تأملی در ساختار شعرِ آنا آخماتووا

در شعر حیاتی جریان دارد که وابسته به حوزه‌ی زیست آن در یک ساختار نظام‌مند یگانه و در بستری آشنا از مناسبات زبان اصلی خود است. با علم به این که، هر توضیح و تفسیری، هر قدر هم که جامع باشد، به ویژه در مورد اشعاری که از زبان‌های دیگر ترجمه می‌شوند، خواه ناخواه به تقلیل شعر می‌انجامد، در این مقاله گفتاری اجمالی، نه در توضیح مؤلفه‌های زبانی شعر «آنا آخماتووا» (1) شاعر بلند آوازه‌ی روسی، بلکه در بررسی برخی از ویژگی‌های شیوه‌ی بیان و درونمایه‌ی شعر او ارائه می‌شود.
به نظر من، مهم‌ترین وجه شاعرانگی در شعر آخماتووا، قدرت بی‌نظیر او در ارائه‌ی هنری نوعی بیان ساده است؛ نوعی بیان ساده‌ی تصویری که از سنت ایماژیستی (2) مطرح شده در شعر آغاز قرن بیستم بهره برده و از واژه‌ها، حضور ساده و شفاف آن‌ها را طلب می‌کند. از این رو واژگان در شعر آخماتووا، در هیأت گزاره‌های ساده‌ی خبری و توصیفی، پیوسته در محور همنشینی زبان قیام می‌کنند؛ در محور حضور؛ نه در محور جانشینی و غیاب. این شیوه‌ی بیان، به نسبت شیوه‌های کلاسیک که عمدتاً بر محور جانشینی زبان تأکید داشتند، در آغاز قرن بیستم، شیوه‌ای تازه اما موفق بود و به زودی، به نوعی جریان زنده و پویا تبدیل شد و تحت عنوان «آکمه‌ایسم»، با پس زدن قوانین مسلط بر «سمبولیسم» (3) افراطی عرفانی رایج در قرن نوزدهم، برای کسب استقلال معنایی واژگان، تلاشی مؤثر را آغاز کرد. هدف روشن و شفاف جریان حاضر این بود که برای واژگان و خودبسندگی معنایی آن‌ها جایگاهی شایسته فراهم نماید و آن‌ها را از دست‌اندازهای معنایی نجات دهد و به جایگاه امن و روشن خودشان برگرداند. بنابراین، واژگان در شعر آخماتووا، که خود از اعضاء مهم این جنبش جوان شعری بود، از وظیفه‌ی دشوار فشرده شدن زیر بار معانی مختلف تلویحی نجات یافتند و در خانه‌ی اصلی خود، یعنی سطح قراردادی زبان، به کارکردی شاعرانه رسیدند. این شیوه‌ی بیان شاعرانه، که از همان آغاز، با چهارچوب‌های نظری محکم خود اظهار وجود کرد، معادلات بوطیقای کلاسیک را در فرضیه‌های معانی و بیانی برهم زد و با کنار گذاشتن صناعت‌هایی نظیر استعاره و نماد، که از واژگان، معانی دیگری به جز معنای خودشان را طلب می‌کنند، بر خود بسندگی معنایی واژگان، تکیه کرد. اما در این میان، از شگردهایی سود جست که به ماهیت و سرشت طبیعی زبان نزدیک‌تراند. به همین دلیل، طنین تصویری و معنایی کلام که در بوطیقای شعر سمبولیستی و نماد محور، بر دخالت مجاز و طنین معناهای ضمنی واژه استوار بود، به طنین معنای واقعی واژه تبدیل شد. به این ترتیب، بافتی که سرانجام در نتیجه‌ی همنشینی واژگان در یک زنجیره‌ی به هم پیوسته ایجاد می‌شد، در جایگاه واقعی خود، بیانگر یک وضعیت و فضای شاعرانه بود؛ وضعیتی که خودِ «زندگی» بود، نه تأویل آن.
و اما مهم‌ترین شگردهایی که آخماتووا برای برجسته کردن موقعیت شعر خود و ایجاد بافت‌های متمایز از زبان قراردادی به کار گرفته است، در قدم اول، دمیدن یک «جان» عاطفی در کالبد واژه است؛ یک جان غنی شده و هوشمند که پیوسته برگرد یکی از زیباترین اشکال تجلی عاطفه‌ی انسان، یعنی بر گِرد محور عشق، دور می‌زند و در صدد آن است که عاطفه‌ی عمیق، اما «لرزان» «من» راوی را که در اشعار او فاصله‌ی چندانی با «شاعر» ندارد، به «تو» معشوق پیوند دهد؛ «لرزان»، از این جهت که نوعی احساس عدم امنیت عیش ناشی از سرشت غیر ثابت و طبیعی «عشق» را در همه‌ی احوال منعکس می‌کند؛ و دریافت این واقعیت را، که عشق، اتفاقی ساده و زیباست اما ماندگار نیست. بنابراین، آن چه در محور عاطفی اشعار آغازین آخماتووا، سروده‌های او را از سطح معمولی سروده‌های مرسوم غنایی فراتر می‌برد، حضور همین فلسفه‌ی ساده‌ی بنیادین در ساختار عشق به وجود آمده بین دو انسان و مجاورت دو حس متضاد دلبستگی به «عشق» و ارزش‌گذاری برای آن و احساس «عدم امنیت» از تداوم آن است. از این‌رو تسلط نوعی «اندوه» همراه با «پذیرش»، در بسیاری از موارد، احساس دوسویه‌ی او را نسبت به «عشق» به تصویر می‌کشد:
عشق:

گاه چون ماری در دل می‌خزد
و زهر خود را آرام در آن می‌ریزد،
گاه یک روز تمام چون کبوتری
بر هره‌ی پنجره‌ات کز می‌کند
و خرده نان می‌چیند
گاه از درون گلی خواب‌آلود بیرون می‌جهد
و چون یخ نمی ‌بر گلبرگ آن می‌درخشد
و گاه حیله‌گرانه تو را از هر آنچه شاد است و آرام
دور می‌کند.
گاه در آرشه‌ی ویولونی می‌نشیند و در نغمه‌ی غمگین آن هق هق می‌کند،
و گاه زمانی که حتی نمی‌خواهی باورش کنی
در لبخند یک نفر جا خوش می‌کند.
(عشق،25)

بدین ترتیب، «عشق» در محور عاطفی اشعار آخماتووا، جایگاهی ممتاز و یگانه دارد؛ و به همین دلیل، اتفاق ساده و زمینی «عشق» بین دو انسان (من- تو) و تصویر کردن دقیق این اتفاق به کمک نشانه‌های ملموس و زمینی، مهم‌ترین حادثه در شعر آخماتووا است؛ پس عناصر عینی زندگی، به منظور توصیف این «اتفاق»، کنه اشیاء، فضا و «رخداد» را می‌بینند و روایت می‌کنند:

«مهمانی سال نو چه سخاوتمندانه بود
بر روی میز- گل سرخ تازه چیده و شبنم بر چهره.
و چه سرخوشانه پروانه را دیدم
که در سینه ام پر پر می‌زند.
در آن اتاق گرم و راحت
بی‌درنگ شناختم دزد را از چشمانش»
(چه زیبا بود...،36)

اما درست در همین لحظه‌ی زیبای شروع ماجرای عشق، حس غارتگر «عدم امنیت» نسبت به تداوم آن، به سراغ شاعر می‌آید و تراژدی «جدایی» را به رخ می‌کشد:

اما خوب می‌دانم.
دیری نمی‌پاید که باز می‌گرداند
آن چه را که به یغما برده است.
(همان)

هر چند حضور عاطفه در شعر آخماتووا، یکی از مهم‌ترین عناصری است که زبان را از سطح قراردادی و پیام‌رسانی صرف خبری، فراتر برده و کیفیت گزاره‌ها را تغییر داده است، اما آن چه که در نهایت، موفق شده است بافت تازه‌ای از زبان را در هیأت یک «متن شاعرانه» به وجود آورد، «شیوه‌ی بیان» است و به کارگیری شگردهای خاص در ارائه‌ی ویژه‌ی «موضوع». به نظر می‌رسد استفاده از همین شگردهای خاص است که به شعر آخماتووا فردیت سبکی بخشیده و آن را از سطح استفاده‌ی قراردادی و متداول از مواد زبان، به سطح پیشرفته‌ی استفاده‌ی هنرمندانه از مصالح و مناسبات آن رسانده است. شگرد دیگری که به نظر بسیاری از صاحب‌نظران، شعر او را سهل و ممتنع ساخته است، سخن گفتن به زبان تصویر و توصیف است. این شگرد به استفاده‌ی آگاهانه از همنوایی عناصری مانند: ایماژ (به طور عمده بهره‌ور از تشبیه)، توصیف، فضاسازی، ایجاز و گاه اطناب هنری و عناصری که در کارکرد طبیعی هم‌ساز و گاه شگفت‌آور خود، بستر لازم را برای انتقال عاطفه در شعر او ایجاد می‌کنند، صورت گرفته است؛ و در این میان، شیوه‌ی خاص روایت شخصی و زاویه‌ی دقیق مشاهده و گاه نگاه درونگرایانه‌ی شاعر به رخدادهای طبیعی زندگی، به کمک آن‌ها می‌شتابد:

گویی همین دیروز بود
غروبی و سراشیب دشتی
در گوشم خواند: «فراموشم مکن»
(جدایی،46)

ولی در همین سروده، ناگهان، «زمان» به کمک عنصر «ایجاز»، به سرعت، دو پاره شده؛ بخشی از آن (بخش شاد آن)، در هیأت یک «تصویر- نقش» در گذشته مانده و بخشی دیگر با یک «تصویر- نشانه»‌ی اندوهگین، «زمان حال» (جدایی) را در یک ایماژ توصیفی به تصویر می‌کشد:

اکنون تنها بادها هستند
و فریاد هی‌هی چوپان‌ها،
همهمه‌ی درختان سدر
در کنار جویبارهای زلال.
(همان)

به طور کلی، در شیوه‌ی تصویری سخن گفتن آخماتووا، به طور عمده، دو تکنیک به چشم می‌خورد:
تکنیک اول، ارائه‌ی یک گزاره‌ی حاوی خبر است که معمولاً، در آغاز شعر می‌آید. پس از آن، تکرار دوباره‌ی همان خبر است به وسیله‌ی تأکید بر آن در یک ایماژ توصیفی یا تصویری؛ مانند موارد زیر:

چه کنم که توان از من می‌گریزد
وقتی نام کوچک او را
در حضور من
بر زبان می‌آورند.
(چه کنم که توان از من می‌گریزد،37)

همان‌طور که می‌بینیم، این گزاره در آغاز کلام، بیان ساده‌ی خبری درباره‌ی یک عاطفه و حس طبیعی است، اما آن چه، آن را به ساحت شعر پیوند می‌دهد، دخالت یک تصویر طبیعی است که در هیأت یک تشبیه گسترده، مرکب و غیر صریح، در خدمت ملموس ساختن آن خبر آغازین، قرار می‌گیرد و در نهایت، تأثیر آن به صورت یک حضور ملیح و یک جریان به جا مانده از خاطره‌ای عاشقانه در خون گفتار جریان می‌یابد:

از کنار هیزمی خاکستر شده
از گذرگاه جنگلی می‌گذرم
بادی نرم و نابه هنگام می‌وزد،
سبک‌سرانه با بوئی از بهار...
(همان)

و چنین است در شعر زیر، که با گزاره‌ای گله‌آمیز در شکایت از بی‌وفایی معشوق، آغاز شده است:

نه نیازی به دعایت دارم
نه انتظار نگاهی به وداع.

سپس، تصویر نمادین به کمک «گذر بادهای نرم» و «برگ‌های پاییزی»، حقیقت اندوهگین جدایی را ملموس می‌کند:

بادهای نرم التهاب دل را فرو می‌نشانند
و برگ‌های پاییزی آن را می‌پوشانند.
(از تو گسسته‌ام دیگر،72)

همان‌طور که اشاره شد، یکی از موتیف‌های اصلی در درونمایه‌ی شعر آخماتووا، موتیف «جدایی» است که در تصویرهای مکرر مورد تأکید قرار گرفته است و از این رو، محتوای فلسفی شعر او، در ذات خود به طور معمول، با نوعی «پیوستن» و «گسستن» مداوم همراه است؛ همراهی این دو عنصر متضاد، اما به وحدت رسیده، در بیشتر موارد، وضعیتی تراژیک را در فضای شعر او رقم می‌زند:

روز به دنبال روز گذشت
همه چیزی اتفاق افتاد، مثل همیشه.
اما تنهایی بود که همواره
در همه چیزی روان بود.
عطر تنباکو،
در هوا
موش، کشویی باز،
ابر کوچکی از دود-
پرسه زنان
(آخرین بازگشت،103)

تکنیک دوم در شیوه‌ی بیان تصویری در سروده‌های آخماتووا به این گونه است که در این روش، برخلاف روش اول، در ابتدای شعر، تصویری محسوس و طبیعی، در قالب نوعی توصیف از طبیعت یا لحظه‌ای خاص ترسیم می‌شود و پس از آن، یک جمله یا گزاره‌ی خبری، به قصد روشن ساختن هدف شاعرانه‌ی تصویر اولیه، به شکلی فشرده و مختصر بیان می‌شود. عملکرد این دو بخش در کنار هم به ایجاد یک بافت شاعرانه می‌انجامد. لازم به توضیح است که در هر دو روش به طور معمول، شاعر از شگرد کاربرد توأمان ایجاز و اطناب هنری به طور همزمان در یک سروده استفاده می‌کند:

بگذار زمان بگذرد، مکان بگذرد،
همه چیز را در روشنایی پگاه دیده‌ام:
آخرین نرگس را بر میز تو،
دود آبی کم رنگ را از سیگار تو،
و استخر آرام و بی‌التهاب را
در آیینه‌ی بزرگ اتاق تو
که می‌خواهد تصویری از تو نشان دهد...

سپس بخش دوم یا گزاره‌ای پایانی کلام را تکمیل می‌کند:

تو نمی‌توانی کمکم کنی- چاره‌ای نیست.

و یا در شعری که جان شاعر، مفتون یک لحظه‌ی زیباست؛ یک «دم» کوتاه و مختصر، اما شیرین و ناپایدار، که فریاد می‌زند: من ثابت نیستم، گذرنده‌ام، پس مرا دریاب:

در جاده‌ای رازناک و سفید، به سوی خانه‌ی تو،
بر برف گسترده و تُرد
قدم می‌زنیم و ناگاه خاموش می‌شویم،
سکوت ما نرم است و گرما بخش.
رقص شاخه‌هایی که با دست به این سو و آن سو می‌کنی،
جرینگ جرینگ مهمیز چکمه‌هایت.
و سپس گزاره‌ی تکمیلی می‌آید:
رویایی که سرانجام به واقعیت پیوسته
شیرین‌تر است
از تمامی شعرهای من
(در جاده‌ای رازناک و سفید، ص58)

ولی در نهایت آن چه که کلیه‌ی شیوه‌های بیان تصویری را در شعر آخماتووا، به روح زنده و جاری زندگی پیوند می‌دهد، حضور مداوم و نو به نو «جان» شعر در اجزاء و عناصر زندگی است که پیوسته «کشف» می‌شود و راوی باز هم در پی کشف تازه‌تر و کام طلبیدن از خلاف آمد عادت‌هاست؛ به طور مثال: «به خواب رفتن»، عادتی تکراری و ملال‌آور است ولی «عاشق از خواب برخاستن» آن هم برای یک دریافت تازه از زندگی، نگاهی ویژه، شاعرانه و آشنایی‌زدا می‌طلبد؛ نگاهی که در جان زندگی و عناصر آن به دنبال درک و دریافت انرژی‌های تازه است؛ انرژی‌های غنی شده از «پیوستن» و «گسستنِ» دوباره و دوباره و دوباره و دریافت راز باشکوه «زندگی» جاری در همه جا و اندوه و شادی جاری در همه چیز:

به خواب رفتن با تنی خسته،
عاشق از خواب برخاستن،
و ناگهان پی بردن به این که شقایق‌ها چه قدر سرخند.
این نیروی آسمانی چیست
که در برج عاج الهه‌ی اندوه تو
به درون می‌خزد؟
حیاط کوچک تو، رخت شسته بر طناب،
عطر دیوان‌های به زندگی می‌دهد،
سپیدارها حصاری بر این عیش بی‌کرانند.
(از شعرهای تاشکند،87)

اگر بخواهیم تعبیرهای گسترده‌ی "آیزایا برلین" را در معرفی ریشه‌های رمانتیسم (4)، ملاک قرار دهیم، می‌توانیم بگوییم که شعر آخماتووا (و در بیانی گسترده‌تر شعر شاعران جنبش جوان آکمه‌ایسم در آغاز قرن بیستم) ریشه در نوعی رمانتی‌سیسم فردی و گاه اشرافی و بورژوایی دارد و همین نکته است که در اوج جنبش اجتماعی روسیه، آن‌ها را آماج حمله‌ی منتقدین انقلابی قرار می‌داد. شاید اولین تأثیر نقدهای اجتماعی و کوبنده بر اشعار آکمه‌ایست‌ها این بود که شعر آن‌ها را به سمت نوعی فضای شخصی راند و برای مدتی در حاشیه قرار داد. اما با توجه به تحولات مثبتی که این جنبش نوپا در مدتی کوتاه، در زبان شاعرانه ایجاد کرد می‌توان گفت، اگر نظریه‌های بنیادین آکمه‌ایست‌ها و همچنین اشعار آن‌ها با بحران‌های ایدئولوژیک انقلاب سوسیالیستی و کارگری، همراه نمی‌شد، تأثیر گسترده و مؤثر آن بر شعر جهان، بسی بیشتر از امروز بود. در این سال‌ها، شعر و ادبیات در روسیه، تعریف مشخصی داشت؛ تعریفی ابزاری و مقید به جنبش انقلابی طبقه‌ی کارگر، از این رو آن چه قابل مطرح شدن بود، ادبیات ایدئولوژیک رسمی دولتی بود با درونمایه‌ای از پیش تعیین شده و هدفمند. به همین دلیل شعر آخماتووا، در برابر هجوم «وحشت» حاکم بر این سال‌ها، پس نشست و چندان اجازه‌ی بالیدن نیافت.
شاید این سخن «گوتیه» که ایزایا برلین در ریشه‌های رمانتیسم به آن اشاره می‌کند، امروزه در لابه‌لای نظریه‌های پیشرفته‌ی ادبی جایی برای خود باز کرده باشد، ولی در آن زمان، به ویژه در سال‌های آغازین انقلاب روسیه، یا هر انقلاب اجتماعی دیگری، هرگز.
گوتیه (Gautiee، Theophile)، ادیب فرانسوی در سال 1835 میلادی در دفاع از مفهوم «هنر برای هنر»، در گفتاری تند، خطاب به منتقدان و مردم می‌گوید: «نه! احمق‌ها، نه! آدم‌های کودن بی‌شعور! کتاب قرار نیست کاسه‌ی آبگوشت باشد؛ رمان قرار نیست یک جفت پوتین باشد؛ غزل قرار نیست یک سرنگ باشد؛ نمایش‌نامه قرار نیست، راه آهن باشد ... نه، هزار بار نه».
اما این شیوه‌ی نگریستن به شعر، یعنی (شعر برای شعر نه به مثابه‌ی ابزار تبلیغ ایدئولوژی)، در سال‌های آغاز قرن بیستم، که انقلاب سوسیالیستی کلیه‌ی ارکان رمانتیسم فردی را واژگون کرده و تعریف دیگری از اومانیسم داده است، بیشتر به فکر کاسه‌ی آبگوشت، راه‌آهن و حقوق مادی پرولتاریا است و از شعر و هنر نیز انتظاری بیش از یک وسیله‌ی ابزاری برای کمک به رفع نیازهای مادی طبقه‌ی کارگر یا شعارهای تند انقلابی ندارد؛ از این رو شعر آکمه‌ایست‌ها از طرف نظام حکومتی به خیانت متهم شد.
شعر آخماتووا در برخورد با صخره‌های مهیب انقلاب سرکوبگر سوسیالیستی، کم‌کم رنگی درونی یافت و به ناچار، انعکاس پدیده‌های بیرون را در جهان درونی شاعر، بازسازی کرد. آخماتووا، شعر متعهد سرود؛ ولى نه از آن‌گونه که آن‌ها می‌خواستند؛ از آن‌گونه که مشاهده‌ی مصیبت‌های خود و مردم سرزمینش ایجاب می‌کرد و از همین رو، حس عاطفه‌ی رسوب کرده در درون او، اندک اندک، رنگی اجتماعی و مرثیه‌وار به خود گرفت و انعکاس‌دهنده‌ی وقایع پیرامون او شد:

خورشید در خاطره رنگ می‌بازد.
این چیست؟ تاریکی؟
شاید!
زمستان
یک شبه خواهد رسید.
(از خورشید در خاطره رنگ می‌بازد،20)

در همین سال‌ها درونمایه‌ی غنایی شعر آخماتووا، از رمانتیسم فردی به سمت رمانتیسم اجتماعی میل کرد و تجربه‌های مشترک او و مردمش را در صف‌های طویل زندان و در انتظار عزیزان خود به تصویر کشید. اشعار آخماتووا در این سال‌ها فضایی تاریک، اندوهگین و گرفته دارند، ضمایر در آن‌ها، فردی نیست بلکه بیشتر جمعی و عام است و از همین رو به سمت ترسیم فضاهای نمادین میل کرده‌اند:

چقدر تاریکند
گذرگاه‌های میان درختان در پارک کنار دریا...
پرسه خواهیم زد و پیر خواهیم شد.
ماه‌های سبک بال به سرعت خواهند گذشت؛
چون ستارگان سفید بر فراز سرمان،
(چقدر تاریکند،47)

و در ادامه‌ی همین گرایش اجتماعی است که سروده‌هایی جسارت‌آمیز، در هیأت مرثیه‌های وطنی با گزاره‌هایی مقتدر و کوبنده، بخشی از تاریخ پنهان و تراژیک روسیه‌ی معاصر را به تصویر کشیده‌اند و در نتیجه، هنر را متعهد به بیان چیزی کرده‌اند که راوی- شاعر، به تجربه، آن را زیسته است و به همین دلیل اقتدار گسترش یافته و مردمی راوی، گزاره‌های شاعرانه را از سطح شخصی عبور داده و مصیبت‌های تاریخی و اجتماعی سرزمینش را در بیانی تلویحی روایت کرده است:

این جا گویی
صدای انسان هرگز به گوش نخواهد رسید،
تنها بادهای عصر سنگی
بر دروازه‌های سیاه می‌کوبند.
این جا گویی
در زیر این آسمان
تنها من زنده مانده‌ام،
زیرا نخستین انسانی بودم
که آرزوی جام شوکران کردم.
(این جا گویی...،53)

و سرانجام شعر آخماتووا در سال‌های پایانی عمر او، موفق شد مشاهدات طولانی او را از محیط پیرامون خویش، در خود رسوب دهد و با بهره بردن از محورهای دیگری از رمانتیسم فردی و جمعی و پناه بردن به خاطرات نوستالژیک خود و مردم سرزمینش، فلسفه‌ی تلخ و سنگین گذر عمر و زمان را با سایه‌ای از اندوهی عمیق و تراژیک، روایت کند؛ از این رو به نظر می‌رسد که اشعار او حتی سروده‌های غنایی عاشقانه‌اش، در این سال‌ها به نوعی مویه و مرثیه تبدیل شده‌اند و با طنینی گسترده در گستره‌ی شعر قرن بیستم اوج گرفته‌اند:

خاطره‌ای در درونم است
چون سنگی سپید درون چاهی.
سر ستیز با آن ندارم، توانش را نیز:
برایم شادی است و اندوه.
در چشمانم خیره شود اگر کسی
آن را خواهد دید.
غمگین‌تر از آنی خواهد شد
که داستانی اندوه‌زا شنیده است.
می دانم خدایان انسان را
بدل به شیء می‌کنند، بی‌آن که روح را از او بگیرند.
تو نیز بدل به سنگی شده‌ای در درون من
تا اندوه را جاودانه سازی.
(خاطره‌ای در درونم است،50)

پی‌نوشت‌ها

1. آنا آندر پیونا گارنیکو، با نام شاعری آنا آخماتوا، در کنار شاعرانی چون پاسترناک، مایاکوفسکی، ماندلشتام، تستوتایوا و... از شاعران بزرگ روس و جهان به شمار می‌آید. آخماتووا در یازدهم ژوئن 1889 در شهر اودسا در خانواده‌ی یک مهندس نیروی دریایی متولد شد. در سال 1920 با گومیلیف شاعر ازدواج کرد. در سال 1921 شوهرش به اتهام فعالیت‌های ضدانقلابی به دستور استالین اعدام شد. در این سال‌ها آخماتوا دو مجموعه شعر منتشر کرد و به مطالعه‌ی آثار پوشکین پرداخت. او بارها توسط دولت انقلابی شوروی بازداشت شد و در سال 1926 از شورای نویسندگان روسیه اخراج شد. اشعار آنا آخماتوا بیش از سی سال در اتحاد جماهیر شوروی ممنوع بود. آخماتوا با همکاری شش شاعر دیگر از جمله، گومیلیف، گوردوتسکی و ماندلشتام پدیدآورندگان یک جنبش شعری پیشتاز به نام «آکمه‌ایسم» بودند. تأثیر نظریات و اشعار این گروه بر شعر قرن بیستم جهان تأثیری شگرف و انکارناپذیر است. (ر. ک، مجله‌ی بخارا، ویژه‌نامه‌ی آخماتوا، شماره61، بهار1386.)
2. Imagism یا تصویرگرایی، مکتبی است از جمله مکتب‌های ادبی که گروهی از شاعران انگلستان و امریکا در اوایل قرن بیستم به وجود آوردند.
3. symbolism یا نماد‌پردازی یعنی به کار بردن سمبول یا نماد به عنوان یک نوع شیوه‌ی بیان هنری و ادبی.
4. Romanticism ؛ اصطلاحی است که به جنبشی در ادبیات، سیاست، هنر و فلسفه‌ی اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به وجود آمد اطلاق می‌شود.

منابع تحقیق :
1. برلین، آیزا. ریشه‌های رمانتیسم، ترجمه‌ی عبداله کوثری، نشر، چ37، ص37.
2. آخماتووا، آنا. خاطره‌ای در درونم است، گزینه‌ی شعرهای عاشقانه، ترجمه‌ی احمد پورى، چ چهارم، نشر چشمه، 1387.
منبع مقاله :
سلاجقه، پروین؛ (1394)، نقد نوین در حوزه‌ی شعر (مجموعه مقالات)، تهران: انتشارات مروارید، چاپ دوم