تاریخ هنر اسلامی (6)
تاریخ هنر اسلامی (6)
تاریخ هنر اسلامی (6)
نويسنده: مرحوم دکتر محمد مددپور
رنگ‌و نور و طريقت‌تعليم‌نقاشي‌در عصر اسلامي
در اديان‌طبيعي‌نخستين‌عصر اساطيرالاولين‌معاني‌بسيار به‌صورت‌طبيعت‌براي‌انسان‌تجلي‌كرده‌بود. خداياني‌از قبيل‌آدونيس‌يونانيان‌و اتيس‌روميان‌و تموز بابليان‌همگي‌خدايان‌گياهان‌به‌معناي‌وسيع‌كلمه‌بوده‌اند. اوزيريس‌مصر باستان‌نيز در اصل‌خداي‌كشاورزي‌بوده‌است. ضمناً علائم‌و آثار تعبيرات‌و مراسم‌كهن‌به‌صورتي‌نو مجدداً در كار آمده‌است. مثلاً رويانيدن‌سبزه‌هايي‌كه‌ايرانيان‌براي‌عيد نوروز تهيه‌مي‌كنند در يونان‌باستان‌نيز معمول‌بوده‌و يونانيان‌نيز مانند ما بعد از چندي‌آن‌سبزه‌ها را به‌آب‌مي‌انداخته‌اند. در يونان‌باستان‌سبزيهاي‌مزبور را باغچه‌هاي‌آدونيس‌مي‌ناميده‌اند.
عطار در منطق‌الطير از قول‌طوطي‌مي‌گويد:
و مقصود از «آب‌خضر» البته«آب‌حيات» است. طوطي‌سبزپوش‌كه‌به‌مصداق‌سخن‌سعدي‌ره‌از عالم‌صورت‌به‌عالم‌معني‌نبرده، در نقش‌سالكي‌جلوه‌گر مي‌شود كه‌كار است‌كه‌علت‌و ماية‌اصلي‌رنگ«رودخانه‌زرد» و «درياي‌زرد» را كه‌نام‌ديگر درياي‌چين‌است، تشكيل‌مي‌دهد. اين‌رنگ‌دل‌آگاهانه‌مظهر معاني‌تقدس‌قرار گرفته‌است، چنانكه‌راهبان‌بودايي‌خود را در لباس‌زردرنگ‌زعفراني‌مي‌پوشانند.
سكني‌گزيدن‌در عالم‌اسلامي، هر امر ديني‌و دنيوي‌را براي‌آدمي‌رنگي‌ايماني‌مي‌زند. از اين‌رو در نقاشي، هنرمند به‌نحوي‌تحت‌سيطرة‌كلّ متعالي‌اسلام‌است، هرچند كه‌اساساً نقاشي‌در عصر اسلامي‌كمتر مضامين‌ديني‌دارد. برخلاف‌هنر مسيحي‌كه‌مسيح‌و قديسين‌و انبياء نمونه‌هاي‌اصلي‌مضامين‌محسوب‌مي‌شدند، در اسلام‌تصوير چهره‌انبياء و اولياء علي‌الخصوص‌حضرت‌نبي(صلّی الله علیه و آله و سلم) و ائمه‌معصومين : تحريم‌شده‌بود كه‌آثار آن‌را در عدم‌تشخيص‌چهره‌آنان‌مي‌توان‌ملاحظه‌كرد.
حضور اين‌كل، صورت‌خيالي‌هنرمند مسلمان‌را از طريقه‌صورتگري‌يوناني‌دور كرده‌و فضايي‌مثالي‌در پرده‌هاي‌نقاشي‌او ظاهر ساخته‌بود. به‌همين‌طريق‌راه‌و رسم‌تعليم‌صورتگري‌نيز مي‌بايست‌از اين‌فضا متأثر باشد و چنين‌نيز شد. بدين‌طريق‌كه‌نيكان‌را قياس‌از خود مي‌گيرد و سبزي‌ظاهر خويش‌را با سرسبزي‌معنوي‌خضر مقايسه‌مي‌كند و در جستجوي‌زندگي‌جاويد است. بنابراين‌رنگ‌سبز سمبوليسم‌جاودانگي‌و نيكويي‌است‌كه‌صورتش‌از عالم‌طبيعت‌و محسوس‌اخذ شده، اما معنايش‌از عالم‌معاني‌و نامحسوس.
رنگ‌سرخ‌كه‌رنگ‌خون‌است‌از گذشته‌چونان‌سمبولي‌براي‌تجديد حيات‌در كار آمده‌است. در گورستانهاي‌قديم، در قبرهايي‌جنازه‌هايي‌يافت‌شده‌كه‌آنها را با گل‌اُخري‌كه‌رنگ‌قرمز دارد پوشانده‌اند. و اين‌ظاهراً حاكي‌از نوعي‌ديد جهت‌تسهيل‌تجديد حيات‌مردگان‌در جهان‌ديگر بوده‌است. در عين‌حال‌خشم‌و غضب‌و جنگ‌و جهاد نيز با زبان‌خون‌ظاهر شده‌است‌و شياطين‌و ديوسيرتان‌در لباسي‌قرمزرنگ‌در نظر آمده‌اند. علي‌رغم‌اين‌تلقي‌ثانوي‌رنگ‌سرخ‌از حيث‌زيبايي‌گاه‌سرآمد رنگها محسوب‌گرديد، چنانكه‌در زبان‌روسي‌مفاهيم‌سرخ‌و زيبا بسيار به‌هم‌نزديكند. بدينسان‌نوعي‌سمبوليسم‌دوگانه‌از رنگ‌سرخ‌القاء شده‌است‌كه‌در مورد رنگ‌سياه‌نيز صدق‌مي‌كند.
تقدس‌رنگ‌زرد را در شرق‌دور از نظر طبيعي‌مولود خاك‌حاصلخيز لوئس Loess كه‌قسمتهاي‌وسيعي‌از غرب‌و شمال‌غرب‌چين‌را مي‌پوشاند دانسته‌اند. همين‌خاك‌به‌تدريج‌راه‌و رسم‌و آداب‌خاصي‌كه‌حاكي‌از نحوي‌غلبة‌صبغه‌رمزي‌و معنوي‌براي‌كار بود باطن‌اين‌هنر و صنعت‌را به‌سوي‌امر قدسي‌كشاند. ظاهر به‌تناسب‌باطن‌از رسوم‌و آداب‌متعارف‌مي‌گذشت. استاد در اين‌طريق‌راز و رمز كار تصويري‌را به‌اقتضاي‌روحيه‌و قابليت‌معنوي‌شاگرد به‌او مي‌آموخت‌تا مرحله‌اي‌كه‌به‌او اجازه‌مي‌داد خود به‌ابداع‌يافتها و عالم‌درون‌و باطني‌خود بپردازد. هر مرحله‌از اين‌مراحل‌از رنگ‌سايي‌تا طلاكاري‌و آماده‌كردن‌قلم‌و كاغذ با نشانه‌و رمزي‌ترتب‌پيدا مي‌كرد. شاگرد در اينجا چون‌سالك‌بود و استاد چون‌مراد و قطب‌و پيرو او، و كار چون‌سير و سلوكي‌معنوي، و بسان‌مراحلي‌از رياضت‌كه‌به‌دنبالش‌سالك‌مراتب‌معنوي‌و منازل‌و مقامات‌روحاني‌عالم‌هنري‌را طي‌مي‌كند. نور و رنگ‌نيز در حكم‌رمزي‌براي‌سير و سلوك‌به‌كار مي‌آمد، چنانكه‌صوفيه‌از آن‌براي‌بيان‌عوالم‌بهره‌گرفته‌اند. از نظرگاه‌شارح‌گلشن‌راز سياهي‌و تاريكي‌كه‌در مرتبه‌اي‌براي‌ارباب‌كشف‌شهود و در ديده‌بصيرت‌سالك‌ظاهر مي‌شود، همانا نور ذات‌مطلق‌است. بدين‌صورت‌كه‌از غايت‌نزديكي، تاريكي‌در چشم‌بصيرت‌سالك‌پيدا مي‌آيد، و در درون‌تاريكي، نور ذات‌كه‌مقتضي‌فناء است‌آب‌حيات‌بقاء بالله‌كه‌موجب‌حيات‌سرمدي‌است‌پنهان‌است.
نور سياه‌به‌گفته‌عين‌القضات‌در تمهيدات‌نور ابليس‌است‌كه‌از آن، زلف‌اين‌شاهد عبارت‌كرده‌اند و نسبت با نور الهي‌ظلمت‌خوانند و در مقايسه‌چون‌مهتاب‌است‌در برابر آفتاب. نجم‌الدين‌كبري«نور سياه‌يا ظلمت‌را از عالم‌قهر خداوندي‌و مظهر صفات‌جلال‌حق» مي‌داند چنانكه‌عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق‌را مراتبي‌است. اولين‌مرتبه‌كه‌آفتاب‌جمال‌حق‌در حجاب‌عزت‌و جلال‌محجوب‌است، عبارت‌است‌از «هويت‌غيب». نور سياه‌در اين‌مرتبه‌ظاهر است‌كه‌سالك‌ديگر فاني‌مي‌شود و از شرح‌آن‌عاجز و قاصر است‌در برابر اين‌نور صفات‌جلال، نور صفات‌جمال‌است.
نجم‌رازي‌در اين‌باره‌چنين‌مي‌گويد كه«چون‌نظر كني‌هر كجا در دو عالم، نور و ظلمت‌است‌از پرتو انوار صفات لطف‌و قهر اوست... خلق‌السموات‌والارض‌و جعل‌الظلمات‌والنور... خواجه7 در استدعا «ارناالاشياء كماهي» ظهور انوار صفات‌لطف‌و قهر مي‌طلبيد. زيرا كه‌هرچيز را كه‌در دو عالم‌وجودي‌است‌يا از پرتو انوار صفات‌لطف‌اوست‌يا از پرتو انوار صفات‌قهر او، والا هيچ‌چيز را وجود حقيقي‌كه‌قايم‌به‌ذات‌خود بود نيست، و وجود حقيقي‌حضرت‌لايزالي‌و لم‌يزلي‌راست، چنانكه‌فرمود: «هوالاول‌والاخر والظاهر والباطن»
نور سياه‌از نهايت‌قرب‌به‌حق‌براي‌آدمي‌ظاهر مي‌شود و اين‌حكايت‌از نهايت‌ظهور جمال‌حق‌مي‌كند كه‌سالك‌از شدت‌ظهور مي‌سوزد و از اين‌روست‌كه‌گفته‌اند جمال‌و جلال‌ظهور و بطون‌يكديگر و نور ذات‌مقتضي‌اختفاء اسماء و صفات‌الهي‌است.
مناسب‌اين‌مقام، شيخ‌محمد لاهيجي‌از مشاهدات‌قلبي‌و احوالات‌خود در باب‌رنگها چنين‌ذكر مي‌كند: «ديدم‌كه‌در عالم‌لطيف‌نوراني‌ام‌و كوه‌و صحرا تمام‌از الوان‌انوار است‌از سرخ‌و زرد و سفيد و كبود و اين‌فقير واله‌اين‌انوار، و از غايت‌ذوق‌و حضور شيدا و بيخودم. به‌يكبار ديدم‌كه‌همه‌عالم‌را نور سياه‌فروگرفت‌و آسمان‌و زمين‌و هوا هرچه‌بود تمام‌همين‌نور سياه‌شد و اين‌فقير در آن‌نور سياه‌فاني‌مطلق‌و بي‌شعور شدم؛ بعد از آن‌به‌خود آمدم.» پس‌رنگ‌و نور سياه‌مظهر حالي‌از احوالات‌است‌كه‌در مرتبه‌مواجهه‌با جلال‌الهي‌دست‌مي‌دهد.
رنگ‌سياه‌در عرف‌عام‌با تيرگي‌و پريشاني‌روزگار و فلاكت‌و بدبختي‌قرين‌است. اما حضور آن‌در آداب‌و رسوم‌مختلف‌حكايت‌از معني‌دوگانه‌آن‌مي‌كند. لباس‌برخي‌روحانيان‌مسلمان‌و مسيحي‌و لباس‌تيره‌كاهنان‌بابلي‌كه‌قبايي‌به‌شكل‌ماهي‌سياه‌بود از معناي‌مثبت‌آن‌حكايت‌مي‌كند. در محافل‌اشرافي‌قديم‌رنگ‌سياه‌رنگ‌رسمي‌لباسها بوده‌است. خلعت‌سياه‌از اين‌زمره‌است. انبوهي‌از درختان‌و كوهها در ادبيات‌كهن‌با تعبير سياه‌بيان‌شده‌اند، همچنان‌جمع‌كثير كه‌به«سواد اعظم» تعبير شده. پوشش‌سياه‌در عزا و عروسي‌و علمهاي‌سياه‌صرفاً به‌معني‌مرگ‌نيست، بلكه‌به‌معني‌تجديد حيات‌دنيوي‌و اخروي‌و مظهر انقلاب‌روحي‌انسانهاست‌كه‌در حال«محو» حاصل‌مي‌شود. روي‌سياه‌حاجي‌فيروز نيز نشانه‌و نمودار تجديد حيات‌طبيعت‌بوده‌است. سياه‌پوشي‌در برخي‌اقوام‌معنايي‌قريب‌به‌معتقدات‌اسلامي‌درباره‌سبزپوشي‌خضر دارد. چنانكه‌در متن‌اشاره‌رفت‌در ادبيات‌و عرفان‌اسلامي‌رنگ‌سياه‌نشانه‌تعالي‌است. چنانكه‌آب‌حيات‌در ظلمات‌به‌دست‌مي‌آيد و مقام‌شب‌قدر نشانه‌تعالي‌شب‌از روز است. شب‌هنگام‌خلوت‌است‌و روز هنگام‌جلوت.
كار هنري، هنگامي‌كه‌به‌مثابه‌سير و سلوك‌معنوي‌تلقي‌مي‌شود، هر رنگي‌با تغيير حالات‌سالك‌همراست. هنرمند چنان‌خود را در كار غرق‌مي‌كند كه‌ديگر نمي‌توان‌ظاهر كار را بدون‌در نظر گرفتن‌باطن‌آن‌كه‌مواجيد اوست‌دريافت. از طرفي‌چون‌هر رنگ‌و نوري‌مظهر عالمي‌تلقي‌گرديده، سالك‌خويش‌را در هر مرحله‌از كار در منزل‌و مقامي‌روحاني‌مي‌بيند و رابطة‌روحي‌با جهان‌غيبي‌پيدا مي‌كند. سالك‌در طي‌مراحل‌سلوك‌رنگها و پرده‌هاي‌رنگين‌را كه‌هريك‌ظهور عالمي‌از عوالم‌است‌در صورت‌خيالي‌خويش‌مي‌بيند.
با تمام‌اين‌مراتب‌بايد بدين‌نكته‌توجه‌داشت‌كه‌از آنجا كه‌هنرمند با مواد سروكار دارد و صورتهاي‌خيالي‌او نمي‌تواند از اين‌مواد و ابزارها رهايي‌يابد، هيچگاه‌نمي‌توان‌سير و سلوك‌نقاش‌را چون‌سير و سلوك‌عارف‌دانست. به‌تعبيري‌مي‌توان‌پاية‌مادي‌و اساس‌اينجهاني‌يا به‌تعبيري‌صورت‌نازل‌عرفان‌را در كار هنري‌ـ در آنجا كه‌كار هنري‌به‌صور مختلف‌با مواد و محسوسات‌و به‌عبارتي‌كثرات‌ارتباط‌دارد؛ به‌ترتيب‌متنازل‌از شعر تا صنايع‌مستظرفه‌ـ ديد و هنگامي‌كه‌هنرمند از صور مادي‌و جسماني‌رهايي‌پيدا مي‌كند قدم‌به‌عرصه‌عرفان‌مي‌نهد، بدين‌معني‌هنر جسم‌و تن‌عرفان‌و عرفان‌روح‌و جان‌هنر مي‌گردد. به‌عبارت‌اُخري‌از هنر خاص‌به‌هنر عام‌انتقال‌مي‌يابد.
رنگ‌در سنّت‌اسلام‌نبوي‌و ولوي
تكرار نقوش‌در هنر عصر اسلامي
از قديمي‌ترين‌شعرهايي‌كه‌ذكر شعر در آن‌به‌ميان‌آمده‌يكي‌از معلقا سبع‌است، آنجا كه‌شاعر جاهلي‌مي‌گويد: اگر من‌سخن‌نو و بديعي‌در اين‌قصيده‌نگفته‌ام‌بدان‌دليل‌است‌كه‌همة‌وادي‌ها را شعراي‌قديم‌درنورديده‌اند.
اين‌بينش‌در نگاه‌هنرمندان‌اعصار گذشته‌نسبت‌به‌زمان‌و تاريخ‌و ماهيت‌اثر هنري‌حضور پيدا مي‌كند، بدين‌معني‌كه‌هنرمند از زمان، احساسي‌مكانيكي‌و تدريجي‌كه‌در افق‌مكان‌تكوين‌يابد و نابود شود، ندارد. بلكه‌زمان‌و مكان‌چون‌انسان‌واجد مراتبي‌است‌كه‌هر مرتبة‌داني‌جلوة‌امر عالي‌است. انسان‌همواره‌نسبت‌به‌زمان‌و مكان‌احساس‌بستگي‌مي‌كند اما اين‌احساس‌امري‌تاريخي‌است. گاه‌چنان‌تصوري‌از زمان‌و مكان‌در او پيدا مي‌شود كه‌با زمان‌و مكان‌در دوره‌ديگر متفاوت‌است.
در طول‌تاريخ‌ايران‌و به‌ويژه‌در دوران‌اسلامي، رنگ‌نقشي‌مهم‌را در مقاطع‌مختلف‌داشته‌و حتي‌نمادي‌از يك‌واقعه‌تاريخي‌و يا همچنين‌يك‌دوره‌تاريخي‌بوده‌است‌كه‌البته‌مفاهيم‌مختلفي‌را دربرمي‌گيرد. رنگ‌در تاريخ‌ايران، با مفاهيم‌و يا معاني‌حقيقي‌خود به‌كار رفته‌است. در تمدنهاي‌كهن‌و دوران‌پيش‌از تاريخ‌ايران، وسائل‌و آلات‌و ابزار مردمان‌با رنگي‌تزيين‌مي‌شد كه‌در آن‌منطقه‌وجود داشته‌است‌و گاه‌حتي‌آن‌تمدن، مثلاً به‌مناسبت‌وجود خاك‌نخودي‌رنگ‌و در نتيجه‌وجود آلات‌و ابزار به‌رنگ‌نخودي، به‌تمدن‌نخودي‌رنگ‌مشهور مي‌شد(تپه‌گيان‌ايران). در دورانهاي‌تاريخي‌ايران‌و در مقاطع‌پيش‌از ظهور اسلام، به‌ويژه‌رنگهاي‌طلايي‌و نقره‌اي‌مورد توجه‌بود.
در ادوار اسلامي‌و در ممالك‌اسلامي‌نيز تنوع‌شگفت‌انگيز پوشاكهاي‌مختلف‌با آداب‌و سنن‌بومي‌منطقه‌تناسب داشت. به‌طور مثال‌بدويان‌از پشم‌گوسفند سفيد، و يا موي‌بز سياه‌لباس‌تهيه‌مي‌كردند. مردم‌شهر برقه‌اغلب‌قرمز مي‌پوشيدند. و در فسطاط(مصر)آنان‌را با رنگ‌لباس‌قرمزشان‌مي‌شناختند زيرا كه‌برقه‌در ميان‌صحرايي‌قرار داشت‌كه‌داراي‌خاك‌و سنگ‌قرمز بود و كار با آن‌مصالح، بالطبع‌لباس‌را قرمز مي‌كرد. گاه‌امر تجارت‌به‌يكرنگ‌كردن‌البسه‌مردم، بدون‌هيچ‌زمينة‌تاريخي‌آن، كمك‌مي‌كرد. مثلاً ورود مستمر قرمزدانه‌و نيل‌و زعفران‌به‌ممالك‌اسلامي، باعث‌هماهنگي‌رنگها مي‌شد، اما مسائل‌و حوادث‌تاريخي، زمينه‌ديگري‌را براي‌انتخاب‌رنگها به‌وجود مي‌آورد.
در اديان‌الهي‌و كتب‌آسماني، گاه‌رنگها به‌هر دو مفهوم‌معنوي‌و حقيقي‌خود ديده‌مي‌شود. در انجيل‌كتاب‌مقدس‌مسيحيان، رنگهاي‌سبز، طلايي، قرمز و آبي‌بصورت‌صفت‌و در معاني‌حقيقي‌آن‌و دو رنگ‌سفيد و سياه، بعنوان‌صفت‌و نيز با مفهوم‌معنوي‌آن‌بكار رفته‌است.
در قرآن‌كريم‌رنگهاي‌سبز در سورة37 آية80، سوره55 آية64، سورة87 آيه5 ـ رنگ‌زرد در سوره2 آية69 ـ رنگ‌قرمز در سورة35 آية27 ـ رنگ‌سفيد در سورة2 آية187 و بالاخره‌رنگ‌سياه‌در سورة2 آية187 آمده‌است.
پيامبر اسلام(صلّی الله علیه و آله و سلم) ، نيز در حيات‌پرثمر خود و در زندگاني‌روزمره‌خويش‌از رنگهاي‌چندي‌استفاده‌فرموده‌اند. بعدها در طول‌تاريخ‌و در طي‌قرون‌رنگ‌سبز بصورت‌نمادي‌از پيام‌حضرت‌ختمي‌مرتبت‌و شعار دين‌مبين‌اسلام‌درآمد و هم‌اكنون‌نيز رنگ‌سبز، به‌عنوان‌رنگ‌رسمي‌بسياري‌از كشورهاي‌اسلامي، در پرچم‌كشورها منعكس‌است. در كتابهاي‌مختلف‌كه‌در مورد شيوة‌زندگي‌و سيرة‌آن‌حضرت‌به‌تحرير درآمده‌است، مؤلفان‌گاه‌به‌صراحت‌و زماني‌به‌طور غيرمستقيم‌به‌رنگهاي‌مورد استفاده‌ايشان‌اشاره‌كرده‌اند. در بخشي‌از سيرة‌نبوي‌كتاب‌طبقات‌تأليف‌محمدبن‌سعد(متوفي230 ق) كه‌كاتب‌محمدبن‌عمر واقدي‌بوده‌است ، آگاهيهايي‌از عادات‌لباس‌پوشيدن‌پيامبر اكرم(صلّی الله علیه و آله و سلم) آمده‌است. به‌طور مثال‌فضل... از ابوقلابه‌نقل‌مي‌كند كه‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) فرموده‌است: «از محبوبترين‌جامه‌هاي‌شما در نظر خداوند جامة‌سپيد است، در آن‌نماز بگزاريد و مردگان‌خود را در آن‌كفن‌كنيد». و يا اينكه‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) فرموده‌است«بر شما باد پوشيدن‌جامة‌سپيد، زندگان‌شما آن‌را بپوشند و مردگان‌خود را در آن‌كفن‌كنيد».
همچنين‌نقل‌شده‌است‌كه«پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) را در حال‌طواف‌ديدم‌كه‌حولة‌سبز بر دوش‌داشت‌و شانه‌چپ‌خود را پوشيده‌و شانه‌راستش‌برهنه‌بود». و نيز اينكه‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) را در حالتي‌ديدم‌كه‌دو برد سبز پوشيده‌بود».
از آنجايي‌كه‌نحوة‌زندگاني‌حضرت‌ختمي‌مرتبت(صلّی الله علیه و آله و سلم) ، حتي‌در كوچكترين‌اعمال‌آن‌حضرت، مورد توجه‌فراوان‌اطرافيان‌و پيروان‌بود، نبايد تعجب‌كنيم‌كه‌طبقات‌مي‌گويد، هنگامي‌كه‌نمايندگان‌بني‌عامر در مكه(محلة‌ابطح) به خدمت پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) رسيدند، پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) در داخل«خيمه‌اي‌سرخ‌رنگ» بود. يا رسول‌خدا (صلّی الله علیه و آله و سلم) روزهاي‌جمعه‌برد سرخ‌مي‌پوشيدند و در دو عيد (فطر و قربان) عمامة‌سرخ‌مي‌بستند. همچنين‌از قول‌يكي‌از نزديكان‌پيامبر نقل‌شده‌كه‌مي‌گفته‌است«هيچ‌كس‌را در جامة‌سرخ‌زيباتر از رسول‌خدا نديده‌ام. درود و سلام‌خدا بر او باد.»
و نيز از جابربن‌عبدالله‌در همين‌منبع‌نقل‌مي‌شود كه«پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) روزهاي‌عيد قربان‌و عيد فطر و جمعه‌ها، حله‌و برد سرخ‌رنگ‌خود را مي‌پوشيد». شبيه‌چنين‌جملاتي‌نيز از جانب‌عبيدالله‌بن‌موسي‌كه‌از نزديكان‌بود، گفته‌شده‌است‌كه«هيچ‌كس‌از خلق‌خدا را در حلة‌سرخ‌زيباتر از رسول‌خدا (صلّی الله علیه و آله و سلم) نديده‌ام» در سال‌فتح‌مكه، در محل‌قديد نزديك‌مكه، مرداني‌كه‌به‌ملاقات‌رسول‌خداوند آمدند، همگي‌مسلمان‌شدند و «خواستند كه‌در پيشاپيش‌لشكر قرار بگيرند و رنگ‌پرچم‌آنان‌سرخ‌باشد». همچنين‌بد نيست‌كه‌گفته‌شود كه‌پيامبر اكرم(صلّی الله علیه و آله و سلم) دستور دادند كه«بر روي‌قطعه‌چرم‌سرخي» فرماني‌نوشته‌شود كه‌به‌موجب‌آن‌منطقة‌عقيق‌به«خاندان‌بني‌عقيل» داده‌شود. طبقات‌همچنين‌از قول‌نزديكان‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) مي‌نويسد كه‌گاهي‌پيراهن‌و رداء و ازار رسول‌خدا را با زعفران‌و ورس‌رنگ‌مي‌كردند و پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) آن‌را مي‌پوشيد و بيرون‌مي‌آمد. همچنين‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) داراي‌ملافة‌زردرنگي‌بوده‌اند كه‌با ورس‌رنگ‌شده‌بود. علاوه‌بر آن‌ذكر مي‌كند كه«پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) وارد مكه‌شد، در حالي‌كه‌عمامه‌يي ] دستاري[ سياه‌بر سر داشت»، و نيز نقل‌مي‌كند كه«پرچمها و رايات‌رسول‌خدا (صلّی الله علیه و آله و سلم) سياه‌بود». واقدي‌از ابوبكر... نقل‌مي‌كند كه‌مي‌گفته‌است‌كه: «شنيدم‌عباس‌بن‌عبدالمطلب‌مي‌گفت‌رسول‌خدا در حج‌خود بر خانة‌كعبه‌جامه‌هاي‌گرانبهاي‌سياه‌پوشاند». خوارزمي‌در مفاتيح‌العلوم‌مي‌نويسد از جمله‌اصطلاحاتي‌كه‌اعراب‌بعد از ظهور اسلام‌در كتابهاي‌فتوح، مغازي‌و تاريخ‌به‌كار بردند، كلمة‌شرطيون‌است. «شرطيون‌يعني‌كساني‌كه داراي‌پرچمهاي‌سياه‌هستند و رئيسشان‌را صاحب‌الشرط‌مي‌گويند».
به‌كار بردن‌پرچم، چه‌نزد ايرانيان‌و چه‌نزد اعراب‌قبل‌از ظهور اسلام‌متداول‌بوده‌است. درفش‌و پرچم‌ايران‌در دوران‌باستان، در تاريخ‌شهرت‌دارد. در يكي‌از مناصب‌معمول‌در ميان‌خاندان‌قريش‌پرچمداري‌بود كه‌در آن‌ايام‌به‌آن‌عقاب‌مي‌گفتند، و ظاهراً قريش‌نام‌عقاب‌را از روميان‌گرفته‌بود، زيرا كه‌علامت‌رسمي‌دولت‌روم، عقاب‌بوده‌است. در سيرة‌حلبيه‌روايت‌شده‌است‌كه«در جنگ‌بدر كبري‌سه‌پرچم‌داشتند، يكي‌سفيد و دو سياه. حضرت‌رسول(صلّی الله علیه و آله و سلم) ، پرچم‌سفيد را به‌مصعب‌بن‌عمير دادند، و يكي‌از پرچمهاي‌سياه‌را به‌مردي‌از انصار واگذار كردند و اما پرچم‌سوم‌سياه‌كه‌نامش‌عقاب‌و از مرط‌عايشه‌تهيه‌شده‌بود، به‌علي‌بن‌ابيطالب(علیه السّلام) دادند».
همچنين‌منابع‌در مورد رايات‌پيامبر اسلام(صلّی الله علیه و آله و سلم) نيز مطلبي‌نوشته‌اند. به‌طور مثال‌مجمل‌التواريخ‌والقصص‌به‌نقل‌از كتاب‌شرف‌النبي‌مي‌نويسد كه«رايتي‌سياه‌كه‌آن‌را عقاب‌گفتندي، و لوايي‌سپيد بود». علاوه‌بر آن‌نقل‌شده‌است‌كه«پرچم‌حضرت‌رسول(صلّی الله علیه و آله و سلم) نيز رنگ‌سياه‌داشته‌است»، ولي‌صاحب‌آثارالاول(قرماني: اخبارالدول‌و آثارالاول، بغداد 1282) مي‌نويسد كه«پاره‌اي‌از پرچمهاي‌پيغمبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) سفيدرنگ‌بوده‌است». اعراب‌در همان‌صدر اسلام‌در جنگ‌نهاوند كه‌در سال21 هجري‌قمري‌ـ 642 ميلادي‌صورت‌گرفت، در لشكركشي‌خود پرچم‌به‌همراه‌خود داشتند.
مورخ‌شهير برنولد اسپونر دربارة‌صدر اسلام‌گزارش‌مي‌دهد كه‌به‌محض‌آنكه‌مسائل‌خوارج‌پيش‌آمد، آنان‌رنگ‌قرمز را به‌عنوان‌شعار خود انتخاب‌كردند.
گاه‌دانشمندان‌علوم‌ديني‌نيز وقايع‌تاريخي‌و شدت‌آن‌را با رنگ‌سنجيده‌اند، به‌طور مثال‌شيخ‌صدوق(ابن بابويه) فقيه‌عاليقدر جهان‌تشيع‌در كتاب‌علل‌الشرايع‌چنين‌آورده‌است: «وقتي‌آسمان‌را سرخ‌بيني‌همرنگ‌خون‌تازه، و آفتاب‌را بر ديوار چون‌مفرش‌زرد، بدان‌كه‌حسين(علیه السّلام) كشته‌شده‌است. و از همان‌ايام‌شهادت‌حضرت‌امام‌حسين(علیه السّلام) است‌كه‌رنگ‌سرخ‌داراي‌مفهوم‌سياسي‌و اجتماي‌شد.
امويان‌به‌استناد كتاب‌آثارالاول‌پس‌از پيامبر اكرم(صلّی الله علیه و آله و سلم) رنگ‌پرچم‌را عوض‌كردند و «پرچم‌امويان‌سرخ‌شد». اما بعدها امويان‌رنگ‌سفيد را مظهر خود قرار دادند و اين‌امر حتي‌براي‌امويان‌اندلس‌هم‌معتبر بود. مجمل‌التواريخ‌و القصص‌حتي‌مي‌نويسد كه«علامت‌و كسوت‌بني‌اميه‌سبز بوده‌است» ، اما اغلب‌منابع‌رنگ‌سفي‌را به‌امويان‌نسبت‌داده‌اند.
علويان‌هم‌ابتدا رنگ‌سفيد را براي‌خود انتخاب‌كردند: «چون‌كار ناصر ] كبير [ به‌اَمل‌مستقيم‌شد، عبداللّه... به‌ساري‌علم‌ها سپيد كرد و مردم‌را با دعوت‌خواند».
همچنين‌در حركتهاي‌ناحية‌رويان‌يادآور مي‌شود كه: «مازيار در حال، پيش‌خليفه‌مسرعي‌روانه‌كرد و نمود كه‌مردم‌و رويان‌و ثغر چالوس‌خلع‌طاعت‌اميرالمؤمنين‌كردند و محمدبن‌موسي‌را فريفته‌و ياور گرفته‌و علويي‌را به‌خلافت‌نشانده، شعار سپيد گردانيده‌اند».
در مورد ناآراميهاي‌موجود در ساري‌توسط علويان‌آمده‌است‌كه: «...و غافل‌نشسته‌بود كه‌ناگاه‌آواز تكبير و صلوات‌شنيدند و علمهاي‌سپيد در ساري‌آوردند، ولولة‌ديلم‌درافتاد».
و بالاخره‌اينكه«محمد زيد لشكر رافع‌را در آن‌سال‌نفقه‌داد تا رافع‌شعار و علم‌سپيد كرد». بعدها پرچم‌سفيد علويان‌به‌سبز تبديل‌شد (نگاه‌كنيد به‌پاورقي46).
ثعالبي‌در يتيمة‌الدهر اشاره‌به‌سپيدپوشي‌شيعيان‌برخي‌از شهرهاي‌ايران‌دارد و مي‌گويد «مردم ] شيعه[ قم، كاشان‌و كرج‌را در جشنها و اجتماعات‌با جامة‌سپيد بيني‌و...» عباسيان‌برعكس‌امويان‌رنگ‌سياه‌را شعار خود قرار دادند. هنگامي‌كه‌ابومسلم‌در رمضان129 هجري‌قمري/ ژوئن747 ميلادي‌در نزديكي‌مرو اعلام‌موجوديت‌سياسي‌كرد، پرچم‌سياه‌عباسي‌را به‌اهتزاز درآورد. عباسيان‌همچنان‌شعار و رنگ‌سياه‌را تا زمان‌مأمون حفظ‌كردند و به‌همين‌جهت‌آنان‌را «المسوده» (سياهپوشان) مي‌ناميدند. اما به‌محض‌آنكه‌حضرت‌امام‌علي‌بن‌موسي‌الرضا (علیه السّلام) از جانب‌خليفه‌به‌عنوان‌وليعهد تعيين‌گرديد، رنگ‌سبز جانشين‌سياه‌شد، زيرا كه‌سبز نمادي‌از پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) شده‌بود: «مأمون‌در روز دوشنبه‌ماه‌رمضان‌سال201 ] هجري‌قمري/ 817 ميلادي[ به‌وليعهدي‌پس‌از خود با وي] رضا علي‌بن‌موسي‌بن‌جعفر (علیه السّلام) [ بيعت‌نمود و مردم‌را به‌جاي‌سياه، سبزپوش‌كرد و فرمان‌آن‌را به‌اطراف‌و نواحي‌نوشت... و كسي‌نماند كه‌لباس‌سبز نپوشد».
اما كم‌وبيش‌رنگ‌سياه‌در نزد عباسيان‌و مأموران‌دولتي‌حفظ‌گرديد و به‌خصوص‌قضات‌مانند ديگر كاركنان‌حكومتي‌مي‌بايستي‌لباس‌سياه‌رنگ‌بر تن‌كنند. در سال237 هجري‌قمري، زماني‌كه‌حارث‌بن‌مسكين‌قاضي‌مصر شد، از او خواسته‌شد كه‌لباس‌سياه‌بپوشد، اما وي‌خودداري‌كرد. دولتيان‌او را ترسانيدند و گفتند در اين‌لباس‌طرفدار بني‌اميه‌قلمداد خواهد شد و او پذيرفت‌و پشمينة‌سياه‌پوشيد. در قرن‌چهارم‌هجري‌قمري/ دهم‌ميلادي‌پوشيدن‌لباس‌سفيد براي‌مردان‌كماكان‌بنابر روايت‌و توصية‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) وجود داشت‌و زنان‌هم‌مي‌توانستند لباسهاي‌رنگ‌به‌رنگ‌بر تن‌كنند، اما رجال‌دولتي‌در روزهاي‌رسمي، لباس‌مشخصي‌داشتند. خطيب‌بغدادي‌از حدود سال400 هجري‌قمري‌گزارش‌مي‌دهد كه‌فقط‌خطيبان‌و مؤذنان‌موظف‌بودند، قباي‌سياه‌بپوشند و ظاهراً روزهاي‌جمعه‌نيز مي‌بايست‌سرشناسان‌و دولتيان‌جز با قباي‌سياه‌ديده‌نشوند. اما در همين‌ايام، خلفاي‌فاطمي‌برخلاف‌عباسيان، رنگ‌سفيد را شعار خود كردند. پرچم‌فاطميان‌و همچنين‌قرمطيان‌نيز سفيد بود. چتر (مظلمه) فاطميان‌هم‌به‌رنگ‌رسمي، سفيد انتخاب‌شده‌بود. كسوت(روپوش) اهدايي‌خلفاي‌فاطمي‌براي‌پوشش‌كعبه‌نيز رنگ‌سفيد داشت ، در حالي‌كه‌خلفاي‌عباسي، پارچه‌اي‌به‌رنگ‌سياه‌پيشكش‌مي‌كردند. (ابن‌جبير سياح‌اسپانيايي‌كه‌در قرن‌ششم‌هجري‌قمري/ دوازدهم‌ميلادي‌از كعبه‌ديدن‌كرده‌است، از روپوش‌و كسوت‌سبز سخن‌مي‌گويد.
با توجه‌به‌مراتب‌در ميان‌رنگهاي‌جهان‌اسلامي‌قدرمسلم‌سفيد و سبز و سرخ‌و زرد و سياه‌عمده‌تر بوده‌است. و رنگ‌سفيد در ميان‌ديگر رنگها برتر مي‌نمايد و نشان‌از پاكي‌دل‌انسان‌دارد، و رنگ‌سياه‌بيشتر براي‌استتار يا نحوي‌رجوع‌به‌جلال‌الهي‌در رمزهاي‌صوفيانه‌مطرح‌بود. جنبه‌نمادين‌رنگ‌چنانكه‌اشاره‌رفت‌از حالت‌روحاني‌انسان‌حكايت‌مي‌كند تعبيراتي‌مانند طور دل‌سرخ، طور غيب‌سبز، طور تن‌ارزق، طور روح‌زرد، طور سر سفيد و طور فنا سياه‌از مراتب‌هفتگانه‌صوفيه‌حكايت‌مي‌كند.
به‌هر تقدير زمان‌و مكان‌در نگاه‌انسان‌مفهومي‌تاريخي‌دارد. چنانكه‌تاريخ‌نيز سير معنوي‌انسان‌در زمان‌و مكان‌و از آنجا در عوالم‌است. بدين‌معني‌انسان‌همواره‌كون‌در زمان و مكان‌دارد و در هر دوره‌احساس‌او از عالم‌متفاوت‌مي‌شود. به‌همين‌جهت‌نيز پيشينيان‌سير تاريخ‌را ادواري‌تلقي‌مي‌كردند. هندوان‌به‌چهار دوره‌تاريخي‌كريتا، تريتا، دواپارا و كالي‌كه‌هر دوره‌مميزات‌خاص‌خود را دارد قايل‌بودند. در دوره‌اول‌كه‌همان‌عصر طلايي‌يا كمال‌است، حقايق‌ودايي(كتاب‌مقدس) نيازي‌به‌تفسير و تعبير نداشتند. اين‌شرح‌شبيه‌به‌رواياتي‌است‌كه‌در باب‌درك‌حقيقت‌قرآن‌چون‌نوشيدن‌آب‌براي‌آدميان‌پس‌از ظهور حضرت‌مهدي(عج) آمده‌است.
آدميان‌حقايق‌آنها را با مكاشفه‌درك‌مي‌كردند وليكن‌بر اثر گردش‌دائمي‌چرخ‌گيتي‌و پيدايش‌ادوار بعدي‌كه‌هريك‌در حكم‌سقوط‌و فقدان‌تدريجي‌معنويت‌بوده، علوم‌شهودي‌رو به‌فناء رفتند و آيينه‌دل‌غبارآلوده‌شد و پليديهاي‌گوناگون‌نفساني، آدمي‌را از درك‌حقايقي‌كه‌نياكان‌دوران‌عصر طلايي‌بدان‌شاعر بودند، بازداشت.
در اساطير يونان‌چنانكه«هسيود» طرح‌مي‌كند و در تفكر چيني‌و ايراني‌و مصري‌و بين‌النهريني‌نيز از عصر طلايي‌و در مقابل‌آن‌از عصر آهن‌سخن‌به‌ميان‌آمده‌است. در اين‌نظرگاه‌همانطوري‌كه‌عصر طلايي‌كاملترين‌ادوار است، كاملترين‌آثار فكري، هنري‌و تدابير سياسي‌و اعمال‌اخلاقي‌و حماسي‌نيز در اين‌دوره‌به‌وجود آمده‌است. پس‌براي‌هركس‌هر نظر و عمل‌و ابداعي‌كه‌در اين‌عصر وقوع‌حاصل‌كرده، حقيقي‌ترين‌و به‌عبارتي‌نزديكترين‌امور به‌حقيقت‌است.
هنرمند با تأسي‌به‌نمونه‌اصلي‌و نقش‌و نگارهاي‌عرشيarchetype اثر هنري‌كه‌در گذشته‌ابداع‌شده‌و «صورت‌نوعي‌ازلي» آثار هنري‌محسوب‌مي‌شود، سعي‌به‌تقرب‌به‌اين‌نمونه‌دارد. پس‌او به‌گذشته‌طلايي‌كه‌هنرمند به‌حقيقت‌تقرب‌داشته‌نزديك‌مي‌شود و رو به‌سوي‌آن‌دارد و به‌اين‌جهت‌نقشي‌كه‌مي‌زند يا هر اثري‌كه‌ابداع‌مي‌كند از نظري‌تكرار محسوب‌مي‌شود، در حالي‌كه‌در واقع‌الهام‌جديدي‌در سعي‌هنرمند براي‌تقرب‌به‌حقيقت‌و صورت‌نوعي‌ازلي‌در كار است‌كه‌هنرمند در دوره‌اي‌متأخر نسبت‌به‌آن‌دچار بُعد و دوري‌است. او در اينجا سعي‌مي‌كند به‌مبدأ نزديك‌شود و به‌معرفت‌نياكان‌عصر طلايي‌خويش‌و به‌بهشت‌گم‌شده‌و فراموش‌گشته‌تقرب‌جويد.
فكري‌كه‌به‌طور ضمني‌در اين‌اعتقاد وجود دارد، اين‌است‌كه‌فقط‌نخستين‌ظهور هر چيز، معني‌دار و معتبر است، نه‌تجليات‌پياپي‌آن، و آن‌نخستين‌ظهور در عالم‌غيب‌رخ‌داده‌است، چنانكه‌در بيان‌نظري‌موسيقي‌مشاهده‌كرديم. اين‌نوع‌تلقي‌را در فرهنگهاي‌شفاهي‌شبه‌اساطيري‌كنوني‌نيز مي‌توان‌يافت. في‌المثل‌در Kimberley نقاشيهاي‌روي‌تخته‌سنگها، كه‌مي‌گويند به‌دست‌نياكان‌اساطيري‌نقش‌شده‌اند، مجدداً، به‌نيت‌دوباره‌به‌كار انداختن‌قدرت‌خلاق‌آنها، درست‌به‌همانگونه‌كه‌اين‌قدرت‌نخستين‌بار در زمانهاي‌اساطيري، يعني‌در آغاز جهان، پديدار گشته‌بود، ترسيم‌مي‌شوند.
در مقابل‌اين‌بينش‌و نگاه‌ديني‌و ميتولوژيك، هنرمند دوره‌جديد همه‌چيز را در افق‌پيشرفت‌و سير تكاملي‌مي‌بيند، مشكل‌هنرمندان‌جديد انحراف‌و دوري‌تدريجي‌از مبدأ حقايق‌الهي‌نيست. آنان‌عصر طلايي‌را در آينده‌مي‌جويند. به‌همين‌سبب‌نيز هرچه‌از عصر رنسانس‌دور مي‌شود تفاوت‌ميان‌سبكهاي‌جديد بسيار فزوني‌مي‌يابد. اگر مقايسه‌اي‌ميان‌مكتب‌هرات‌و تبريز يا مكاتب‌هندي‌و چيني‌در نقاشي‌و پيكرتراشي‌و معماري‌با تفاوت‌سبك‌كلاسيك‌و رومانتيك‌و كوبيسم‌داشته‌باشيم، آنگاه‌درمي‌يابيم‌كه‌چگونه‌هنرمندان‌دورة‌جديد همواره‌در حال‌گريز از گذشته‌و روي‌آوردن‌به‌سوي‌آينده‌اند.
صنايع‌مستظرفه
در مسيحيت‌اين‌آداب‌نيايشي‌است‌ـ مانند عشاي‌رباني‌و آداب‌خاص‌مسيحي‌ـ متضمن‌هنر مقدس‌يعني‌معماري‌و شمايل‌نگاري‌مسيحي‌كه‌از برجسته‌ترين‌مظاهر هنر مسيحي‌هستند. با توجه‌به‌معناي‌ذاتي‌عبادات‌اسلامي، و هنري‌كه‌به‌زيبا كردن‌آن‌متوجه‌است، در عالم‌اسلامي‌به‌گونه‌اي‌ديگر فيضان‌و انعكاس‌هنري‌آداب‌ديني‌را مي‌بينيم؛ يعني‌جدا از مفهوم‌شمايل‌نگاري‌در عبادات‌مسيحي‌كه‌در ضمن‌نوعي‌هنر تلقي‌مي‌شود.
مسجد نخستين‌جايي‌است‌كه‌اين‌فيضان‌خود را در آن‌منعكس‌مي‌سازد. از اين‌جمله‌است‌منبر كه‌در كنار محراب‌مساجد قرار دارد. منبر همان«كرسي» است‌و چونان‌اريكه‌انبياء و اوليا و وارثان‌آنان. اگر نخستين‌مركز فعاليت‌سياسي‌و فرهنگي‌در اسلام‌مسجد است، اثاث‌آن‌نيز بايد نخستين‌تجليات‌هنر اسلامي‌را داشته‌باشد. سنت‌منبرسازي‌از عصر پيامبر باقي‌است‌كه‌از ستون‌حنانه‌در مسجد مدينه‌با سه‌پله‌براي‌موعظه‌و هدايت‌مؤمنان‌ساخته‌شد.
بوركهارت‌منبر را مظهر نردبان‌جهان‌كه‌از مراحل‌دنيوي‌و روحاني‌مي‌گذرد و به‌روح‌مطلق‌و پاك‌مي‌رسد مي‌داند. بالاترين‌پله‌منبر با اورنگ‌سايبان‌دار يادآور تختي‌است‌در مسيحيت‌و آيين‌بودا و آن‌جايگاه‌كلام‌خدا يا به‌عبارت‌ديگر حضور غيرمرئي‌پيامبر الوهيت‌است. اين‌امر بي‌ترديد بيانگر خصوصيت‌سمبوليسم‌جهاني‌است‌نه‌امري‌وارداتي.
منبر از ابتدا شكل‌بخصوصي‌پيدا كرد و همين‌شكل‌در تكامل‌بعديش‌كاملاً تعيين‌كننده‌بود، دو جانب‌مثلثي‌با پله‌ها و بعداً نوعي‌سايبان‌هلالي‌شكل‌بر بالاي‌آن‌زده‌شد و دري‌در برابر پايين‌ترين‌پله‌تعبيه‌گرديد. قديمترين‌نوع‌منبر به‌روايتي‌در مسجد «سيدي‌عقبه» قرار دارد و با وجود آنكهدر عصر عباسيان‌از بغداد به‌مسجد قيروان‌هديه‌گرديد ولي‌از كنده‌كاريهاي‌روي‌آن‌هنوز به‌خوبي‌مي‌توان‌تأثير دوره‌امويان‌را بازشناخت. طرحهايي‌از نباتات‌كه‌به‌وسيله‌پيچكهاي‌نباتي‌احاطه‌شده‌نشاندهنده‌طرحهايي‌هندسي‌است. تعداد طرحهاي‌گره‌اي‌و نرده‌اي‌كه‌در اينجا به‌كار رفته‌به‌قدري‌زياد است‌كه‌به‌آن‌حالتي‌حيرت‌آور مي‌دهد.
حالت‌فوق‌منحصر به‌منابر عصر اموي‌نمي‌شود بلكه‌همة‌اشياء و ظروف‌و جلد كتب‌از اين‌نقوش‌پر مي‌شود. صندوقهاي‌از جنس‌عاج‌با منبت‌كاريها و كتيبه‌ها و كاشيها همه‌چنين‌حالتي‌دارند. سفالكاري‌و به‌كارگيري‌ظروف‌شيشه‌اي‌كه‌در دوره‌عباسي‌رواج‌مي‌يابد از جهاتي‌مربوط‌به‌تحريم‌استفاده‌از ظروف‌طلا و نقره‌براي‌غذا و وضو است. در اين‌دوره‌ظروف‌با نقشهاي‌متعدد، زيبايي‌بسياري‌پيدا كرده‌اند.
به‌بيان«كارل‌دوري» چون‌دين‌اسلام‌به‌كار بردن‌فلزات‌و سنگهاي‌قيمتي‌را براي‌زينت‌آلات‌تحريم‌نمود لذا استعمال‌ننمودن‌طلا، نقره‌و جواهر، بسياري‌از صنعتگران‌را تحت‌فشار قرار داد و براي‌نجات‌از اين‌تنگنا براي‌ساختن‌صور زيباي‌هنري‌از برنز و فلزات‌نيمه‌قيمتي‌استفاده‌كردند و اين‌صنعت‌را به‌كمال‌رساندند.
كاشيكاري‌با طرحهايي‌از نقوش‌حيوانات و انسان‌و بعضي‌از اشكال‌تزييني‌از ديگر صنايع‌مستظرفه‌وابسته‌به‌معماري‌اين‌عصر است. حكاكي‌و قلمزني‌سطحي‌بر روي‌بشقابها و سطلها و قنديلها و ماهي‌تابه‌ها با طرحهاي‌حيوانات، ساقي، شاهين، و سواران‌كه‌بعضاً از طرحهايي‌با صور مقدسين‌دين‌مسيحي‌در تمدن‌اسلامي‌عصر فاطمي‌ساخته‌مي‌شد، برجسته‌ترين‌صنايع‌مستظرفة‌زمان‌به‌شمار مي‌آمده‌اند. ساختن‌تنگها و ديگر وسايل‌شيشه‌اي‌و صنايع‌نساجي‌نيز چنين‌اهميتي‌داشته‌اند.
نقوش‌برجسته‌محرابها همسان‌با ديگر نقوشي‌است‌كه‌در صنايع‌چوب‌و فلز و شيشه‌و چرم‌و پارچه‌و غيره‌به‌كار گرفته‌مي‌شود. از اين‌لحاظ‌مرزي‌ميان‌هنر ديني(شايد بتوان‌شعر، معماري‌مساجد، خوشنويسي‌و تذهيب‌قرآن‌را به‌اين‌نام‌تعبير كرد) و غيرديني‌وجود ندارد نقشها و صور تزييني‌در همه‌بناها و اشياء مشابه‌است‌و هيچكدام‌در مرتبة‌ديني‌و تقديس‌نيستند (ضمن اينكه مرتبه‌اي‌روحاني‌دارند) و همان‌طوري‌كه‌گفتيم‌اسلام‌چون‌مسيحيت‌و ديگر اديان‌و اساطير، هنر را رسماً در مرتبة‌دين‌و به عنوان شارح‌مستقيم‌و بيواسطة‌اعتقادات‌ديني‌قرار نداد، تا آنجا كه‌آثار هنري‌به‌تدريج‌مورد پرستش‌قرار گيرد؛ اما اين‌به‌معني‌فقدان‌روحانيت‌در هنرهاي‌اسلامي‌نيست.
شكل‌نيست‌كه‌اسلام‌نيز مانند شريعت‌موسي(علیه السّلام) صنعت‌و صنعتگري‌را از اصول‌و عناصر حيات‌ديني‌نشمرده‌و به‌آن‌توجهي‌اثباتي‌و ايجادي‌نكرده‌است. پس‌هنر عصر اسلامي‌هيچگاه‌مقام‌بيان‌رسمي‌عقايد ديني‌نبوده‌و مانند ديانت‌مسيحي‌و بودايي‌و مانوي‌از نقاشي‌استفاده‌نكرده‌است. با تمام‌اين‌اوصاف‌هنر اين‌عصر روح‌عالم‌اسلامي‌را در خود متجلي‌ساخته‌است.
از همين‌روحانيت‌هنر در اسلام‌است‌كه‌بسياري‌از هنرمندان(علي‌الخصوص‌در صنايع) اهل‌سير و سلوك‌بوده‌و آدابي‌معنوي‌را در صنايع‌اسلامي‌ايجاد كردند و به‌همين‌جهت‌صوفيه‌براي‌آنان‌آدابي‌معنوي‌پرداختند كه‌از معماري‌گرفته‌تا چيت‌سازي‌را دربرمي‌گرفت‌و به‌اين‌فنون‌روحانيتي‌عميق‌مي‌بخشيد. علاوه‌بر اين، اوضاع‌خاص‌حاكم‌بر هنرهاي‌مستظرفه‌خود بر اين‌حالت‌مي‌افزود و آن‌عبارت‌از ريزه‌كاريهاي‌مندرج‌در كار صنايع‌بود.
در جامعه‌اسلامي‌صنايع‌پارچه‌و از اينجا جامه‌و لباس‌متناسب‌با روح‌اسلام‌تكوين‌يافته‌است. پيامبر اكرم(صلّی الله علیه و آله و سلم) ابتدا عناصري‌از تن‌پوشهاي‌گذشته‌را انتخاب‌و در آنها اصلاحاتي‌كردند و آنها را در نظام‌معنوي‌اسلام‌درآورند از اين‌پس‌هر جامه‌اي‌صبغة‌روحانيت‌و آداب‌اسلامي‌گرفته‌و در جهت‌تسهيل‌آن‌به‌كار مي‌آيد.
فرش‌و زيراندازها ريشه‌در هنر بدويان‌دارد. فرش‌به‌همراه‌منقوش‌كردن‌چرمها از اين‌قلمرو به‌مناطق‌ديگر نفوذ كرده‌است. در حالي‌كه‌نقشهاي‌فرش‌در عصر بسط‌نقاشي‌و موزائيك‌تنوع‌پيدا مي‌كند، اما نقشهاي‌اصيل‌فرشبافي‌دشت‌نشينان‌فضاي‌پهناور جهان‌را تا حد امكان‌پيش‌چشم‌داريم‌كه‌نهايتاً به‌نمايش‌بهشت‌قرآني‌با باغها و جويبارها مي‌گرايد. از اينجا فرش‌چونان‌هر صنعت‌ديني‌روح‌متعالي‌خود را به‌نمايش‌مي‌گذارد. فرش‌تصويري‌است‌از وضع‌زندگي‌كه‌در آن‌همه‌چيز با هم‌بافته‌و درآميخته‌است؛ مانند وجودي‌يكتا و تداوم‌يك‌هستي‌كلي.
از نظر پوپ‌هنرشناس‌معاصر در قاليهاي‌اردبيل‌است‌كه‌نقشها اهميت‌پيدا مي‌كند. در اين‌قاليها سطوح‌روي‌هم‌انباشته‌مي‌شوند و تضادها و شگفتيهايي‌پديد مي‌آورند و مرتبه‌هاي‌مختلف‌يك‌طرح‌متنوع‌را ايجاد مي‌كنند. در اين‌سطوح‌چندگانه، هر سطحي‌بر حسب‌نظمي‌دقيق، انتظام‌و ترتيب‌اسليمي، موضع‌برگها و نقشهاي‌گلها را تعيين‌مي‌كند. اين‌امر به‌كمك‌تركيب‌نظامهاي‌متعدد اسليمي‌كه‌هريك‌عملكرد و حركت‌و ثقل‌مخصوص‌خويش‌را دارند و در نتيجه‌مجموعه‌شان‌طبق‌يك‌هماهنگي‌پيشين، با يكديگر همنوايي‌مي‌كنند، انجام‌مي‌شود. سطوح‌اول، ثاني‌و ثالث‌بي‌آنكه‌همديگر را خنثي‌كنند در هم‌مي‌پيچند، اما در عين‌حال‌فضايي‌در عمق‌پديد مي‌آورند كه‌از خورشيد مركزي‌قالي‌تشعشع‌مي‌يابد. اين‌فضا روشنگر تنوع‌همان‌باغي‌است‌كه‌مانند واحه‌اي‌افسونگر، دور از گزند زمان، و مثالي‌ازلي‌از باروري‌و فراواني‌است‌كه‌همواره‌ايده‌آل‌ايرانيان‌بوده‌است.
اينجا هم‌عنصر بهره‌مندي‌را بازمي‌يابيم: نظامهاي‌اسليمي، اعمال‌ادراك، تحليل‌و ذكاء ما را تكرار مي‌كند و ما را به‌دنبال‌استحاله‌هاي‌هرچه‌ژرفتر به‌طرف‌شگفتيهاي‌مرموز و نهاني‌هدايت‌مي‌كند كه‌معناي‌نهايي‌آن‌در آخرين‌نظر، مركز وجود ماست. در تذهيبها، گچ‌بريها، و معماري‌و كاشيكاري، هر تصويري، نشان‌از بهشت‌مثال‌روح‌دارد. مادة‌نقوش‌بهشتي‌احتمالاً از نقشهاي‌فرشي‌كه‌در بارگاه‌شاهان‌ساساني‌وجود داشت‌بهره‌گرفته‌است. اين‌فرش‌تصويري‌از بهشت‌زميني‌را نمايش‌مي‌داد. ضمناً آنچه‌فرش‌را پيوند و يگانگي‌مي‌دهد همانا پود است‌كه‌در حواشي‌ظاهر مي‌شود. از نظرگاه‌سمبوليسم‌هنر ديني‌تارهاي‌پود مانند «اسماء و صفات‌خدا» است‌كه‌زيربناي‌همه‌هستي‌است. اگر آن‌را از فرش‌بكشيم‌سراسر مي‌پاشد.
با كمي‌تعمق‌روشن‌مي‌گردد كه‌هنرمندي‌كه‌همه‌نيروهاي‌باطني‌خود را براي‌به‌وجود آوردن‌آثاري‌كه‌ابعاد آن‌از چند سانتيمتر فراتر نمي‌رود گرد مي‌آورد و همه‌پريشانيهاي‌خاطر را به‌هنگام‌طرح‌دقيق‌و رنگ‌آميزي‌و قلمزني‌و اتصال‌ظريف‌چوب‌و فلز ايجاد خطوط‌و نقوش‌بر روي‌فلزات‌و شيشه‌و پارچه‌و چوب، از ياد مي‌برد و جمعيت‌خاطر را جايگزين‌آنها مي‌سازد، در آن‌حال، آمادگي‌براي‌الهامات‌و پذيرش‌صور خيالي‌ابداعي، پيدا مي‌كند.
استاداني‌كه‌با قلم‌گيري‌ظريف‌سر و كار دارند مجبورند نفس‌را در سينه‌حبس‌نمايند و مرتباً لحظاتي‌چند به‌اين‌حالت‌كار كنند. ريزه‌كاري‌به‌جهت‌دقت‌و تمركز حواس‌و مقدمات‌كار نقاشي‌از جمله‌رنگ‌سايي‌و طلاكوبي‌و مهره‌كاري‌كاغذ و غيره‌كه‌همه‌با رنج‌و سختي‌همراه‌است، به‌نحوي‌تدريجاً به‌تزكية‌نفس‌و خلوص‌باطن‌مي‌انجامد و به‌وجود هنرمند تعالي‌مي‌بخشد. معلوم‌است‌كه‌در آثار اين‌گونه‌هنرمندان‌چه‌اندازه‌رنج‌و درد و زحمت‌وجود داشته‌كه‌طبيعتاً در نفوس‌آنان‌اثري‌تهذيبي‌و پالايشي‌دارد، و خود يك‌نحوة‌رياضت‌روحاني‌است‌كه‌در مراحل‌بعد با آدمي‌همراه‌مي‌شود كه‌سيروسلوك‌هنرمند را هنگام‌كار بيان‌مي‌كند.
در كتاب‌حكمت‌معنوي‌و ساحت‌هنر نوشتيم‌كه‌صنعتگر در اعصار گذشته‌علي‌الخصوص‌عصر دين‌و اساطير صنعت‌را جلوه‌اي‌از صنع‌الهي‌مي‌دانسته‌و اسم«صنعت» را به‌اسم‌و صنعت‌صانع‌و صنع‌رجوع‌مي‌داده‌و در حقيقت‌خود را سالك‌و سائر در صنعت‌و اسم«صانع‌و صنيع» و مظهر آن‌مي‌دانسته‌است.
چنين‌تلقيي‌از اسماءالله‌و سير و سفرهاي‌چهارگانه‌معنوي‌نسبت‌به‌اين‌اسماء قدسي، قول‌به‌ظاهر و باطن‌و مراتب‌را نيز مطرح‌مي‌ساخته‌و درجات‌معنوي‌را جلوه‌گر مي‌كرده‌است. اين‌چنين‌مباني‌اعتقاديي‌صنعتگران‌از جمله‌چيت‌سازان‌مسلمان‌در تمدن‌اسلامي‌ـ همچنانكه‌هر حرفه‌و صنعتي‌با تفكر معنوي‌پيوند مي‌خورد ـ اصل‌خود را به‌علي‌بن‌ابيطالب‌و ائمه‌مي‌رساند، چيت‌سازان‌نيز، استاد اول‌اين‌حرفه‌را، امام‌علي‌و امام‌جعفر صادق8 دانسته‌اند.
از نظر آنان‌چهار پير معرفت‌شيخ‌عطار، شمس‌تبريزي، مولانا و حافظ‌شيرازي‌هستند و استادان‌معنويشان، چهار پيامبر، چهار فرشته‌و چهار شاعرند كه‌به‌صنعتگران‌مدد مي‌رسانند و به‌اين‌ترتيب‌سلسله‌مراتب‌ملكوتي‌با سلسله‌مراتب‌صنفي‌پيوند مي‌خورد. جبرئيل‌در اين‌بين‌اثر اصلي‌يعني‌مقام‌الهام‌به‌هنرمند را در فن‌چيت‌سازي‌يا هنر طراحي‌روي‌پارچه‌دارد. جبرئيل‌استاد تهيه‌رنگ‌نيز تلقي‌مي‌شود.
همه‌اعمال‌و تمام‌ابزارهايي‌كه‌به‌كار مي‌رود داراي‌همين‌نوع‌معاني‌مجازي‌و حقيقي‌است. در اينجا هر عمل‌و ابزاري‌در آن‌واحد معاني‌مادي‌و ملكوتي‌دارد. هر عملي‌كه‌براي‌هريك‌از مراحل‌كار انجام‌مي‌گيرد با نقل‌يكي‌از آيه‌هاي‌قرآن‌همراه‌است. در رنگرزي‌حيث‌هر رنگي‌تمثيلي‌از مرتبه‌و اسمي‌است. في‌المثل‌رنگ‌سياه‌را رنگ‌قديم‌و عين‌ذات‌حق‌گرفته‌اند.
نظامات‌صنفي‌در اسلام‌و پيشه‌وري‌با نظامات‌جوانمردي‌و پهلواني‌پيوند يافته‌است. پهلواني‌و شواليه‌گري‌در مسيحيت‌عارضي‌بود و از راه‌و رسم‌ژرمني‌اخذ گرديده‌تحت‌تأثير اسلام‌و مسيحيت‌روح‌معنوي‌به‌خود گرفته‌بود. اما در اسلام‌از رسم‌جهاد و معنويت‌اسلامي‌برخوردار گرديد و راه‌و رسم‌فتوت‌نام‌گرفت. صنايع‌عصر اسلامي‌و پيشه‌وري‌در اين‌دوره‌كاملاً وابسته‌به‌سنت‌پهلواني‌گرديد. ساختن‌شمشير و سپر و ابزار جنگي‌نيز با اين‌پيوند به‌كمال‌رسيد.
با اين‌اجمال‌در باب‌صنعتگران‌و ملاحظه‌آداب‌رمزي‌صنعتگري‌در تمدن‌اسلامي‌مي‌توان‌اندكي‌از روحانيت‌هنر را به‌وضوح‌مشاهده‌كرد.
معماري
بوركهارت‌و كربن‌و اتينگهاوسن‌چنان‌به‌هنر اسلامي‌نگريسته‌اند كه‌حتي‌در خانة‌سادة‌كعبه‌جهاني‌از رمز و راز ديده‌اند، از نظر بوركهارت‌كعبه‌نخستين‌منبع‌الهام‌هنر مقدس‌اسلامي‌است. اين‌الهام‌هم‌از قصص‌و وحي‌ـ به‌عنوان‌مفسر بناي‌عرشي‌آن‌ـ و هم‌از نظر ساختمان‌فيزيكي‌و پوشش‌پارچه‌اي‌بنا و آداب‌و رسوم‌حج‌نشأت‌گرفته‌است.
معناي‌قبله‌و توحيد متجلي‌در آن‌و تذكر مؤمنان‌به‌مكان‌مقدس‌گمگشتة‌مؤمنان‌عالم، نخستين‌تحول‌را در ذوق‌هنري‌مسلمانان‌پديد آورده‌است. پوشش‌كعبه‌چونان‌موجود زنده‌و چهار جهت‌چهار گوشه‌آن‌و شكل‌مكعب‌كه‌مظهر اركان‌اربعه‌عالم‌است‌ـ بيت‌المقدس‌آسماني‌در كتاب‌مقدس‌به‌شكل‌مكعب‌وصف‌شده‌است‌ـ؛ رفع‌اضداد در درون‌مكان‌مقدس‌كعبه‌با رفع‌جهت‌قبله، از همه‌مهمتر حديثي‌كه‌خانه‌كعبه‌را در نقطه‌اي‌از محور افلاك‌و آسمانهاي‌هفتگانه‌كه‌نهايتاً به‌عرش‌الهي‌مي‌رسد ـ جايي‌كه‌ارواح‌آسماني‌پيرامون‌آن‌طواف‌مي‌كنند ـ بنياد وحياني‌و روحاني‌هنر اسلامي‌و مكانهاي‌مقدس‌در فرهنگ‌اسلامي‌را صورت‌مي‌بخشد.
در حالي‌كه‌نگاه‌پوزيتيويستي‌گدار و آرنولد و كونل‌به‌معماري‌و نقاشي‌چنان‌است‌كه‌گويي‌اسلام‌در آغاز چون‌فكر و انديشه‌مردم‌باديه‌نشين، برهوتي‌بي‌فكر و هنر بيش‌نبوده‌است. از نظر گدار خانه‌كعبه‌جز حصاري‌از ديوارهاي‌كوتاه‌و بامي‌از برگ‌و نخل‌نبود. لذا از اينجا نمي‌توانست‌مبدائي‌براي‌معماري‌اسلامي‌تلقي‌گردد. آنچه‌در اين‌كار مؤثر بود برداشت‌مؤسسين‌اسلام‌از هنر پيش‌از اسلام‌و تعاليم‌پيامبر و فتوحات‌اسلامي‌بود كه‌عناصر مختلف‌را در اختيار معماران‌مسلمان‌قرار داد تا آنها را مطابق‌ذوق‌خود تغيير دهند.
هرچند ميان‌اين‌دو انديشه‌جدايي‌و شقاقي‌بنيادي‌وجود دارد، اما گهگاه‌به‌هم‌نزديك‌مي‌شوند. گدار كساني‌را كه‌هنر معماري‌اسلامي‌را اغلب‌از طريق‌مطالعه‌در عناصر مختلف‌ايراني، بيزانسي‌و غيره‌مورد مطالعه‌قرار مي‌دهند مورد انتقاد قرار مي‌دهد. به‌عقيدة‌او هنر قبل‌از هر چيز انعكاس‌روح‌هنرمند و جلوة‌نمايان‌قدرتهايي‌است‌كه‌آن‌را رهبري‌مي‌كنند؛ و تكنيك‌معماري‌هم‌مانند تكلم‌جز وسيلة‌ابزار و آلتي‌در خدمت«روح» نيست. عامل‌اصلي‌در معماري‌هم‌بيش‌از هرچيز وجود معمار است‌و اصل‌مهم‌در هنر معماري‌يك‌قوم، روح‌اجتماعي‌آن‌قوم‌است.
به‌نظر گدار معماري‌يونان‌نه‌يك‌طريقه‌ساختمان‌بلكه‌عصاره‌نمايان‌روح‌موزون‌پسند قوم‌يوناني‌است. معماري‌رومي‌از ريشه‌گرفته‌تا شاخ‌و برگش‌مظهر صفات‌نظم‌و قدرت‌و اوتيليتاريسم(مذهب‌سودانگاري) آنان‌است‌كه‌از مميزات‌روح‌رومي‌برشمرده‌مي‌شود. معماري‌بيزانسي‌پرتوي‌از آميزش‌روح‌آسيايي‌و يوناني‌بيزانس‌است، چنانكه‌كليساهاي‌بزرگ‌غرب‌عظمت‌روح‌و پرستش‌آنان‌را مي‌نمايد. علي‌رغم‌اين‌نظر، او مجدداً از نظرگاه‌معنوي‌و روحاني‌درباره‌هنر اسلامي‌دور مي‌شود.
گدار معتقد است‌كه‌روح‌اسلام‌در آغاز عقيم‌بود و جز اصول‌اخلاقي‌چيزي‌همراه‌نداشت. از اين‌نظر نمي‌توانست‌با ايجاد الهامي‌يك‌هنر جديد را ابداع‌كند. از اين‌لحاظ‌گدار، اسلام‌را براي‌ابداع‌هنري‌به‌مراتب‌ضعيفتر از مسيحيت‌محسوب‌مي‌دارد. به‌همين‌جهت‌نيز او معماري‌اسلامي‌را مبدع‌نمي‌داند. به‌اين‌معني‌كه‌به‌زعم‌او اغلب‌آنچه‌در اسلام‌ابداع‌شد بسيار بد و ناموزون‌بود، چون‌نه‌شكل‌تازه‌اي‌در ساختمان‌ابداع‌نمود و نه‌يك‌روش‌پارتنونPartenon و پانتئون Pantheon ساختماني‌را تكميل‌كرد. از اين‌نقطه‌نظر هيچيك‌از ساختمانهاي‌اسلامي‌قابل‌مقايسه‌با «پانتئون‌رم» يا «كليساي‌آمين» Amiens نيستند. مساجد هم‌رويهمرفته‌جنبة‌اقتباسي‌دارند.
در مقابل‌اين‌نظر، بوركهارت‌در شرح‌پيدايي‌معماري‌اسلامي‌از جمله‌در اشاره‌به‌قبة‌الصخره(گنبد سنگ‌بزرگ) در بيت‌المقدس‌ـ كه‌شرحش‌خواهد آمد ـ معتقد است‌نخستين‌فضايي‌كه‌توانست‌كمال‌گنبد مركزي‌معماري‌رومي‌و بيزانسي‌را ظاهر گرداند، تنها اقليمي‌اسلامي‌بود. در اين‌اقليم‌خلوص‌عرفان‌افلاطوني‌خويش‌را نمودار مي‌كند. اين‌خلوص‌در توحيد و يگانگي‌خداي‌متعال‌و ازلي‌و ابدي‌ظهور مي‌نمايد. به‌نظر او نقطة‌اشتراك‌هنر بيزانسي‌و هنر آغازين‌اسلامي‌در همين‌عناصر افلاطوني‌هنر بيزانس‌است، همچنين‌ساحت‌حكمت‌اشراقي‌هنر بيزانس‌كه‌در اسلام‌نيز منعكس‌است‌مي‌تواند عنصر وحدت‌بخش‌اين‌دو باشد.
در اينجا مي‌توان‌اين‌نظر گدار را پذيرفت‌كه‌اسلام‌ابتدا بيشتر سفارش‌دهنده‌بود و معماران‌زرتشتي‌ايران‌و مسيحي‌بيزانس‌سفارشات‌هنري‌حكمرانان‌و ثروتمندان‌مسلمان‌را طراحي‌و اجراء مي‌كردند، اما به‌تدريج‌به‌اقتضاي‌مواجيد و احوالات‌و نگرش‌ديني‌خود كه‌از وحي‌و تعليم‌قرآني‌پيامبر و ائمه‌نشأت‌مي‌گرفت‌در عناصر ناسازگار و بيگانه‌با ذوق‌و تفكر ديني‌اسلام‌تغيير دادند و آن را به‌روح‌خود نزديكتر ساختند، تا آنكه‌به‌تدريج‌بينش‌ديني‌ناشي‌از علم‌و بصيرت‌روحاني‌كه‌با ابتداي‌به‌آية‌شريفة‌قرآني«كل‌من‌عليها فان» جهان‌ماده‌و دنيا را سربه‌سر خيالي‌و فاني‌تلقي‌مي‌كرد، دلبستگي‌به‌دوام‌ابنيه‌و عمارات‌را بي‌وجه‌يافتند. بنابراين‌نمي‌توان‌در مطالعه‌هنر اسلامي‌به‌صرف‌آنچه‌مسلمانان‌از عالم‌شرك‌يوناني‌ـ مسيحي‌و ايراني‌ـ زرتشتي‌اقتباس‌كردند به‌تئوري‌و تبيين‌مباني‌معماري‌اسلامي‌پرداخت، بلكه‌بايد مبادي‌هنر مقدس‌اسلامي‌را مولود الهامي‌دروني‌دانست‌كه‌از عالم‌قدس‌اسلامي‌پرتو گرفته‌و در تمام‌تجليات‌فكري‌و هنري‌آشكار گرديد.
همين‌مباني‌و مبادي‌روحاني‌است‌كه‌موجب‌گرديده‌است‌هنر اسلامي‌علي‌رغم‌كثرت‌مواد و اقوام‌و اقليمها بيش‌از هنر ديگر ملل‌يگانگي‌پيدا كند. بوركهارت‌تنها هنر بودايي‌را در اين‌مورد قابل‌قياس‌با هنر اسلامي‌مي‌داند. با اين‌تفاوت‌كه‌عامل‌وحدت‌بخش‌در هنر بودايي‌مضامين‌هنري‌است؛ ازجمله«شمايل‌بودا» در حالات‌تكوين‌و تمكين‌روح‌و تفكر يا تعليم‌و «گل‌نيلوفر» آبي‌همچون‌تصويري‌از روح‌كه‌در برابر پرتو ازلي‌مي‌شكفد و «ماندالا» (در سانسكريت‌به‌مفهوم‌دايره‌است‌و در آيين‌بودا، افلاك‌را به‌مفهومي‌ديني‌با دواير جلوه‌گر مي‌ساختند) كه‌همچون‌مظهر هماهنگي‌افلاك‌نمودار مي‌شود. اما در هنر اسلامي‌صور و الحان‌از حواس‌ظاهر دور مي‌شوند و حتي‌ظاهراً بر پايه‌تعليمات‌ديني‌تكوين‌نمي‌يابند، با اين‌وجود روح‌ديني‌خود را كاملاً بروز مي‌دهند. و علي‌رغم‌فقدان‌مضمون‌و موضوع‌مقدس، مقدسند. در حقيقت‌وحدت‌هنر اسلامي‌به‌وحدت‌الهام‌و فيضان‌و جوشش‌روح‌و سنّت‌اسلامي‌برمي‌گردد.
ارنست‌كونل‌هنرشناس‌مشهور آلماني‌در باب‌معماري‌اسلام‌در آغاز، چنين‌مي‌گويد: پيغمبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) و جانشينان‌اوليه‌او كه‌از هرگونه‌تجمل‌بيهوده‌صرفنظر مي‌كردند به‌هيچ‌وجه‌نخواستند از قدرت‌روزافزون‌سياسي‌و مذهبي‌خويش‌جهت‌ايجاد كاخهاي‌عظيم‌و عبادتگاههاي‌مجلل‌استفاده‌نمايند. ولي‌در سال661 ميلادي‌تغييري‌اساسي‌به‌وجود آمد و خلافت‌از مدينه‌به‌دمشق‌منتقل‌گرديد. در اينجا در پايتخت‌قديمي‌سوريه، به‌زودي‌ايجاد عبادتگاههايي‌براي‌مذهب‌فاتح‌آغاز مي‌شود كه‌از نظر تجمل، در مقايسه‌با معابد كفار و كليساهاي‌مسيحيت، چيزي‌كسر ندارد.
عبارات‌فوق‌آيا به‌معني‌سير به‌سوي‌كمال‌است؟
قدر مسلم‌اين‌است‌كه‌نپرداختن‌پيامبر و خلفاي‌راشدين‌به‌بناهاي‌عظيم‌در حقيقت‌رجوع‌به‌عدم‌توجه‌انبياء و اولياء به‌دنيا دارد، از اينجا هرچه‌تاريخ‌دين‌از صدر خويش‌دور مي‌شود، از عمق‌و باطن‌و سادگي‌آن‌كاسته‌بر سطحيت‌و ظاهرپرستي‌و تشريفات‌آن‌افزوده‌مي‌شود. به‌اين‌معني، مؤمنين‌به‌جاي‌رفتن‌به‌اصل‌و باطن‌به‌ظاهر دين‌مي‌پردازند، مساجد و معابد و كليساي‌ساده‌اوليه‌به‌تدريج‌سادگي‌خويش‌را از دست‌مي‌دهند و تجمل‌و عظمت‌ظاهر بر آنها غلبه‌پيدا مي‌كند.
در تمدن‌اسلامي‌نيز چون‌هر تمدن‌ديني، چنين‌سيري‌تكويني‌در معماري‌ديني‌و سنتي‌جامعه‌صورت‌گرفته‌است، علي‌الخصوص‌عدم‌حضور محك‌و معياري‌كه‌همه‌چيز به‌آن‌عرضه‌و حق‌و باطل‌آن‌تعيين‌شود اين‌حالت‌را تشديد كرد، اما به‌تدريج‌عالم‌اسلامي‌در معماري‌نيز اقامه‌گرديد و از برخي‌جهات‌مهمترين‌هنر دين‌اسلام‌به‌شمار آمد.
به‌هر تقدير معماريي‌در تمدن‌اسلامي‌شكل‌گرفت‌كه‌در آن‌معماري‌يوناني، سرياني، ايراني، هندي‌و مصري‌شركت‌داشتند و اعتقادات‌اسلامي‌اساس‌تأليف‌اين‌معماريهاي‌متفاوت‌بود. ساختمان‌ساده‌مسجد مدينه‌از اولين‌صور مساجد اسلامي‌است، اما اين‌ساختمان‌چيزي‌نبود جز مقداري‌سنگ‌چين‌كه‌قسمتي‌از سقف‌آن‌را با ليفهاي‌خرما پوشانده‌به‌صورت‌سايه‌بان‌درآورده‌بودند. ابتدا جهت‌قبله‌به‌سوي‌بيت‌المقدس‌بود و سپس‌به‌سوي‌كعبه‌تغيير كرد. صورت‌و معناي‌اين‌ساختمان‌مبناي‌همه‌مساجد اوليه‌اسلام‌قرار گرفت. در اين‌ساختمان‌هيچ‌اثر بيگانه‌يوناني‌ـ رومي‌يا ايراني‌وجود نداشت‌و كاملاً مستقل‌بود. وجود امام‌و مأموم‌و جهت‌قبله‌و محل‌وضو و ورود صورتي‌خاص‌به‌مسجد اوليه‌مي‌داد. ساير مساجد مسلمانان‌اين‌عصر چيزي‌بيش‌از مسجد مدينه‌نبودند، از جمله‌مسجدهاي‌بصره، كوفه‌و فسطاط. اما از آنجا كه‌در دوره‌امويه‌اولين‌مساجد با بهره‌گيري‌از هنر ملل‌و نحل‌مغلوب‌اسلام‌ساخته‌شدند، اين‌اصول‌را مي‌بايستي‌با روايت‌پيامبر در باب‌عرش‌الهي‌و نيز ساختمان‌مكعب‌شكل‌كعبه‌بر مادة‌بناهاي‌ساخته‌شده‌تحميل‌مي‌كردند تا صورت‌اسلامي‌پيدا كند.
عناصر اولين‌مساجد و اماكن‌مقدس‌اسلامي‌اغلب‌كليساهاي‌مسيحي‌بيزانسي‌واراند؛ قبة‌الصخره، مسجدالاقصي‌و مسجد جامع‌دمشق‌اموي‌چنين‌اند. در واقع‌تعداد زيادي‌از كليساها را در شام(سوريه، لبنان، فلسطين‌و اردن) به‌مسجد مبدل‌كرده‌بودند. اين‌امر يعني‌تبديل‌كليسا به‌مسجد با تغيير دادن‌جهت‌آن‌در نواحي‌شمال‌مكه‌از شرق‌به‌طرف‌جنوب‌صورت‌گرفت، به‌طوري‌كه‌ايوان‌طويل‌ستوندار آن‌به‌حرم‌عريضي‌مبدل‌گشت. براي‌ساختن‌محراب‌در جهت‌ديوار رو به‌مكه، طرح‌كليسا به‌عنوان‌سرمشق‌قرار گرفت‌و براي‌ايجاد مناره‌از برجهاي‌قديمي‌آژير استفاده‌شد رواق‌مسجد كه‌در جهت‌محراب‌قرار گرفته‌بود تعريض‌شد و به‌تدريج‌مناره‌به‌مركز ديوار بنا تغيير مكان‌يافت.
مسيحيان‌رو به‌سوي‌جانبي‌از آسمان‌مي‌كنند كه‌خورشيد مظهر مسيح‌از آنجا از نو در عيد قيامت‌برمي‌خيزد. اين‌بدان‌معناست‌كه‌همة‌قبله‌هاي‌كليساها داراي‌محوري‌موازي‌هستند، در صورتي‌كه‌قبله‌همة‌مسجدها به‌يك‌نقطه‌متوجه‌است‌و آن‌نقطه، كثرت‌را در وحدت‌جمع‌مي‌كند و در درون‌كعبه‌قبله‌از ميان‌برمي‌خيزد.
سبك‌فوق، سبك‌اغلب‌مساجدي‌است‌كه‌به‌دست‌امويان‌در شرق‌و غرب‌ساخته‌شد و پس‌از احياي‌معماري‌ايراني‌در شرق، در غرب‌استمرار يافت‌مسجد اموي‌دمشق‌به‌عنوان‌نمونة‌مساجد ستوندار نمونة‌خوبي‌براي‌مساجد غرب‌عالم‌اسلامي‌گرديد.
براي‌ساختن«مسجد اقصي» در محوطه‌حرم‌شريف‌بيت‌المقدس‌نيز از بعضي‌از قسمتهاي‌كليساي‌يوستينيانوس‌استفاده‌و «مسجد قرطبه» بدون‌عدول‌از سبك‌و طرح‌سوري‌ساخته‌شد. شكل‌مسجد نيز بنابر مناطق‌مختلف‌متفاوت‌شد. در مصر به‌صورت‌مربع، در سوريه‌به‌شكل‌مستطيل‌افقي‌و در مراكش‌به‌صورت‌يك‌مستطيل‌عمودي‌ظاهر گرديد. تنها «مسجد عمر» در بيت‌المقدس‌كه‌در حقيقت‌مسجد نيست‌از اين‌قاعده‌عدول‌كرده‌و به‌صورت‌يك‌هشت‌ضلعي‌ستاره‌وار ساخته‌شد. اين‌مسجد بر گرد سنگي‌برآمده‌از زمين‌بنا شده‌است. اين‌طرح‌از ميراث‌بيزانسي‌است‌و در انديشه‌هاي‌فيثاغورثي‌و افلاطوني‌بدان‌توجه‌شده‌است.
بنابر روايات‌تورات‌اين‌سنگ‌محل‌ذبح‌اسحاق‌و بنابر برخي‌روايات‌اسلامي‌محل‌فرود أسراي‌حضرت‌نبي(صلّی الله علیه و آله و سلم) در سرزمين‌پيامبران‌است. طاقهاي(رواق‌به‌عربي) نعل‌اسبي‌از مميزات‌معماري‌اكثر مساجد عصر اموي‌است، كه‌در اينجا به‌كار گرفته‌شده‌است‌قبة‌الصخر بخش‌مياني‌مسجد چونان‌سمبولي‌از مركز جهان(ناف‌عالم) با عناصر سمبوليك‌ديگر از جمله‌عدد چهل‌كه‌شعار اولياء الهي‌است‌و در روايت‌حضرت‌نبي‌ستونهاي‌جهان‌در همه‌اعصارند بنا گرديده‌و با موزائيكهاي‌بيزانسي‌وار و بعد عثماني‌تزيين‌شده‌است.
مساجد عصر اموي‌اولين‌تجربه‌هاي‌بزرگ‌معماري‌اسلامي‌بود. اين‌معماري‌با گزينش‌عناصر مطلوب‌و ابداع‌طاقها و جزرها و محراب‌طرحي‌مناسب‌و فضايي‌درخور براي‌عبادات‌تجمعات‌اسلامي‌ابداع‌كرد. با كوچكترين‌تغيير در معماري‌شرك‌يا مسيحي‌در اين‌تجربه‌ها، عالمي‌نو طرح‌افكنده‌مي‌شد ـ ازجمله‌تغيير قبله‌و توجه‌از طول‌به‌عرض‌ساختمانهاي‌با سيليكايي‌بيزانسي. مسجد جامع‌امور در دمشق‌از نقشه‌مسجد مدينه‌با ابعادي‌بزرگ‌تقليد شده‌بود.
گرچه‌وليدبن‌عبدالملك‌با ويراني‌خانه‌پيامبر و مسجد قديم‌در مقام‌رقابت‌نفساني‌با كليساهاي‌بيزانس‌و تبعيت‌از نيازهاي‌عصر بود كه‌شكوه‌و جلال‌كفرآميزي‌آن‌را احاطه‌كرده‌بود، اما روح‌اسلامي‌مساجد يعني‌تذكر به‌فقر ذاتي‌را نتوانست‌از اين‌مساجد بزدايد. از اينجا در مساجد اموي، فضايي‌متناسب‌با اسلام‌ابداعي‌آغازين‌يافت. چنانكه‌قبلاً در سير تحول‌نقاشي‌بدان‌پرداختيم‌و سير روحاني‌شدن‌آن‌را متذكر شديم‌در اينجا نيز اين‌سير به‌نحوي‌ديگر تحقق‌يافت.
معمار بيش‌از نقاش‌كه‌هنرش‌فرع‌بر هنرهاي‌ديني‌عصر اسلامي‌است‌از فضاي‌متداني‌به‌ساحتي‌متعالي‌و فضايي‌ملكوتي‌روي‌آورد. فضاي‌او نيز فضايي‌مافوق‌طبيعي‌در مقابل‌فضاي‌طبيعي‌نيست. چنانكه‌در كليساهاي‌مسيحي‌و معابد هندو ديده‌مي‌شود، بلكه‌مقصود معمار در ساختمان‌مسجد ايجاد فضايي‌است‌كه‌صلح‌و آرامش‌و هماهنگي‌طبيعت‌بكر و دست‌نخورده‌را از طريق‌انحلال‌و از بين‌بردن‌كشش‌و عدم‌تعادل‌فضاي‌عادي‌دوباره‌به‌وجود آورد.
لكن‌همين‌امر موجب‌ايجاد فضايي‌مي‌شود فوق‌فضاي‌حيات‌عادي‌بشري‌و دنيوي‌و به‌همين‌جهت‌با دخول‌در اين‌فضا انسان‌خود را در مقابل‌ابديتي‌احساس‌مي‌كند، مافوق‌زمان‌و صيرورت‌و كشمكشهاي‌حيات‌دنيوي، در فضايي‌كه‌روح‌در آن‌بار دگر آرامش‌فطري‌خود را بازمي‌يابد.
عناصر معماري‌بيزانسي‌و رومي‌در مسجد جامع‌كاملاً خود را نمايان‌مي‌سازد، چنانكه‌هنگام‌بنا، مؤمنين‌خليفه‌را متهم‌به‌تقليد از كليسا مي‌كردند. گنبد عقاب‌از مظاهر امپراتوري‌روم‌است. كه‌دو بازوي‌صليب‌مانند زيرين‌گنبد نيز با معماري‌مسيحي‌بيزانس‌پيوند مي‌خورد. منبر به‌شكل‌اورنگ‌پله‌دار تقليدي‌است‌از كرسيي‌كه‌پيامبر اكرم‌در مسجد مدينه‌بر آن‌براي‌مؤمنان‌وعظ‌مي‌فرمودند و مناره‌كه‌براي‌خواندن‌مؤمنان‌به‌نماز بود. در آغاز اسلام، مؤذن‌از بام‌يا از فراز تخته‌سنگي‌بانگ‌اذان‌برمي‌داشت.
مسجد جامع‌دمشق‌سه‌مناره‌داشت؛ دو تاي‌آنها برجهاي‌گوشه‌اي‌محوطة‌پرستشگاه‌كهن‌يوناني‌ـ رومي‌بودند و سومي‌را وليدبن‌عبدالملك‌در جانب‌محور محراب‌برپاداشت. ديوارهاي‌مسجد با موزائيك‌تزيين‌شده‌با نقوش‌شهرها و كاخهاي‌احاطه‌شده‌در ميان‌گلها و رودها كه‌نمايش‌هنر بيزانسي‌است. صورت‌نوعي‌معماري‌اسلامي‌نيز از طريق‌فضاي‌وسيع‌شبستان‌و نورافشاني‌از ميان‌طاقها و از ميان‌رفتن‌معماري‌پرستون‌يوناني‌و رومي‌ظاهر است. بدينسان‌همان‌ايده‌آل‌مساجد اسلامي‌كه‌قبلاً اشاره‌شد يعني‌از ميان‌رفتن‌كانوني‌مقدس‌در درون‌چونان‌كليسا، فضاي‌مساجد را باز نمود و مؤمن‌مي‌توانست‌در درون‌آن‌به‌تأمل‌و تفكر و عبادت‌بپردازد، بي‌آنكه‌گرفتار سلسله‌مراتب‌شبه‌كاستي‌مسيحي‌وار در عبادت‌باشد.
تمركز كليساي‌مسيحي‌بر روي‌محراب‌و محوطه‌مقدسي‌كه‌آن‌را دربرگرفته‌است، تكوين‌يافته. نمازگاه‌مانند راهي‌است‌از جهان‌بيروني‌به‌سوي‌مكان‌مقدس‌محراب. تقسيمات‌ساختمان‌كليسا نمودي‌است‌از سلسله‌مراتب‌تقرب‌تدريجي‌به‌جايگاه‌مقدس‌يا محراب‌كليسا و پرتوي‌كه‌از پنجره‌هاي‌مشرف‌بر جايگاه‌مي‌تابد. اين‌سلسله‌مراتب، حركت‌از بيرون‌به‌سوي‌محراب‌را جلوه‌اي‌خاص‌مي‌بخشد، حال‌آنكه‌در مساجد اسلامي‌محراب‌صرفاً عنصري‌جهت‌تعيين‌جهت‌است‌نه‌آنكه‌كانون‌مقدس‌محسوب‌شود.
مساجد به‌جهت‌ماهيت‌ديني‌شان‌كمتر مي‌توانستند تمايلات‌آشكار كافرانه‌و دنيوي‌حكومت‌امويان‌را در قلمرو هنر بنمايند. جز اجزاي‌ساختماني‌از گنبد و محراب‌و مناره‌و امثال‌آن، آنچه‌كه‌در اين‌دوره‌مي‌توانست‌چنين‌تمايلاتي‌را ظاهر سازد نوع‌تزيينات‌بناها بود. از اينجا آثار هنري‌زينت‌بخش‌كوشكهاي‌شكاري‌يا كاخهاي‌زمستاني‌اميران‌اموي‌نه‌تنها التقاطي‌بوده‌و از الگوهاي‌نقاشي‌هلنيستي‌و پيكرتراشي‌ساساني‌يا قبطي‌و موزائيك‌رومي‌تقليد شده‌اند، بلكه‌سرمشقي‌هستند از شرك.
بدينسان‌در كنار مساجدي‌كه‌توسط‌خلفاي‌اموي‌نظير وليد و غالباً براي‌رقابت‌با كليساهاي‌بيزانس‌ساخته‌شده‌بود، كاخها و بناهايي‌نيز براي‌زندگي‌پرفسق‌و فجور با زينتهاي‌كافرمنشانه‌ساخته‌شد كه‌اغلب‌در بيابانهاي‌سوريه‌و اردن‌قرار داشت. مهمترين‌اين‌كاخها، دو كاخ«مشتي» و «عمرا» است، كه‌بيشتر از معماري‌ايراني‌تبعيت‌كرده‌اند. از ديگر كاخهاي‌بني‌اميه«قصر شرقي‌و غربي» در شمال‌دمشق‌است‌كه‌مجموعاً آنها را قصر «يمر» مي‌نامند و پس‌از آن‌قصر «منيه» در كنار درياچه‌طبريه‌است‌كه‌تزيينات‌سنگي، گچي‌و موزائيكي‌و نقاشي‌يا بنايي‌داشته‌است. «خربة‌المفجر» نيز از اين‌كوشكهاي‌رومي‌و ساساني‌وار است.
چنانكه‌گفتيم‌تزيينات‌اين‌بناها تمايلات‌دنيوي‌حاكمان‌دين‌گريز و ضدسنّت‌اموي‌بود. نقاشيهاي‌آن‌با مضامين‌اساطيرالاولين‌يونان‌و بيزانس‌و صحنه‌هاي‌شكار و صور زنانه‌آن متعلق‌به‌هنر عصر ساساني‌است. اين‌نقوش‌با ذوق‌بدوي‌خلفاي‌اموي‌در هم‌آميخته‌و ناخودآگاه‌روح‌كافركيش‌آنان‌را به‌شدت‌تحت‌تأثير اسلام‌نمايش‌مي‌داد. اين‌تأثير در بهره‌گيري‌از نقوش‌اسليمي‌كه‌به‌تدريج‌به‌روش‌انتزاعي‌مي‌گرايد نمايان‌است، علي‌الخصوص‌كه‌از تناسبات‌خاص‌معماري‌كهن‌يوناني‌يا لاتيني‌دور افتاده‌و به‌اصطلاح‌روحي‌بربري‌پيدا كرده‌است. همين‌ويژگي‌در كنار جانوران‌اساطيري‌چون‌اژدها و اسب‌بالدار موجب‌شده‌كه‌معماري‌كاخها گرايشي‌به‌آسيا و شرق‌پيدا كنند. اين‌نقوش‌جان‌و حيات‌خود را در مواجهه‌با تمايلات‌روحي‌التقاطي(مشركانه‌و توحيدي) امويان‌از دست‌داده‌اند و آماده‌شده‌اند تا صورت‌نوعي‌دين‌اسلام‌را بپذيرند.
تاكهاي‌موجود در تزيينات‌اين‌آثار يادآور «خمريات» در اشعار عصر اموي‌و عباسي‌است. اين‌مفاهيم‌مجازي‌و اين‌جهاني‌در مراحل‌بعد، روح‌تفكر معنوي‌را به‌خود گرفتند، چنانكه‌قبلاً در قلمرو مسيحي‌نيز آيين‌ديونوسوسي‌يونان‌و نيايش‌باكوس‌خداي‌باروري‌و هستي‌روميان‌كه‌با خمريات‌و سمبل‌آن«تاك» آميخته‌بود، روح‌ديني‌به‌خود گرفته‌بود.
از اولين‌قصرهايي‌كه‌در شمال‌آفريقا ساخته‌شده‌از جمله‌از قصر قرطبه‌در اندلس‌آثاري‌باقيمانده‌است. كشفيات«مدينه‌الزهرا» تنها قسمتهايي‌از قصر عبدالرحمن‌سوم‌را آشكار ساخته‌است. در اين‌نواحي‌علاوه‌بر بناي‌قصرها براي‌حفظ‌موقعيت‌اسلام‌در برابر تهاجمات‌اقوام‌مسيحي‌اروپا از جانب‌دريا و همچنين‌استقامت‌در مقابل‌شورش‌بربرها در داخل، قلعه‌هاي‌بزرگي‌به‌نام«رباط» ساخته‌شد.
آغاز سبك‌اسلامي‌تزيينات‌معماري‌در نماي‌خارجي‌قصر مشتي‌به‌چشم‌مي‌خورد. بر روي‌ديوار سمت‌چپ‌دروازه‌نقوش‌حيوانات‌در بين‌ساقه‌هاي‌تاك‌دايره‌وار به‌دنبال‌هم‌حجاري‌شده‌است، در صورتي‌كه‌بر ديوار سمت‌راست‌دروازه‌فقط‌شكل‌نباتات، مورد استفاده‌قرار گرفته‌است. كوشش‌مجدانه‌اي‌كه‌براي‌نشان‌دادن‌شكل‌برگ‌و ساقه‌تاك‌به‌صورت‌آرايشي‌انجام‌گرفته‌از سوي‌غربيان‌سبك«آرابسك» نام‌گرفته‌است. اين‌كوششها در ديوارة‌مرمري«محراب‌مسجد قرطبه» به‌بهترين‌وجهي‌به‌ثمر رسيده‌است. در اين‌دو قانون‌اصلي، پر كردن‌سطوح‌و تأثير عمق‌تاريك‌بي‌تغيير مانده‌است.
محراب‌مساجد بي‌ترديد از جلوه‌هاي‌اصيل‌هنر اسلامي‌است‌كه‌با عبادات‌اسلامي‌پيوند مي‌خورد. محراب‌قبله‌گاه‌مسجد تلقي‌مي‌شود. در اين‌نقطه‌ديوار با فرورفتگي‌طاقچه‌وار به‌محراب‌تبديل‌شده‌است. قبله‌در انديشه‌معماران‌عصر وليدبن‌عبدالملك‌هنگام‌تجديد بناي‌مسجد نبي(صلّی الله علیه و آله و سلم) با مايه‌هايي‌الهامي‌از شكل‌درمانندي‌كه‌جهت‌كعبه‌را نشان‌مي‌داد تكوين‌يافت.
برخي‌از مورخين‌هنر اسلامي‌معتقدند كه‌شكل‌طاقچه‌از محراب‌كليساي‌قبطيان‌مصر و يا از زاوية‌آداب‌ديني‌بعضي‌كنيسه‌هاي‌يهود اخذ شده‌است، اما در حقيقت‌اين‌عناصر چونان‌ماده‌براي‌صورت‌ديني‌به‌كار آمده‌اند. نزديكي‌معنوي‌محراب‌با مفهوم‌خورآوه‌كه‌محل‌خلوت‌نشيني‌بوده‌اين‌عنصر را با خرابات‌پيوند مي‌دهد. علاوه‌بر اين‌بايد از حرب‌يعني‌جهاد اسلامي‌نيز از جهت‌ارتباط‌با محراب‌نام‌برد. در عرف‌عرفا عالم‌محرابگاه‌است‌زيرا همة‌موجودات‌عالم‌به‌عبادت‌خدااشتغال‌دارند.
ازنظر بوركهارت‌اساس‌معماري‌محراب‌به‌مظاهريادشده‌درقرآن‌مجيد برمي‌گردد. شكل‌آن‌با طاقهاي‌نمودار آسمان‌و آخرت‌و كف‌آن‌بر زمين‌طاقچه‌با فرورفتگي، همانند غار زمين‌و دنيا است. غار دنيا در اديان‌شرقي‌مظهر ظهور الوهيت‌است، خواه‌در جهان‌بيروني‌يا جهان‌دروني، يا غار مقدس‌دل. همة‌روايتهاي‌شرقي‌بر اهميت‌اين‌امر دلالت‌دارند و تكيه‌گاه‌امپراتور در پرستشگاههاي‌كهن‌رومي‌همانا سرمشقي‌بود براي‌اين‌پديدار كه‌در آن‌امپراتور جايگزين‌ذات الوهيت‌شده‌بود. در شمايل‌نگاري‌هندوان‌نيز ظهور الوهيت‌غالباً در طاقي‌است‌كه‌نمودار افلاك‌است.
بوركهارت‌در شرح‌مبدئيت‌حكمت‌قرآني‌در پيدايي‌محراب‌به‌داستان‌زكريا (علیه السّلام) و مريم3 اشاره‌دارد و آن‌را با مفهوم‌پناهگاه‌پيوند مي‌دهد. در اين‌باره‌مي‌نويسد: قرآن‌مجيد اين‌لفظ‌را در وصف‌نهانگاهي‌در معبد بيت‌المقدس‌آورده‌است‌كه‌در آن‌مريم‌عذرا 3 براي‌اعتكاف‌و دعا درآمد و فرشتگان‌به‌او روزي‌مي‌رسانيدند. بعضي‌از مفسران‌اسلامي‌آن‌را با قدس‌الاقداس‌معبد بيت‌المقدس(اورشليم‌قبل‌از اسلام) برابر دانسته‌اند و اين‌تفسير كه‌با شرايع‌دين‌يهود دربارة‌دستيابي‌به‌دبير سازگار نيست‌در واقع‌با سنت‌آثار مشايخ‌آباي‌كليسايي‌و آداب‌ديني‌كليساي‌ارتدكس‌يوناني‌مي‌خواند. بر طبق‌اين‌روايات‌زكريا مريم‌را كه‌كودكي‌بود به‌قدس‌الاقداس‌برد. زيرا او مي‌دانست‌كه‌مريم‌خود خيمه‌مقدس‌است.
كتيبه‌گرداگرد طاق‌محراب‌غالباً چنان است‌كه‌داستان‌قرآني‌مربوط‌به‌مريم‌را به‌ياد مي‌آورد، به‌ويژه در مسجدهاي‌تركيه‌كه‌با محراب‌اياصوفيه‌آغاز مي‌شود و آن‌موقوفة‌مريم‌عذرا بوده‌است. پيوند ميان‌محراب‌و مريم‌ما را به‌همانندي‌ميان‌زاوية‌دعا و دل‌رهنمون‌مي‌شود: از آن‌رو كه‌روح‌بكر براي‌خواندن‌خدا به‌دل‌پناه‌مي‌جويد و اما دربارة‌روزيي‌كه‌فرشتگان‌مي‌رسانيدند بايد بگوييم‌كه‌همانند است‌با فيض‌و بركت‌الهي.
شكل‌محراب‌ـ قطع‌نظر از نام‌آن‌ـ ما را به‌ياد عبارتي‌ديگر از قرآن‌كريم‌مي‌اندازد؛ در سورة‌نور كه«حضور الهي» در جهان‌يا در دل‌آدمي، با نور مصباح(چراغ) در مشكوة(طاقچه) گذاشته‌شده‌مقايسه‌مي‌شود. «الله‌نورالسموات‌والارض‌مثل‌نوره‌كمشكوة‌فيها مصباح، المصباح‌في‌زجاجة‌الزجاجة‌كانها كوكب‌دري‌يوقد من‌شجره‌متبركه‌زيتونه‌لاشرقيه‌و لاغربيه‌يكاد زيتها يضي‌و لولم‌تمسسه‌نار نور علي‌نور يهدي‌الله‌لنور من‌يشاء و يضرب‌الله‌الامثال‌للناس‌والله‌بكل‌شي‌ء عليم». خدا نور آسمانها و زمين‌است. مثال‌نور او مانند طاقچه‌يا چراغداني‌است‌كه‌در آن‌چراغي‌است‌و چراغ‌در شيشه‌اي‌است‌و شيشه‌گويي‌ستاره‌درخشاني‌است‌كه‌از درخت‌پربركت‌زيتون كه‌نه‌شرقي‌است‌و نه‌غربي، افروخته‌شود كه‌نزديك‌است‌روغن‌آن‌روشن‌شود و گرچه‌آتش‌بدان‌نرسد كه‌نوري‌بالاي‌نور است. خدا هركه‌را خواهد به‌نور خويش‌رهنمون‌شود، و خدا اين‌مثلها را براي‌مردم‌مي‌زند كه‌خدا به‌همه‌چيز داناست. مقايسه‌ميان‌محراب‌و مشكوة‌آشكار است‌و آن‌تأكيد است‌بر اينكه‌چراغي‌را در زاويه‌نيايش‌آويزند.
بسياري‌از كهنترين‌زاويه‌هاي‌نيايش‌با سقفي‌به‌شكل‌صدف‌دريايي‌آراسته‌شده‌اند. اين‌عنصر در هنر يوناني‌حضور داشته، اما راه‌يافت‌آن‌به‌هنر اسلامي‌ممكن‌نمي‌گشت‌مگر آنكه‌متضمن‌مفهومي‌بوده‌باشد. صدف‌با مرواريد (دُرّ) وابسته‌گرفته‌شده‌است‌و مرواريد خود يكي‌از مظاهر اسلامي«كلام‌الله» است. بنابر فرموده‌پيامبر اكرم‌جهان‌از مرواريد سفيدي‌به‌پيدايي‌آمده‌است. صدفي‌كه‌مرواريد را در ميان‌گرفته‌باشد مانند «گوش‌دل» است‌كه‌كلام‌خدا را مي‌شنود؛ در واقع‌در محراب‌است‌كه‌كلام‌خدا به‌پيدايي‌مي‌آيد. اي‌بسا شگفت‌نمايد كه‌عنصري‌مانند محراب‌كه‌در هر صورت‌وسيله‌اي‌است‌براي‌آداب‌نماز، كانون‌مظهريتي‌غني‌و عميق‌شود. ولي‌اين‌دليلي‌است‌استوار بر پيوند ميان‌هنر مقدس‌و معنويت‌دين‌كه‌همانا معرفت‌باطن‌باشد. زاويه‌دعاء مسيحيت‌هم‌كم‌وبيش‌بر همين‌پايه‌استوار است. بعضي‌مضمونهاي‌مسيحيت‌در معنويت‌اسلامي‌بار ديگر روي‌مي‌نمايد و جلوه‌گر مي‌شود. اگرچه‌نه‌در صورت‌تاريخي‌و يا اعتقادي، بلكه‌در صورت‌حيات‌اشراقي‌و تفكر شهودي.
مسجد جامع‌قرطبه‌مظهر سبك‌معماري‌عربي(آرابسك) است. دورماندگي‌مسلمانان‌اندلس‌موجب‌گرديد كه‌امويان‌آن‌مناطق‌از راه‌و رسم‌معماري‌مسجد جامع‌دمشق‌پيروي‌كنند. فضاي‌دروني‌جامع‌قرطبه‌با ستونهاي‌شبيه‌به‌درخت‌خرما و طاقهاي‌نعلي‌شكل‌با ملاكهاي‌زيبايي‌شناسي‌معماري‌اروپايي‌سازگار نيست، زيرا در اين‌بنا به‌نحوي‌عدم‌تعادل‌در تناسب‌فضاي‌معماري‌با حدود بيروني‌آن‌وجود دارد.
بر اساس‌قواعد معماري‌كهن‌اروپايي‌تكيه‌گاههاي‌يك‌ساختمان‌بايد متناسب‌با وزني‌باشد كه‌بر آنها فرود مي‌آيد و معيار قطعي‌اين‌مبحث‌همانا احساس‌ما است‌در تعادل‌اندام‌خودمان‌و تعادل‌بار ساختمان‌بايد تقليدي‌باشد از اندام‌آدمي. ولي‌در معماري‌قرطبه‌ـ و با ديدي‌كلي‌تر در معماري‌اسلامي‌ـ اين‌اصل‌راست‌نمي‌آيد. اين‌امر مبتني‌است‌بر هنر منطقي‌كه‌به‌ظاهر بر محاسبات‌فشارها متكي‌است، ولي‌هرگز در آن‌قياس‌به‌نفس‌يا مردم‌ساني‌راه‌ندارد.
علي‌رغم‌كثرت، طاقها چنان‌تركيبي‌يافته‌اند كه‌با سنگهاي‌رنگارنگ‌و بادبزن‌گونه‌وجود سقف‌سنگين‌را نفي‌مي‌كنند. عمدة‌جهت‌پيدايي‌اين‌خيال‌كه‌جلوه‌اي‌از ثبات‌و استحكام‌است، نماي‌كلي‌يكسان‌طاقها است، اين‌نما فضايي‌بي‌كران‌را نمايش‌مي‌دهد. فضا در اينجا نه‌با حدود و مرزهايش‌شناخته‌مي‌شود و نه‌از طريق‌وضع‌قرار گرفتن‌طاقها مشخص‌مي‌گردد ـ در مسجد قرطبه‌حدود فضايي‌اثري‌ندارد زيرا كه‌ديوارهاي‌شبستان‌در پشت‌بيشه‌زاري‌از طاقها ناپديد شده‌است.
با توجه‌به‌مبادي‌روحاني، ساختن‌محراب‌در مساجد نيز از اهم‌عناصر معماري‌اسلامي‌مي‌گردد. اولين‌محرابي‌كه‌به‌دست‌آمده‌از يك‌مسجد قديمي‌بغداد است‌و احتمالاً به‌دستور منصور خليفه‌عباسي‌از سوريه‌به‌آنجا حمل‌شده‌است، اين‌محراب‌از يك تخته‌سنگ‌مرمر درست‌شده‌و داراي‌يك‌طاق‌هلالي‌شكل‌صدفي‌رنگ‌زيبا است‌كه‌بر روي‌ستوني‌مستقر شده‌است. در قرطبه‌محراب‌را بسيار باشكوه‌تر ساخته‌اند، شكل‌آن‌به‌صورت‌يك‌هشت‌ضلعي‌بوده‌و داراي‌طاقي‌هلالي‌است‌كه‌از مرمر صدفي‌رنگ‌پوشانده‌شده‌است. اين‌محراب‌فضاي‌بيكراني‌را با احساس‌جاودانگي‌القاء مي‌كند.
در دورة‌عباسي‌طرح‌كامل‌شده‌مسجد با صحن‌باز و ايوانهاي‌ستون‌داري‌به‌دور آنكهدر جهت‌قبله‌به‌سوي‌حرم‌عميقتر مي‌شود ادامه‌دارد. پس‌از گذشت‌اندك‌مدتي‌تغييراتي‌اساسي‌در بناي‌ساختمانها داده‌شده‌و به‌جاي‌خشت‌از آجر استفاده‌شد و ديگر ستونهاي‌يك‌پارچه‌به‌كار نرفت. از اين‌پس‌ستونها به‌وسيله‌ديواري‌به‌هم‌متصل‌شد و طاقهاي‌نعلي‌شكل‌يا نيم‌دايره‌بر روي‌ستونها به‌وجود آمد. بزرگترين‌مسجد اين‌عصر مسجد متوكل‌در سامره‌است‌كه‌از نظر عظمت‌باشكوه‌ترين‌مسجد اين‌دوره‌مي‌باشد، به‌طوري‌كه‌بيش‌از صدهزار نفر نمازخوان‌در آن، جا مي‌گرفته‌است.
در اين‌عصر عناصر معماري‌ايراني‌بر معماري‌بيزانسي‌غلبه‌يافت‌و از اينجا، در دوره‌عباسي‌در كارهاي‌ساختماني‌از آجر استفاده‌شد و از پوشش‌گچي‌جهت‌تزيين‌روبنا استفاده‌گرديد.
از مساجد بزرگ‌ايراني‌در اين‌عصر كمتر اثري‌باقي‌مانده، اما امروزه‌در قاهره‌مسجد عظيمي‌به‌نام‌احمدبن‌طولون‌هنوز پابرجاست‌و از نظر طرح‌كاملاً شبيه‌مسجد سامره‌است‌كه‌عناصر ايراني‌آن‌كمال‌سلطه‌بر عناصر هنري‌ديگر اقوام‌ازجمله‌بيزانس‌دارد. مصالح‌اين‌مسجد از خشت‌و آجر است‌نه‌سنگ. در آن‌دوره‌به‌جاي‌ستونهاي‌سنگي‌كه‌معماران‌شامي‌و مغربي‌به‌كار مي‌بستند و بيشتر آنها هم‌از ويرانه‌هاي‌ساختمانهاي‌روميان‌بود، جرزهاي‌آجري‌براي‌برپاداشتن‌بامهاي‌نهاده‌شده‌بر ستونهاي‌بسيار مي‌ساختند.
كاخها و بناهاي‌دورة‌عباسي‌همچون‌مساجد تحت‌تأثير معماري‌ايراني‌اند. معماران‌اين‌عصر ايوان‌ساختن‌را، نظير ايوان‌كاخ‌تيسفون‌از معماران‌ايراني‌آموختند و بلافاصله‌در ساختمانهاي‌خود به‌كار بستند. مجموعه‌تأثيرات‌معماري‌ايراني‌در قصر بزرگ«اخيضر» و «بلكورا» به‌خوبي‌مشاهده‌مي‌شود. اولي‌در 40 كيلومتري‌كربلا است‌و قصر دوم‌كه‌در نزديكي‌سامره‌واقع‌شده‌به‌دستور متوكل‌ساخته‌شده‌است.
اما تزيينات‌معماري‌عصر عباسي‌همچنانكه‌اشاره‌كرديم‌بر اساس‌پوشش‌گچي‌ساختمانها است. در اين‌دوره‌تمام‌اطاقهاي‌منازل‌مسكوني‌سامره‌را از گچ‌مي‌پوشاندند و به‌كمك‌طاقنماهايي‌ديوارها را از يكديگر مشخص‌يا با نقاشيهايي‌تزيين‌مي‌كردند. در اينجا طرحهاي‌نباتي‌كه‌در دوره‌اموي‌رواج‌داشت، تا حد زيادي‌تغييرشكل‌مي‌دهند و بالاخره‌سبك‌از طبيعت‌دورشدة‌برش‌مايل‌با طرحهايي‌گويا جانشين‌آن‌مي‌گردد و اين‌در واقع‌تحولي‌در هنر آرايش‌به‌حساب‌مي‌آيد. به‌كار بردن‌نقوش‌حيوانات‌براي‌تزيين‌سطوح‌در هنر تزييني‌عباسي‌تأثير بسزايي‌دارد. در اين‌دوره‌طرحها ديگر به‌كمك‌چاقو بر روي‌گچ‌اجراء نمي‌شد بلكه‌به‌وسيله‌قالب‌و با فشار صورت‌مي‌گرفت‌و اين‌امر سرعت‌بيشتري‌را در كار تزيين‌ميسر مي‌ساخت. از همين‌سبك‌تزييني‌جهت‌كنده‌كاري‌روي‌چوب‌و گاه‌روي‌مرمر در سامره‌استفاده‌مي‌شد.
به‌قدرت‌رسيدن‌فاطميان‌در شمال‌افريقا و شام، معماري‌اسلامي‌را گسترش‌و تنوع‌بخشيد. استفاده‌از تجربه‌قدما با افزايش‌تزيينات‌سنگي‌و گچي‌و چوبي‌تحولي‌بسيار در هنر اسلامي‌ايجاد كرد. از زيباترين‌نقشهاي‌معماري‌اين‌عصر به‌كارگيري‌كتيبه‌هايي‌با خط‌زيبا و تزييني‌كوفي‌بر زمينه‌آرابسك‌است‌كه‌نشان‌دهنده‌زيبايي‌اعجاب‌انگيز خوش‌نويسي‌در معماري‌است.
دوري‌از سلاطين‌در عصر جدايي‌حكومتهاي‌محلي‌از خلافت‌بغداد موجب‌كثرت‌تجربه‌هنري‌گرديد، به‌طوري‌كه‌اتينگهاوسن‌در كتاب‌جهان‌اسلام‌از پيوستگيها و شباهتهاي‌سست‌آحاد تمدن‌اسلامي‌سخن‌مي‌گويد. او به‌مناره‌مسجد و سفالگري‌و خط‌كوفي‌به‌عنوان‌مظهر چنين‌كثرتي‌اشاره‌دارد. اما همين‌مستشرق‌از عوامل‌مافوق‌قومي‌و مافوق‌فرقه‌اي‌تمدن‌اسلامي‌بحث‌مي‌كند كه‌به‌طور كلي‌در هنر اسلامي‌هم‌دخيل‌بوده‌است. او اين‌مسأله‌را با گفته‌هاي‌انجمن‌فلسفي‌اخوان‌الصفا در نيمة‌دوم‌قرن‌سوم‌مستند مي‌سازد، در آنجا كه‌مي‌گويند: «يك‌نفر انسان‌كامل‌آن‌است‌كه‌نژاد ايراني، ايمان‌عربي، تعليمات‌عراقي، تيزهوشي‌عبراني، تلمذ مسيحي‌در زمينه‌ارشاد، ايمان‌كاهن‌يوناني‌و علم‌يوناني‌و تفسير هندي‌در زمينه‌رمز و رازها داشته‌و بالاخره‌از حيث‌زندگي‌روحاني‌يك‌نفر صوفي‌كامل‌باشد».
از همين‌نيروي‌وحدت‌بخش‌است‌كه‌هنر اسلامي‌علي‌رغم‌رنگ‌قومي‌در نواحي‌مختلف‌جنبه‌هايي‌جهاني‌پيدا مي‌كند. ازجمله‌اين‌جنبه‌ها مي‌توان‌از «ايوان» سخن‌گفت‌كه‌يك‌فضاي‌بلند نيم‌گنبدي‌با آرايش‌مقرنسي‌است. اين‌صورت‌معماري‌ريشه‌در هنر پارتي‌و ساساني‌دارد. اين‌صورت‌در هنر اسلامي‌ايران‌و مصر و ديگر سرزمينهاي‌اسلامي‌ظاهر شده‌و معماريهاي‌اسلامي‌را به‌هم‌پيوند داده‌است. معماران‌سلاطين‌مماليك‌مصر نيز از اين‌صورت‌معماري‌بهره‌گرفته‌اند.
«مدرسه‌و مسجد سلطان‌حسن» در قاهره(قرن‌هشتم) نمونه‌اي‌از تمايلات‌ايماني‌و ديني‌مسلمانان‌مصر است‌كه‌با مساجد چهار ايواني‌ايران‌پيوند خورده‌است، با اين‌تفاوت‌كه‌به‌جاي‌چهار ايوان‌چهار شبستان‌برابر با اركان‌چهارگانه‌مذاهب‌فقهي‌اهل‌سنت‌تكوين‌يافته‌است‌كه‌فقيهان‌حنفي، مالكي، شافعي‌و حنبلي‌براي‌درس‌در آنجا مي‌نشسته‌اند. اما دروازه‌بنا از نوع‌ايوانهاست‌كه‌نقش‌خورشيد را القاء مي‌كند. نقشهاي‌پاييني‌آن‌مظهر تابشهاي‌خورشيدي‌است‌كه‌به‌نحوي‌احتمالاً با دروازه‌بهشت‌در اساطير كهن‌ارتباط‌پيدا مي‌كند
از نظر بوركهارت‌دروازه‌مسجد كه‌در ايران‌همواره‌در دو جانب‌آن‌منارهايي‌همانند دو ستون‌بلند نهاده‌شده‌است‌يادآور خاطره‌ازلي‌دروازة‌بهشت‌است‌كه‌در ميان‌دو مظهر متضاد و متكامل‌يگانه، تنها محور جهان‌است، چنانكه‌دروازة‌معبد اورشليم‌مقدس‌حاكي‌از چنين‌سمبولي‌است. در تفكر اسلامي‌اصطلاح«در رحمت‌الهي» شأن‌مقدس«در» را نشان‌مي‌دهد. مفهوم«باب‌علم» دربارة‌حضرت‌علي‌خود نشاني‌از واسطگي‌مفهوم«در» جهت‌ورود به‌عالمي‌ديگر است.
در مساجد عصر سلجوقيان‌چهار شبستان‌با حياط‌مركزي‌پيوند مي‌خورند. در چهار جهت‌چهار ايوان‌شكل‌مي‌گيرد كه‌هريك‌مركزش‌تدريس‌علوم‌شرعي‌مطابق‌نظر يكي‌از مذاهب‌چهارگانه‌است. اين‌مذاهب‌در قرون‌سوم‌و چهارم‌كاملاً رسميت‌يافته‌و از سوي‌سلاطين‌ايوبي‌مصر (ملك‌ناصر) به‌عنوان‌تنها مذاهب‌رسمي‌شريعت‌محسوب‌گرديدند و ساير مذاهب‌رفضي‌و بدعت‌تلقي‌شدند.
اما تزيين‌ايوانها با تزيين‌برخي‌گنبدها مشابه‌اند. اين‌تزيين‌با هندسه‌روحاني‌هنر اسلامي‌پيوند مي‌خورد. مفهوم‌هندسه‌روحاني‌عبارت‌از نسبتهاي‌كمي‌است‌كه‌از طريق‌آن‌معاني‌و حقايق‌دين‌تجلي‌مي‌كند. هنر اسلامي‌در حوزه‌معماري، اين‌هندسه‌و فضاي‌متناسب‌با آن‌را در اجزاء و عناصر تشكيل‌دهنده‌مسجد و نيز در تزيينات‌آن‌ازجمله‌مقرنسكاري‌آشكار مي‌كند.
پيوستگي‌ميان‌گنبد و فضاي‌مكعب‌زير آن‌در معماري‌اسلامي‌از طريق‌ايجاد مقرنس‌پيوند مي‌خورد. اين‌عنصر وسيله‌اي‌است‌براي‌انتقال‌بار در ميان‌هردو سطح‌مستدير و مستوي‌به‌ويژه‌تكيه‌گاه‌گنبد مدور بر پي‌چهارگوش. روميان‌براي‌اين‌پيوند از صورتي‌لچك‌وار استفاده‌مي‌كردند. اين‌وسيله‌ساده‌هندسي‌ذوق‌پرراز و رمز ديني‌معماران‌مسلمان‌را اقناع‌نمي‌كرد. از اينجا بود كه‌به‌تدريج‌شبكه‌هاي‌مقرنس‌ابداع‌گرديد كه‌از نظر هندسي‌و فيزيكي‌بار گنبد را به‌نهايت‌قسمت‌مي‌كرد. فضاي‌ابداعي‌مقرنس‌همانند مظهر نسبت‌آسمان‌به‌زمين‌است. گنبد چونان‌مظهر آسمان‌و فضاي‌مكعب‌زير آن‌چونان‌مظهر زمين‌و قوس‌مقرنس‌كاري‌شده‌چونان‌حلقة‌واسطه‌آسمان‌و زمين‌تلقي‌مي‌گردد. كره‌گنبد مي‌تواند تمثيلي‌از نقطه‌و مبدأ اولي‌و وجود باشد. از تقسيمات‌حجم‌كره‌اشكال‌مختلف‌ايجاد مي‌شود، يعني‌از وحدت‌كثرت‌برمي‌خيزد.
حضرت‌نبي(صلّی الله علیه و آله و سلم) در روايت‌معراج، گنبد عظيمي‌را وصف‌مي‌كند كه‌از صدف‌سفيدي‌ساخته‌شده‌و بر چهار پايه‌اي‌در چهار كنج‌قرار گرفته‌و بر اين‌چهار پايه‌اين‌چهار كلام«بسم‌الله‌الرحمن‌الرحيم» از فاتحة‌الكتاب‌قرآن‌مجيد را نوشته‌اند؛ چهار جوي‌آب‌و شير و عسل‌و شراب‌طهور كه‌مظهر سعادت‌ابدي‌و سرمدي‌است‌از آنها جاري‌است.
اين‌مثال‌قدسي‌جلوة‌صورت‌و معنايي‌روحاني‌براي‌هر بناي‌گنبدي‌است. به‌رمز صدف‌با مرواريد سفيد درون‌آن‌كه‌قبلاً بدان‌اشاره‌رفت‌و در اينجا گنبد با رمز محراب‌پيوند مي‌خورد. صدف‌را در اين‌تمثيل‌مي‌توان‌چونان‌روح‌تلقي‌كرد، چونان‌گنبد كه‌تحت‌خود را دربرمي‌گيرد. روح‌كلي‌كه‌پيش‌از ديگر مخلوقات‌آفريده‌شده‌به‌عرش‌الهي‌نيز تفسير شده‌است‌كه‌همانا عرش‌المحيط‌است؛ و اما رمز اين‌عرش، اشاره‌به‌فضايي‌غيبي‌است‌كه‌در ماوراي‌آسمان‌ثوابت‌و سيارات‌گسترده‌است‌و از منظر زمين‌كه‌نظرگاه‌طبيعي‌نوع‌بشر و تحت‌همة‌افلاك‌است. ستارگان‌در افلاك‌متحدالمركزي‌مي‌چرخند كه‌فاصله‌شان‌تا زمين‌متفاوت‌است. يعني‌بعضي‌نزديكترند و بعضي‌دورتر و آن‌افلاك‌هم‌مركز در فضايي‌نامحدود و بيكران‌مي‌تپند كه‌به‌نوبه‌خود در روح‌كلي‌كه‌مركز هرگونه‌معرفت‌تلقي‌مي‌شود مي‌گنجند.
اگر گنبد بناي‌مقدس‌و مظهر روح‌كلي‌يا عرش‌اعظم‌است، «ساقه» يا «گريو» هشت‌ضلعي‌گنبد كه‌زير آن‌قرار گرفته، رمز هشت‌فرشته‌حاملان‌عرشند كه‌خود با هشت‌جهت‌مطابقت‌دارند. بخش‌مكعب‌شكل‌بنا، مظهر جهان‌است‌كه‌چهار ركن‌آن‌در چهار كنج‌بنا، به‌عنوان‌اصول‌و مبادي‌در عين‌حال‌روحاني‌و جسماني، عناصر عالم‌محسوب‌مي‌شوند. كل‌بنا بيانگر تعادل‌و وحدتي‌است‌كه«احديت‌الهي» را در نظام‌چهان‌انعكاس‌مي‌دهد. مع‌هذا احديت‌در هر مرتبه‌كه‌مورد نظر قرار گيرد، همواره‌احديت‌است. از اين‌رو شكل‌منظم‌بنا را مي‌توان‌جلوه‌اي‌از الوهيت‌نيز دانست‌كه‌در اين‌صورت‌بخش‌كثيرالاضلاع‌ساختمان‌برابر با بَرهاي‌تراش‌خورده(يعني‌وجوه) مظهر صفات‌الهي‌است‌و گنبد آن‌يادآور «احديت» جمع‌الجمع‌است. اين‌چنين‌معمار در مقام‌جمع‌الجمع‌و شهود حق‌در جميع‌مخلوقات‌خواهد بود چنانكه‌مرتبة‌احديت‌همانا مرتبه‌حقيقة‌الحقايق‌است‌كه‌تمام‌اسماء و صفات‌مستهلك‌در آنند.
همچنانكه‌هندسه‌روحاني‌هر دين‌در آن‌تعبيه‌شده‌و هر ديني‌متضمن‌هندسه‌روحاني‌خود است، ساير اصول‌آن‌نيز چنين‌وضعي‌پيدا مي‌كند. «وَلايت» روح‌و جوهر تفكر ديني‌و بيانگر نسبت‌ميان‌خدا و انسان‌است. از اينجا وجود اولياءالله‌جلوه‌گاه‌معناي‌وَلايت‌است. و اگر در منظر فقهي‌ظاهرپرستانه‌وَلايت‌چونان‌امري‌وضعي‌و قراردادي‌نه‌تكويني‌تلقي‌گردد، هيچگاه‌ماهيت‌اين‌امر مقدس‌دگرگون‌نمي‌شود و آنچه‌بايد تحقق‌يابد تحقق‌خواهد يافت.
از اينجا تذكر به‌وجود مقدس‌امامان‌و اولياء الهي‌و تجلي‌روح‌و باطن‌نوراني‌آنها موجب‌گرديده‌كه‌آرامگاه‌مقدسين‌جزيي‌از معماري‌اسلامي‌را صورت‌بخشد. اگر گور شاهان‌به‌روح‌غيراسلامي‌رجوع‌مي‌كند و به‌نوعي‌خواهش‌نفساني‌برمي‌گردد، قدرمسلم‌اوليايي‌كه‌همه‌چيز را جز «خدا» و «وجه‌الله» فناپذير و غيرمؤثر در وجود مي‌دانستند، كل‌من‌عليها فان‌و يبقي‌وجه‌ربك‌ذوالجلال‌والاكرام. به‌خواهش‌نفس‌طالب‌حفظ‌مقابر خود نبودند، بلكه‌روح‌ايماني‌و ولايتي‌كه‌دين‌متضمن‌آن‌است‌منشأ برپايي‌مشاهد و مزارات‌اولياء شده‌است. از نگاه‌مؤمنين‌اولياءالله‌چونان‌حكمرانان‌و واليان‌حقيقي‌جهان‌اند و برتر از اميران‌و سلاطين‌اهل‌دنيا.
آداب‌و فرهنگ‌تركان‌سلجوقي‌كه‌در كشاكش‌گرايشهاي‌دنيوي‌و اخروي‌به‌سر مي‌بردند، به‌نحوي‌با دو جهت‌پيدايي‌مقابر و مزارات‌اسلامي‌پيوند پيدا مي‌كند. قدرت‌حكمرانان‌سلجوقي‌با معني‌سلطة‌فكر توجه‌به‌نياكان‌نيز همراه‌بوده‌كه‌گفتيم‌با فكر تذكر به‌ولايت‌در اسلام‌آميخته‌است. در همين‌اعصار (قرون‌ششم‌تا هشتم) آداب‌صوفيه‌نيز به‌كمال‌رسيد و گروههاي‌فتيان(جوانمردان‌اسلامي) به‌پيدايي‌آمدند كه‌سلسله‌مراتب‌روحاني‌و حلقه‌معنوي‌مريدان‌و مرادان‌را اساس‌تأمل‌و تفكر شهودي‌و حضوري‌قرار دادند. اين‌دو عنصر صوري‌و معنوي‌سرانجام‌با توجه‌به‌سرمشقهاي‌كهنتر دوگونه‌مقبره دنيوي‌و ديني‌را در عالم‌اسلامي‌گسترش‌داد.
اولياء الهي‌همچنانكه‌در زمان‌حيات‌دنيا واسطة‌فيض‌الهي‌بودند در دوران‌غيبت‌در دنيا نيز با بهره‌مندي‌از جاودانگي‌روح‌مي‌توانند به‌گونه‌اي‌منشأ فيض‌باشند. در تفكر شيعي‌فيض‌به‌واسطه‌امام‌و نبي‌معصوم‌دائمي‌است‌و اولياء حقيقي‌همانا انبياء و امامان‌معصوم‌اند. آنان‌مظاهر جهاد اصغر و اكبرند و جان‌خود را در راه‌خدا به‌موت‌اختياري‌و بر سر حق‌ايثار كرده‌اند. صورت‌مقبره‌ها تفاوت‌چنداني‌در معناي‌آنها نمي‌كند، چه‌صورت‌برج‌مانند داشته‌باشند و چه‌صورت‌گنبدي.
كليساي‌مسيحي‌از عنصر نور و تاريكي‌و تركيب‌آن‌با سكوت، عالمي‌را ابداع‌مي‌كند. هنر اسلامي‌بر تضاد دو عنصر نور و تاريكي‌چونان‌هنر مسيحي‌و يا هنر زرتشتي‌متمركز نيست. اما از آنجا كه‌اين‌هنر با عالم‌ملكوت‌پيوند مي‌خورد، عنصر نور را چون‌تمثيلي‌از جلوة‌وجود مطلق‌تلقي‌مي‌كند و سهروردي‌آن‌را نورالانوار مي‌خواند كه‌آسمان‌و زمين‌از آن‌پرتو مي‌گيرد و از عدم‌به‌وجود مي‌آيد و موجودات به‌نسبت‌قرب‌به‌روشنايي‌از وجود بهره‌مندند.
از اين‌منظر نور به‌عنوان‌مظهر وجود در فضاي‌معماري‌اسلامي‌افشانده‌مي‌شود. آينه‌كاري‌و بهره‌گيري‌از موزاييكها و يا رنگ‌درخشنده‌طلايي‌و فيروزه‌اي‌براي‌گنبدها و تزيين‌مقرنسها و نقوش، بياني‌از قاعدة‌جلوه‌گري‌نور است‌و اين‌كار چونان‌كيمياگري‌كردن‌است‌كه‌معمار در آن‌سنگ‌را همچون‌نور جلوه‌گر مي‌سازد و از دل‌سنگ‌كه‌تاريك‌و سرد است، تلالؤ و درخششي‌پديد مي‌آورد. پس‌چنانكه‌عالم‌تجلي‌نور خداوند است، ظهور جهان‌نيز جز ظهور نور او نيست.
بدين‌معني‌عالم‌جز تجلي‌حق‌به‌واسطه‌نور مطلق‌نيست‌و زيبايي‌جهان‌نتيجه‌تجلي‌نور الهي‌است.
آخرين‌كلام: هنر اسلامي، حال‌و آينده
پس‌روح‌هنر اسلامي‌جز تجلي‌حق‌و حقيقت‌در عالم‌اسلامي‌نيست. هنرمند مسلمان‌صورتهاي‌خيالي‌را واسطه‌اي‌براي‌جهش‌روحي‌به‌عالم‌حق‌و حقيقت‌و معاني‌در كار آورده‌و از زبان‌رمز و تمثيل‌در اين‌مقام‌بهره‌گرفته‌است. صور عالم‌ملك‌جلوه‌ها و سايه‌ها و ظل‌حقايق‌و معاني‌عالم‌ملكوت‌و جهان‌فرشتگان‌اند.
با توجه‌به‌اين‌مراتب‌هر صورت‌را معنايي‌است‌و هر ظاهري‌را باطني‌و هر مظهري‌ظهور معنايي‌است. صورت‌لازمه‌ظهور است‌اما ادراك‌قلبي‌عميق‌مستلزم‌گذشت‌از عالم‌صور و سير از صورت‌به‌معني‌است.
و هنر اينچنين‌جمع‌ميان‌صورت‌و معني‌است‌به‌سخن‌مولانا در مثنوي:
تفكر ديني‌سير از ظاهر به‌باطن‌و سير از باطل‌به‌سوي‌حق‌است. هنگامي‌كه‌تفكر اين‌سير را از دست‌داد و از رفتن‌از ظاهر به‌سوي‌باطن‌بازماند و در ميان‌پندارها حيران‌شد، آنگاه‌هنر ديني‌نيز به‌فروپاشي‌روي‌مي‌كند. از اينجا حكمت‌ديني‌جوهر هنر ديني‌است‌و هنگامي‌كه‌هنر، حكمت‌خويش‌را از دست‌داد به‌صورت‌پرستي‌ظاهري‌و فرماليسم‌صرف‌تبديل‌مي‌شود، و از عناصر بيگانه‌متأثر گشته‌و به‌تدريج‌راه‌انحطاط‌را مي‌پيمايد، چنانكه‌اين‌امر در سبك‌مينياتور رضا عباسي‌يا سبك‌پرتكلف‌معماري‌باروك‌عثماني‌جلوه‌گر است. و از اين‌بدتر و نابودكننده‌تر نفوذ تفكر حسابگرانه‌اينجهاني‌و روح‌مدرن‌هنر تكنولوژي‌امروزي‌است‌كه‌هنر اسلامي‌را به‌تباهي‌و يا فراموشي‌مي‌كشد و حكمت‌منطوي‌در آن‌را محجوب‌كرده، يا به‌فراموشي‌سوق‌مي‌دهد.
قدرمسلم‌با حيات‌مجدد تفكر و حكمت‌انسي‌هنر اسلامي‌احياء خواهد شد و اين‌به‌طلب‌ما و لطف‌الهي‌بازمي‌گردد. لازمه‌ظهور لطف‌الهي‌تمناي‌هنرمندان‌و طلب‌آنهاست‌و اين‌تمنّا در هنر آماده‌گر انقلابي‌تجلي‌مي‌كند نه‌در هنر افيون‌زده‌بزمي‌و عرفان‌تجدّدزده‌خانقاهي‌كه‌با جهاد اصغر و اكبر حقيقي‌بيگانه‌باشد، و عالم‌هنر اسلامي‌را چونان‌بازار مكاره‌عيش‌و عشرت‌و عشق‌مجازي‌و دروغين‌بنگرد.
فروپاشي‌و زوال‌عالم‌كهن‌هنر اسلامي‌كه‌تأليفي‌از روح‌اسلام‌و ماده‌غيراسلامي‌هنرهاي‌شرقي‌و غربي‌بود با آغاز رنسانس‌و انتقال‌نسيم‌روح‌مدرن‌از سواحل‌جنوبي‌و مرزهاي‌هند و عثماني‌در عصر صفوي‌آغاز شد. طي‌سه‌قرن‌تثبيت‌تمدن‌غربي‌و انحطاط‌تمدن‌اسلامي‌كار هنر سنتي‌اسلامي‌را به‌جايي‌رساند كه‌در عصر قاجار به‌هنر حاشيه‌اي‌تبديل‌شد و با تأسيس‌هنرستان‌كمال‌الملك‌يا همان‌مدرسه‌صنايع‌مستظرفه‌و تحولات‌شعري‌و ادبي‌و موسيقايي‌اين‌دوره‌اين‌حاشيه‌نشيني‌و گريز به‌مراكز غيرعلمي‌و درباري‌انحطاط‌و بيگانگي‌اين‌هنر را براي‌خواص‌و عوام‌نزديكتر كرد. حتي‌آميختگي‌هنر غربي‌با روحيه‌شيعي‌در تعزيه‌و نقاشي‌خيالي‌سازي‌قهوه‌خانه‌اي‌نتوانست‌مددي‌به‌بازگشت‌روح‌هنر اسلامي‌و احياء جهان‌اسلام‌بنمايد. حتّي‌كوششهايي‌كه‌به‌نام‌احياء عظمت‌تمدن‌اسلامي‌و پان‌اسلاميسم‌در عصر مشروطه‌صورت‌گرفت‌بيشتر وجهه‌سياسي‌داشت‌تا فرهنگي‌و هنري‌از اينجا حكمت‌و عرفان‌و هنر سنّتي‌و از آنجا سياست‌ولايي‌ديني‌بالكل‌با قدرت‌گرفتن‌نظام‌لائيك‌پهلوي‌منتفي‌گرديد.
شعر نيمايي‌در محافل‌روشنفكري‌جايگزين‌شعر سنّتي‌شد. موسيقي‌مدرن‌جايگزين‌سنت‌موسيقايي‌جهان‌اسلام. حكيمان‌نيز ديگر نسبتي‌براي‌توجيه‌ديني‌هنر كلاسيك‌و مدرن‌تقليدي‌غربزده‌نداشتند. با تأسيس‌دانشكده‌هنرهاي‌زيبا بدست‌آندره‌گدار فرانسوي‌كه‌روحيه‌اي‌دين‌گريزانه‌و مدرن‌غربگرايانه‌داشت‌فاتحه‌هنرهاي‌سنّتي‌اسلامي‌را خواند. و دانشكده‌ها و مدارس‌هنري‌متوسطه‌بالكل‌تسليم‌هنرهاي‌مدرن‌غربي‌شد.
البته‌اين‌به‌معني‌پايان‌و تاريكي‌تفكر و انديشه‌ديني‌و معنوي‌در جهان‌اسلام‌نبوده‌بلكه‌عصر پوشيدگي‌و غلبه‌حجابهايي‌بود كه‌عمدتاً به‌نحو شرطي‌انديشه‌ها را به‌نحوي‌غيراصيل‌تحت‌تأثير قرار مي‌داد و مرحله‌اي‌از تجربه‌هنري‌اسلامي‌را به‌پايان‌مي‌رساند و محدود به‌صنعتگراني‌مي‌كرد كه‌در گوشه‌كنار به‌صرف‌مهارت‌فني‌و خيالپردازي‌و تقليد بدون‌مكاشفه‌و مشاهده‌اي‌نو پايان‌دوره‌اي‌از هنر سنّتي‌اسلامي‌را اعلام‌مي‌كردند.
دانشجويان‌امروزي‌چه‌از تكنيكي‌و چه‌از نظر فلسفي‌با ظواهر هنر غربي‌و فلسفه‌مدرن‌هنر مأنوس‌مي‌شوند بي‌آنكه‌از اسلام‌بالكل‌بيگانه‌شوند، از اينجاست‌كه‌مشاهده‌مي‌كنيم‌هنرمندان‌مدرن‌مسلمان‌در لابلاي‌تكنيكهاي‌مدرن‌و غربي‌هنر احساسات‌و عواطف‌ديني‌و اسلامي‌خويش‌را بروز مي‌دهند و مي‌كوشند صورت‌غربي‌هنر را با ايمان‌ديني‌خود آشتي‌دهند علي‌الخصوص‌هنرمندان‌هويت‌جويي‌كه‌در دوره‌اول‌انقلاب‌اسلامي‌كوشيده‌اند احياگران‌بارقه‌ها و مكاشفه‌هايي‌از هنر اسلامي‌باشد. با اين‌تذكر كه‌اساساً هنر مدرن‌نيز عالمش‌در حال‌زوال‌و پايان‌يافتگي‌و هنرمندان‌غربي‌نيز امروزه‌در جستجوي‌معناي‌متعالي‌نويي‌هستند. امّا در تنگناي‌نخوت‌رقيب‌هنوز بارقه‌ها و مكاشفه‌هايي‌از هنر فرامدرن‌ديني‌دست‌نيافته‌و هنر پست‌مدرن‌كنوني‌بيشتر نحوي‌تمايل‌به‌گريز از ارزشهاي‌مسلط‌چهارصد پانصدساله‌هنر غربي‌است‌بي‌آنكه‌از خودبنيادي‌و مدار مدرنيته‌خارج‌شود و به‌عالم‌نويي‌گام‌بگذارد، انسان‌در انتظار و آماده‌گر كنوني‌كه‌در جستجوي‌عالمي‌نو است‌دريافته‌است‌كه‌با هنرهاي‌سنّتي‌بيجان‌شده‌كنوني‌كه‌بيشتر بار تقليد بر آن‌سيطره‌دارد نمي‌تواند سخني‌متناسب‌با جهان‌كنوني‌ابداع‌كند، و مي‌كوشد به‌صورتهاي‌ديگري‌دست‌پيدا كند كه‌هم‌روح‌ديني‌او را اقناع‌كند و هم‌در جهان‌مدرن‌اثري‌جدي‌بر جاي‌بگذارد.
قدر مسلم‌به‌شهادت‌ايمان‌ديني، جهان‌آينده‌ديني‌خواهد بود و يا بكل‌نابود خواهد گرديد كه‌اين‌دومي‌به‌معني‌نابودي‌انسان‌است‌و خلاف‌روايات‌آخرالزماني‌ديني‌است. بنابراين‌به‌نظر مي‌رسد بايد انسان‌شرقي‌در مسير خلاف‌انوار قدسي‌شرقي‌آنقدر در انحطاط‌و تاريكي‌پيش‌برود كه‌نهايت‌ظلمات‌آخرالزمان‌بر جهان‌و انسان‌غلبه‌كند. گرچه‌تجدّد و مدرنيته‌در روزگار ما دچار بحران‌است‌امّا اين‌نه‌بدان‌معني‌است‌كه‌هنر در آستانه‌جهش‌به‌عالم‌نو و رهايي‌باشد. سيطره‌نفس‌و حيات‌سكولر چنان‌است‌كه‌كمتر جاي‌اميدي براي‌انسان‌در آيندة‌نزديك‌است.
البته‌هنرمندان‌مدرنيست‌يا سنّتي‌مسلمان‌كوششهايي‌حاكي‌از روح‌مقاومت‌ديني‌خود ظاهر مي‌كنند و خط‌و نشاني‌از روح‌ديني‌در جهان‌نمودار مي‌شود امّا در برابر سيل‌تجدّد فضاي‌هنري‌كاملاً به‌تصرّف‌عالم‌غرب‌درمي‌آيد. تركيبهاي‌بسياري‌از هنر سنّتي‌و مدرن‌در روزگار ما در حالي‌كه‌روح‌ديني‌و اساطيري‌زنده‌هنر مستور و نهان‌شده‌است‌نمي‌تواند اين‌حقيقت‌را بپوشاند كه‌هنر اسلامي‌در تنگناي‌نخوت‌رقيب‌دچار بحران‌است‌و هنرمندان‌مسلمان‌از مكاشفه‌و مشاهده‌شاهد غيبي‌محروم‌شده‌و جز به‌نقوش‌پراكنده‌قديم‌راهي ندارد. نقوشي‌كه‌تنها از نظرگاه‌زيبايي‌شناسانه‌حسي‌مقبول‌طبع‌اقليتي‌در جهان‌قرار مي‌گيرند، بي‌آنكه‌منشأ اثري‌جدي‌در عالم‌انساني‌باشد.
آنچه‌بيش‌از هرگونه‌تجربة‌هنري‌در عالم‌مدرن‌اثر مي‌گذارد آن‌بخش‌از هنر اسلامي‌متعهدانه‌است‌كه‌به‌اين‌عالم‌نه‌مي‌گويد و همين‌وجه‌نظر انقلابي‌در خاورميانه‌خشم‌نويسندگان‌غربي‌را برمي‌انگيزد و مقاومت‌تمدني‌اسلام‌را در برابر غرب‌نشان‌مي‌دهد. بي‌ترديد اين‌مقاومت‌از روح‌ايماني‌و حكمت‌ديني‌برمي‌خيزد و اگر اين‌روح‌هنوز زنده‌نبود اثري‌از اسلام‌در جهان‌باقي‌نمي‌ماند. امّا شرط‌كافي‌رهايي‌و برون‌شدن‌از وضع‌موجود كه‌در آن‌جهان‌بيني‌جاي‌ديداربيني‌و جان‌بيني‌و ايدئولوژي‌جاي‌دين‌را گرفته، و از آنجا عسرت‌و پريشاني‌خودبنيادانه‌جز ظهور بقية‌الله‌الاعظم(علیه السلام) نخواهد بود.
منبع:سوره مهر
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}