرفتی و شناختاری آن به‌شمار می‌روند. خداوند ما را به خود خوانده است، امّا مجال درك او را نداریم. خواجه‌ی دو عالم فرمود: «ما عرفناك حقّ معرفتك و ما عبدناك حقّ عبادتك.»
هنر دینی نه تنها هنری است كه باورها و ارزش‌های دینی را متجلی و متبلور می‌سازد، بلكه اثری است كه توسط یك پدیدآورنده‌ی دیندار و برخوردار از تجربه‌ی ایمانی پدید آمده است... در سیر پیدایش آن نیز ارزش‌های دینی مراعات شده و راهنما و الهام‌بخش بوده‌اند.
همه‌ی هستی آینه‌گردان رخساره‌ی آن محبوب بی‌بدیل است، ولی او در عین پیدایی رخ از ما نهان كرده است. با صدهزار جلوه برون آمده تا ما با صدهزار چشم او را بنگریم. امّا چه كس را توان نگریستن و نظرورزی با آن معشوق محتشم است كه كبریا و عظمت خیره‌كننده‌اش همه را به آهنگ دورباش از او می‌راند و به حریم‌گرفتن وا می‌دارد. هنر اسلامی بازتاب‌دهنده‌ی چنین حقایقی است. این باورهای بنیادین كه اركان هستی‌شناسی، انسان‌شناسی، جهان‌شناسی، معرفت‌شناسی و الهیات اسلامی را تشكیل می‌دهند، در هنر اسلامی باید تجلی داشته و بروز و ظهور یابند وگرنه آن هنر، «اسلامی» نخواهد بود. هنرمند مسلمان، آزاده‌ی دیندار متعبّد و برخوردار از معرفت شهودی و انسان دل‌آگاهی است كه می‌تواند این حقایق را كه پیام اصیل دین است، به زیبایی و شكوه و گیرایی به مخاطب رازآشنا منتقل سازد و با تركیب صورت و محتوای مناسب و نمادسازی و بهره‌گیری از تكنیك‌های هنری خاص، این پیام و آرمان و نگرش تحول‌آفرین را به بیان درآورد و نمایش دهد؛ چنان‌كه در معماری اسلامی و در هنر تذهیب و كتابت قرآن كریم و خوشنویسی و دیگر هنرهای اسلامی مثل آینه‌كاری، كاشی‌كاری، گچ‌كاری، نجّاری، طرّاحی، سفال‌گری، تجلّی این اصول را می‌توان مشاهده كرد كه چگونه نظم و تناسب و تقدس و وحدت‌جویی و سیر از زمین تا خدا و گریز از غفلت و كثرت و رجوع به وحدت در این هنرها نشان داده شده است. هنر اسلامی در جهان معاصر می‌تواند كاركردهای ارزشمند و شگفت‌آوری از خود بروز دهد كه بشر معاصر سخت بدان‌ها نیازمند است: نمایاندن زشتی‌ها، كژی‌ها و ناراستی‌ها، بیدارسازی جامعه و عبرت‌آموزی به انسان‌ها برای تصحیح مسیر حركت و شیوه‌ی زندگی‌شان؛ هدایت فرد و جامعه به سوی رستگاری، سعادت و كمال؛ آموزش جامعه و كمك به ارتقای فرهنگ و بینش و آگاهی افراد و جوامع؛ ایجاد بهجت و انبساط و ایجاد سرور و نشاط در آدمی كه اسیر افسردگی و غم‌های حقیر است؛ انگیزش امید و عشق به همنوعان و ولع كار و تلاش و خدمت به دیگران؛ تمرین سعه‌ی صدر و تحمل و شكیبایی؛ پایداری در برابر مشكلات و ظلم‌ستیزی و نقّادی و اعتراض؛ درس بزرگواری و كرامت و عزّت‌نفس و ایثار و عفو و برابری و مبارزه برای عدالت. هنر اسلامی و هنرمند اسلامی در همه‌ی این زمینه‌ها و موضوعات می‌تواند كاركرد مؤثر و نقش چشم‌گیری داشته باشد.
هنر دینی... هنری انتزاعی و بریده از واقعیت‌ها نیست كه یك‌سره به لاهوت بپردازد و از ناسوت و زندگی روزمرّه غافل شود، بلكه ریشه در واقعیت دارد و از فریب به‌دور است
در جامعه‌ی مدرن و شرایط پست‌مدرن و ظهور تفكر دنیاگرا (سكولار) و فلسفه‌های الحادی و پوچ‌انگارانه و بی‌هدفی و سرگشتگی بشر معاصر، هنر و به‌خصوص هنر اسلامی نقشی رهایی‌بخش دارد. هنر اسلامی باید و می‌تواند در جهان مدرن به زندگی آدمی معنا و هدف ببخشد و پیام‌آور و الهام‌بخش نوع‌دوستی، برابری، عدالت، لطف و رحمت و اُنس و قرب و حضور حق باشد. این هنر می‌تواند با مایه‌های عمیق و غنی معنوی‌ای كه در اختیار دارد و با پشتوانه‌ی مبانی متقن فكری و بنیان‌های استوار اعتقادی، از روان انسان غبارآلوده‌ی سرگشته در تیه حیرانی و روزمرّگی و اسیر هوای‌نفس غفلت‌زدایی كند و او را از درون و برون آزاد سازد. این هنر می‌تواند به درون تیره‌ی انسان ظلمت‌زده‌ی دربند روزگار ما نور رستگاری و فروغ رهایی بتاباند و از او جهل‌زدایی كند و وی را به ساحت شكوهمند «حضور» بكشاند؛ حضور در آستان جانان و درك احساس لطیف، پذیرفتگی و نوازش دست‌های گرم و نوازشگر آن كریم كارساز بنده‌نواز كه «به یك كرشمه تلافی صد جفا بكند». هنر اسلامی می‌تواند این مطرود بیگانه‌شده را باز به سرمنزل دوست بخواند و به اصل خویش رجوع دهد. این رسالت مهم هنر اسلامی در دنیای معاصر است: بازگشت به معنویت، احیای معنویت و فراخواندن آدمی به معنویتی اصیل و ریشه‌دار و الهی تا در پرتو آن بر «بحران بی‌معنایی» 27 (به تعبیر پل تیلیش [ یا تیلیخ ] و یأس و پوچی و اضطراب عدم و ترس و مرگ فائق آمده، به زندگی خویش معنا و هدف و ارزش ببخشد و امیدوارانه زیست كند و سرشار از نشاط و نیرو و تعهد و مسئولیت باشد و «برخیزد و گامی فرا پیش نهد.» 28
سخن آخر آن‌كه وقت تنگ است، راه سخت و حرامیان بسیار. هنرمند مسلمان باید برخیزد و در این یلدای دیجور شمعی روشن كند! برخیزیم و شمعی بیفروزیم!
پی نوشت:
1-awe
2- fascination
3- mysterious
4- greatness/majesty
5- power
6- omnipresence
7- omniscience
8- "faculty of divination"
9ـ منبع تمامی نقل‌قول‌های مربوط به اُتّو در سراسر این مقاله كتاب معروف او است به نام مفهوم امر قدسی كه توسط راقم این سطور به فارسی ترجمه و از سوی انتشارات نقش جهان چاپ و منتشر شده است. مشخصات كامل آن نیز در فهرست منابع در پایان مقاله آورده شده است.
10ـ این اصطلاح در اصل از آنِ مارتین لوتر است ( vivid voice ) كه اُتّو از او وام گرفته است.
11- contagion
این تعبیر در اصل از آنِ دوركیم است كه اتّو نیز به گونه‌ی دیگری آن را پذیرفته است.
12- manifestation
13ـ برای مثال، میرچا الیاده نیز در كتاب قدسی و دنیوی ( The Sacred and The Profone ) به انواع تجلی امر قدسی و آثار آن پرداخته است. بِرِد كریتسنن نیز در كتاب معنای دین ( The Meaning of Religion ) و گراردوس فاندرلیو در كتاب «ماهیت و تجلیات دین» ( Religion, its Esseneeand Manifestation ) همه در این‌باره سخن گفته‌اند و در این‌جا كه این آثار به‌طور عمده هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند.
14- tersteegen
15- empty
16- void
17ـ مفهوم خلأ یا تهی از اصطلاحات كلیدی و اساسی عرفان بودایی است و نگارنده مقاله‌ای در این خصوص نگاشته است؛ رك همایون همتی، سرمدام (تهران: حوزه‌ی هنری،13).
18- trembling
19- fear
20ـ منابع این ادّعاها و افكار را در پایان مقاله آورده‌ام و در كتاب‌های مربوط به تاریخ هنر یا هنر اسلامی چنین نظراتی را می‌توان سراغ گرفت.
21- hierarchical order
22- mandala
23ـ منابع مربوط به آرای بوركهارت همه در فهرست منابع پایان مقاله ذكر شده است. او از هنرشناسان سنّت‌گرای روزگار ما است كه در اثر تحقیق سرانجام مسلمان شد و آثاری در عرفان اسلامی دارد.
24ـ انَّ اللهَ جمیلٌ و یحِبُّ الجمال.
25ـ قال داوود(ع): «یا ربّ لم خلقت الخلق؟» قال: «كنت كنزاً مخفیاً فاحببتُ أن اُعرف فخلقت الخلق لِكی اُعْرَف.» (به اصول كافی و احادیث قدسیه شیخ حرّ عاملی مراجعه شود. در فهرست احادیث مثنوی فروزانفر نیز منابع این‌گونه احادیث ذكر شده است.)
26ـ این ابیات در اشعة اللّمعات ذكر شده و نیك به خاطر دارم كه بارها آن را از لب مبارك حضرت استادم، حكیم الهی و عارف كامل، آیت‌الله روشن (طاب‌تراه) در محضر درس حكمت و عرفان شنیده‌ام كه باشور و وجدی عارفانه و حالتی جذبه‌گون و طربناك بر من قرائت می‌فرمودند و خدا می‌داند كه با جان شیدای این مسكین چه می‌كرد!
27- " meaninglessness crisis "
28ـ این گفته منسوب به ابوسعید ابوالخیر است. به كتاب ارزشمند اسرار توحید و حالات و سخنان ابوسعید به تصحیح دكتر شفیعی كدكنی مراجعه شود.
آوینی، سیدمحمد (گردآورنده و مترجم)، جاودانگی و هنر (مجموعه‌مقالات) (انتشارات برگ، 1370).
اُتو، رودلف، مفهوم امر قدسی ، ترجمه‌ی همایون همتی (انتشارات نقش جهان، 1380).
الیاده، میرچا، دین‌پژوهی ، دفتر اول و دوم، ترجمه‌ی بهاءالدین خرمشاهی (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1379).
الیاده، میرچا، اسطوره و رمز در اندیشه‌ی میرچا الیاده ، ترجمه‌ی جلال ستّاری (تهران: نشر مركز، 1381).
باستید، روژه، هنر و جامعه ، ترجمه‌ی غفّار حسینی (انتشارات توس، 1374).
بُستانی، محمود، اسلام و هنر ، ترجمه‌ی حسین صابری، (مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی، 1371).
تاجدینی، علی، مبانی هنر معنوی (مجموعه‌مقالات)، (تهران: حوزه‌ی هنری، 1372).
تالبوت رایس، دیوید، هنر اسلامی ، ترجمه‌ی ماه‌ملك بهار (تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1381).
تیلیش، پل، شجاعت بودن ، ترجمه‌ی مراد فرهادپور (تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1366).
تیلیش، پل، الهیات فرهنگ ، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و فضل‌الله پاكزاد (تهران: انتشارات طرح نو، 1376).
جامی، عبدالرحمن، اشعة‌اللّمعات ، به تصحیح و مقابله‌ی حامد ربّانی (انتشارات كتابخانه‌ی علمیه‌ی حامدی، 1352).
دو وینیو، ژان، جامعه‌شناسی هنر ، ترجمه‌ی مهدی سحابی (تهران: نشر مركز، 1379).
رحیمیان، سعید، تجلی و ظهور در عرفان نظری (قم: مركز انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی، 1376).
رید، هربرت، معنی هنر ، ترجمه‌ی نجف دریابندری (تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1381).
سبزواری، ملاهادی، اسرارالحكم (انتشارات مولی').
شایگان، داریوش، افسون‌زدگی جدید ، هویت چهل تكّه و تفكر سیار ، ترجمه‌ی فاطمه‌ی ولیانی (نشر فرزان، 1380).
شبستری، شیخ محمود، گلشن راز ، با مقدمه و تصحیح و توضیحات دكتر صمد موحد (تهران: انتشارات طهوری، 1368).
عابدینی مطلق، كاظم، منطق هنر (انتشارات فراگفت، 1381).
گرابار، اولگ، شكل‌گیری هنر اسلامی ، ترجمه‌ی مهرداد وحدتی دانشمند (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1379).
مرزبان، پرویز، خلاصه‌ی تاریخ هنر (تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1374).
معنویت در هنر (مجموعه‌مقالات) (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1381).
ملاصدرا، مطالعات تطبیقی ، جلد پنجم (انتشارات بنیاد حكمت اسلامی صدرا، 1381).
نصر، سیدحسین، هنر و معنویت اسلامی ، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان (تهران: دفتر مطالعات دینی هنر، 1375).
نصر، سیدحسین، معرفت و معنویت ، ترجمه‌ی انشاءالله رحمتی (نشر سهروردی، 1380).
هنفلینگ، اسوالد، چیستی هنر ، ترجمه‌ی علی رامین (تهران: انتشارات هرمس، 1378).
1- Dixon, John W. Jr., What Makes Religious Art Religious ? 1990.
2-Janisse, Mary Anthony, Expressing Spirituality Through Art , London, 2003.
3- Komaroff, Linda, Islamic Art: An Introduction .
Los Angeles, 2002.
4- Mc Dermott shideler, Mary, Art and the Art of Theology .
5- Montoya, Indera Mariam, On Art and Happenings of Existence , 1996.
6- Symposium on Art and Religion , Harvard College, 2000.
7- Waac Newsletter ,"The Conservator¨s Approach to Sacred Art", vol. 17, September, 1995.
هنر دینی همواره رو به سوی امر قدسی و موجود متعالی دارد و آدمی را به قدرت و كمال بیكران متصل می‌سازد
منبع: www.netcenter.ir
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}