تآتر پوچی

Theatre of the Absurd

معادل دیگر: تأتر معنا باختگی

تأترپوچی نوعی نمایش است که از اواسط قرن بیستم در اروپا رواج یافت. تأتر پوچی معمولاً در گروه کمدی طبقه‌بندی نمی‌شود، اما به علت طعنه، تناقض و در بسیاری از مواقع طنز تلخی که در این آثار دیده می‌شود، در این فرهنگ آمده است. در معادل انگلیسی این اصطلاح واژه‌ی absurd از ریشه‌ی لاتینی absurdum به معنی ناموزون یا متناقض است و کاربرد آن به روزگار ترتلیانوس کشیش (150 – 230 م) بر می‌گردد. ترتلیانوس مهم‌ترین نشانه‌ی حقیقی بودن آیین مسیحی را پوچی آن می‌شمرد. او می‌پنداشت تصور تجسد خدا بر زمین و رنج کشیدن او برای بشر، به قدری دور از عقل است که اگر حقیقت نداشته باشد، کسی چنین داستانی را خلق نمی‌کند.
در همین راستا اوژن یونسکو در مقاله‌ای که درباره کافکا نوشت واژه پوچی را این‌گونه تعریف کرد:
«پوچی آن چیزی است که عاری از هدف است... جدا از ریشه‌های مذهبی، متافیزیکی و متعال خود. انسان موجودی پریشان است و همه رفتارهای بی‌مفهوم، پوچ و بی‌فایده است.»
نیچه می‌گوید وقتی زرتشت از کوه به زیر آمد تا انسان را موعظه کند، در جنگل با معتکف مقدّسی مواجه شد. پیرمرد زرتشت را دعوت کرد تا به جای عزیمت به شهرهای انسان‌ها، در دنیای وحشی جنگل بماند. وقتی زرتشت از معتکف پرسید که در تنهایی اوقات را چگونه می‌گذراند، او پاسخ داد: «سرود می‌سرایم و می‌خوانم و با سرودن می‌خندم و می‌گریم و زمزمه می‌کنم: این گونه خدای را نیایش می‌کنم.»
زرتشت پیشنهاد پیرمرد را رد کرد و به سفر خود ادامه داد. اما وقتی تنها شد، با خود چنین گفت: «چه بسا این قدیس پیر در جنگل خود هنوز چیزی از آن نشنیده باشد که خدا مرده است!»
چنین گفت زرتشت در سال 1883 برای اولین‌بار چاپ شد. از روزگار نیچه تعداد افرادی که برای آنها خدا مرده است رو به افزونی نهاده است. آن‌ها یاد گرفته‌اند که درس تلخ تباهی و ذات شیطانی جایگزین‌هایی پست و فرومایه برای خداوندند.
پس از دو جنگ جهانی وحشتناک، هنوز هم خیلی‌ها تلاش می‌کنند تا با اشاره ضمنی پیام زرتشت همسوشوند. آنها در جستجوی راهی هستند تا با متانت آسایش را به جهانی ارزانی دارند که زمانی کانون حیات بود، جهانی که تا سطح پوچی و بی‌آرمانی و بی‌هدفی نزول کرده است.
تئاتر پوچی شجاعانه با این واقعیت مواجه می‌شود که برای بعضی افراد جهان معنی اصلی خود را از دست داده است، دیگر امکانی برای پذیرش صورت هنری مبتنی بر معیارهای مرسوم وجود ندارد و مفاهیم اعتبار خود را از دست داده است.
اصطلاح تأتر پوچی را مارتین اسلین منتقد انگلیسی لهستانی‌تبار اولین‌بار در کتاب تأترپوچی (1961 م) برای آثار نمایش‌نامه‌نویسانی ماند ساموئل بکت، اوژن یونسکو، هارولد پینتر، آرتور آداموف و ژان ژُنه به کاربرد. اسلین در مقدمه‌ی یکی دیگر از کتاب‌هایش متذکر شد این مفهوم را از آلبرکامو به عاریت گرفته است. بعدها آثار دیگر نمایش نامه‌نویسانی چون ادوارد آلبی، آرابل، گونترگراس، پین‌کت و ان. اف. سیمپسون در این طیف قرار گرفت. اسلین ضمن بررسی تطبیقی نمایش‌های مزبور با دیگر انواع نمایش، عنوان کرد اگر یک نمایش‌نامه‌ی خوب باید داستان طرح‌ریزی شده‌ی روشنی داشته باشد، نمایش‌های تأتر پوچی نه داستانی دارند و نه طرحی. اگر یک نمایش‌نامه‌ی خوب باید به خاطر شخصیت پردازی موشکافانه و انگیزه‌های درست آن در جهت عمل اشخاص قضاوت شود، نمایش‌های تأترپوچی اغلب فاقد شخصیت‌های باهویت بوده و تقریباً آدم‌ها شبیه به عروسک‌های مکانیکی به تماشاگر عرضه می‌شوند. اگر نمایش خوب باید طرحی کاملاً دقیق با تمام جزییات داشته باشد، در نمایش‌های تأترپوچی آغاز و پایان نمایش را دقیقاً نمی‌توان مشخص کرد. اگر یک نمایش متداول باید آیینه‌ای از طبیعت و محیط اجتماعی باشد و خلق و خوی عصر خود را به بهترین وجه شرح دهد، نمایش‌های تأترپوچی اغلب انعکاس‌هایی از رؤیاها و کابوس‌های بشری هستند.
گفت‌وگو در نمایش‌های تأترپوچی برخلاف گفت‌وگوهای دیگر انواع نمایش، اغلب ترکیبی از سخنان معلوم، بی‌ربط و متناقض است. شخصیت‌های بکت در گفت‌وگوهایشان به گونه‌ای سخن می‌گویند که تصور می‌کنیم شنونده‌ی اوهام آن‌ها یا کابوس‌هایشان هستیم. این وضعیت در آثار یونسکو به حدی است که گویی گه‌گاه به جای کلمه، اصوات بی‌معنا ردوبدل می‌شود. شخصیت‌های یونسکو همچنین با تکرار عبارات کلیشه‌ای و نابه‌جا، توجه ما را به این حقیقت تلخ معطوف می‌کنند که بخش بزرگی از گفتار ما فاقد معنا است و بیش‌تر برای تطویل کلام صورت می‌گیرد تا برقراری ارتباط معنادار. مارتین اسلین در کتاب خود می‌گوید این نماش‌نامه نویسان به علت احساس رنج متافیزیکی در ارتباط با معناباختگی موقعیت بشر می‌نویسند.
اگرچه در طول تاریخ تفکرات بشری، پوچی هستی و بیهودگی رفتار بشری در آثار بسیاری از نویسندگان بزرگ مشهود بوده است، اما آن چیزی که در بستر فلسفی تأثر پوچی نقش عمده‌ای بازی کرد، آموزه‌های فیلسوفان الحادی اگزیستانسیالیست همچون مارتین هایدگر، ژان پل سارتر و آلبر کامو بود. (از فیلسوفان مسیحی این نحله‌ی فکری کی‌یرکه‌گارد، یاسپرس و گابریل مارسل را می‌توان نام برد.) این دسته از فیلسوفان اعتقاد دارند که وجود بر ماهیت تقدم دارد و انسان اصولاً موجودی است که به جهان هستی پرتاب شده است. آن‌ها در عین بی‌اعتقادی به نظمی الهی، سعی در ایجاد نظمی انسانی در کار جهان دارند و برای ایجاد این نظم به احساس مسؤولیت بشری تکیه می‌کنند. فیلسوفان اگزیستانسیالیست سرگشتگی، اضطراب، ترس، آگاهی از مرگ، دلهره، وانهادگی و تنهایی را مشخصه‌های اصلی انسان می‌دانند و بر مظاهر شرم‌آور زندگی بشری تأکید می‌کنند. در منظومه‌های ذهنی آن‌ها خدا وجود ندارد و وجود هرگونه قید و بند خارجی برای انسان منتفی است. انسان بی‌هدف در جهانی بی‌معنا زندگی می‌کند و ناچار است با چند انتخاب هویت خود را شکل دهد.
رواج و محبوبیت شعرهای مهمل از اواسط قرن نوزدهم و ظهور مکتب‌های هنری اکسپرسیونیسم، دادائیسم و سوررئالیسم، دیگر عوامل مهم ایجاد بستر لازم برای پیدایش این نوع نمایش بودند. مکتب اکسپرسیونیسم در پی بازنمایی رنج روحی بشر در جستجوی یافتن تکیه‌گاهی معنوی بود. به همین خاطر در این مکتب شاهد تجربه‌ی تب‌آلود و جنون‌آمیز و موفقیت‌های روانی ویژه‌ی شخصیت‌های اصلی آثار هستیم.
در سوررئالیسم نیز که بسیار تحت‌تأثیر روان‌شناسی فروید قرار داشت، رؤیا صورتی از ضمیر ناخودآگاه، نمایانگر حقایق ژرف‌‌تری از زندگی بود. آن چه از این‌ دو مکتب در ادبیات و نمایش پوچی راه یافت، شکل و تأکید بر افسانه‌پردازی، رویاسازی و به کارگیری استعاره و تصاویر ذهنی برای انتقال مفاهیم موردنظر بود.
تنها تفاوت به کارگیری این عناصر، در تأتر پوچی و این دو مکتب آن است که اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم به حقایقی فراتر از زندگی معتقدند و رؤیاها و تصاویر ذهنی را برای دست‌یابی به آن‌ها به کار می‌گیرند، حال آن که ادبیات پوچی اعتقادی به این حقایق ندارد و ادعا می‌کند این تصاویر وهم‌آلود، بی‌معنا و پوچی که از جهان ارائه می‌کند، تصاویر واقعی زندگی است.
در این ارتباط اوژن یونسکو در تعریف تأتر می‌گوید:
«تأتر از تقلید حقیقت آشکار، آن چیزی که رئالیسم و ناتورالیسم در آن می‌کوشند، دوری می‌گزیند، موضوع‌ها، اشخاص و چیزهایی که به روی صحنه می‌آیند باید زاییده‌ی تخیلات نویسنده باشند. خیال و حقیقت می‌توانند با هم مخلوط شوند.»
پس از جنگ جهانی اول (1914 – 1918 م.) شماری از جوانان به ویژه در آلمان در برابر اخلاق، میهن‌دوستی و هر آن چه عامل جنگ می‌انگاشتند، واکنش نشان دادند و پایه‌های هنری مکتب دادائیسم را بنیاد گذاردند، مکتبی که هیچ‌گرا و ضدارزش‌های سنتی بورژوازی بود. تأتر پوچی هم به نوعی وارث هنری مکتب دادائیسم بود.
جنگ‌های جهانی اول و دوم ماهیت خشن و غیرانسانی بشری را که پسر خدا تلقی می‌شد آشکار کرد. بیم نابودی کره‌ی زمین در یک جنگ هسته‌ای، بشر را حتا در زمان صلح نیز گرفتار وحشت و اضطراب می‌کرد. گسترده شدن شهرها و صنعتی شدن زندگی موجب شد تا فردیت انسان به هیچ گرفته شود. در چنین جامعه‌ای که به انسان فقط به عنوان ابزار تولید نگاه می‌شد، شرایط مهیا بود تا تأتر پوچی ظهور کند.
در ایجاد زمینه‌ی ظهور تأتر پوچی، تلاش‌های آلفرد ژاری نویسنده‌‌ی فرانسوی و آنتونن آرتور شاعر، بازیگر و منتقد فرانسوی مشهود بود. آرتو خود از شاگردان کارگردان بزرگ شارل دولن بود. آلفرد ژاری را به دلیل نمایش‌نامه‌ی آنارشیستی اوبوروا/ شاه اوبو از پیشتازان تأتر پوچی برشمرده‌اند. این نمایش‌نامه هجویه‌ای مضحک و وقاحت‌آمیز بر ضد شخصیتی بورژوا بود. در این نمایش تصاویر و شوخی، گاه به تصاویری بی‌معنا و بی‌منطق و از هم گسیخته تبدیل می‌شد. ژاری نام این شیوه را که بعدها نمایش‌نامه ‌‌نویسان پوچی از آن تأثیر گرفتند Pataphysique گذاشت.
آرتو به منظور نمایش بهتر سنگدلی، شهوت‌رانی و زشتی‌های انسان، نمایش بی‌رحمی را ابداع کرد. او در این نوع نمایش زبان را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داد و بیش‌تر بر صحنه‌پردازی، نوپردازی، معماری و بدن متحرک در فضا تکیه کرد. موضوع هم بیش از آن که تابع قانون منطق باشد، تابع تخیل و فانتزی بود. شفر، ژان ژنه، یونسکو، هارولد پینتر، پیتربروک و تام اوهورگن به لحاظ اهمیت دادن به فرم، از آرتو تأثیر زیادی گرفتند.
تأتر پوچی شیوه‌ی تازه‌ای در نمایش‌نامه‌نویسی بود. نمایش‌نامه نویسان این نوع تأتر از اواسط قرن بیستم با رویکردی نوین در سبک نوشتن، در ادبیات و تأتر نهضتی را برانگیختند. آن‌ها یاغی‌هایی تنها تلقی می‌شدند و بیگانگانی که در خلوت دنیای خود منزوی بودند. از نظر ‌آن‌ها پلیدی همه جای جامعه‌ی مدرن را فرا گرفته است، مراوده‌های انسانی فروپاشیده، فردیتی وجود ندارد و انسان بیگانه از خود به جا مانده است. روزمرگی، افسردگی، اضطراب و ترس از مرگ منجلابی است که انسان در آن گرفتار است و راهی برای نجات وجود ندارد. در آثار این دسته از نمایش‌نامه نویسان، از شخصیت‌های معمولی، گفت‌وگوهای منطقی و تصاویر واقعی خبری نیست، رابطه‌ی علت و معلولی و منطق نمایش‌های سنتی وجود ندارد و مکان‌ها موهوم و غیرواقعی‌اند. جهان در تأتر پوچی ترسناک و در عین حال شاعرانه است.
نمایش‌نامه نویسان تأثر پوچی در کارهای شگفت‌انگیز خود با استفاده از تمهیداتی گیج کننده، تماشاچیان را به نوع جدیدی از رابطه بین مضمون و نمایش عادت می‌دهند. نمایش‌های تأتر پوچی با طرحی ایستا، عجیب و شگرف می‌نمایند. جهان خارج صورتی ناهماهنگ، تهدیدکننده، درنده و ناشناخته دارد. صحنه‌ها و موقعیت‌های گنگ و ناراحت کننده به نظر می‌رسد. در شخصیت‌پردازی نمایش‌های تأتر پوچی، افراد شاید انگیزه‌‌ی خاصی از عملکرد خود نداشته باشند. بدون هیچ تغییری می‌آیند و می‌روند. گفت‌وگوهای آن‌ها کلیشه‌ای، پیش پا افتاده و سترون است و به هیچ‌وجه موجب برقراری ارتباط نمی‌شود.
نمایش‌نامه نویسان تأتر پوچی اگرچه تلاشی سازمان یافته برای جذب هوادار نداشتند و در سبک و شیوه نگارش هر یک راهی مستقل می‌پیمودند، اما به دلیل برخی از اشتراکات، در حیطه‌ی نقد ادبی زیر یک چتر قرار گرفته‌اند.
ساموئل بکت و اوژن یونسکو از نخستین نمایش‌نامه نویسان تأترپوچی بودند. ساموئل بکت ایرلندی ابتدا منشی جیمز جویس بود. آثارش را به زبان فرانسه می‌نوشت و سپس خود آن‌ها را به انگلیسی ترجمه می‌کرد. او پس از نگارش چند شعر، نقد ادبی و چند داستان کوتاه به زبان انگلیسی، در فاصله‌ی سال‌های 1945 تا 1950، چند اثر مهم خود را به زبان فرانسه نوشت که در میان آن‌ها، در انتظار گودو از همه مشهورتر است. این اثر در سال 1953 در تماشاخانه‌ی بابیلون پاریس روی صحنه رفت. و از آن پس بود که بکت استاد مسلم و پدر این نوع تأتر به شمار آمد. جنجال حاصل از نمایش در انتظار گودو نشان از ظهور سبکی جدید در نمایش‌نامه نویسی داشت. در این نمایش دو شخص آواره و بی‌هویت به نام‌های دیدی و گوگویا ولادیمیر و استراگن در انتظار گودو هستند، گودویا GODی که هرگز نمی‌آید و انتظارها را به نافرجامی می‌انجامد. ولادیمیر واستراگون (نمایندگان دو انسان مدرن) تکراری، توهمی، عجیب و بریده بریده گفت‌وگو می‌کنند. گودوکه موجودی ناشناخته و مبهم است، قرار است برای آن‌ها خبرهای خوبی بیاورد. درباره‌ی چه چیزی؟ رستگاری، مرگ، انگیزه‌ای برای زندگی یا دلیلی برای مردن؟ هیچ کس نمی‌داند. بهتر است بگوییم آن‌ها منتظر فردی هستند تا به زندگی رخوت‌بارشان معنا و هدفی ببخشد. آن‌هایی که در جست‌وجوی معنای زندگی به این سو و آن سو می‌شتابند، آن را زودتر از آن افرادی نمی‌یابند که می‌نشینند و منتظر می‌شوند. معنای زندگی این خانه به دوشانی که بدان دل بسته‌اند معلوم نیست.
پرده اول در انتظار گودو این گونه تمام می‌شود:
استراگون: بسیار خوب، برویم؟
ولادیمیر: بله، بیایید برویم.
[آنها حرکت نمی‌کنند.]
در پرده دوم، همین شخصیت‌ها، ولی با ترتیب معکوس می‌آیند.
پرده‌ی دوم این نمایش مشابه پرده‌ی اول است. تنهایی و ضعف هر یک از افراد به دیگری سرایت می‌کند و هیچ یک از آن‌ها قادر به برقراری مراوده با دیگری نیست. ولادمیر در پاسخ به یکی از خطابه‌های طولانی استراگون می‌گوید: «ما همه دیوانه به دنیا می‌آییم. بعضی‌ها به همین حال می‌مانند.»
در انتظار گود و طرح داستان خاصی ندارد. موضوع آن تلمیحی مذهبی از داستان سامری نیکوسرشت کتاب مقدس است. گفت‌وگوهای این دو انسان سرگردان و ناتوان در بی‌زمانی اتفاق می‌افتد. شخصیت های این نمایش برخلاف شخصیت های دیگر انواع کمدی مایه‌های تراژیک دارند. مکان عجیب و ناآشنا است، گویی قتل عامی عظیم همگان را به مرگ کشانده است. زندگی آن‌ها از انتظاری بیهوده انباشته است و بر بیهوده بودن ایمان مذهبی اشاره دارد.
موضوع این نمایش گودو نیست، انتظار است؛ عمل انتظار به عنوان جنبه ضروری از وضعیت بشری. در سرتاسر زندگی، زندگی بشر همواره با انتظار همراه بوده و گودو هدف از این انتظار را نمایش می‌دهد. این هدف ممکن است یک حادثه، یک چیز، یک شخص یا حتی مرگ باشد.
نکته دیگر آن که در انتظار است که ما گذر زمان را در زمان حال تجربه می‌کنیم. اگر ما فعال باشیم، تمایل داریم با گذراندن وقت، گذر زمان را فراموش کنیم. اما اگر منفصلانه انتظار بکشیم فقط با خود عملکرد زمان مواجه می‌شویم. برهمین اساس بکت در آنالیز کارهای پروست خاطرنشان می‌کند:
«از ساعت‌ها و روزها گریزی نیست. از فردا و دیروز هم گریزی نیست زیرا دیروز ما را از شکل انداخت و یا ما آن را از شکل انداختیم... دیروز مسافت نمایی نیست که عبور کرده باشد بلکه سنگ روزگارانی است در مسیر پاخورده سال‌ها، بخشی بلافاصل از وجود ما، در درون ما، سنگین و خطرناک. خستگی مفرط ما به دلیل دیروز نیست، ما به هیچ وجه آن چیزی که قبل از مصیبت دیروز بودیم، نیستیم.»
وقتی از بکت درباره موضوع در انتظار گودو سؤال می‌شد، گاهی به گذر در نوشته‌های سنت آگوستین اشاره می‌کرد و می‌گفت:
«در آگوستین جمله عجیبی وجود دارد. ای کاش عین معادل لاتینش یادم بود. معادل لاتینش از انگلیسی‌اش بهتره. مأیوس نباش: یکی از دزدان نجات یافت. چیزی را مسلّم فرض نکن: یکی از دزدان محکوم شد.»
در همین راستا به یکی از معروف‌ترین گفته‌های بکت می‌توان اشاره کرد که گفت:
«هیچ چیزی واقعی‌تر از هیچ نیست.»
ویلیام پورک تیندال، در انتظار گودو را تصویری از آینده‌ی سیاسی جهان غرب می‌داند، آینده‌ای که چهار انسان درون یک پناهگاه در جهانی ویران زنده مانده‌اند. مارتین اسلین هم درخت تکیده‌ی این نمایش را تصویری از تهی بودن هستی انسان می‌داند.
آلن اشنایدر اولین فردی بود که در انتظار گودو را در آمریکا کارگردانی کرد. وقتی او از بکت پرسید گودو چه کسی است و چه معنایی دارد، پاسخی که شنید این گونه بود:
«اگر می‌دانستم، در نمایش عنوان می‌کردم.»
بعد از نمایش نامه‌ی در انتظار گودو، دست آخر (1957)، آخرین نوار کراب (1958)، روزهای خوش (1961)، نمایش (1963)، آمد و رفت (1966)، من نه (1973) و آن روزگار (1976) دیگر نمایش‌نامه‌های ساموئل بکت هستند. در دست آخر استفاده از زبان به حداقل می‌رسد و مکان نمایش‌نامه، جمجمه‌ی انسان یا درون زهدان مادر را تداعی می‌کند.
در آخرین نوار کراپ، کراپ پیر گوش‌هایی سنگین و چشمانی کم‌سو دارد؛ آخرین حرف‌ها را روی نواری ضبط می‌کند.
در آثار بکت زمان و مکان نامعلوم و مبهم و تهی است. گفت‌وگوها در ظاهر بی‌معنی است و ناتوانی زبان در برقراری ارتباط میان انسان‌ها را نشان می‌دهد. در این گفت‌وگوها تصاویری شبح‌گونه و از هم گسیخته وجود دارد. بکت زبان را به کار می‌گیرد تا نشان دهد زبان خود سد راه ارتباط است.
در نمایش‌نامه‌های بکت انسان در جامعه‌ای از هم پاشیده کاملاً گم شده و تنها است. شخصیت‌ها معمولاً دو به دو حضور می‌یابند و در تقابل با هم قرار می‌گیرند. این دو نفر مطرود و وامانده، از شدت تنهایی به یکدیگر وابسته‌اند. آن‌ها نماد انتظار یا عدم انتظار، ماندن یا رفتن، جسم یا روح، کوری یا بینایی، مرگ یا زندگی و گذشته یا حال هستند.
کرگدن مشهورترین کمدی پوچی اوژن یونسکوی رومانیایی تبار است، نمایش‌نامه‌ای که عده‌ای از منتقدان اعتراض یونسکو به نازیسم و فاشیسم دانسته‌اند. در کرگدن انسان‌ها همگی به کرگدن تبدیل می‌شوند و فقط شخصیت اصلی، کارمندی به نام برانژه، از مسخ شدن سرباز می‌زند. در این روند زبان به عنوان وسیله‌ی ارتباطی کارکردی ندارد. یونسکو در اشاره به فقدان فردگرایی نشان می‌دهد در این منطق مقلوب تا چه حد با تمامی جامعه همراه نبودن و تبدیل به کرگردن نشدن احمقانه است.
در شروع نمایش خیابانی وجود دارد که درآن صحبت‌های مبتذل رایج در مورد آب و هوا است. ناگهان آرامش صبحگاهی با یورش یک کرگدن به خیابان برهم می‌خورد. به تدریج به تعداد کرگدن‌ها اضافه می‌شود. در این زمان بحث‌های مضحکی در می‌گیرد که این کرگردن‌ها آفریقایی یا آسیایی هستند. در این موقعیت معناباخته، دلایل و توجیهات تکان‌دهنده‌ای را در دفاع از مسخ شدن می‌شنویم و برعبارات مبتذلی از قبیل «ما باید به جمع بپیوندیم.»، «ما باید با زمان پیش برویم.»، «باید زندگی‌مان را بر روی پایه‌های نوینی بنا کنیم» تأکید می‌شود.
در پایان دیزی، معشوقه‌ی برانژه در مقابل فشارهای جامعه تسلیم می‌شود، از استقلال فردی‌اش چشم‌پوشی می‌کند و به جامعه‌ی کرگدن‌ها می‌پیوندد. مسخ شدن دیزی نه از روی اراده، که از ترس است. او دیگر نمی‌تواند بر علیه جامعه قیام کند و انسان باقی بماند. برانژه تنها انسانی است که در میان این کرگردن‌‌ها باقی می ماند.
در آوازخوان طاس دو زوج نشسته‌اند و مدام سخنان کلیشه‌ای و مهمل می‌گویند. به دلیل ترکیب رفتارهای بی‌هدف و سخنان مضحک شخصیت‌ها، درون مایه‌ی تراژیک مبتنی بر بیهودگی زندگی و نبود ارتباط واقعی این اثر را گونه‌ای تراژدی کمدی دانسته‌اند. آوازخوان طاس نخستین نمایش‌نامه‌ای بود که از یونسکو در سال 1950 در پاریس اجرا شد.
در آوازخوان طاس اتفاق پیش پا افتاده‌ی گره زدن بند کفش به صورت اغراق آمیز به عمل نمایشی مهمل تبدیل می‌شود. اما در کرگدن گویی یورش کرگدن‌ها در یک بعدازظهر آرام اصلاً اهمیتی ندارد.
در نمایش‌نامه‌ی قاتل‌ها، برانژه مرتب مطالب تکراری، زاید و خسته‌کننده می‌گوید. او در پایان خود را متقاعد می‌کند که قاتل‌ها باید او را بکشند.
در نمایش نامه‌ی صندلی‌ها، زن و شوهر پیری که سرایدار عمارت قدیمی هستند، برای تشکیل مجلس سخنرانی، صندلی‌ها را می‌چینند. در این مجلس قرار است پیام پیرمرد برای مردم جهان خوانده شود. دعوت شدگان خیالی وارد می‌شوند، ولی بلافاصله اتاق را ترک می‌کنند و خود را از پنجره به بیرون پرتاب می‌کنند. پیام بلافاصله خوانده می‌شود، پیامی که جز مقداری الفاظ بی‌معنی و صداهایی نامفهوم چیز دیگری نیست. در صندلی‌ها به علت نیاز به بیان افکار، صندلی‌های خالی مورد خطاب قرار می‌گیرد.
در نمایش صندلی‌ها، یونسکو محتوایی به غایت شاعرانه را با واژگان مبتذلی ارائه می‌دهد که با آن همخوانی ندارد. این واژه‌های مبتدل خطاب به صندلی‌های خالی است که مدام بر تعدادشان زیاد می‌شود.
یونسکو در نامه‌ای به سیلوین دوممه، اولین کارگردان نمایش صندلی‌ها، درباره‌ی دغدغه اصلی مربوط به این نمایش نوشت:
«مضمون این نمایش، شکست‌های زندگی یا اضمحلال اخلاقی دو پیرمرد نیست، بلکه مضمون خود صندلی‌هاست؛ یعنی غیاب مردم، غیاب فرمانروا، غیاب خدا و غیاب ماده، غیرواقعی بودن جهان و تهی بودن متافیزیک. مضمون این نمایش هیچی است...»
شاید در همین راستا است که اوژن یونسکو می‌گوید:
«هیچ جامعه‌ای توان آن را ندارد تا به اندوه انسانی پایان دهد، هیچ نظام سیاسی توان آن را ندارد تا ما را از غم حیات، ترس از مرگ و اشتیاق برای قطعیت برهاند.»
در نمایش نامه‌ی کلفتی برای ازدواج، وقتی کلفت روی صحنه نمایش می‌آید، معلوم می‌شود مردی زشت‌روی است.
آمِده، تشنگی و گرسنگی و درس نام سه نمایش‌نامه‌ی دیگر اوژن یونسکو است. در درس استادی دانشجویش را می‌کشد چون حرف‌های او را نمی‌فهمد. در تشنگی و گرسنگی که آخرین اثر یونسکو است، هانس و ماری در یک اتاق با مبلمان کهنه زندگی می‌کنند. این مکان نکبت‌بار برای هانس سمبل فنا است. اما برای ماری منزلی است که باید به آن عادت کند و با قلبش آن را گرم و قابل سکونت سازد. این زوج همدیگر را نمی‌فهمند. هانس روی دیوار لکه‌های زشت و تصاویر تهدیدکننده می‌بیند. او می‌خواهد جایی پیدا کند که در آن‌جا سرود آزادی بخواند، در مستی برقصد و به جست‌وجوی خاطراتی که هرگز نداشته برود.
در قسمت دوم نمایش، هانس جلوی موزه‌ای متروک حضور دارد. او در انتظار زن زیبا و ناشناسی است که هرگز نخواهد آمد. در قسمت سوم به دیری می‌رود و به سؤالات مردان ردا به تن پاسخ می‌دهد. پاسخ‌های هانس رضایت‌بخش نیست. در پایان مجبور می‌شود تا ابد در دیر بماند. ماری هم تا ابد باید منتظر او بماند.
یونسکو در دومین بداهه نگاری خود، صحنه کوتاهی دارد که در آن بانوی خانه با نویسنده و هنرپیشه زن وارد این بحث می‌شود که آنها برای سرگرم کردن دوک و دوشس چه چیزی را ارائه دهند. بحث آنها به یکسان بودن ماهیت کمدی و تراژدی از منظر یونسکو منتهی می‌شود. وقتی بانوی خانه از یونسکو درخواست می‌کند تا نمایش‌های غم‌انگیز که مانند درام‌های مدرن بکت مردم را به گریه می‌اندازد ارائه ندهد، یونسکو پاسخ می‌دهد:
«مادام گاهی اوقات کمدی‌ها، به خصوص کمدی هایی که من می‌نویسم، حتا بیشتر از درام‌ها مردم را به گریه می‌اندازد. وقتی من تراژدی می‌نویسم، مردم را می‌خندانم و وقتی کمدی می‌نویسم آنها را می‌گریانم.»
در آثار اوژن یونسکو گفت وگوها مبتذل، کلیشه‌ای، پیش‌پا افتاده و عاری از لطافت است. یونسکو این زبان را به کار می‌برد تا نشان دهند انسان‌ها چیزی برای گفتن ندارند و نمی‌توانند ارتباط برقرار کنند.
برای آشنایی بیش‌تر با تأتر یونسکو، قسمتی از گفتار او تحت عنوان چرا می‌نویسیم بیان می‌شود:
«قبل از هر چیز باید پیش خودم اقرار کنم که نه فلسفه و نه الهیات هیچ کدام به من نیاموختند تا اساس وجود خودم را بشناسم و اثبات نکردند که باید و یا می‌شود از این وجود چیزی ساخت و یا باید به آن اهمیت داد. من احساس نمی‌کنم که متعلق به این دنیا باشم. من نمی‌دانم دنیا به چه کسی تعلق دارد، در این صورت نه خودم و نه دنیا را به کسی نمی‌فروشم.»
«اگر با وجود این من یک کمی احساس "این جایی" دارم، فقط به این خاطر است که من این‌جا هستم و به وجود خودم در این‌جا عادت کرده‌ام. اما بیش‌تر در من این احساس هست که از "جای دیگری" هستم. آن وقت همه چیز بهتر می‌شد. من از جواب به این سؤال کاملاً بی‌اطلاع هستم.»
«این که در هر کسی یک تمایل و اشتیاق باورنکردنی نهفته است، نشان می‌دهد که "جای دیگری" هم وجود دارد. این جای دیگر اگر بتوانم این طور تفسیر کنم، همین "این‌جا" است که من هرگز پیدایش نمی‌کنم. شاید چیزی که من در جست‌وجوی آن هستم این‌جا نیست.»
«بعضی‌ها جواب آن را داده‌اند و یا معتقدند که می‌توانند جواب آن را پیدا کنند. من برای آن‌ها خوشحالم و به آن‌ها تبریک می‌گویم. بنابراین خط عادی خودم را در این‌جا می‌بینم، من، این منی که خیلی سخت می‌شود آن را توجیه کرد و به خاطر این که شگفتی‌ها و تمایلات خودم را بیان کنم و به اطلاع برسانم، می‌نویسم. من در خیابان‌های پاریس قدم می‌زنم، دور دنیا می‌گردم، شگفتی‌ها و تمایلات خود را سرتاسر دنیا می‌کشانم. راه معینی به نظر نمی‌آید، بعضی وقت‌ها به نظرم می‌آید که راهی پیدا کرده باشم، اما قبل از آن که ثابت بماند، تغییر می‌کند.»
«من درباره‌ی مشکل ضروریات زندگی و راه‌حل‌های آن بحث نمی‌کنم. شاید گفته شود که من متعلق به این طبقه هستم، اما این طور نیست. مثلاً من بالزاک را به اوژن سو و شکسپیر را به فیدو ترجیح می‌دهم. اگر شکسپیر را به فیدو ترجیح می‌دهم، از آن جهت است که دنیای شکسپیر از نظر من وسیع‌تر، بالاتر، و به طور کلی انسانی‌تر و عمیق‌تر از دنیای فیدو است. چیزی که من در شکسپیر می‌بینم، جواب نیست بلکه سؤال است و وقایع، همچنین مقداری عقاید و نظریات، بدون راه‌حل‌های قطعی. بنابراین می‌توانم بگویم سؤال کردن بدون جواب دادن درست‌تر است از اصلاً سؤال نکردن.»
«همان‌طور که درست نمی‌دانم وجود من چه هدفی دارد، همان طور هم نمی‌دانم برای چه می‌نویسم و توضیحاتی که در این مورد می‌دهم به نظر خودم ناقص، غلط و مشکوک است. با وجود این همیشه می‌نویسم. همان‌طور که زنده هستم و از خود می‌پرسم مفهوم زنده بودن من چیست. چیزی مرا وادار به نوشتن می‌کند، یعنی از خودم سؤال کنم و باطرافم نگاه کنم و بگویم چه دیده‌ام. من با نوشتن، بدی‌هایی را که دیگران و شما مورد انتقاد قرار می‌دهید در معرض قضاوت می‌گذارم. به طور معمول اول سؤال طرح می‌کنند و بعد جواب آن را می‌دهند، اما نویسنده‌ی مطالب سیاسی و یا نویسنده‌ی مطالب آموزشی جواب‌ها را دیکته می‌کند، قبل از آن که سؤال کرده باشد. این که با طرح سؤال جوابی داده می‌شود یا نه، باید بگویم که در ادبیات جواب شرط نیست.»
«نمایش نامه ورقه‌ی امتحانی با سؤال‌ها و جواب‌های آن نیست. این سؤال‌ها و جواب‌ها در تأتر اشخاص بازی هستند و تأتر همین بازی کردن و ارزش یک اثر در طرح و زنده بودن سؤال‌ها است.»
آرتورآدامف از دیگر بنیان‌گذاران تأتر پوچی است، آدامف روسی‌الاصل در شانزده سالگی به پاریس رفت. در آن‌جا با آنتونن آرتو آشنا شد و به مطالعه‌ی آثار سوررئالیست‌ها، استریندبرگ، کافکا و فروید پرداخت. اولین اثر نمایشی او، هجو (1950) نام دارد. بلافاصله یورش (1950) را نوشت. این دو نمایش درباره‌ی ناتوانی برقراری ارتباط است.
استاد تاران (1953)، پینگ‌پونگ (1955) از دیگر آثار نمایشی اوست. استاد تاران تصویر صادقانه‌ی خواب‌ نیم‌شب است. استاد علی رغم تمامی کوشش‌های نومیدانه‌اش، چون قادر به ارتباط نیست نمی‌تواند تأیید مردم را برای تشخیص هویت خود به دست آورد. پروفسور امیدوار است بی‌گناهی‌اش را از اتهام ثابت کند، اما در واقع با دفاعیاتش خود را محکوم می‌کند.
پینگ‌پنگ هم به از خود بیگانگی می‌پردازد. به اعتقاد آدامف انسان در تلاش برای اثبات هستی خود به طور کنایه‌آمیزی ثابت می‌کند وجود ندارد. زبان هم وسیله‌ی مناسبی برای ارتباط نیست. شخصیت‌های آدامف قدرت برقراری ارتباط ندارند. هر کدام مشکلات و موقعیت‌های خود را مطرح می‌کنند. مضمون‌های این نمایش‌ها کافکایی و اگزیستانسیالیستی است.
آرتور آدامف در بهار سال 1970 پس از دوران طولانی بیماری، با خودکشی به زندگی خود پایان داد.
ژان ژنه (1910 – 1986م ) فرانسوی از نمایش‌نامه نویسان پوچ‌گرایی بود که بیش از دیگران به تأتر بی‌رحمی آرتو نزدیک شد. زندگی او در دارالتأدیب‌ها، زندان‌ها، دزدی، دربه‌دری و گریختن‌ها شکل می‌گیرد. به همین دلیل آثارش همگی رنگ و بوی تنفر، شرارت، یأس، بیهودگی، تنهایی، شهوت و تبعیض دارند. او در کتاب خاطرات خود نوشت «بدیهی است جهانی را که مرا طرد کرده است مطرود بشمارم». منتقدان بر این اعتقادند در اولین نمایش‌نامه‌ی ژنه، نظارت عالیه در پس چهره‌ی لوفرانِ دزد، شخصیت ژنه را می‌توان یافت.
دومین نمایش نامه‌اش کلفت‌ها در سال 1947 روی صحنه رفت. ژان‌پل سارتر این نمایش را بهترین نمونه‌ی دوران هستی و نیستی، خیال و واقعیت نامید. نمایش‌نامه‌ی کلفت‌ها از آن جا شروع می‌شود که کلر نقش کارفرمایش را بازی می‌کند، حال آن که خواهرش سولانژ نقش کلر را ایفا می کند. با این که کلر را می‌شناسیم، به سولانژ به عنوان کلر اشاره می‌کنیم. درک تماشاچیان این است که این دو خواهر در حالی که استقلال فردی‌شان را از دست داده‌‌اند، رفتار شخص دیگری را تقلید می‌کنند. در کلفت‌ها، هر کلفتی هم از خواهر خود متنفر است و هم از خود. آن‌ها برای از بین بردن تنفری که از خود دارند، نقش دیگری را ایفا می‌کنند. در ضمن هر دو کلفت بانوی خود را هم دوست دارند و هم از او متنفرند. موضوع فاسق او را به پلیس گزارش می‌دهند. وقتی در می‌یابند فاسق بدون ارائه‌ی درک کافی آزاد است و کار آن‌ها برملا خواهد شد، تصمیم به قتل بانو می‌گیرند. وقتی از عهده‌ی این کار بر نمی‌آیند تصمیم می‌گیرند خود را بکشند.
ژنه در مقدمه‌ای که در سال 1963 بر این نمایش نوشت، توضیح داد از نوشتن کلفت‌ها دو هدف داشته است. یکی بیان بیزاری از خود از راه یادآوری و انکار موجودیتش و دیگری ایجاد نوعی تشویق در میان تماشاگران.
دیگر آثار ژنه، بالکن سال 1957 در لندن، سیاهان سال 1959 در پاریس و پاراوان‌ها سال 1961 در برلن غربی روی صحنه رفت. ژنه در دستور صحنه برای اجرای سیاهان نوشت:
«این نمایش‌نامه هرگز نباید در حضور تماشاچیانی که همگی سیاه‌پوست هستند اجرا شود. اگر اشخاص سفیدپوست حضور ندارند، باید یکی از سیاهان در بین تماشاچیان ماسک بزند. اگر سیاه‌پوستان امتناع کردند، باید از یک مانکن سفید استفاده شود و بازیگران باید نمایش را برای این مانکن اجرا کنند. حداقل باید نمادی از یک تماشاچی سفیدپوست وجود داشته باشد، شخصی که بازیگران سیاه‌پوست به او ناسزا بگویند.»
در نمایش نامه‌ی سیاهان یکی از شخصیت‌ها می‌گوید:
«ما این شایستگی را خواهیم داشت که مراوده را غیرممکن سازیم. چیزی که از شما یاد گرفته‌ایم.»
شخصیت‌های ژان‌ژنه اغلب از لحظه‌ای که به روی صحنه‌ی نمایش پدیدار می‌شوند به تماشاچیان ناسزا می‌گویند. نمایش‌‌های او مضمونی آشکار دارند.
نمایش‌نامه‌های ادوارد آلبی باغ‌وحش، رؤیای آمریکایی و جعبه‌ی شنی نام دارند. در جعبه‌ی شنی بابا و ماما، مادربزرگی را که مدام حرف می‌زند، دفن می‌کنند. چیزهایی که مادر بزرگ می‌گوید برای آن‌ها قابل درک نیست.
هارولد پینتر نمایش‌نامه نویس پوچ‌گرای دیگری است که آثار سرایدار (1959)، جشن تولد (1957)، باغ‌وحش (1957) و بازگشت به خانه (1965) از او به جا مانده است. در باغ‌وحش پینتر در تنهایی وسوسه می‌شود جری را بکشد.
در بازگشت به خانه، مکس پس از آن که زنش را از دست می‌دهد با سه پسرش درگیر مسایل خانوادگی می‌شود. او اکنون هفتاد سال سن دارد. هر سه فرزند درباره‌ی سوابق زندگی مادرشان پرسش‌هایی می‌کنند و به تدریج پرده از واقعیت‌هایی وحشتناک برداشته می‌شود. نمایش با صحنه‌ای آغاز می‌شود که مکس ولنی، دومین پسرش حضور دارند. مکس نمی‌تواند توجه لنی را به یک قیچی مفقود شده جلب کند. گفت و گوی آن‌ها این گونه ادامه می‌یابد:
- فکر می‌کنم باید یه سیگار بکشم. یه سیگار به من بده.
مکث
- ببین چقدر خرت و پرت دارم.
از جیبش سیگار مچاله‌شده‌ای بیرون می‌آورد.
- دارم پیر می‌شم، به شرفم قسم.
سیگار را روشن می‌کند.
- فکر می‌کنی آدم قلدری نبودم؟
می‌تونستم دوبار دیگه هم تورو بزرگ کنم.
هنوز هم قوی‌ام، از عمو سام بپرس من چی بودم اما...
اما با همون حال همیشه قلب مهربونی داشتم. همیشه.
مکث
با یه مردی که اسمش مکل گِرگُر بود می‌رفتم الواتی. من صداش می‌کردم مَک. مَک رو یادت می‌آد؟ ها؟
مکث
- هه! توی انتهای غربی لندن از ما دوتا بیش‌تر از هرکسی بدشون می‌اومد. می‌خوام بهت بگم که هنوز هم جای اون زخم‌ها روی تنم هست. وقتی که ما دوتا وارد یه جایی می‌شدیم همه برامون پا می‌شدن و راهو باز می‌کردن که رد شیم. هیچ‌وفت توی عمرت سکوتی مثه اون‌رو ندیدی. اینو بدون که اون یه مردگنده بود، قدش از شش پا هم بیش‌تر بود. اسم تموم خانواده‌اش مک گِرگُر بود. اونا اون همه راه از آبردین تا این‌جا اومده بودن، اما اون تنها کسی بود که اونا صداش می‌کردن مَک.
مکث
- خیلی شیفته‌ی مادرت بود. مَک رو میگم. همیشه حرف‌های خوبی به مادرت می‌زد.
مکث
- اینو بدون که مادرت اون‌قدرا هم زن بدی نبود. هر چند که نگاه کردن به صورت بدترکیب و گندیده‌ش حالمو به هم می زد، اون قدرا هم سلیطه نبود. در هر حال بهترین سال‌های عمرم نصیب اون شد.
لنی
بسه دیگه، درشو بذار، کله پوک خرفت، مثلاً دارم روزنومه می‌خونم.
مکث
گوش کن! اگر با من این طوری حرف بزنی، می‌زنم دک و پوزت رو خورد می‌کنم! می فهمی؟ اگر با پدر نکتب و بدبختت این‌ طوری حرف بزنی!
لنی
می‌دونی چیه، داری دیوونه می‌شی.
مکث
نظرت درباره‌ی برنامه‌ی باد دوم، ساعت سه و نیم چیه؟
مکث
کجا؟
لنی
پارک سندوان.
در نمایش‌نامه‌های هارولد پینتر انگلیسی گفت‌وگوها دقیق و طبیعی است. ماجرای نمایش ذره‌ذره از خلال این گفت‌وگوها شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها در موقعیتی هراسناک قرار دارند و نسبت به هم اعتمادی ندارند. آن‌ها حوادثی ناگوار را انتظار می‌کشند و فرجامشان اندوهبارو فاجعه‌آمیز است. هارولد پینتر در سال 2005 جایزه‌ی ادبی نوبل را به دست آورد.
نورمن فردریک سیمپسون انگلسی، آرتر کاپیت آمریکایی و فرناندو آرابل اسپانیایی از دیگر نمایش‌نامه نویسان تأتر پوچی هستند. در ایران در چهارده نمایش نامه‌ی ابراهیم مکی و نعلبندیان و چمدان نوشته‌ی فرهاد آییش نمونه‌هایی از تأتر پوچی را می‌توان یافت.
منبع مقاله :
مهدوی زادگان، داود؛ (1394)، فقه سیاسی در اسلام رهیافت فقهی در تأسیس دولت اسلامی، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول