موجودی مبتلا به نقص ژنتیکی

 شش اشتباه رایج در نوشتن پیش‌فرض
براساس تعریف فرهنگ لغت وبستر پیش‌فرض یعنی: مدعیات پیشینی که اساس یک بحث را فراهم می‌کند. اما در زبان فیلم سازی، پیش‌فرض ایده‌ای اصلی است که فیلمنامه براساس آن نوشته می‌شود. مثلاً جوانی خوره کامپیوتر درمی‌یابد دنیایی که او می‌شناسد، در واقع تنها یک توهم است که ابر کامپیوترها خلق کرده‌اند تا بشر را برده خود کنند؛ ماتریکس. زنی که شغلش برنامه‌ریزی و برپایی مراسم عروسی است، شیفته دامادی می‌شود که او را برای برپایی مراسم ازدواجش استخدام کرده است؛ طراح مراسم ازدواج (The Wedding Planner). یک روان‌پزشک اطفال پسر نوجوانی را درمان می‌کند که ادعا می‌کند قادر است مرده‌ها را ببیند؛ حس ششم. از همین بذر کوچک و خرد است که همه عناصر فیلمنامه - داستان، ساختار، صحنه، درون‌مایه، پیرنگ، دیالوگ، شخصیت‌ها، سبک و لحن - می‌روید و شکل می‌گیرد. حالا که می‌دانیم به این عنصر بسیار وابسته و نیازمندیم، نباید تعجب کنیم که در 90 درصد مواردی که فیلمنامه به اشکال برمی‌خورد، یا در مسیر اشتباه پیش می‌رود، باید مشکلات را در طراحی و تنظیم پیش‌فرض جست‌وجو کرد.
من در شغل خودم که خواندن و ارزیابی فیلمنامه است، تاکنون بیش از هزار فیلمنامه خوانده‌ام. در این کار به تجربه دریافتم که اشتباه و اشکال در پیش‌فرض ممکن به شکل‌های گوناگون رخ دهد. در ادامه می‌خواهم رایج‌ترین این اشکالات را معرفی کنم و به آن‌ها بپردازم:

1. اصلاً پیش‌فرضی وجود ندارد:

براساس آن چه پیش از این گفتم، شاید فکر کنید امکان ندارد بتوان یک متن دراماتیک منسجم را بدون طراحی و نگارش پیش‌فرض نوشت. البته این نظر شاید درست باشد، اما در عمل این واقعیت تعداد اندکی از نویسندگان را مانع می‌شود که بدون پیش‌فرض فیلمنامه بنویسند. فیلمنامه‌های بدون پیش‌فرض از جهاتی خیلی جالب به نظر می‌رسند. این فیلمنامه‌ها هیچ ایده یا مفهوم مرکزی ندارند تا اجزای متن را به یکدیگر مرتبط سازد. این آثار فقط از صحنه‌ای به صحنه دیگر می‌روند؛ صحنه‌هایی که ربط چندانی هم به یکدیگر ندارند. به بیانی دیگر این نوع فیلمنامه‌ها نه داستانی برای تعریف کردن دارند و نه نکته‌ای برای در میان گذاشتن با مخاطبان. شاید دلیل واقعی خلق چنین آثاری این است که نویسنده می‌خواسته مهارت تایپ کردنش را افزایش دهد.
شما در مقام خواننده ارزیاب فیلمنامه نخست منتظر می‌مانید و صفحات متعدد حتی شاید صدها صفحه را می‌خوانید. هم زمان حرص می‌خورید و البته تحمل می‌کنید به این امید که شخصیت‌ها، رویدادها و گفت‌وگوها به یکدیگر مرتبط شوند و کلیتی یکپارچه و واحد بسازند. اما سرانجام متوجه می‌شوید چیزی نصیبتان نخواهد شد و عطای اثر را به لقایش می‌بخشید و به خودتان دلگرمی می‌دهید که چقدر خوش گذشت. واقعاً کار دیگری هم از دستتان برنمی‌آید. نمی‌توانید این فیلمنامه را ارزیابی یا تحلیل کنید، چرا که چنین فیلمنامه‌ای فاقد ساختار، منحنی تغییر شخصیت یا کنش است. عملاً نمی‌توانید ژانر را تعیین کنید یا بگویید پیرنگش چیست. و سرانجام فیلمنامه به پایان می‌رسد، یا بهتر است بگوییم متوقف می‌شود، چون به نظر می‌رسد کاغذ نویسنده تمام شده است. از چنین اثری هیچ درون‌مایه‌ای را نمی‌توانید بیرون بکشید، هیچ کشمکشی در آن شکل نمی‌گیرد و هیچ تغییر تأثیرگذاری اتفاق نمی‌افتد. بنابراین هیچ دلیل روشن دراماتیکی برای پایان یافتن فیلمنامه وجود ندارد. البته، چون از اول هم دلیل قانع‌کننده‌ای برای شروع آن وجود نداشت، باید هم در آخر چنین اتفاقی بیفتد.

2. پیش‌فرض بسیار بسیار بد است:

فیلمنامه‌ای فرضی را در نظر بگیرید که ممکن است به اشکالات زیادی دچار باشد، اما به رغم همه این‌ها باز هم متنی هوشمندانه به شمار بیاید و شخصیت‌های دوست‌داشتنی و دیالوگ‌های روانی داشته باشد. منظورم این است که حتی با اشکالات متعدد باز هم می‌توان - گرچه سخت است - فیلمنامه قابل قبولی ارائه داد. اما فراموش نکنید تنها عنصری که نباید به اشکال دچار باشد، پیش‌فرض اثر است. فیلمنامه‌ای که پیش‌فرض بدی دارد، مثل موجود زنده‌ای است که نقص ژنتیکی دارد. چنین موجودی هیچ وقت نمی‌تواند زندگی سالمی داشته باشد. هر قدر هم برای آن دوباره زحمت بکشند، بازنویسیاش کنند و ساعت‌ها درباره‌اش به تفکر بپردازند، حاصلی نخواهد داشت. فرقی نمی‌کند چند پزشک متخصص را برای معالجه‌اش استخدام می‌کنید.
مهم نیست که نقش بازیگران چقدر خوب انتخاب می‌کنید، نماها چقدر عالی است، فیلم تدوین فوق العاده پویایی دارد، یا موسیقی آن چقدر رسا است. شما هرگز نمی‌توانید ایرادهای این اثر را برطرف کنید، چون فیلمنامه آن انگار که به معلولیت مادرزادی دچار است و در نهایت این نقص آن را نابود می‌کند. بدترین پیش‌فرضی که تاکنون دیده‌ام، متعلق به یکی از فیلم‌های شرکت دیزنی بوده است. این فیلمنامه درباره سگ سخن‌گوی بامزه‌ای است که عاشق خانم خاله و دو دختر نوجوانش می‌شود. (انگار همین الان هم جمله پیش‌فرضش توی سرم صدا می‌کند: «لاسی با فارغ التحصیلان آشنا می‌شود.»)
وقتی از من پرسیدند نظری درباره این فیلمنامه دارم که آن را بهبود ببخشد، تنها چیزی که به فکرم رسید، این بود: «آن را در گورستان زباله‌ها بسوزانید و البته پیش از آن 10 هزار تن زباله رویش بریزید.» در نهایت این تنها کاری است که می‌توانید برای چنین پیش‌فرضی انجام بدهید.

3. انگار قرار است ظهور پیش‌فرض تا ابد طول بکشد:

از قدیم تا روزگار حال جای ارائه پیش‌فرض ابتدای فیلمنامه است. این کار را می‌کنند تا خواننده فرصت داشته باشد از چند قلم موضوع چندان بی اهمیت سر دربیاورد. این اقلام عبارت‌اند از این که: موضوع داستان چیست، شخصیت اصلی کیست و موقعیت اولیه، درون‌مایه، کشمکش اصلی داستان و ژانر آن چیست. می‌بینید، فقط همین چند قلم چیز بی اهمیت! اما برخی نویسنده‌های پر دل و جرئت از این کار خودداری می‌کنند. آن‌ها به خیال خودشان علیه آشفتگی، سرعت فزاینده و سرسام‌آور جهان مدرن ما دست به عصیان می‌زنند. آن‌ها ترجیح می‌دهند عجله نکنند. گل‌های سرخ را بو می‌کنند، از دیدن چشم‌اندازهای زیبا لذت می‌برند، لیوان چای در دست در آرامش و با طمأنینه کارشان را انجام می‌دهند. هنگامی که کاملاً آرام گرفتند و سر ذوق و حال آمدند، سرانجام سراغ کار و زندگی‌شان می‌روند و بالاخره پیش‌فرض را وارد متن می‌کنند؛ معمولاً از صفحه 80 به بعد اثر. البته با این کار فقط 30 صفحه برایشان باقی می‌ماند تا داستان را تعریف کنند و این کار معمولاً باعث می‌شود گفت‌وگوها شتاب زده و بریده بریده باشد، شخصیت‌ها خام به نظر برسند و داستان پر از تصادف و اتفاق‌های غیرمنطقی شود و بعد به راحتی در لحظه آخر - صفحات پایانی - همه چیز به طرزی تصنعی و معجزه‌آسا به هم مرتبط می‌شود. شاید این روش نوشتن برای تمدد اعصاب شما خوب باشد، اما اگر می‌خواهید چیزی بفروشید و درآمدی کسب کنید، این شیوه جیبتان خالی می‌ماند.

4. تغییرهای مکرر پیش‌فرض قبلی:

تغییر رایج‌ترین مشکل پیش‌فرض‌هاست. نویسنده فصل اول را به ایجاد یک پیش‌فرض اختصاص می‌دهد، اما بعد به جای این که پیش برود و آن ایده را در فصل‌های بعد به یک داستان کامل تبدیل کند، دورش می‌اندازد و پیش‌فرضی کاملاً جدید می‌آورد و بقیه فیلمنامه را به تمرکز روی یک مفهوم جدید اختصاص می‌دهد و پیش‌فرض جدید قبلی را به حال خود رها می‌کند تا بمیرد، آن هم مرگی دردناک در تنهایی و غربت دور از داستان، در بن بستی متروک در جایی بی نام و نشان. بگذارید مطلب را بیشتر توضیح دهم، یک بار فیلمنامه‌ای درباره یک استاد دانشگاه خواندم که انسانی گرگ‌نما به او حمله می‌کند و بعد او هم تبدیل به موجودی گرگ‌نما می‌شود. تا این جای داستان، من نادان انتظار داشتم بقیه داستان روی این نکته تمرکز کند که این استاد چطور می‌خواهد با این گرفتاری کنار بیاید و بپذیرد که به موجودی فراطبیعی و درنده و خونخوار تبدیل شده است. اما در چند صفحه اول فصل دوم، بهترین دوست او کشته شد. از آن به بعد فیلمنامه فقط به تلاش استاد برای یافتن قاتل دوستش پرداخت. همه داستان انسان گرگ‌نما صاف از پنجره به بیرون پرتاب شد. اگر استاد از قدرت گرگی‌اش برای یافتن قاتل استفاده می‌کرد، دست کم حوادث به هم ربط پیدا می‌کرد، اما به جای این کار او به روش یک کارآگاه قدیمی و مجرب معمای قتل را حل‌وفصل کرد. و افسوس و صد افسوس که ایده فرشته گرگ‌نما دیگر در عرصه داستان ظاهر نشد. بسیاری از نویسنده‌ها هنگامی که به پیش‌فرضی کارآمد دست می‌یابند، به این شیوه‌های نادرست متوسل می‌شوند. به جای این که آن را گسترش و پروبال دهند - و البته چون نمی‌توانند چنین کنند - در عوض پیش‌فرضشان را رها می‌کنند و به سراغ پیش‌فرضی جدید می‌روند. من البته مشکل آن‌ها را درک می‌کنم، اما این کار مخاطب را به جنون می‌رساند، چون همین که خواننده به یک داستان عادت می‌کند، ناگهان مثل برق گرفته‌ها می‌شود، چون داستان جدیدی جلویش می‌گذارند. حتی اگر این داستان جدید، داستان خوبی هم باشد، اهمیتی ندارد، چون خواننده در این وضعیت آن قدر سردرگم و عصبانی است که حتی به هر چه تا آن بخش از داستان دل بسته بود، بی‌علاقه می‌شود.

5. دوئل پیش‌فرض‌ها:

گاهی ایده یک داستان واقعاً غنی به روش‌های گوناگون شکل می‌گیرد و بدین سان دو پیش‌فرض متفاوت را به وجود می‌آورد. وقتی این اتفاق می‌افتد، برخی نویسنده‌ها به سادگی پیش‌فرضی را انتخاب می‌کنند که بیشتر دوستش دارند و به آن دیگری توجه نمی‌کنند. برخی نویسنده‌های شجاع تر از همه این توان‌های بالقوه استفاده می‌کنند و از یک ایده، دو فیلمنامه متفاوت می‌نویسند. اما برای نویسنده‌های مردد انتخاب یکی از این دو ایده کار سختی است، بنابراین آن‌ها دست به گزینش نمی‌زنند و هر دو پیش‌فرض را در یک فیلمنامه به کار می‌گیرند. برخلاف اشکال پیشین (تغییرات مکرر) که یکی از پیش‌فرض‌ها را به نفع دیگری کنار می‌گذارند، در این روش نویسنده سعی می‌کند هر دو پیش‌فرض را موازی هم در داستان به کار ببرد. این نویسنده‌های مستأصل اغفال شده خودشان را متقاعد می‌کنند که چیزی خلق می‌کنند که با هر امکان و موقعیتی کاملاً هم‌خوانی دارد، اما در واقع چیزی که سرانجام نصیبشان می‌شود، به هیچ موجودی شبیه نیست، نه شتر، نه گاو، نه پلنگ، بلکه شتر گاوپلنگ است. مثال خوب در این باره فیلم آن چه در زیر نهفته است (What Lies Beneath) با بازی هریسون فورد و میشل فایفر است. این فیلم به شکل یک فیلم ماوراء‌طبیعی به همراه ارتباط با ارواح شروع می‌شود و بیشتر به یک فیلم واقع‌گرایانه هراسناک هیچکاکی تبدیل می‌شود و بقیه فیلم در رفت و آمد بین این دو ژانر می‌گذارد. واضح است که سازنده این فیلم فکر می‌کرده بهترین چیزها از هر دوی این دنیاها را به ما نشان می‌دهد، اما در عوض چیزی که به بیننده ارائه داده، فیلمی است که نه صرفاً در ژانر تریلر می‌گنجد و نه داستانی مربوط به ارواح است. درباره نمونه‌های این چنینی باید گفت هر چه پیش‌فرض‌ها بیشتر باشد، نتیجه کار بدتر است.

6. پیش‌فرض‌های بسیار یا رگبار پیش‌فرض:

این نمونه هم مانند تغییرهای مکرر پیش‌فرض بسیار رایج است. گاهی چند یا چندین ایده بسیار جالب به ذهن یک نویسنده بسیار خلاق و پرکار (یا شاید حتی دیوانه) می‌رسد. هر کدام از این عقاید توان بالقوه‌ای دارند که می‌توان براساس آن‌ها یک فیلمنامه نوشت، اما این نویسنده‌ها صبر و حوصله و تمرکز ندارند تا از این ایده‌ها چند فیلمنامه بیرون بکشند و در عوض همه آن‌ها را خرج یک فیلمنامه می‌کنند. این گونه فیلمنامه‌ها معمولاً با یک پیش‌فرض کافی شروع می‌شوند، اما بعد از چند صفحه پیش‌فرض عوض می‌شود و بار دیگر عوض می‌شود. و باز و باز و باز تغییر و تغییر و تغییر... با چنان سرعت و کمیت سرسام‌آوری که وقتی داستان را تمام می‌کنید، سرتان مثل رادار گردان به دوران می‌افتد و گیج می‌رود. خوبی چنین داستان‌های از هم گسیخته - با پیش‌فرض‌های متعدد و متغیر - متنوع بودن آن‌هاست؛ انگار وارد یک فروشگاه زنجیره‌ای شده‌اید: داستان یک دقیقه عاشقانه و طنز است، یک دقیقه بعد ماجرای قتل‌های اسرارآمیز، بعد موزیکال، بعد به یک درام غم‌انگیز سوئدی بدل می‌شود که داستان آن درباره بازی‌ای ظاهر بی خطر اما در واقع مرگ‌آور است. این نوع فیلمنامه‌ها شاید خوب نباشند، اما مطمئناً کسل‌کننده هم نیستند.
خب، درباره اشکالات اساسی و رایج به اندازه کافی نوشتم، حالا می‌خواهم به این بپردازم که چطور در دام این گرفتاری‌ها نیفتیم؟ برای پرهیز از این مشکلات به این نکات توجه کنید:

1. پیش‌فرضی خوب انتخاب کنید:

گرچه این راه‌حل ساده به نظر می‌رسد، اما در واقع سخت‌ترین قسمت کار است. در این مورد نمی‌توانم چندان مشاوره‌ای به شما بدهم. این جاست که همه ذوق، سلیقه و بخت و اقبال شما رو می‌شود، یا در بدترین حالت پنهان و خفته می‌ماند. بهترین توصیه‌ای که می‌توانم بکنم، این است: بگذارید خلاقیت و تخیلتان آزادانه به پرواز درآید و به ندای درونتان اطمینان کنید.

2. فقط یک پیش‌فرض خوب انتخاب کنید:

اگر بیشتر از یک ایده خوب در ذهنتان دارید، به جای کتمان، این حقیقت را بپذیرید که می‌خواهید باز هم فیلمنامه‌های دیگر بنویسید. به این مسئله نگرشی مثبت داشته باشید، گرچه شاید کارتان چند برابر شود، اما در عوض شانس این را هم دارید که چند فیلمنامه بفروشید. اگر برای بسط و گسترش یک ایده، چند روش به ذهنتان می‌رسد، خودتان را مجبور کنید که فقط یکی از آن‌ها را انتخاب کنید و بقیه را کنار بگذارید. این کار یکی از مشکل‌ترین کارهای یک نویسنده است، اما به قول لارنس کادسن: «اگر الان انتخاب نکنید، دیگر نخواهید نوشت.» من که با لارنس کادسن بحث نمی‌کنم، به شما هم توصیه می‌کنم این کار را نکنید. (لارنس کاسدان فیلم‌ساز و فیلمنامه‌نویس و تهیه کننده آمریکایی است و از آثار او چند قسمت از جنگ ستارگان، بوسه فرانسوی و گرندکانیون است.)

3. پیش‌فرضتان را تا انتها دنبال کنید:

با دقت و تمرکز به پیش‌فرضتان فکر کنید. همه مفاهیم ضمنی و نیز جریان بسط و گسترش منطقی آن را در نظر بگیرید. آن گزینه‌ای را انتخاب کنید که بیشترین توان بالقوه را داشته باشد و پیش‌فرض را به نتیجه منطقی برسانید. مثلاً اگر پیش‌فرض شما این است که کوسه‌ای بزرگ و آدم‌خوار به شناگران یک شهر توریستی حمله می‌کند، دنباله منطقی ماجرا آن است که رئیس پلیس محلی یک شکارچی مشهور و سرشناس را برای به دام انداختن و کشتن آن استخدام کند (آرواره‌‌ها)، نه این که به یک غریبه از سیارات دیگر پیغامی دوستانه مخابره کند تا او با سلاح لیزری خود کلک کوسه را بکند. اگر دریافتید که نمی‌توانید ایده خود را به شکل منطقی و درست بسط و گسترش دهید، بپذیرید که هر چند شاید این پیش‌فرض شما خوب باشد، ممکن است از آن فیلمی درست و حسابی از کار درنیاید. اگر در این وضعیت قرار گرفتید، دوباره به نکته اول رجوع کنید.
ری مورتن، فیلمنامه‌نویس انستیتوی فیلم آمریکا و هم چنین مشاور و ارزیاب داستان و فیلمنامه در‌هالیوود است.

منبع مقاله:
ماهنامه فیلم نگار، اردیبهشت 95، سال پانزدهم، شماره 161.