تعزیه

تعزیه، در لغت به معنی سوگواری [= تعزیت]، برپای داشتن یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر، و پرسیدن از خویشان مرده است؛ ولی در اصطلاح، به گونه‌ای از نمایش مذهبی منظوم گفته می‌شود که در آن عده‌ای اهل ذوق و کار آشنا در مناسبتهایی مذهبی و به صورت غالب، در جریان سوگواریهای ماه محرم برای باشکوه‌تر نشان دادن آن مراسم و یا به نیت آمرزیده شدن مردگان، آرزوی بهره‌مندی از شفاعت اولیای خدا به روز رستخیز، تشفّی خاطر، بازیافت تندرستی، و یا برای نشان دادنِ ارادت و اخلاصِ فزون از اندازه به اولیا - به ویژه اهل بیت پیامبر (علیهم‌السلام)، با رعایت آداب و رسوم و تمهیدهایی خاص و نیز بهره‌گیری از ابزارها و نواها و گاه نقوشِ زنده‌ی برخی از موضوعاتِ مذهبی و تاریخی مربوط به اهل بیت - به ویژه واقعه‌ی کربلا [= امام حسین؛ واقعه‌ی کربلا] را پیش چشم بینندگان بازآفرینند. برخلاف معنی لغوی تعزیه، غم‌انگیز بودن شرط حتمی آن نیست و ممکن است گاه شادی بخش نیز باشد. بدین معنی که اگرچه هسته‌ی اصلی آن گونه‌ای سوگواری و یاد کرد و بزرگداشت خاطره‌ی مصائب اندوهباری است که بر اهل بیت و به ویژه امام حسین (علیه‌السلام) و یاران نزدیکش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تکامل کمی و کیفی و گونه‌گونی و تعدد آن تعزیه‌هایی در ذمّ دشمنان دین و خاندان پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) پرداخت شده که نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلکه سخت مضحک و خنده‌آور نیز هستند [تعزیه‌ی مضحک]. در این میان تعزیه‌هایی تفریحی نیز چهره نمایانده‌اند که از آن جمله‌اند: تعزیه‌های درّة الصدف، امیر تیمور، حضرت یوسف، و عروسی دختر قریش. شیوه‌ی برپا کردن آن نیز چنین است که با پایان گرفتن هر مجلس سوگواری یا دسته روی - و یا حتی به صورتی جداگانه - عده‌ای شبیه‌خوان [= شبیه] در هر جایی که مانند تشخیص دهند، می‌ایستند و نوازندگانی که از قبل همراه آنانند به زدنِ طبل یا شیپور آغاز می‌کنند و در همان میان نیز زمینه را برای برپا کردن تعذیه آماده می‌سازند. این زمینه معمولاً عبارت است از شکل دادن دایره‌ای محل نمایش، جای دادن سکوهایی کوچک و بزرگ [تختگاه] برای مشخص نمودن شأن و مرتبه‌ی اشخاص نمایش، و همچنین [علم] و [کتل]، و نصب پرچمهای سبز و سرخ و سیاه. زدن طبل و شیپور در چنین لحظه و مناسبتها به خودی خود پیام از اجرای نمایش تعزیه می‌دهد. به محض گرد آمدن عده‌ای تماشاگر شبیه‌خوانی که از شخصیتهای شناخته شده‌تر نمایش است، ابیاتی چند را به عنوان درآمد برمی‌خواند. مثلاً شمر در آغاز کار در حالی که با گامهای بلند و تندگرد صفحه نمایش را می‌پیماید چندین بار به صدای بلند می‌خواند:

الا یاران! نه من شمرم نه این خنجر ***
مراد از کار ما این است که این مجلس بکا باشد

و سپس معمولاً با به اجرا درآمدن پیش خوانی نمایش مجلس اصلی آغاز می‌گردد. در این نمایش مذهبی برای عواطف تماشاگران مرزبندی تازه‌ای صورت گرفته و برای خندانیدن و خندیدن جای مشخصی در نظر گرفته شده است. هم از این روست که در این حالت لفظ شبیه‌خوانی را که آغاز نیز متداول بود و مفهوم شکلی از نمایش را افاده می‌کرد، به جای تعزیه که مفهوم تسلیت و سوگواری دارد، به کار می‌برند. برپای دارنده‌ی اصلی تعزیه را بانی و گرداننده‌ی آن را تعزیه‌گردان، معین البکا یا ناظم البکا و بازیگران آن را شبیه خوان یا تعزیه‌خوان و سایر همکاران برپایی آن را «عمله‌ی تعزیه» می‌نامند. گاهی نیز لفظ عمله را برای همه‌ی دست به کاران تعزیه به کار می‌برند. در این نمایش محدودیتی برای استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست چنانکه برای باشکوه‌تر جلوه دادن نمایش از هر وسیله - به شرط آنکه به تقدّس ماجراهای آن آسیبی نرساند - استفاده می‌شود. برای نمونه، در عهد ناصرالدین شاه به هنگام اجرای مجلسی از مجالس تعزیه هنگامی که سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بی‌درنگ صورت زنده‌ی این جانور را که در قفسی محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جدیّت و هیجان صحنه افزوده گردد. از این رو، اگر دیده شود که مثلاً شبیه شمر چکمه‌ی ولینگتون به پای دارد و سیگاری خارجی بر لب و افزون بر داشتن جقه‌ی فرماندهی و قبضه‌ی براق شمشیر، تپانچه‌ی تیری در پرّ کمر، جای هیچگونه شگفتی نیست. شبیه‌خوانها برای آسانیِ ادامه‌ی مطلب مربوط به نقش خود، معمولاً به هنگام اجرا، تکه کاغذی به نام فرد، در دست دارند که در آنها مصراعهایِ آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامه‌ی نقش خود یادداشت شده تا بتوانند به موقع و بی هیچ زحمتی نقش آفرینی خود را دنبال گیرند. بازیگران ناشی یا خردسال را تعزیه گردان، خود با توجه به مندرجات و یادداشتهای بیاضی که در دست دارد [بیاض] از کنار محدوده‌ی نمایش راهنمایی می‌کند. حتی گاهی به شبیه‌خوانهای کارآزموده نیز تذکراتی می‌دهد. نقش زنان را هم در این نمایش، به واسطه‌ی ممنوعیتهایی که شرع اسلام بر نقش آفرینی زنان بر صحنه‌ای در ملاء عام بسته است، مردان بازی می‌کنند که در این حالت به آنها «زن خوان» می‌گویند. طبیعی است که چنین بازیگرانی برای بهتر آفریدن نقش زنان باید صدایی خوش و دلاویز داشته باشند و ترجیحاً نقاب بر چهره پوشند. گاه نیز برای بهتر درآمدن بازی نقش زنان، از پسران نوباوه‌ی کارآموخته استفاده می‌شود. در این حالت، اگرچه این نوباوه نقابی بر چهره ندارد، اما به هیچ وجه کمترین نشانی از بزک (گریم) در سیمای وی به چشم نمی‌خورد. شبیه‌خوانان در اجرای هر مجلس نوعاً دو دسته‌اند: اولیاخوان و اشقیاخوان. شبیه‌خوانهایی که نقش اولیا و یاری‌دهندگان دین را می‌آفرینند اولیاخوان / مظلوم / انبیاخوان نامیده می‌شوند، و کسانی که نقش اشقیا و دین‌ستیزان را بازی می‌کنند اشقیاخوان یا ظالم‌خوان‌اند. اولیاخوانها نقشهای خود را موزون و خطابه‌ای سر می‌دهند، اما اشقیاخوانها سخنان خود را ناموزون و معمولی، و در پاره‌ای از موارد، مسخره‌آمیز بیان می‌دارند. اولیاخوانها جامه‌ی سبز یا سیاه بر تن می‌کنند و اشقیاخوانها لباس سرخ. اما در مورد سیاهی لشگرهای هر یک از دو دسته، استفاده از جامه‌هایی بدین رنگها مصداق کاملی ندارند. نشانه و نماد در تعزیه کاربرد بسیار دارد، چنانکه گفته‌اند این نمایش باغی از نشانه و نمادهاست. از آن جمله‌اند انواع پرچمهای سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب، و سوگواری‌اند؛ عَلَم که نماد درفش سپاه امام حسین (علیه‌السلام) است و گفته‌اند صورت واقعی آن را معمولاً سپهسالار وی - حضرت عباس - بر دست می‌گرفت؛ طشت آب به نشانه‌ی شط فرات؛ شاخه‌ی نخل و یا هر نهالی به نشانه‌ی نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت. چتر که وسیله‌ی القای تازه فرود آمدن هر ولی یا فرشته به ویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید برای نشان دادن روح بصیرت و نیکدلی؛ عینک دودی برای جلوه‌ی خباثت و بدسگالی فرد مورد نظر؛ عصا که نشانگر تجربه و مصلحت‌اندیشی است؛ نگریستن گاه و بیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست برای تأکید بر قدرت و فضیلت اولیاء در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیشبینی؛ بر تن کردن نیمتنه‌ی بلند سفید (کفنی) به نشانه‌ی نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازی؛ زدن یا افشاندن اندکی کاه بر سر برای نشان دادن ماتم نشینی؛ اسب سپید بی‌سوار به نشانه‌ی اسب امام حسین (علیه‌السلام) (ذوالجناح) و به شهادت رسیدن صاحبش؛ گهواره‌ی آغشته به رنگ سرخ برای بیان به شهادت رسیدن کودک شیرخوار امام حسین (علیه‌السلام) - علی اصغر؛ استفاده‌ی گاه و بیگاه از کبوتری سفید برای آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القای حس معصومیت و همدردی در آنها؛ کجاوه‌نشینی شبیه زنان برای نشان دادن به اسیری رفتن آنها. نقش خوانی بر منبر ویژه‌ی اولیای نامدار است. بزرگی و کوچکی چهارپایه‌های که گاه اولیا برای سر دادن نقشهای خود بر آن می‌ایستند وسیله‌ای برای مشخص نمودن پایه و مرتبه‌ی آنهاست. در تعزیه از موسیقی نیز استفاده‌ی مختصری می‌شود، چنانکه کاربرد آن تنها محدود می‌گردد به یکی دو ساز بادی - از جمله شیپور یا کرنا (برای اعلام برپایی تعزیه و یا جنگ نمایشی سپاهیان) و نی (امروزه بیشتر قَره نی) برای سوزناک‌تر کردن لحظه‌های احساسی (از جمله، لحظه‌های وداع و بیکسی) و در کنار آنها سنج و طبل. از دستگاههای موسیقی ایرانی نیز در این نمایش بهره‌هایی برده می‌شد. این بهره‌وری البته متناسب با موقع و مقام و روحیه‌ی شبیه انجام می‌گرفت. مثلاً حضرت عباس عموماً چهارگاه، حرّ عراق، عبدالله - پسر امام حسن - راک (که به همین جهت، راک عبدالله آوازه یافته است) و زینب گبری می‌خواند، و اذان به لحن کرد بیات گفته می‌شد. اجرای تعزیه نیاز به صحنه آرایی (دکور) خاصی ندارد، چنانکه اغلب بدون هیچ‌گونه صحنه‌ی از پیش تعیین شده‌ای می‌توان آن را به اجرا درآورد. از همین روست که برخی از دست به کاران نمایش اروپا از جمله یژی گروتوفسکی - کارگردان لهستانی - تعزیه را جلوه‌ای از «تئاتر بی‌چیز / تئاتر ساده و ناب» به شمار می‌آورند. اجرای تعزیه از نظر مکانی منحصر به جای ویژه‌ای نیست، اما به دلیل پیوستگی‌اش با سوگواریهای عمده‌ی مسلمانان، به ویژه مراسم ماه محرم، به ویژه در تکایا [تکیه] و حسینیه‌ها یا فضای باز اطراف آنها، صحن مساجد، میدانچه‌ها و چهارراهها، و یا در عصر جدیدتر، در تماشاخانه‌ها بازی می‌شود. هر چند نمی‌توان تعزیه را «تئاتر» در مفهوم ویژه و امروزین آن به شمار کرد - از آن رو که کشاکش آکسیونی در آن جایی ندارد و طرح یا پیرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام کار نیز از همان اوان کار پیداست - اما نمایش‌شناسان در بررسی گونه‌های مختلف نمایشی قائل به همانندیهایی میان این نمایش و تئاتر روایی هستند؛ از آن جمله است جنبه‌ی بهره بردند از شیوه‌ی فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی که در جریان آن اگر چه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش می‌آفریند، اما شیوه‌ی کار او چنان است که در تماشاگر می‌دمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکی نگیرد (یا به اصطلاح تئاتری، او را همسان نپندارند)، و بداند که وی فقط نقش افراد را بازی می‌کند. برای دست یازیدن بدین منظور، یا لحظه‌هایی بازی را قطع نموده به روایت مانده‌ی دیگری از اجرا می‌پردازد و یا آنکه در برابر کامرواییها یا رنج و شکنجه‌های رفته بر آن شخصیت واکنش نشان می‌دهد. از این جمله است شیوه‌ی برخورد سرکردگان اشقیا با اولیای نامدار و همچنین برشمردن اصل و نسب سیاهکارشان به عنوان معرفی خود در برابر آنها. گریستن شمر بر شهادت امام حسین (علیه‌السلام) که خود از مرتکبان مستقیم این حادثه است، گوشه‌ی دیگری است از کاریست این شیوه. در حال حاضر، اگرچه ذوق برپایی تعزیه به ویژه در روزهای سوگواری ماه محرم اندکی دامن گسترانیده، چنانکه گاهی هاله‌ای از آن در میان شیعیان کشورهایی چون هند و پاکستان، ترکیه، لبنان به چشم می‌خورد، اما مردم کشورها به دلیل دسترسی داشتن به رسانه‌های گروهی و بهره‌مندی از تماشای گونه‌های متنوع‌تر نمایشهای ایرانی و خارجی و در نتیجه، به محاق افتادن جنبه‌ی آیینی این نمایش، در تعزیه بیشتر به عنوان نوعی از نمایش بومی کهن می‌نگرند تا به عنوان آیینی فراگیر. به همین خاطر اگر کانونهای رسمی نمایش یا شماری از جوانان با ذوق بر این کار اهتمامی نورزند، باری مردم به خودی خود، شوقی در برپایی آن نشان نمی‌دهند.
تاریخچه، تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست: برخی با باور به ایرانی بودن این نمایش آیینی، پاگیری آن را به ایرانِ پیش از اسلام به پیشینه‌ی سه هزار ساله‌ی سوگواری بر مرگ پهلوان مظلوم داستانهای ملی ایران - سیاوش (سوگ سیاوش) - نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه‌ساز شکل‌گیری آن دانسته‌اند، و برخی دیگر با استناد به گزارشهایی پیدای آن مشخصاً از ایران بعد از اسلام و مستقیماً از ماجرای کربلا و شهادت امام حسین (علیه‌السلام) و یارانش می‌دانند. از این دوره‌ی اخیر آگاهیم که سوگواری برای شهیدان کربلا از سوی دوستداران آل علی (علیه‌السلام) در آشکار و نهان - از آن رو که بنی‌امیه روز دهم محرم را روز پیروزی خود می‌شمرد - در عراق، ایران و برخی از مناطق شیعه‌نشین دیگر انجام می‌گرفت، چنانکه ابوحنیفه‌ی دینوری، ادیب، دانشمند و تاریخنگار عرب، در کتاب خود - اخبار الطوال - از سوگواری برای خاندان علی (علیه‌السلام) به روزگار امویان خبر می‌دهد. اما شکل رسمی و آشکار این سوگواری، به روایت ابن اثیر، برای نخستین بار به روزگار حکمرانی دودمانی ایرانی مذهب آل بویه صورت گرفت؛ و آن چنان بود که معزالدوله احمد ابن بویه در دهم محرم سال 352 ق «در بغداد به مردم دستور داد که برای حسین علی دکانهایشان را ببندند و بازارها را تعطیل کنند و خرید و فروش نکنند و نوحه بخوانند و جامه‌های خشن و سیاه بپوشند و زنان موی پریشان روی سیه کرده و جامه چاک زده نوحه بخوانند و در شهر بگردند و سیلی به صورت بزنند و مردم چنین کنند...». به هر حال، می‌توان دریافت که در این میان آنچه محرک ایرانیان در این امر می‌توانست بود - جدا از انگیزه‌های سیاسی - مانده‌ی برخی از آیین‌ها و مراسمی چون سوگ سیاوش نیز بود که در اوایل عهد اسلامی ممنوع گشته و اینکه در سوگواری برای شهیدان کربلا تجلی می‌یافت. ابن اثیر در بیان وقایع سال 363 ق از «فتنه‌ای بزرگ» میان سنی و شیعه یاد می‌کند؛ بدین روایت که اهل سوق الطعام در بغداد، که سنی مذهب بودند «شبیه» جنگ جمل را ساخته و به گمان خود با اصحاب علی (علیه‌السلام) می‌جنگیدند. و این به گمان وی در معارضه با عمل کرخیان که شیعی مذهب بوده و «شبیه واقعه‌ی کربلا» را پدید آورده بودند، صورت گرفته است (آل بویه و اوضاع زمان ایشان). این سند چنان که پیداست، افزون بر سوگواری، نمونه‌ای از شبیه‌سازی (البته، به گونه‌ی صامت) را نیز ارائه می‌دهد.
دیلمان در سوگواریهای خود بر سینه می‌زدند و نمد سیاه بر گردن می‌آویختند این مراسم و حتی جلسات وعظ و بازگفتن واقعه‌ی کربلا تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقی آزادانه برقرار بود. اما از آن پس تا تأسیس دودمان صفوی، سوگواری برای شهیدان کربلا بر اثر فشار و تضییقات حکمرانان سنی مذهب متعصب بیشتر در نهان صورت می‌گرفت و هرگاه موقعیت مناسبی، پیش می‌آمد - از آن جمله در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده - شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگواری و بزرگداشت خاندان پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) می‌کردند. اما سوگواریها در این فاصله‌ی تاریخی سبک و سیاق یگانه‌ای نداشت و در این میان، گونه‌های دیگری نیز در تعزیت پدید آمدند که از آن جمله‌اند: مناقب‌خوانی شیعیان در برابر فضایل خوانی سنیان (در سده‌ی ششم هجری)، و پرده‌داری یا پرده‌خوانی که هر دو گونه‌ای از نقالی مذهبی به شمارند، همچنین مقتل‌نویسی (سده‌ی ششم هجری)، نوحه‌خوانی و مرثیه‌خوانی (سده‌ی ششم هجری) و مهمتر از همه روضه‌ خوانی. در کنار اینها دسته گردانیها [دسته‌های مذهبی] رواج یافت و به ویژه در عصر صفوی که تشیع دین رسمی کشور اعلام گردید و از آن برای یکپارچه کردن کشور خصوصاً در برابر عثمانیها و ازبکها که بر آیین سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتیبانی حکومت وقت به اوج خود رسید. این سیمای تکاملی را می‌توان چنین خلاصه کرد: نخست دسته‌های سوگواری فقط دسته‌هایی بودند که به آرامی از پیش چشم تماشاگران می‌گذشتند و به سینه‌زنی و زنجیرزنی و کوبیدن سنج و مانند اینها می‌پرداختند (سوگواری به صورت سیار). این دسته‌ها و علمهایی را که بی‌شباهت به ابزارهای جنگی نبود با خود حمل کردند و با همسرایی در خواندن نوحه، ماجرای کربلا را برای مردم باز می‌گفتند. رفته رفته، آوازهای دستجمعی کمتر شد. در همین هنگام بود که چند واقعه خوان با همراهی سنج و طبل و نوحه‌خوانی ماجرای کربلا را در نقطه‌ای برای تماشاگران نقل می‌کردند (سوگواری به صورت ساکن). کم کم جای نقالان را شبیه شهیدان کربلا گرفت. کار این شبیه‌ها به این ترتیب بود که با شبیه‌سازی و پوشیدن جامه‌هایی نزدیک به روزگار واقعه ظاهر می‌شدند و مصیبتهای خود را شرح می‌دادند. مرحله‌ی بعدی، گفتگو و محادثه در کار شبیه‌ها بود و همین گونه‌ها بود که به پیدایش بازیگران برای بازآفرینی ماجراهای تعزیه انجامید. گویند در یک مجلس روضه‌خوانی در تبریز به سال 1050 ق.م «خواننده‌ی کتاب [شاید روضةالشهداء] چون بدینجا رسید که شمر لعین حضرت امام حسین (علیه‌السلام) را چنین شهید کرد، همان ساعت از سراپرده، شبیه شهیدان روز عاشورا و نیز شبیه کشته‌شدگان اولاد امام حسین (علیه‌السلام) را به میدان آوردند» (روز شکل‌گیری شهر و مراکز مذهبی در ایران). گاه نیز به مناسبت مطالب تصاویری به خوانندگان نشان می‌دادند [پرده‌داری]. اغلب سفرنامه‌های اروپاییان - که از منابع توصیفی این نمایش آیینی به شمار می‌آیند - در این مرحله از تکامل تعزیه در عصر صفویه از وجود شبیه تنی چند از شهیدان کربلا در دسته‌های سوگواری و یا حمل جنگ‌افزارها و عماریهایی که در تابوتهایی قرار داشته و در تابوتها (مانند تابوت طفلان مسلم و یا حجله‌ی حضرت قاسم) سخن می‌گویند. نقطه‌ی تکاملی این مراسم و نیز بروز نشانه‌هائی مشخص از تکوین تعزیه به دوره‌ی میان افشاریه و قاجاریه می‌رسد، یعنی به روزگاری که دو صورت روضه‌خوانی و دسته‌گردانی به هم در آمیختند. چنین بود که دسته‌گردانی به شبیه‌خوانی و عنصر نمایشی، و روضه‌خوانی نیز جنبه‌ی داستان‌گویی و آواز انفرادی [= تک‌خوانی] و دستجمعی [= جمع‌خوانی / همسرایی] بدان بخشید (تعزیه‌ی سیار در اراک). به رغم چنین تحولی که در این مرحله در تعزیه‌داری پدید آمد و حتی جنبه‌هایی از شکل دراماتیک تئاتری را نیز تا اندازه‌ای در خود داشت، باز هم سخن از تعزیه در مفهوم امروزی آن نمی‌توان به میان آورد، و این البته به واسطه‌ی موانعی بود که این آیین از همان اوان کار بر سر راه خود داشت که از آن جمله بودند همان «نهی از تقلید و شبیه‌سازی، حرمت موسیقی، منع از دخالت زنان در نمایشها، و تظاهرات و حتی به راه انداختن دسته‌ها از سوی برخی از عالمان دین» (نمایش کهن ایرانی). علل روند کند شکل‌گیری تعزیه در قالب نمایشی آن نیز همینها بوده‌اند. اما به رغم همه‌ی این اوصاف، مجموعه‌ی عواملی چون روضه‌خوانی، دسته‌گردانی، نوحه‌خوانی و مهمتر از همه، شبیه‌سازی رفته رفته دست به دست هم داده آیینی نمایشی را پدید آوردند که سیمای تکامل یافته آن را در عصر قاجار می‌توان دید. این حرکت هنرمندانه با پشتیبانیهای مستقیم و غیرمستقیم شاهزادگان و حکومتگران قاجار شتابان راه رشد پویید و در دوره‌ی ناصرالدین شاه به اوج خود رسید، چنان که این دوره را عصر طلایی تعزیه نام نهاده‌اند. بدینسان، تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهی منازل شخصی اجرا می‌شد، اینک در اماکن باز یا سربسته‌ی تکایا و حسینیه‌ها به اجرا در می‌آمد. معروف‌ترین و مجلل‌ترین این تکایا یا به تعبیری نمایشخانه‌ها، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلی خان معیر الممالک - گویا به تأثیر از معماری آلبرت هال لندن و در اصل به نیت اجرای نمایشهای بزرگ - به سال 1304 ق ساخته شد، ولی هنوز ساختمانش تکمیل نشده بود که بر اثر مخالفتهایی چند با این نیت تنها به تعزیه‌خوانی اختصاص یافت. در کنار عوامل داخلی، عوامل خارجی نیز در پیشرفت و تحول تعزیه دخالتی مؤثر داشته‌اند. از آن جمله‌اند: آمدن سفیری از فرنگ به ایران در روزگار کریمخان زند که با توصیف تئاترهای غم‌انگیز کشور خود، وی را به اجرای نمایشهای همانند آن در ایران ترغیب نمود. سفر کارگزاران و سران دولت ایران به روسیه در عصر فتحعلی شاه که پس از دیدن مجالس نمایش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبیه آن را در ایران اجرا کنند، و نیز سفر ناصرالدین شاه به اروپا و دیدن تماشاخانه‌های بزرگ و تئاترهای آن و تمایل به برپایی و اجرای آنها در ایران - که چنانکه گفته آمد تکیه دولت یکی از ثمره‌های آن بود. باری، همچنانکه دیدیم از این دوره بود که تعزیه روی به بالندگی نهاد، به گزارش گوبینو در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه - در میان سالهای 1274 تا 1280ق، دویست تا سیصد جا برای مراسم تعزیه، اعم از تکیه و حسینیه و میدان وجود داشت که هر کدام دویست تا سیصد نفر را در خود جای می‌داده‌اند. در اواخر دوره‌ی ناصرالدین شاه رفته رفته تعزیه از حالت سوگواری محض بیرون آمد و جنبه‌ی تفنّنی و تفریحی به خود گرفت، تعزیه‌ی مضحک و تعزیه‌ی زنانه از همین دوره‌اند. از تعزیه‌گردانان بنام این دوره که در تحول تعزیه نقش و سهمی بسزا داشته‌اند، یکی میرزا محمد تقی تعزیه‌گردان است که تحولی مهم در تعزیه ایجاد کرد و «به وسیله‌ی برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقایع، تعزیه را از حالت عوامانه‌ی قبل بیرون آورد و جنبه‌ی اعیانیت به آن داد» (شرح زندگانی من)، و دیگر پسرش میرزا باقر معین البکاء که در رشد جنبه‌های تفریحی و تفنّنی تعزیه بسیار کوشید و تعزیه‌ی مضحک را به حد کمال رسانید. از شبیه‌خوانهای دیگر این عصر که در تکیه دولت بدین کار اشتغال داشتند، می‌توان از سید عبدالباقی بختیاری (عباسی خوان، سید زین‌العابدین غراب کاشانی، قلیخان شاهی - زینب خان)، حاج بارک الله (مسلم، حر، عباس خوان)، بلال صمغ آبادی، ملا عبدالکریم جناب قزوینی، آقاجان ساوه‌ای، ابوالحسن اقبال آذر، سید مصطفی کاشانی (میر عزا) و پسرش آقا سید کاظم میر غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد.
پس از ناصرالدین شاه تعزیه رفته رفته اهمیت خود را از دست داد. در دوره‌ی محمد علیشاه و احمد شاه به دلیل دگرگونیهای اجتماعی و سیاسی از حمایت اشراف محروم گشت. پس از کنار زده شدن محمدعلی شاه از حکومت (1327 ق) استفاده از تکیه دولت برای تعزیه‌خوانی ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبی اجرای تعزیه نیز یکسره موقوف گردید. بر این عوامل باید انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ایران، و ترجمه و اجرای نمایشنامه‌های خارجی را نیز افزود. چنین شد که تعزیه - که در آستانه‌ی پروردن تئاتر ملی ایران در درون خود بود - موقعیت خود را از دست داد و اندک اندک روی به فراموشی نهاد. در سالهای آغاز دیکتاتوری رضاشاه، یعنی پس از 1304 ش، اجرای تعزیه رفته رفته ممنوع اعلام گردید و پای به دوران افول خویش نهاد و در روستاها و شهرهای دور افتاده دوران انحطاط را پیمود. پس از شهریور 1320 ش دیگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرمیهای جدید - به ویژه سینما و تئاتر - نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد. هم اینکه جز تلاشهای جسته‌گریخته‌ای که گاه و بیگاه در پایتخت می‌شود، تعزیه به شکلی بسیار ساده و بندرت در برخی از شهرها و روستاهای دور افتاده اجرا می‌گردد.
انواع تعزیه، تعزیه از درون سوگواریهای مذهبی برآمده و خود نیز جزئی از سوگواری به شمار می‌رفت. اما رفته رفته با پیمودن مسیر تکاملی، تنوعهایی نیز از نظر ترتیب، شکل، و مضمون در آن پدید آمد، چنانکه گاه از تعزیه‌هایی چون تعزیه‌ی انتقادی، اخلاقی، شادی‌آور و... نام می‌برند. روی هم رفته، انواع تعزیه را می‌توان در سه دسته‌ی کلی برشمرد: 1) تعزیه‌ی دوره 2) تعزیه‌ی زنانه 3) تعزیه‌ی مضحک.
1) تعزیه‌ی دوره [معمولاً تعزیه دوره]. عبارت است از به نمایش درآوردن چندین دستگاه تعزیه به گونه‌ی همهنگام توسط چندین گروه تعزیه‌خوان در یک محل یا محلهای مختلف، چنان که از نظر زمانی با تاریخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شیوه‌ی کار بدینگونه است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم می‌رود و در آنجا همان دستگاه را تکرار می‌کند، و دسته‌ی دوم جای آن را گرفته دستگاه دیگری را به نمایش در می‌آورد. آنگاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم می‌رود، و گروه دوم نیز که کار خود را در محل یکم پایان بخشیده جای گروه نخست را در محل دوم می‌گیرد. اکنون گروه تازه‌ی سوم جای گروه دوم را در محل نخست می‌گیرد و بدینسان چندین دستگاه تعزیه به صورت همهنگام به نمایش در می‌آید. در برخی از جاها تعزیه‌ی دوره را در میدانی گرد و پر از تماشاگر بازی می‌کردند. روشن است که در این حالت تغییر محل در پیرامون میدان انجام می‌شد. در سده‌ی اصفهان و سلطان آباد اراک هنوز هم تعزیه را در حال حرکت از جایی به جای دیگر می‌خوانند. نوع مقابل این تعزیه را که معمولاً در جایی به صورت ساکن برگزار می‌شود، برخی «تعزیه‌ی زمینی» می‌نامند.
2) تعزیه‌ی زنانه، نمایش تعزیه‌ای است که روزگاری به وسیله زنان و برا‌ی تماشاگران زن، معمولاً در دنباله‌ی مجالس روضه‌خوانی اجرا می‌شد. گویند این نوع تعزیه با حمایت و همت قمر السلطنه - دختر فتحعلی شاه - و بعدها عزت الدوله - خواهر ناصرالدین شاه - در منزل نامبردگان پاگرفت و چون جنبه‌ی خصوصی و اشرافی داشت، تنها به صورت کاری تفنّنی برجاماند و عمومیت و توسعه‌ای نیافت. این تعزیه‌ها را در فضای باز حیاط‌ها، یا تالارهای بزرگ خانه‌ها بازی می‌کردند. بازیگران شبیه‌خوانهای زنی بودند موسوم به «ملا» که پیش از آن در مجلسهای زنانه روضه می‌خواندند و یا پای چنین مجالسی راه و رسم بازیگری را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازی می‌کردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مریم از شبیه‌خوانها و حاجیه خانم، دختر دیگر فتحعلی شاه، از تعزیه‌گردانهای بنام این دوره بودند. درونمایه‌های این تعزیه‌ها همچون مضامین تعزیه‌ی معمولی بود، با این تفاوت که قهرمانهای اصلیش را بیشتر زنان تشکیل می‌دادند از آن جمله‌اند: تعزیه‌ی شهربانو، عروسی دختر قریش و مانند آنها. آنها که نقش مردان را بازی می‌کردند سعی می‌نمودند با به کار‌گیری لباسها و خرده وسایل دیگر، وضع ظاهر خود را به قیافه مردان نزدیک کنند، حتی صدایشان را هم به هنگام بازی تغییر می‌دادند، و چون تماشاگران نیز همگی زن بودند، پوشاندن چهره نیز دیگر معنی نداشت. تعزیه‌ی زنانه تا میان عهد قاجار گاه گاه در خانه‌های اشرافیان بازی می‌شد و رفته رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.
3) تعزیه‌ی مضحک، تعزیه‌ای است شاد با مایه‌هایی سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین؛ و خمیرمایه‌ی آن تمسخر دین ستیزان و کسانی است که به پیامبر و امامان و خاندان آنها ستم و یا بی‌ادبی کرده‌اند. در این تعزیه، که در واقع نشانه‌ای است از گسترش و تکامل کمی - کیفی پیش واقعه‌ها (گوشه‌ها) و واقعه‌های اصلی آن غلوّ، نقش مهمی دارد و در همه‌ی جنبه‌های آن به چشم می‌خورد. اگر اولیاخوانی در این تعزیه‌ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالی که دیگران هر یک به جای خود با بازیها و حرکتهایی مضحک و خنده‌آور ظاهر می‌شوند و شادی می‌آفرینند. گاهی نیز مثلاً برای نشان دادن مجلس کفّار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده می‌کردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آنها بود، طبعاً منعی نیز نمی‌توانست داشت. قنبر یا غلام حبشی در هیأت «سیاه» در این تعزیه‌ها بازی جالب، شیرین، پرطنزی دارد. اسباب این مجالس معمولاً تجملی و چشمگیر است. عروسی رفتن فاطمه‌ی زهرا (علیهاالسلام) [= عروسی دختر قریش] و مجلس شهادت یحیی بن زکریا از نمونه‌های تعزیه‌ی مضحک‌اند. این نوع تعزیه‌ها معمولاً در جمعه‌ها، عیدهای مذهبی، و همچنین جز پنج روز دوم از دهه‌ی محرم به صورت درآمدی بر یک واقعه‌ی اصلی بازی می‌شد.
تعزیه نامه، عبارت است از متنی که تعزیه‌گردان برای اجرای تعزیه‌ای گرد آورده یا می‌نگارد و پیش از آغاز تعزیه میان شبیه‌خوانها پخش می‌کند. گاهی به تعزیه نامه نسخه نیز می‌گویند. (نسخه)
تعزیه‌نامه‌ها، پیشینه‌ی سرایش و نگارش تعزیه را که معمولاً به صورت اشعار عامیانه توسط شاعرانی گمنام و تعزیه‌گردانان سروده می‌شد، به سالهای میانی سده‌ی دوازدهم هجری می‌رسد. زمینه‌ی پیدایی و تکامل تعزیه‌ها را نیز باید در مرثیه‌ها جست‌وجو نمود. سرایش مرثیه‌ها با زمینه‌ی رویداد کربلا از گذشته‌های تقریباً دور آغاز گشته بود، چنانکه شاید بتوان به اشعاری چند از حدیقة الحقیقة سنایی غزنوی را در دیباچه‌ی تاریخی مرثیه به شمار کرد. اما آغاز مرثیه‌سرایی با این مفهوم مشخص و به گونه‌ی گسترده مربوط است به سده‌ی نهم. مرثیه‌سرایان نامداری چون رفیعای قزوینی (صاحب حمله‌ی حیدری)، کمال غیاث شیرازی، ابن حسام قهستانی (صاحب خاوران نامه)، باباسودایی ابیوردی، تاج‌الدین حسن تونی سبزواری، لطف الله نیشابوری، و کاتبی ترشیزی نیز اشعاری در رثای شهیدان کربلا سرودند. اما نامدارتر از همه‌ی اینها محتشم کاشانی است که ترکیب‌بند مشهور اوجانی تازه در مرثیه‌سرایی ایران دمید، به گونه‌ای که از آن پس سرودن مرثیه بسیار رایج گشت و در عهد قاجاریه به اوج خود رسید (ترکیب‌بند محتشم). منابع داستانی تعزیه‌ها غالباً کتابهای مقاتل (مقتل نامه‌ها) و حماسه‌های دینی و احادیث و اخبار بوده‌اند. از جمله شاعرانی که در این زمینه تلاشی ارزشمند کرده‌اند یکی میرزا نصرالله اصفهانی (شهاب) است که در دوره‌ی ناصرالدین شاه و به تشویق امیرکبیر به گردآوری و تکمیل اشعار تعزیه پیش از خود پرداخت و خود نیز تعزیه‌هایی به نگارش آورد که تعزیه‌ی مسلم، از جمله‌ی آنهاست، و دیگر باید از محمدتقی نوری و نیز سید مصطفی کاشانی (میرعزا) نام برد. کاشانی خود تعزیه‌گردانی بنام بود و «تعزیه‌ی حر» بدو منسوب است. ماندگاری برخی از تعزیه‌ها تا اندازه‌ی زیادی مرهون نمایش دوستی و ذوق ادبی برخی از کارگزاران خارجی در ایران است. تنی چند از این کارگزاران از سر علاقه نسخه‌هایی از مجالس مختلف تعزیه را گردآوری و در برخی از موارد به زبانهایی نیز ترجمه کرده‌اند، از آن جمله‌اند:
1) مجموعه‌ی خوچکو: مجموعه‌ای است خطی از 33 تعزیه نامه که هم اینک در کتابخانه‌ی ملی پاریس نگهداری می‌شود. بر روی نخستین صفحه‌ی این مجموعه عنوان «جُنگ شهادت» نقش بسته است. این مجموعه در هفتم ژانویه سال 1878 م به کتابخانه وارد و ثبت شده است. دارنده‌ی قبلی و سفارش دهنده‌ی تهیه‌ی آن در ایران الکساندر ادمون خوچکو - شاعر، دیپلمات و نخستین ایرانشناس لهستانی بود که چندی نایب سفارت روسیه در تهران بود و سپس به عنوان نایب کنسول به رشت رفت. در 1840 م استعفا کرد و به فرانسه رفت و پس از انجام کارهای فرهنگستانی مختلف در 87 سالگی در همانجا درگذشت. وی که زبان فارسی را بسیار خوب می‌دانست و به واقع، نخستین ایرانشناس متخصص فرهنگ عوام (فولکور) بود، در سال 1877 م فهرست این 33 تعزیه‌نامه را در کتابی به نام نمایش ایرانی به همراه ترجمه‌ای از پنج تعزیه نامه‌ی جُنگ شهادت به چاپ رساند. مجلس بیست و چهارم را شارل ویروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را کشیشی به نام روبر هانری دوژنه‌ره در 1949 م ترجمه و چاپ کردند. با در نظر گرفتن تاریخ استعفای خوچکو می‌توان فهمید که وی این مجموعه را باید پیش از این سال، یعنی در سالهای خدمتش در ایران و بی‌گمان در دوره‌ی هشت ساله‌ی میان 1833 م تا 1840 م یعنی اواخر دوره‌ی فرمانروایی فتحعلی شاه و اوایل عصر محمدشاه قاجار تهیه کرده باشد. اما آنچه مسلم‌تر است این است که، به هر حال، این تعزیه نامه‌های سی و سه گانه باید پیش از این دوره در عصر فتحعلی شاه (1212-1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچکو از فروشنده‌ی این کتاب نیز در مقدمه‌ی نمایش ایرانی نام می‌برد و می‌گوید «حسین علی خان خواجه که مدیر نمایش دربار است و این تعزیه نامه‌ها را به من فروخته، به عنوان سراینده و مؤلف این تعزیه نامه نیز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بی‌شک در ویراستن بعضی از آنها دست داشته است». از این سی و سه تعزیه نامه که به گمان خوچکو از همه‌ی مجموعه‌های دیگری که وی می‌شناخته کامل‌تر است، پنج تعزیه نامه دوبار آمده است، یعنی شمار مجالس آن در واقع از بیست و هشت بیشتر نیست. از همینجا می‌توان فهمید که شمار مجالس رایج و معمول آن روزگار بسی بیش از اینها نبوده و مثلاً نمی‌توانسته به دو یا سه برابر این تعداد برسد. اگرچه پیتر چلکووسکی در مقاله‌ی خود، «از نمایش دینی تا نمایش ملی»، در بررسی تعزیه‌نامه‌های این مجموعه می‌نویسد «از مشخصات تعزیه‌های این دوره یکنواختی، حرکت اندک، و وجود تک‌خوانی [= مونولوگ] طولانی و زیاد و صحنه‌های وداع پی‌درپی و خسته کننده است و می‌توان گفت که در مجموعه خوچکو پیش واقعه به چشم نمی‌خورد...»، با این همه، به تحقیق، متنی قدیمی‌تر از تعزیه‌های این مجموعه به دست نیامد، و ارزش آن نیز در همین قدمت است. فهرست تعزیه نامه‌های خوچکو به ترتیبی که در مجموعه‌ی وی آمده بدین شرح است:
1) خبر آوردن جبرئیل بر پیغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم) که امام حسن (علیه‌السلام) از زهر شهید شود و امام حسین (علیه‌السلام) را در کربلا به ستم شهید کنند؛ 2) وفات پیغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم)؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدک را؛ 4) وفات فاطمه (علیهاالسلام)؛ 5) وفات حضرت امیر (علیه‌السلام)؛ 6) شهادت امام حسن (علیه‌السلام)؛ 7) شهادت حضرت امام حسین (علیه‌السلام)؛ 8) رفتن مسلم بن عقیل به کوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حرکت امام حسین (علیه‌السلام) از مدینه‌ی طیبه به کوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (علیه‌السلام)، 13) ورود حر سر راه حضرت امام (علیه‌السلام)؛ 14) راه گم کردن امام حسین (علیه‌السلام)؛ 15) ایضاً راه گم کردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسین (علیه‌السلام)؛ 18) شهادت علی اکبر پسر ارشد امام حسین (علیه‌السلام)؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادرزاده‌ی امام حسین (علیه‌السلام)؛ 20) شهادت طفلان زینب خاتون خواهر امام حسین (علیه‌السلام)؛ 21) گُل فرستادن فاطمه‌ی صغری دختر امام حسین (علیه‌السلام) از مدینه به کربلا؛ 22) کتاب نوشتن فاطمه‌ی صغری دختر امام حسین (علیه‌السلام) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت علی اصغر طفل شیرخوار امام حسین (علیه‌السلام)؛ 24) شهادت حضرت امام حسین (علیه‌السلام)؛ 25) آمدن پیغمبران بر سر نعش امام حسین (علیه‌السلام)؛ 26) آب آوردن زنان بنی‌اسد جهت اهل بیت امام حسین بعد از شهادت امام حسین (علیه‌السلام)؛ 27) رفتن سکینه به مجلس ابن سعد برای گرفتن اجازه‌ی دفن اجساد شهیدان (این تعزیه نامه در متن فارسی عنوان ندارد - عنوان مزبور از روی فهرست فرانسوی مندرج در کتاب نمایش ایرانی ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خیمه‌گاه امام حسین (علیه‌السلام)؛ 29) مجلس خطیب ولید؛ 30) مجلس دیران فرنگی؛ 31) دفن کردن جماعت بنی‌اسد شهدا را؛ 32) ایضاً مجلس دیوانی فرنگی؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسین (علیه‌السلام) به مدینه (این تعزیه نامه در متن فارسی عنوان ندارد. عنوان آن از روی فهرست فرانسوی کتاب نمایش ایرانی ترجمه شده).
2) مجموعه‌ی پِلی: مجموعه‌ای است از سی و هفت مجلس تعزیه، که به کوشش سرهنگ سر لوئیس پلی - کارگزار دولت انگلستان در جنوب ایران - فراهم آمده است. پِلی که از سال 1241 ق / 1862 م یازده سالی را در بندر بوشهر گذراند، به گفته چلکووسکی چندان از نمایشهای محرم (تعزیه) متأثر گشت که هر سی و هفت مجلسی را که از قرار معلوم شفاهاً شنیده و ضبط کرده بود، به انگلیسی گردانید و آنها را پایه نگارش کتابی قرارداد با نام تعزیه حسن و حسین که به سال 1879 م در لندن انتشار یافت و چندی پیش نیز بار دیگر به چاپ رسید. این مجموعه که صورت فارسی تعزیه نامه‌ها در آن به چشم نمی‌خورد، در مقایسه با مجموعه‌ی خوچکو - که به چهل سال پیش تعلق دارد - از موضوعات گسترده‌ای برخوردار است. بدین معنی که مجالس آن از هنگامی که شهادت برای امام حسین (علیه‌السلام) مقدر می‌شود تا روز رستخیز را - که حضرت از سوگواران خود شفاعت می‌کند - دربردارد.
33) مجموعه‌ی چرولی: این مجموعه با دربرداشتن 1055 تعزیه نامه از مجالس مختلف تعزیه، از نظر شمار و حجم، مهم‌ترین مجموعه‌ی تا به امروز است. این مجموعه را انریکو چرولی، که روزگاری سفیر ایتالیا در ایران بود، در سالهای 1329 ق / 1950 م تا 1334 ق / 1955 م با یاری علی هانیبال گرد آورده و به کتابخانه‌ی واتیکان در روم هدیه کرده است. هموطنش - اتو روسی - به تهیه فهرستی توصیفی آغاز کرد که پس از مرگش دیگر هموطن او - آلسیوبومباچی - آن را تکمیل و در سال 1961 م زیر عنوان فهرست درامهای مذهبی ایران چاپ و منتشر نمود. عناوین مطالب آن عبارتند از: - پیشگفتار؛ مقدمه؛ مآثر مذهبی و مسائل آن؛ مجموعه‌ی چرولی؛ نویسندگان و مصنّفان؛ تاریخبندی؛ مبداء اصل نسخ؛ داستانها؛ محکهای قضاوت در نوشتن آن فهرست؛ فهرست راهنما؛ فهرست آدمها؛ فهرست آدمهائی که در حاشیه و یادداشتها آمده‌اند؛ فهرست جاها و ملل؛ فهرست نسخ عربی و ترکی؛ از این گذشته از بسیاری از تعزیه‌خوانها نیز در این مجموعه نام می‌رود. نسخه‌های معرفی شده تاریخهای متفاوتی برخود دارند. قدیمی معرفی شده تاریخهای متفاوتی بر خود دارند. قدیمی‌ترین نسخه‌ی این فهرست مربوط است به دوره‌ی فتحعلی شاه و جدیدترین آن نیز تعلق دارد به روزگار حاضر.
4) مجموعه‌ی لیتین: مجموعه‌ای از پانزده مجلس، که به کوشش ویلهلم لیتین - کنسول اسبق آلمانی در بغداد - فراهم گشت. وی از نسخه‌ی اصلی این پانزده عکسبرداری کرد و بر آن بود که آنها را به آلمانی ترجمه کند، که البته چنین نشد. این مجموعه نخستین بار به کوشش فردریک روزن زیر عنوان نمایش در ایران به چاپ رسید (برلین، لایپزیک، 1929 م) و چند سال پیش نیز تجدید چاپ شد. یان ریپکا در بررسی مجموعه‌ی لیتین بر اهمیت آن تأکید ورزیده، از آن رو که به گفته‌ی وی چهارده مجلس آن متعلق است به سالهای 1831 م، 1834 م، و تنها یکی از آنها از سده‌ی بیستم است. اگرچه در ایران تلاشهایی توسط شماری از پژوهشگران و دوستداران نمایش تعزیه برای گردآوری، تنظیم، چاپ و نشر تعزیه نامه‌ها صورت گرفته - که از آن جمله‌اند متون به چاپ رسیده از مرتضی هنری، صادق همایونی، بهرام بیضایی، فرخ غفاری، جابر عناصری، و همچنین «کانون نمایشهای سنتی و مذهبی» - اما نسخه‌های متعدد دیگری نیز هستند که شایان نام برده‌اند، از آن جمله‌اند: 1) نسخه‌های مرحوم سید مصطفی - میر عزا کاشانی؛ 2) نسخه‌ای از مرحوم حاج ملاکریم جناب قزوینی که گویا در موزه‌ی مردم‌شناسی ضبط شده باشند؛ 3) نسخه‌های ده روزه‌ی عاشورا که بنا بر گفته‌هایی به وسیله‌ی مرحوم حاج میرزا حسین علامه‌ی نوری و تنی چند از علما به نگارش آمده است. اما به رغم همه‌ی این دانسته‌ها، هنوز تاریخ دقیق سرایش نخستین تعزیه نامه‌ها و نیز شمار آنها را به درستی نمی‌دانیم، و این خود به چند دلیل است: یکم) بیشتر تعزیه سرایان چون پاداش معنوی و اخروی را منظور کار خود داشته‌اند، نامی از خود در پایان تعزیه‌نامه‌ها نمی‌آورند؛ دوم) سروده شدن بسیاری از نسخه‌ها به زبانها و گویشهای محلی کشور، از جمله مازندرانی، گیلانی، کردی و ترکی، که در همان مناطق یا از میان رفته و یا به فراموشی سپرده شده‌اند؛ سوم) مخالفت برخی از علمای دینی با تعزیه و همچنین خصلت بدیهه‌گویانه‌ی این هنر که ضبط و ثبت آن را دشوار می‌نمود. از تعزیه نامه‌های معروف را می‌توان اینها را شمرد: شهادت امام، حجةالوداع، مسلم، وفات ابراهیم، دو طفلان مسلم، دو طفل زینب، وفات امام موسی کاظم، حضرت عباس، حضرت معصومه، شهادت علی اکبر، تعزیه‌ی حر، ورود به شام، ورود به کوفه، خروج مختار، تعزیه‌ی بنی‌اسد، تخت سلیمان، فتح خیبر، ضربت خوردن حضرت امیر، شهادت امام حسن، وفات پیغمبر، وفات فاطمه، ذبح اسماعیل، باغ فدک، امیر تیمور و والی شام، عیدالله عفیف، شهادت امام رضا، شهادت علی اصغر، شهادت قاسم، عروسی شهربانو، عروسی دختر قریش، دل درد یزید و شست بستن دیو.

منابع:

تعزیه در ایران؛ تعزیه هنر بومی پیشرو ایران؛ کتاب نمایش (1 و 2)؛ دایرةالمعارف فارسی (1 و 2)؛ جنگ شهادت؛ شبیه و شبیه‌خوانی (مقاله/ ایزدانی).
منبع مقاله :
تهیه و تنظیم: دائرةالمعارف تشیع، جلد 4، (1391) تهران: مؤسسه‌ی انتشارات حکمت، چاپ اول