تفکر شیعی و جایگاه زن در نقاشی ایران معاصر

چکیده 

هنر به عنوان یکی از عرصه های فعالیت بشر ، از دیرباز تا کنون ، با ظهور و بروز در نقش ها و تعاریف گوناگون ، تداوم یافته است . هنرهای تجسمی گروه عمده ای از آثار هنری را تشکیل می دهند که به لحاظ قدمت و کمیت و ویژگی روایی – بیانی ، حایز اهمیتند . تجزیه و تحلیل آثار تجسمی این امکان را به ما می دهد تا روند پیوسته ی رشد اندیشه ی بشری و نگاه او به پیرامون را در جوامع سازنده ی این آثار بررسی کنیم . اصلی ترین این تفکرات ، باورهای مذهبی و رویکرد به مبدأ و مقصد آفرینش است .
تفکر شیعی نیز به واسطه ی وقوع مکانی در سرزمین های دارای هنر و تمدن ، می تواند محمل تحولات متناسب با خود گردد و به باز تعریف موضوعاتی همچون « نگاه به زن » منجر شود ؛ چرا که جایگاه زن یکی از وجوه تمایز و برتری اندیشه ی شیعی نسبت به سایر مکاتب است .
کلید واژ ه ها : زن ، تفکر شیعی ، نقاشی ، نگارگری ، تحولات ، هنر.

مقدمه

هنر از بدو پیدایش آن و در طول تاریخ ، تجلی گاه اندیشه و عقاید بشر بوده و این ویژگی و ظرفیت تا به امروز نیز تداوم داشته و ابعاد متنوع پذیری پیدا کرده است . هنر امروز به واسطه ی تنوع و تکثر ، ضمن برخورداری از ویژگی های هنر دوران های اولیه ، قابلیت های جدیدی نیز یافته است .
پیش از پیدایش اولین خطوط ، که خود نیز حاصل تغییرات تدریجی نقاشی های انسان بودند ، بهترین ابزار ثبت و انتقال مفاهیم و پیام های مورد نظر بشر نقاشی و حجاری بود. در میان آثار هنری و به ویژه بخش تاریخی آن ، که پیش از پیدایش یا ثبت موسیقی ، شعر ، نمایش و رشته های نوین هنری به وجود آمده اند ، هنرهای تصویری ، که از آن ها به « هنرهای تجسمی » نام برده می شود ، دارای جایگاهی ویژه اند .
این گروه از هنرها در طول تاریخ ، ضمن برخورداری از جنبه های کاربردی و پیوستگی با زندگی روزانه ی انسان ، ابزاری مهم برای ثبت و بیان مفاهیم و اعتقادات بشر بوده اند .از قابلیت های روایی آثار تجسمی که بگذریم ، تجزیه و تحلیل این آثار پا را از روایت محض فراتر نهاده و اطلاعات و داده های عمیق تری از بینش ، روش و انگاره های خالقان خویش را بر ما هویدا می سازند . بخش عمده ی اطلاعات ما درباره ی گذشته های دور ، تمدن ها و فرهنگ های شناخته شده ناشی از استنتاج ها و استنباط های ما از آثار هنری به جای مانده از این دوره هاست .
هر چند بیان هنری دارای پیچیدگی های خاص خود است و به لخاظ روش انتقال پیام ، از شیوه های نگارش و گفتار متمایز است ، ولی با آن که این پیچیدگی ها طیفی از فرضیه ها را در نتیجه گیری از یک اثر هنری پیش روی قرار می دهند، خلوص و صداقتی که در این گونه آثار وجود دارد بهتر از هر ابزار و اثر دیگری می تواند به پرسش های ما درباره ی خود اثر ، خالقش و دوره ی پیدایش آن پاسخ دهد .
هنرهای تصویری در سرزمین ما ایران دارای وسعت و قدمتی چشمگیرند . اولین آثاری که تا کنون از سرزمین ما به دست آمده نقاشی های روی دیوار غارها هستند که به بیش از ده هزار سال پیش می رسد . چنین قدمتی اصالت و اعتباری دو چندان به هنرهای تصویری ما می دهد. این گروه از هنرها آینه روشنی از ساختار اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی دوره های خودند و – همان گونه که اشاره شد – بسیاری از اطلاعات ما و اساسا شناختی که از گذشته ی خود داریم مرهون چنین آثاری است .
« نقش اجتماعی زن و جایگاه او در فرهنگ ما » از جمله مواردی است که با بررسی آثار نقاشی و نگارگری ، می توان به اطلاعات مفیدی درباره ی آن دست یافت . شمایل زن در اشکال و مراتب گوناگون در این گونه آثار مشاهده می شود و چون هنر پس از انقلاب ابعاد ایدئولوژیکی و سیاسی وسیعی یافته ، بنابراین ، طبیعی است که جایگاه زن ایرانی در آثار نگارگری نیز دگرگون شود.

جریان تحولات هنرهای تصویری در ایران

تحولات و دگرگونی هایی که در عرصه ی هنرهای تجسمی در ایران روی داده ، عمدتا سیری تدریجی و طبیعی داشته اند ؛ بدان معنا که این گونه تحولات متناسب با شرایط اجتماعی به صورت تدریجی صورت گرفته اند. بجز در مقاطعی که روند این تغییرات در اثر شکل گیری مکاتب هنری منبعث ازهنر سایر ملت ها ، سرعتی غیر طبیعی به خود گرفته، در سایر موارد، هنر ایران مسیر بالندگی و شکوفایی خود را به صورت تدریجی ادامه داده است . چنین استثناهایی نیز ناشی از دو نوع سلطه ی سیاسی و فرهنگی هستند که در برخی مقاطع تاریخی ، سبب گرایش هنرمندان و دربار شاهان به عنوان « کانون حمایت از هنر » پدیدار شده اند .
از جمله ی این مقاطع ، می توان آغاز سلطه ی مغول ؛ دوران قاجار و دهه های پایانی حکومت پهلوی و نیز دوره ی پس از انقلاب را نام برد.
الف. در مورد نخست ( آغاز سلطه ی مغول ها) ، سلطه ی سیاسی مغول ها تأثیر گذار بوده و هر چند به ظاهر ، این سلطه سبب قوت گرفتن تاثیرات نگارگری ایرانی از هنر شرق دور شده ، اما در واقع ، به دلیل وجود اصالت و جوهره ی ناب هنر ایرانی ، نگارگری ضمن تأثیر از هنر چین و آسیای میانه ، ماهیتی ایرانی یافته است .(1)
همچنین کاوش های باستان شناسی در بخش بزرگی از ترکستان شوروی (سابق ) در مراکزی همچون و رخش و خوارزم و سعدیان و افراسیاب ، مجموعه ای از نقاشی های دیواری را معرفی نموده است که مطالعه ی آن ها برای شناخت هنر تصویری عصر ساسانی دارای اهمیت فراوان است . (2) و نیز به دلیل آن که این سرزمین ها روزگاری در قلمرو ایران قرار داشته اند و نفوذ هنر شرق دور در آن ها مشهود است ، می توان مراحل تأثیر گذاری هنر شرق را بر هنر ایرانی از این طریق مطالعه نمود.
ب. در دوره های قاجار و پهلوی ، علاوه بر سلطه ی سیاسی بیگانگان ، نوع دیگری از سلطه به صورت پنهانی شکل گرفت که سلطه و نفوذ « فرهنگی » بود و موجب گردید عنان تحولات و روند روزآمد شدن هنر به دست جریان ها و مکاتب هنری غرب سپرده شود و عملا جریان های بیگانه با سنن فرهنگی شکل گیرند.
ج. در دوره ی پس از انقلاب اسلامی ، با وجود کوتاهی مدت آن ، سطح و عمق تأثیرات بسیار است و به دلیل دگرگون شدن بسیاری از تعاریف و ارزش ها نزد جامعه ، هنر نیز در مدت کوتاهی محمل دگرگونی ها و تحولات چشمگیر گردیده است .

مقاطع تاریخی نگارگری ایرانی

هر چند مرز صریحی نمی توان میان دوره های هنری در ایران ترسیم نمود ، اما به واسطه ی سلطه ی دربار و حکومت بر هنر و به ویژه هنرهای همچون نگارگری و کتابت ، تغییرات سیاسی و حکومتی و جابه جایی قدرت می توانند مرز مشخصی بین دوره های هنری قلمداد شوند. بر اساس این معیار و ملاک تقسیم بندی ، می توان دوره های مزبور را به شکل ذیل بر شمرد:
1. دوره ی پیش از اسلام ؛
2. دوره ی پس از ظهور اسلام تا استقرار مغول ؛
3. دوره ی حکومت مغول ها تا عصر صفوی ؛
4. اواخر دوره ی صفوی و دوره ی قاجار ؛
5. دوره ی پهلوی ؛
6. دوران پس از انقلاب اسلامی . (3)

تفاوت های کلی هنر انقلاب با دوره های پیشین

آخرین مقطع تاریخی از دوره های تقسیم بندی شده ی هنر نگارگری ایرانی ، که کوتاه ترین آن نیز هست ؛ پس از انقلاب 1357 به وجود آمده و به جهات گوناگونی می توان آن را از سایر دوره ها متمایز دانست .

1. استقلال از حاکمیت

نگارگری و تصویر گری ایران طی قرون متمادی در سایه ی دربار شاهان به حیات خود ادامه می دهد و متناسب با هنر دوستی سلسله ها و شاهان ، رشد و اعتلا می یافت . این سلطه تا پایان سلسله ی قاجار ادامه داشت . از اواخر این دوره، که با پیدایش روابط فرهنگی با اروپا ، باب تاثیر پذیری از هنر ممالک غربی باز شد ، نگارگری در محیطی خارج از دربار نیز رواج یافت . پیش از انقلاب هر چند نقاشی تا حد زیادی از زیر سایه ی دربار خارج شده بود ، اما به دلیل غیر اصیل بودن جریان های تأثیرگذار بر نقاشی و سایر هنرها و از سوی دیگر، وابستگی نظام حکومتی به غرب ، نفوذ و تأثیر حکومت در شکل پنهان آن ادامه داشت .
پس از انقلاب سال 1357 و فروپاشی ساختار قدرت ، هنر نیز به جامعه و به بیان مخاطبان اصلی خود ، که همانا توده های اجتماعی بودند ، بازگشت .

2. دگرگونی موضوعی

به دنبال شکل گیری جریان های فکری و عقیدتی جدید و رسمیت یافتن آن ها ، تصویرگری نیز رسالت گسترده تری یافت . طبعا گستردگی مسئولیت هنرمندان باعث می شد تا موضوعات اجتماعی ، انقلابی و مذهبی با رویکردی جدید ، محور آثار آن ها قرار گیرند ؛ موضوعاتی که پیش از این یا اساسا به آن ها پرداخته نشده بود یا انعکاس آن ها در آثار هنرمندان بسیار محدود بود .

3. تحول در شیوه ی ارائه ی آثار هنری

نقاشی ایران پس از تاریخ یاد شده به دلیل مناسبات جدید اجتماعی ، که به وجود آمد ، تعاریف جدیدی برای خود پیدا کرد و به فراخور این تعاریف ، شکل ارائه ی آثار هنری نیز دچار تغییر شد . نقاشی دیواری در این زمان، به دلیل جنبه های اجتماعی اش ، بخش قابل توجهی از تولید هنری نقاشان را به خود اختصاص داد و سایر مشتقات هنر نقاشی همچون طراحی ( گرافیک) و طنز تصویری نیز به موازات نقاشی دیواری ، بخشی از آثار هنرمندان را شامل گردید .

4. بازگشت به سنت های تصویری گذشته

روحیه ی ملی و اسلامی جامعه موجب گرایش هنرمندان به میراث تصویری هنر ایرانی – اسلامی شد . هر چند این گرایش روندی شتابناک وبدون تأمل داشت، اما موجب شد بسیاری از ارزش های تصویری مغفول مانده در خلق آثار هنری به کار گرفته شوند.

تأثیر بینش مذهبی بر تحولات هنرهای تجسمی

وجود گرایش مذهبی در میان مردم سرزمین ایران قدمتی تاریخی دارد. ایرانیان جزو پیشگامان یکتاپرستی اند و ظهور اسلام بهترین و بزرگ ترین فرصت را به مردم ایران داد که با گرویدن به این دین الهی ، فطرت یکتاپرست و خدا جوی خویش را سیراب نمایند. ایرانیان پس از گرایش به اسلام و با تعمیق بخشیدن تعلقات قلبی به این دین الهی ،ارادتی خاص به پیامبر و اهل بیت ایشان علیهم السلام یافتند و تا به امروز ، این ارادت و شیفتگی را نسل به نسل حفظ نموده اند . جای پای تعالیم مذهبی همیشه در آثار ایرانیان وجود داشته و در حجاری های به جا مانده از سلسله های قدرتمند اشکانی و هخامنشی در کتیبه ها و آثار ، هر جا فرصتی بوده، اشاره ای به پروردگار یکتا شده است .
اما از زمان پیدایش اسلام ، سرزمین ایران ، که مهد یکی از تمدن های دیرین تاریخ و دارای گنجینه ای عظیم از فرهنگ و علم و هنر بود، در سایه ی جهان بینی و اعتقادات الهی اسلام ، بستر زایش و پیدایش هنری عظیمی گردید که بعدها از آن به عنوان « هنر اسلامی » یاد شد . بازتاب اندیشه ی دینی ایرانیان را در تمام آثارشان از جمله آثار ادبی ، معماری ، هنرهای تصویری و صنایع دستی به روشنی می توان مشاهده نمود:
- ادبای بزرگی با استعانت از قرآن کریم ، به آفرینش مجموعه های ادبی – عرفانی ماندگار دست یازیدند.
- معماران ایرانی با تکیه بر اندیشه ی وحدانیت خداوند، موفق به ساخت آثاری عظیم و در نهایت ، زیبایی و بدعت گردیدند.
- خوشنویسان خطوط بسیاری ابداع کردند و قرآن کریم و اشعار عرفای بزرگ اسلامی دست مایه هایی برای خلق آثار بی نظیر خطاطی گردید.
- نگارگران و تذهیب سازان به کتابت و تصویر سازی کتب معتبر علمی و ادبی مبادرت ورزیدند . آن ها قصص قرآنی را در کنار داستان های حماسی و ملی خویش به تصویر کشیده و با الهام از آثار شعرا و عرفای بزرگ ایرانی ، آثاری بدیع و بی نظیر خلق نمودند.
جوهره ی تفکر مذهبی با تکیه بر تعالیم شیعی و عشق به اهل بیت علیهم السلام در ایرانیان ، چنان قوی بود که هر جریانی را در درون خود حل می کرد و به آن شکل و شمایلی خاص ایرانیان می داد. تعهد هنرمندان ایرانی به سنت های تصویری خویش با اشتیاق آنان برای به تصویر کشیدن رویدادها و موضوعات مذهبی ، عاشقانه ، ادبی ، علمی و حماسی می آمیخت و نگارگری ایرانی را به محمل بیان این موضوعات تبدیل می کرد . وجود آثار معتبر در هر یک از موضوعات یاد شده حکایت از گستردگی موضوع نگارگری ایرانی دارد .
با قدرت گرفتن سلسله ی قاجار و شکل گیری روابط ایرانیان با دولت های اروپا ، دربار ، که هنوز در جایگاه متولی هنر بود ، نقاشان مستعد را به غرب فرستاد تا هنر روز اروپا را بیاموزند. گرایش به روش های غربی در زمان قاجارها قوت گرفت و تقلید عاری از تفکر و تأمل نقاشان از مکاتب منسوخ شده ی غربی موجب گردید تا درست در زمانی که هنرمندان و محققان اروپا بر روی آثار هنری مشرق زمین و از جمله ایران تحقیق و مطالعه می کردند ، نقاشان ایران به تقلید از روش نقاشان چند قرن پیش اروپا روی بیاورند.
با آغاز جنبش مشروطیت و پیامدهای اجتماعی و فرهنگی آن ، فصل دیگری در تاریخ نقاشی ایران گشوده شد. « موج تجدد خواهی برخاسته از مشروطیت ، ادبیات را سخت تکان داد. تحول در نقاشی اجتناب ناپذیر بود.» (4) رویکرد نقاشان ، هم به موضوع و هم به نحوه ی خلق آثار در حال دگرگونی بود. اما این دگرگونی روال عادی خود را ، که ناشی از روزآمد شدن سنت ها باشد ، طی نمی کرد. « اندیشه ی تجدد ، که از غرب به ایران آمد ، نه درست شناخته شد و نه در کل جامعه مقبول افتاد. بنابراین ، تاریخ ایران پس از مشروطیت در همه ی عرصه ها ، مشحون کشاکش آشکار و نهان میان سنت و تجدد بوده است . تحول نقاشی سخت تحت تأثیر روند نوسازی عصر پهلوی قرار گرفت .» (5)
در دوره های بعد نیز « مدرنیسم » به دنبال نفوذ فرهنگ غربی ، هنر ایرانی را تحت تأثیر قرار داد و هنرمندان عصر پهلوی با گرایش به مکاتب نوین هنر غربی ، هنر نوین این دوره را پایه گذاری کردند.
جالب است که اشتیاق ایرانیان به نمایش اعتقادات مذهبی شان، که عمدتا به موضوعات منبعث از مکتب شیعه منتهی می شد، در این عصر نیز مسکوت نماند و با پیدایش مکتب « قهوه خانه ای » در نقاشی ، هنرمندان راوی داستان هاو رویدادهای مذهبی و حماسی گردیدند. (6) .واقعه ی « عاشورا» اصلی ترین موضوع مذهبی و شاهنامه اصلی ترین موضوع ملی و حماسی این نوع نقاشی ها گردید. در واقع ، پیدایش مکتب « قهوه خانه ای » واکنشی بود در برابر پاسخ سرد هنر نوین به باورهای جامعه .
به دلیل آنکه بیان اعتقادات مذهبی و انگاره های سنتی در قالب هنر نوین – که ماهیتی وارداتی و غیر اصیل داشت – میسر نبود ، نقاشان قهوه خانه ای روشی را که بی شباهت به نگارگری ایران نبود، برگزیدند و به روایت داستان ها و رویدادهای مذهبی پرداختند. آن ها حماسه ی عاشورا را به عنوان عصاره ی اندیشه ی ظلم ستیزانه ی شیعیان ، در تابلوهای عریض و طویل به تصویر می کشیدند و به روایت آن می پرداختند . در این میان ، در بین هنرمندان وابسته به جریان « مدرنیسم » نیز کسانی بودند که تعهد خویش را به فرهنگ و باورهای دینی جامعه خویش حفظ نمودند و موفق شدند این گونه باورها را در قالب هنر نوین و به زبان زیباشناسانه ی خاص آن بیان کنند.(7)
بارزترین تجلی اندیشه ی دینی را می توان در هنر پس از انقلاب مشاهده کرد. نقاشی این دوره آینه ی بی واسطه ی باورها و اعتقادات اسلامی است . تفکر انقلابی شیعه زمینه ساز خلق آثار هنری در این دوره گردید. بسیاری از عناصر تصویری مغایر با اصول این تفکر از آثار هنری – دست کم در بعد رسمی آن – رخت بربستند و عناصر جدیدی مبتنی بر این تفکر و نوع نگاه در نقاشی های این دوره وارد شدند. شمایل های مذهبی و ادوات عزاداری ، صور خیالی از شیطان و فرشتگان ، نقش مایه های تزیینی هنر اسلامی در مساجد و اماکن مذهبی ، شمایل ائمه ی اطهار علیهم السلام و شخصیت هایی همچون حضرت ابوالفضل وحضرت زینب علیهماالسلام ا ز جمله عناصر تصویری بودند که وارد نقاشی شدند. مفاهیمی همچون « شهادت » و « عبادت » جزو موضوعات محوری تابلوهای نقاشی گردیدند و افکار و اعمال مورد تأیید اندیشه ی مذهبی و در نقطه ی مقابل ، افکار و اعمال مورد نفی و نهی اندیشه ی مذهبی به تصویر کشیده شدند .نقاشان اعتقادات شیعی را در آثارشان اعتلا بخشیدند و در برابر آن چهره ی سیاه ظلم و کفر را نیز تصویر نمودند.
روحیه ی زاده شده در میان هنرمندان نقاش ، که از یک سو ، حاصل پیدایش انقلاب بود و از سوی دیگر ، نتیجه ی تبلور اعتقادات و آرمان های تشیع ، باعث گردید تا به انسان به عنوان موجودی دارای فکر و اراده و حق آزادی نگریسته شود و افکار نقاشان انقلاب با پشتوانه ی آموزه های دینی در آثارشان متجلی گردد.
وسعت تأثیرات تفکر شیعی در هنر فراتر از یک دوره یا مکتب هنری است . در برخی موارد ، مقایسه ی دو اثر با یک مضمون ، که در دو محدوده ی جغرافیایی متفاوت از سرزمین پهناور ایران در دوره های پیشین خلق گردیده اند ، تفاوت هایی را بر ما آشکار می سازد که مبین این تأثیر پذیری ها هستند. مقایسه ی آثار پس از صفویان با آثار پیش از ایشان به عنوان سلسله ای که مکتب تشیع را رسمیت بخشید نیز می تواند در اثبات نقش انگاره های شیعی در نگاره ها مفید واقع شود .(8)
شاه اسماعیل اول ، سر سلسله ی صفویان ، با شعر و هنر بیگانه نبود و خود او به عنوان شاعری نسبتا خوب شهرت داشت ؛ چنان که مجموعه اشعار و منظومه ی وی با رقم « ختایی » ، که تخلص وی شمرده می شد ، از شهرت ویژه ای برخوردار است . اما شرایط زندگی امکان توجه بیشتر به هنر را از وی سلب می کرد. او سرگرم مسائلی همچون تشکیل دولت ، تابع ساختن اعیان قزلباش ، تنظیم امور مالی و اقتصادی و تکمیل نظام دولتی بود و تنها گاه و بی گاه به تبریز ( پایتخت رسمی کشور از سال 1501 م ) سر می زد و تا بستان و زمستان را در نقاط گوناگون امپراتوری خویش سپری می کرد. سرانجام ، در دهه ی بیست این سده شرایط سیاسی کشور تثبیت شد. اتحاد تیول متعدد دولتی در یک دولت متحد و متمرکز در همان ابتدا، به عادی شدن اوضاع اقتصادی و کشاورزی انجامید و شرایط لازم برای پیشرفت صنعت ، هنر و به طور کلی ، فرهنگ فراهم آمد. حیات هنری در دهه ی بیست رونق تازه گرفت . (9)
آغاز سلسله ی صفوی علاوه بر ایجاد زمینه های حمایتی از نقاشان و هنرمندان ، به دلیل تثبیت حکومت ، نقطه ی عطفی در گرایش های مذهبی در نگارگری و نقاشی بود . پژوهندگان ، سابقه ی عامیانه ی مذهبی در ایران را به عهد صفویان – زمانی که تشیع گسترش بسیار یافت – مربوط می دانند . برای مثال ، در دیوارنگاره های امام زاده زید اصفهان صحنه هایی از تعزیه امام حسین علیه السلام به تصویر کشیده شده اند (10) که در زمان شاه سلیمان ، پادشاه صفوی ، و در زمان پایتختی اصفهان نقاشی شده اند.
نگارگری ایرانی حایز جنبه ها و ابعاد گوناگونی است که تأثیرات آیین اسلام را در هر یک از این جوانب می توان بررسی نمود. یکی از این ابعاد ، رنگ و اصول و ارزش های رنگی در این آثار است . آثار تصویرگری مانی ، نقاش بزرگ عصر ساسانیان ، در کتاب ارژنگ می تواند نقطه ی عطفی از کاربرد رنگ قلمداد شوند و الگویی برای تمام دوره های پس از خویش باشند. اما سرتا سر دوران اسلامی و قرونی را که نگارگران به کار تصویرگری آثار و کتب مشهور پرداختند ، می توان « دوران اعتلا و بالندگی دانش رنگ در نگارگری ها » به حساب آورد ؛ (11) دورانی که متأسفانه مراحل پایانی آن تا عصر حاضر در اثر مواجهه با فرهنگ و هنر غرب ، به التقاط و بی هویتی آثار هنری ختم می شود .

زن در نگارگری ایرانی

حضور زن در آثار هنری طی دوره های گوناگون تاریخ هنر ایران ، همچون سایر عناصر، تابع این قاعده ی کلی است : بازنمایی و به تصویر کشیدن هر یک از عناصر طبیعی ، انسانی و تخیلی در این گونه آثار ، منطبق بر نگرش و استنباط جامعه و هنرمندان به این عناصر است .
عناصر تصویری را که در نگارگری و تصویر گری استفاده می شوند ، به طور کلی ، می توان به لحاظ مفهوم و محتوا ، به دو بخش تقسیم کرد:
بخشی از این عناصر صرفا جنبه ی تزیینی و یا بصری دارند و موید هیچ گونه مفهوم یا اندیشه ای نیستند . این ویژگی پیش از هر چیز ، ناشی از آن است که این گروه از عناصر عاری از مفاهیم حقیقی یا قراردادی بوده و صرفا محتوایی مادی دارند.
بخش دیگری از عناصر و نقش هایی که در هنرهای تجسمی کاربرد دارند ، دارای ماهیتی فراتر از خویشند و در واقع یا به طور طبیعی ، دارای مفهومند و جایگاه و زمینه ای برای نگرش ها و قضاوت های انسان و تعابیر اویند و یا کاربردی نمادین داشته و بر مفاهیمی قراردادی دلالت دارند.
تحول و تطور عناصر گروه نخست را صرفا به خاطر سبک شناسی و قرارگیری در مکاتب تصویرگری متفاوت ، می توان ارزیابی نمود. اما بخش دوم از عناصر یاد شده تابع اندیشه و باورهای انسانی اند و منشأ دگرگونی و تطور آن ها را باید در تحول اندیشه و اعتقادات جامعه جست و جو کرد. نگاره ی زن در آثار تصویرگری نیز از این نوع است و به عنوان یک عنصر تصویری ، دارای مفهوم و محتوای جوهری است .
بنابراین ، طبیعی است که رویکرد هنرمندان به نمایاندن زن در آثارشان، فرایندی متغیر و تحول پذیر باشد ، به ویژه که زن به واسطه ی ماهیتش ، در هر دوره ای وجه ممتازی از عقاید و سلیقه ها بوده و به همان نسبت هم نگاه به او تغییر یافته است . بر همین اساس ، می توان با بررسی و تحلیل جایگاه و حضور زن در آثار هنری ، نه تنها نگاه به او را شناخت ، بلکه بسیاری از مولفه های فرهنگی و اعتقادی دیگر جامعه را نیز از آن استنتاج نمود.

طبقه بندی موضوعات مربوط به زن در نگارگری

همان گونه که اشاره شد، عناصر معطوف به مفهوم در هنرهای تجسمی از جمله نگارگری ها ، پرده های نقاشی و تصویر گری کتب ، متناسب با تغییر اصول و سنت های اجتماعی ، تغییر می یابند. انقلاب اسلامی نقطه ی عطف و مقطع بارزی برای این تغییرات است . دگرگونی بسیاری از مناسبات و ضد ارزش ها ، که جنبه ی رسمی یافته بودند و جای گزینی ایدئولوژی انقلاب اسلامی ، شالوده ی بسیاری از تعلقات فکری غلط و استبدادزده را از هم پاشید. در این میان ، نگاه به زن و جایگاه و منزلت او یکی از موضوعاتی بود که در صدر شعارهای انقلابی قرار داشت .
زن پا به پای مرد به اجتماع وارد شد ، با این قید که در حریمی از باورهای مذهبی قرار داشت . تصویر روشن این حضور و قیاس آن با دوره های پیش را می توان در نقاشی های پس از انقلاب به روشنی مشاهده کرد.
نگاه هنرمند و دلیل او در بازنمایی زن در آثار نگارگری ، در قالب چند دسته و گروه از آثار قابل تقسیم بندی است :

الف. آثار مستقل از موضوع

اگر چه نگارگری ایرانی تا یکی دو قرن اخیر ، به دلیل در خدمت کتابت بودن و به تصویر کشیدن موضوعات کتب ، عمدتا حول مضامین و روایات این کتب است ، اما مواردی نیز موجود دارند که صحنه ها و موضوعات روزمره را صرف نظر از روایتی خاص به تصویر کشیده اند . در این گونه آثار ، زنان معمولا در حاشیه اند و به فراخور فرهنگ ایرانی ، حجاب و حریم زنان و ترسیم آن ها در پشت پنجره ها یا تپه ها و پرده ها ، به مخاطب القا شده است . معمولا زنان در نقش های دورتر و در تعداد کمتر ترسیم شده اند و بخشی از اندام آن ها در پشت دیوار یا عناصر مشابه پنهان است .

ب. آثار تابع داستان ها و موضوعات خاص

در این آثار و به ویژه در بخشی که موضوع زن بخش اجتناب ناپذیر داستان است ، نمایش زن شکلی صریح تر دارد و توجه بیشتری به او شده است . موضوع این آثار از قصص قرآنی گرفته تا داستان ها و حکایات رایج در میان مردم ، عمدتا موضوعات عاشقانه است و قابلیت یا ظرفیتی جز عشق ورزیدن یا در مقام معشوق بودن برای زن تصور نشده و زن بجز روابط عاطفی و عاشقانه ، جایگاه و نقش دیگری ندارد . تحلیل چنین پدیده ای در آثار تصویری ، موقعیت رسمی زن را در فرهنگ ایرانی بر ما روشن می سازد.

ج. آثار بزمی

جایگاه اصلی این گروه از آثار ، که به طور عمده مورد سفارش دربار و شاه زادگان بوده ، همان دربار و کاخ های حکام بوده است. عمده موضوعات این گروه از آثار ، مجالس طرب و عیش و نوش در اشکال گوناگون است و به ویژه در دوره های متأخر همچون قاجار ، بخش عظیمی از آثار نقاشی به تصویر کردن زنان و دختران مزین به سلیقه های زیبا شناسانه ی ناشی از ادبیات رایج اختصاص یافته است . بسیاری از این آثار نمایشگر مجالس رقص و بزم زنان درباری اند که خود نمایانگر ماهیت و جایگاه این طبقه اجتماعی است .
تصویر زنان در این گونه آثار در دوره های قبل ، معمولا دارای پوشش قابل قبولی است ، اما از دوران قاجار به بعد، ضمن به تصویر کشیدن پرده های بزرگ نقاشی ، « حجاب» به عنوان یک سنت مذهبی و فرهنگی کم رنگ می شود. از همین زمان ، شکل جدیدی از نقاشی ، که جنبه ی واقع گرایانه داشت ، نیز شکل گرفت که در میان آثار آن ، می توان نمونه هایی از حضور زن در موضوعات جدید و بعضا دارای مفاهیم اجتماعی را جست و جو کرد.

د. موضوعات عاشقانه

این بخش از آثار نیز ، که بخش قابل توجهی از موضوعات را به خود اختصاص می دهند ، تقریبا در تمام دوره ها به چشم می خورند. برخی از این گونه پرده ها ، تصویر سازی داستان های عاشقانه اند و برخی دیگر فقط عاشق و معشوق را بدون روایت داستانی یا توجه به موضوع خاصی به تصویر کشیده اند .

ج. طراحی نگاره های تک شخصی

این نوع آثار معمولا دارای موضوعاتی خنثی بوده و تنها به تصویر کردن یک شخصیت مشهور یا معمولی پرداخته اند. در این گونه از پرده های نگارگری ، معمولا وجه تمایز زیادی میان زنان و مردان نیست و تقریبا در حالات و موقعیت های مشابه ترسیم شده اند. حتی در دوره های جدیدتر همچون قاجار و اواخر صفویه – که پیش تر به آن ها اشاره شد – تابلوهای تک شخصی زن و مرد در بسیاری موارد از ارزش های زیبایی شناسانه ی مشابهی پی روی می کنند . برای مثال ، کمر باریک یا ابروان پیوسته ، هم در مورد زنان و هم در مورد مردان به کار برده شده اند. جنبه های جنسیتی و پرداختن به آن ها در این گونه طراحی ها و نگاره ها چندان مورد توجه نیستند.

تحول نقش و جایگاه زن در نقاشی پس از انقلاب

در آثار نقاشی پس از انقلاب ، زن به یکباره از جلوه و جایگاه همیشگی خود فراتر رفته و بخشی از موضوعات انقلابی و افکار و اندیشه های تحولگرای انقلاب را روایت می کند. برای اولین بار در تاریخ نقاشی ، زن در این آثار ، اسلحه به دست می گیرد و یا با مشت گره کرده ، فریاد ظلم ستیزی سر می دهد. پوشش زن دگرگون شده و در آثار نقاشی ، او با چادر به تصویر درمی آید . شخصیتی نو مبتنی بر افکار انقلابی زاده می شود و زن استحاله شده ی نگارگری های ایرانی به موجودی آزاد ، فعال و حایز حقوق و مسئولیت های اجتماعی وانقلابی مبدل می شود. زنان در این آثار ، در تمام جریان انقلاب مشارکت دارند : از قیام بر ضد ظلم گرفته تا دفاع در برابر حمله ی ظالم.
نقاشان به خوبی از عهده ی نمایش نقش زن در دفاع از میهن برمی آیند و زوایایی پنهان از این حضور و ایثار را به نمایش می گذارند . حتی پس از سپری شدن سال های اولیه ی انقلاب و پایان جنگ ، حضور زن در این قبیل آثار ، با لحاظ جایگاه و نقش ممتاز او همراه است .
انقلاب سال 1357، که تبلور اعتقادات و تفکر شیعی بود ، اصول و ارزش های این مکتب اعتقادی را احیا نمود و رسمیت بخشید و عمق و گستردگی تعالیم این مکتب ، که شامل تمام شئون و جنبه های حیات انسان می شد ، برای تمام این جوانب ، موازین و راهبردهای روشن و مستدل به دست داد . روحیه ی انقلابی و ظلم ستیز مکتب تشیع و وجود اسوه هایی همچون حضرت فاطمه و حضرت زینب علیهماالسلام که نماد ایستادگی ، مقاومت و شجاعتند ، افق پیش روی زن ایرانی را با تعاریف و تعابیر جدید ترسیم نمود.
زن ایرانی از چهارچوب حصارهای تنگ تعصبات و نگاه های مستبدانه رهایی یافت و به رکنی از تحولات اجتماعی تبدیل گردید. حضور زن در نقاشی این دوره ، حضوری کاملا مفهومی و دارای پیام است . نقش زنان در اعتلای اندیشه ها و آرمان های انقلاب و نیز شکل گیری مقاومت ملی در جنگ تحمیلی به روشنی در آثار نقاشی این دوره منعکس شده است . زنان در آثار هنری این دوره ، امکان رشد و تعالی دارند و در آثاری که موضوعاتی بجز جنگ و انقلاب دارند ، روحیه ی لطیف و مهربانانه و رو به کمال از آن ها به نمایش درآمده است.
جایگاه بالنده ی زن در مکتب تشیع با استناد به الگوهای بارزی که به آن ها اشاره شد ، موقعیتی ویژه برای زن ایرانی فراهم نمود که دارای جایگاهی ممتاز و شاخص در عرصه ی بین المللی نیز گردید . آثار هنری این مقطع تاریخی در حوزه ی سینما ، ادبیات و هنرهای تجسمی ، تابلوهایی گویا از این جایگاه و پیامرسان تحولات شکل گرفته در حیات اجتماعی زنان به شمار می روند.
لازم به یاد آوری است که جریان هنر در دوره ی پس از انقلاب نیز دارای گرایش ها و جریان های متفاوت و بعضا متضاد است که بالطبع نگاه های متفاوتی را به زن ایجاب می کند . تجزیه و تحلیل این گرایش ها و علل بروز و شیوع آن ها خود مجالی گسترده می طلبد و خارج از موضوع این گفتار است .
آنچه از آن به عنوان « تأثیرات تفکر شیعی بر هنر نگارگری ایرانی » نام می بریم ، جریان پدید آمده در اوان انقلاب و سال های پس از آن است که تا به امروز نیز با روندی روزآمد در آثار نقاشان موفق آن سال ها ادامه یافته است . به مرور در کنار موضوعاتی همچون « شهادت » ، « جهاد » ، « مقاومت » ، « عزاداری » و « عبادت » ، موضوعات دیگری نیز به دایره ی تعلقات فکری هنرمندان نقاش افزوده شده و به این آثار تنوع و عمق بیشتری بخشیده اند.
در آثار نقاشی مربوط به این جریان هنری ، زنان ضمن به تصویر کشیده شدن در تابلوهای عریض و طویل و نقاشی های دیواری ، که شکل فراگیر و اجتماعی تر نقاشی محسوب می شوند ، هیچ وجه عوام پسندانه یا ابتذال گرایانه ای که حکایت از تقدم نقش جنسیتی بر نقش انسانی آن ها داشته باشد ، ندارند .
تصاویر زنان در این آثار ، در نهایت وقار و حجاب است و جریان نقاشی انقلاب اسلامی ایران از این لحاظ ، در برابر سبک ها و روش های هنر نوین غرب ، که از زیبایی های ذاتی زن بدون تعهد اخلاقی استفاده ناسالم می نمایند، قد علم می کند و می توان آن را « مانیفستی اعتقادی و ایدئولوژیک » در برابر سایر جریان های موجود در جهان هنر قلمداد نمود.
در هر حال ، آنچه که می توان از تطبیق جلوه های نگارگری زن در دوره های سیاسی قبل و بعد از انقلاب نتیجه گیری کرد این است که جایگاه زن در نقاشی ایران به صورت محسوس و آشکاری متفاوت شده است و تحقیقات و تفکرات شیعی و نمادها و اسطوره های شیعی در رنگ ها ، طراحی نگاره های تک شخصی ، آثار برخی موضوعات سیاسی – اجتماعی تغییر یافته است .

پی نوشت ها:

*دانشجوی دکتری هنر.
1. عمده نظریات هنر شناسان بر این استوار است که نگارگری ایران از هنر چین متأثر گردیده و الگوی آن به لحاظ روش طراحی و ترسیم ، تابلوهای چینی است . اما نظریه ی دیگری نیز وجود دارد که منشأ تأثیرات مینیاتور ایرانی را آثار ترکان آسیای میانه می داند و به سبب حمله ی مغول ها به ایران و نقش سلسله های مغول در گسترش و اعتلای نگارگری ایرانی ، این فرضیه دور از واقعیت به نظر نمی رسد .
2. اکبر تجویدی ، نگاهی به هنر نقاشی ایران ، تهران ، سازمان چاپ و انتشارات وزارت ارشاد اسلامی ، 1375، ص 33.
3. همان ، ص 5.
4. روبین پاکباز ، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز ، تهران ، زرین و سیمین ، 1383، ص 185.
5. همان.
6. وجه تسمیه ی این روش نقاشی ، استفاده از پرده های بزرگ این نوع آثار در قهوه خانه ها و مراکز اجتماع مردم بود. این پرده ها توسط نقالان شرح داده می شدند و همزمان در یک تابلو ، چند زمان و مکان متفاوت در کنار هم به تصویر کشیده می شدند.
7. در میان آثار نقاشان مکتب « سقاخانه» ، می توان نمونه نقاشی هایی را که ماده ی اولیه آن ها نقوش ، ابزار و تصاویر سنتی بودند ، یافت. « سقاخانه» مکتبی در نقاشی نوین ایران بود که با رویکردی نو ، از سنت های تصویری و فرهنگی گذشته بهره برد.
8. دو شاهنامه ی بایسنقری و طهماسبی ، که یکی در هرات و زیر نظر بایسنقر میرزا و دیگری در تبریز و زیر نظر بهزاد ، سلطان محمد و آقامیرک تصویر سازی شده اند ، دارای تفاوت های آشکاری با یکدیگر هستند. تصاویر شاهنامه ی بایسنقری ( مکتب هرات ) حماسی و خشن هستند و روحیه ی جنگاوری توسط حرکات و رنگ های تند در آن ها به نمایش درآمده است . اما در شاهنامه ی طهماسبی ، ( مکتب تبریز)، صحنه های حماسی و جنگی به تصاویری لطیف و آرام تبدیل شده اند. روحیه ی معنوی و عرفانی کتابخانه ی تبریز ، که ناشی از جو حکومت شیعی صفویان بوده ، باعث چنین تفاوتی بین این دو شاهنامه شده است.
9. م.م. اشرفی ، سیر تحول نقاشی ایرانی ، ترجمه ی زهره فیض ، ص 35.
10. رویین پاکباز ، پیشین ، ص 201.
11. پریسا شاد قزوینی ، « تأملی بر پالت رنگ در نگارگری ایران » ، ماهنامه ی فرهنگستان ، هنر ، 1383.

منبع: فصلنامه تخصصی بانوان شیعه