يوهان وولفگانگ فون گوته
يوهان وولفگانگ فون گوته
يوهان وولفگانگ فون گوته
نويسنده : جووانا للي
مترجم : جواد علافچي
مترجم : جواد علافچي
يوهان و ولفگانگ فون گوته (1832 ـ 1749) شاعر، رمان‌نويس، نمايش‌نامه‌نويس و دانشمند جنبش رمانتيسم آلماني، هر چند فيلسوف به معناي معمول كلمه نبود، به شدت از آثار باروخ اسپينوزا، گوتفريد ويلهلم لايب نيتس، امانوئل كانت و فريدريش ويلهلم فون شلينگ تأثير مي‌پذيرفت و به شيوه‌ي خود آراء آنها را تفسير مي‌كرد و در تفكرات خويش جذب و حل مي‌كرد. آراء زيباشناختي گوته در رساله‌ي نظري منفردي نيامده است، بلكه در سراسر مقالات انتقادي و مكاتبات چندجلدي او پراكنده است. گوته با توصيف طبايع هنري آشفته در اشعار و نمايش‌نامه‌ها و رمان‌ها و نيز در وجود خويش ـ كه از ديدگاه زيبايي‌شناسي رمانتيك مرد آرماني علم و هنر و ادبيات بود ـ تأثيري عظيم بر ادبيات اروپايي به جا نهاد.
در چند سال بعد گوته اشعار و نمايش‌نامه¬ها و رمان‌هايي نوشت و مشخصاً به نثري دست يافت كه پيش‌نمونه‌ي شاهكار عظيم او، فائوست (آغاز به سال 1775)، اگمونت (1788) و رنج‌هاي ورتر جوان (1774) به شمار مي‌رود. پس از يك دوره‌ي كوتاه بيماري، گوته به سفر سوييس رفت و از استان‌هاي آلماني بسياري ديدن كرد و در راه بازگشت تصدي چند سمت اجرايي سياسي متوالي را به عهده گرفت. دوستي گوته با گوتفريد فون هردر سبب شد تا از رمانتيسيسم به نئوكلاسيسيسم روي آورد و همين انتقال انديشه تمامي تحولات هنري و انديشگي او را در سراسر زندگيش رقم زد. او هم‌زمان با انجام وظايف ديپلماتيك خود، به مطالعات گياه‌شناسي، گشت و گذار در ايتاليا و سرايش چندین منظومه‌ي دراماتيك ـ از جمله Tarquato Tasso (1790) و ايفيگينا در تاوروس (1787) ـ پرداخت. وي تحقيق در دگرديسي گياهان را در سال 1789 نوشت و از 1792 ـ 1791 به نگارش دو جلد از خدمت به علم نورشناسي، در سال 1795 به نگارش اليگاهاي رمي و سرانجام از 1796 ـ 1795 به نگارش سال‌هاي كارآموزي ويلهلم مايستر پرداخت. به دعوت كارل آگوست، پرنس وايمار، در سال 1791 تصدي تئاتر سلطنتي را پذيرفت و در 1794 با فريدريش شيلر رابطه‌اي برقرار كرد ـ نخست بر پايه‌ي خصومت و سپس همكاري. گوته در سيزده سال بعدي زندگي خود، برخي از محبوب‌ترين حكايات تمثيلي يا قصه‌هاي پريان را نوشت، بخش نخست فائوست را تكميل كرد (1808)، اشعار و نمايش‌نامه‌هاي بسياري آفريد و با شيلر مجموعه‌اي از اشعار هجوآميز با نام تحفه‌ها سرود (1796) و در همان زمان به نوشتن مقالاتي در موضوع نقد هنري و تاريخ هنر براي مجله‌ي شيلر مي‌پرداخت. در سال‌هاي بعد، گوته دو رمان نوشت: آخيلئوس نامه (1808) و كشش‌هاي انتخابي (1809). علاوه بر اين، نظريه‌ي رنگ‌ها (1810)، يك زندگي‌نامه‌ي شش جلدي با نام زندگي من: حقيقت و شعر (1822 ـ 1811)، سفر به ايتاليا (1816)، سال‌هاي سفر ويلهلم مايستر (1829 ـ 1821)، داستان كوتاه (1826) و بخش دوم فائوست (1832) را نيز به رشته‌ي تحرير درآورد.
اما بايد توجه داشت كه گوته نسبت به علم ديدگاهي سنت‌شكن اختيار كرد كه با روح حاكم بر انديشه‌هاي سده‌ي هجده و نوزده متفاوت بود. او كوشيد تا فيزيك و ديگر علوم طبيعي را از متافيزيك و آزمايش‌گري با ابزارهاي مكانيكي تفكيك كند. دانش در نظر او عبارت بود از تمييز و توصيف پديده‌ها و گرايش‌هاي اوليه از طريق بينش شمي. نمونه‌اي از التزام گوته به روش‌هاي شمي را مي‌توان در مشاهده‌اي كه به سال 1784 انجام داد و به مقايسه‌اي بصري ـ بي‌مدد ابزار ـ دست يازيد، ملاحظه كرد. گوته مشاهده كرد كه ساختمان استخوان آرواره‌ي انسان از حيث آناتومي مشابه ميمون‌هاي انسان‌نما و ديگر پستانداران است. در تحقيق در دگرديسي گياهان، گوته به همين روش برخي از متافيزيكي‌ترين اصول علمي خود را بنا نهاد و دگرگوني‌هاي گياهان را به وسيله‌ي درك شمي از گرايش‌ها و تعادل‌هاي متناوب «انبساط» و «انقباض» توضيح داد. همچنين در تحقيقاتي كه در مورد نورشناسي و رنگ‌ها انجام داد ـ خدمت به علم نورشناسي و Farbenlehre ـ مصرانه اما غير مقنع، كوشيد تا نظريه‌ي تجربي و رياضي‌وار نيوتن را مغاير با شم اعلام و آن را باطل كند.
ارنست كاسيرر، در نقد آراء ژان ژاك روسو، كانت و گوته با تأكيد بر تفاوت ميان ديدگاه گوته و كانت در خصوص رابطه‌ي علم و زيبايي‌شناسي، بر نظر گوته ـ كه علم را زيبايي‌شناسي و زيبايي‌شناسي را علم مي‌دانست ـ نيز تأكيد مي‌ورزد:
در نظر كانت اصول پيشيني ذوق، همانند اصول پيشيني دانش نظري وجود دارد. بدين سان طبيعت از هنر ـ حقيقت از زيبايي ـ منفك مي‌شود و نمي‌توان برايشان يك مخرج مشترك قائل شد. اما در نظر گوته، مرز دقيقي بين اين دو حوزه نیست. شعار او شعار ارل شفتسبري (آنتوني اشلي كوپر) است: «زيبايي همه‌ي حقيقت است». به باور گوته، زيبا عبارت است از «ظهور قوانين پنهان طبيعي كه اگر آشكار نمي‌شدند جاودانه از ديد ما نهان مي‌بودند». [maximen und Reflexionen، ش. 183]. قوانين طبيعت و قوانين زيبايي را نمي‌توان از يكديگر و يا از معناي آنها منفك كرد. در ذهن گوته، بررسي طبيعت طي انتقالي نامحسوس به بررسي هنري مي‌گرايد. او پيوسته در ميان اين دو حوزه حركت مي‌كرد و همين حركت و تناوب را مايه‌ي آرامش خاطر مي‌دانست.
(كاسيرر، 1945، ص 85)
اگر زيبايي‌شناسي گوته «علمي» است، علم او نيز به همان مقدار يا حتي بيش از آن زيبايي‌شناسانه و هنري است. او به طور عام علاقه‌مند به پديدارشناسي امور تجربي بود. بنابراين، انسان وسوسه مي‌شود كه فلسفه‌ي طبيعي گوته را با همه‌ي دستاوردهايي كه در زيبايي‌شناسي به همراه داشت چيزي بيش از شبه علم شاعرانه نپندارد و آن را به دور افكند. انتقاداتي از اين دست را يك واقعيت تقويت مي‌كند: گوته در سال 1768، در فرانكفورت، دوران نقاهت بيماريش را مي‌گذراند (او در لايپزيگ بدين بيماري مبتلا شده بود) و با اهتمام تمام به فراگيري اختربيني، علم شيمي، فلسفه‌هاي غريبه‌ي هرمسي و عرفان مذهبي پرداخت. در آثار ادبي گوته مسائل علمي و امور فراطبيعي غالباً مكمل يكديگرند. لذا چنان كه از عنوان رمانش، كشش‌هاي انتخابي، نيز برمي‌آيد، وي اصلي را به نام «جذب شيميايي» به روابط انساني نيز نسبت مي‌دهد و اين نكته را كه «آيا قرار است اين انتساب حقيقي باشد يا مجازي؟» در پرده‌ي ابهام مي‌گذارد. اگرچه امروزه زياده‌روي‌هاي گوته را به درون قلمرو فيزيك تأييد نمي‌كنند، جنبه‌هاي ديگري از يافته‌هاي تجربي او را حتي دانشمندان معاصر نيز مي‌پذيرند. شكي نيست كه كشف او مبني بر هم‌ريختي استخوان‌هاي ميان فك بالايي در ميمون‌هاي انسان‌نما و انسان درست است و كشف يك تنه‌ي او در زمينه‌ي ريخت‌شناسي گياهان خدمتي است جاودان به دانش زيست‌شناسي، نظريه‌ي رنگ‌ها كه بر اساس مشاهدات مستقيم و آزمايش‌هاي پديدارشناسانه‌ي گوته، در مقابل نظريه‌ي مكانيكي و رياضي‌وار نيوتن عرضه شده در گفتارهايي در باب رنگ (1977) مورد علاقه‌ي لودويگ ويتگنشتاين قرار گرفته است. به علاوه، بينش گوته نسبت به اشكال و روابط اشياء اگر نگوييم همه‌ي علم است، شايد بتوان گفت براي علم ضرورتي قابل دفاع است. اگر انتقادي به نظر گوته در مورد علم وارد باشد، از اين رو نيست كه روش وي به پيشرفت‌هاي علمي منتج نخواهد شد، بلكه بدان علت است كه روش او بسيار محدود است و نمي‌تواند دربرگيرنده‌ي تمامي چيزهايي باشد كه امروزه «دانش علمي» مي‌ناميم. ارتباط بين علم و زيبايي‌شناسي، به باور گوته، در الگوي پيشنهادي او براي طبقه‌بندي شكل آغازين دروني گياه خلاصه شده است. اين الگو كه مانند شكل ضروري آثار هنري است، مبنايي براي دسته‌بندي طرح‌هاي گوناگون گياهي فراهم آورده ـ به همان گوناگوني كه ريخت‌شناسي، رشد و تغييرات متمايز هر يك از گياهان را نهايتاً توضيح مي‌دهد.
گوته فلسفه‌ي خود را مبني بر وحدت طبيعت و هنر در غزلي در باب آرمان كلاسيك بيان داشته است:
(1915، ص 271 ـ 270)
پيوستگي هنر و علم در تفكر گوته مستلزم نوعي عينيت در زيبايي‌شناسي و نيز نقد هنر است و در بررسي تاريخ هنر رويكردي علمي مي‌طلبد كه از رجحان‌هاي ذهني برتر است. بنابراين، گوته در مقاله‌اي راجع به شام آخر، اثر گيوتو دي بوندون، عليه ذوق جانب‌دارانه‌ي منتقدان استدلال مي‌كند:
«كاري كه بايد كرد اين است كه حاصل كار خود را در هر شكل و صورتي كه ظاهر شود تشخيص دهيم و پيوسته به ياد داشته باشيم كه گندم از گندم برويد، جو ز جو. اين سخن بدان معناست كه منتقد منصف و صاحب بصر هنر بنابر ميل و اكراه شخصي خود اثري را نمي‌ستايد يا بر آن خرده نمي‌گيرد بلكه به عكس، داوري خود را همواره بر اساس آگاهي از تاريخ هنر بنا مي‌نهد و به دقت زمان و مكان پيدايش اثر و آخرين تحولات [آن هنر] و همچنين گرايش مكاتب و استادان خاص را ملحوظ مي‌كند».(1986، ص 60).
تنها از طريق آشنايي با اين برجستگي‌هاي نقد هنر در انديشه‌ي گوته، امكان دريافت معناي شم آرمان زيبايي‌شناختي در آراء او حاصل مي‌شود. گوته با شور و حرارت شاهكارهاي بزرگ هنر اروپايي را مي‌ستايد و در ضمن اين كار فرصتي به دست مي‌آورد تا اصول زيربنايي زيبايي‌شناسي خود را توضيح دهد. برخي از موضوعات مورد بحث گوته عبارت‌اند از: ادبيات گوتيك، فرسك شام آخر لئوناردو داوينچي در صومعه‌ي سانتاماري دلاگراتسي در ميلان، منظره‌ي اثر ياكوب فون روزدال، فيليپ هاكرت و حكاكي‌هاي رامبراند از قصه‌ي تمثيلي كتاب مقدس، سامري خوب. گوته نبوغ شكسپير را با الفاظ بليغ مي‌ستايد و با جز‌ءنگري بصيرانه‌ي خود شعر لرد بايرون و نيز نمايش‌نامه‌ها و اشعار پدرو كالدرون دولا باركا، لارنس استرن و توماس كارلايل را نقد مي‌كند. همچنين نظريه‌ي ادبي و زيبايي‌شناسي افلاطون و ارسطو و نظريه‌هاي معاصرين خويش، همچون يوستوس موزر، را به محك نقد مي‌آزمايد.
گوته در باب هدف و ارزش هنر و همچنين تفاوت بين هنر خوب، هنر بد و هنر ميان‌مايه نظر معيني دارد. در مقاله‌اي كه به سال 1798 در مورد مجسمه‌ي لائوكان نوشت، فلسفه‌ي هنر را از منظر خود به تفصيل شرح داد و در قطعه‌اي كه ارزش نقل دارد بيانيه‌ي هنرهاي زيبا را به گونه‌اي بيان مي‌دارد كه بر كار تمامي هنرمندان مورد ستايش وي قابل انطباق باشد:
«همه‌ي آثار عظيم هنري وجوهي از آدمي را بازمي‌نمايانند. موضوع مرجح در هنرهاي تجسمي بدن انسان است و بحث حاضر ما نيز ناظر به همين هنرهاست. هنر سطوح بسيار دارد و در هر سطح هنرمنداني يافت مي‌شوند. اثر بزرگ هنري تمام ويژگي‌هايي را كه معمولاً به طور منفرد مي‌توان يافت، در خود جمع دارد».
صور انساني بسيار متكامل. بيش از هر چيز، ما [در آثار هنري]، در پي آنيم تا دانشي در مورد بدن آدمي يا از اجزاء و ويژگي‌ها و عملكردهاي دروني و بروني‌اش ببينيم، يعني شكل و حركت انساني به معناي عام كلمه.
تفرد، يعني دانشی در مورد تنوع حاكم بر ظاهر و نقش اين اجزاء؛ بدين معني كه [در آثار هنري] برخي ويژگي‌هاي خاص را منفك و برجسته مي‌كنند و در نتيجه شخصيت‌هاي فردي پديد مي‌آيد. بدين طريق در بين آثار گوناگون هنري مي‌توان رابطه‌ي مهم و معتبر برقرار ساخت و در خصوص آثار تركيبي، چه بسا در ميان اجزاء خاص آن اثر رابطه‌اي مهم و معتبر پديدار شود. موضوع اين آثار ممكن است يكي از مقولات زير باشد:
سكون يا حركت. كليت يا اجزاء اثر هنري را مي‌توان در حال سكون ـ در حالت «بودن» ـ يا در حال حركت ـ «عمل» - و بروز احساسات شديد عرضه كرد.
آرمان. براي حصول اين عرضه‌ي مطلوب هنرمند بايد ژرف‌نگر، دقيق‌النظر و اهل تلاش پي‌گير باشد. همچنين بايد از وسعت فكر برخوردار باشد تا موضوع كار خود را كاملاً دريابد و آن را در بهترين لحظه تجسم بخشد. چنين هنرمندي توانايي آن را دارد كه موضوع را به مرتبه‌اي وراي محدوده‌ي اكنون و اينجا بركشد و آن را بخشي از جهاني آرماني كند و بدان موضوع، خويشتن‌داري، اعتدال، بي‌واسطگي و وقاري درخور اين جهان آرماني ببخشد.
آداب. شيوه‌ي تجسم بخشيدن به موضوع، در عين حال بايد تابع قوانين فيزيكي هنر نظير نظم، وضوح، تقارن، تمهيد و نظير اينها باشد تا آن را به چشم بيننده زيبا جلوه دهد، يعني از حيث زيبايي‌شناسي داراي آداب و نزاكت باشد.
حسن. موضوع همچنين بايد تابع قانون زيبايي معنوي باشد كه خود محصول خويشتن‌داري و ميانه‌روي است. هنرمندي كه آموخته باشد چگونه زيبايي را بيافريند يا مجسم سازد مي‌داند كه چه سان بايد همه چيز را، حتي كرانه‌هاي امور را، بر اساس اين قانون موضوع كار خود قرار دهد.
اينها ويژگي‌هايي است كه ما از اثر بزرگ هنري انتظار داريم. تصور نمي‌كنم گزافه باشد اگر با قاطعيت بگويم لائوكون تمامي اين شروط را داراست و مي‌توان كليه‌ي قوانين فوق را از همين اثر خاص به دست آورد (1986، صص 16 ـ15).
آنچه آمد رساله‌اي كامل در باب زيبايي‌شناسي است كه به طور خلاصه در چند بند آمده است. گوته حامي ديدگاه انسان‌مدارانه است و به شكل انساني آرماني اعتقاد دارد و از همين نكته تمامي شروط ديگر هنر بزرگ را استخراج مي‌كند. در «مقدمه‌ي Propylaea» (1798)، يعني مجله‌اي ادبي ـ هنري كه از اين زمان منتشر كرد، ديدگاهي مشابه نظر فوق را بيان مي‌كند: «انسان والاترين و در واقع يگانه موضوع راستين هنرهاي بصري است» (همان، ص 81). بنابر ديدگاه گوته، در نقد هنر تأكيد به ويژه بر هنرهاي تجسمي است. اما به راحتي مي‌توان ملاحظه كرد كه اين مفهوم در نزد گوته چنان وسعت مي‌يافت كه ترسيم افكار و اعمال انساني در شاهكارهاي شعري، تراژدي، داستان و رمان را نيز دربرمي‌گرفت. چيزي كه به لحاظ روش‌شناسي در تلقي گوته از آرمان‌هاي زيبايي‌شناختي جلب توجه مي‌كند اين است كه بنابر ادعاي او تمام اين آرمان‌ها را مي‌توان به طور شمي از رهگذر تأمل در چنين سرمشق برجسته و واحدي به دست آورد. گوته با ستايش لائوكون، عناصر لازم براي تشكيل هنر بزرگ را از تجربه‌ي خود اخذ مي‌كند، تقريباً به همان روش كه در تلقي خود از انواع گياهان خاص، اشكال لازم و آلي و دروني گياهان را به طور شمي گردآوري مي‌كند.
گوته‌ي هنرمند، از «طوفان و شور» تا نئوكلاسيسم. تأثيري كه گوته بر زيبايي‌شناسي به جا نهاد نتيجه‌ي كارهاي عملي و الگووار او و به همان ميزان نيز به سبب نظريه‌ي انتزاعي او در باب هنر بود. گوته در كنار استعدادهاي استثنايي علمي و ادبي كه داشت ـ از جمله در بخش اعظم دوره‌ي نخست زندگي خود ـ كوشيد تا مهارت نقاشي خود را نيز به كمال برساند و اين آرزويي بود كه تا چهل سالگي او را رها نكرد. طرح‌ها، آب‌رنگ‌ها و رنگ روغن‌ها ـ به ويژه آنها كه در گشت‌وگذار در ايتاليا از او باقي مانده ـ گواهي است بر توانايي چشم‌گير او. اما چنين مي‌نمايد كه گوته قادر نبود خود معيارهاي هنري خويش را برآورده سازد، پس سرانجام نقاشي را كنار گذاشت و بر ادبيات تمركز يافت.
گوته منبع الهام نسل‌هاي هنرمند رمانتيك آلمان است. نسبت گوته به آلمان را مي‌توان همانند نسبت دانته به ايتاليا و شكسپير به انگلستان دانست، اگرچه هنوز دوره‌ي كلاسيك ادبيات آلمان را با نام گوتت سايت مي‌شناسند. فريدريش نيچه چنان گوته را مي‌ستود كه او را تا مرتبه‌ي هنرمند آرماني بالا برد. اين بدان معنا نيست كه سبك هنري گوته و جهان‌بيني زيبايي‌شناختي او دستخوش تغيير نشد بلكه به عكس، از سال‌هاي اوليه‌ي «طوفان و شور» و بيان احساسات پريشان تا دوره‌ي بلوغ فكري كه طي آن گوته با الهام از نوعي رواقي‌گري يا اسپینوزاگرايي، خلجان‌هاي روح خويش را با زيبايي‌شناسي كلاسيك و وحدت و هماهنگي حاكم بر آن آرامش مي‌بخشد، در آراء گوته حركتي ديده مي‌شود. اين مضمون در بررسي تطبيقي اثر اوليه‌ي گوته، رنج‌هاي ورتر جوان، با شاهكار دراماتيك وي، فاوست، در دوره‌هاي بعدي آشكار مي‌شود.
ورتر رماني است در قالب نامه، كه گوته در سال 1774 آن را بدون ذكر نام نويسنده منتشر كرد. اين رمان شرحي است از گسيختگي رواني و خودكشي هنرمندي جوان بر اثر عشقي بي‌فرجام و غم‌انگيز و همچنين اندوهي طاقت‌سوز كه ناشي از حساسيت هنرمند جوان به مصائب اين جهان است؛ و افزون براينها، سرخوردگي شديد از اين كه نمي‌تواند ژرف‌ترين احساسات خود را به خوبي بيان كند. ورتر تجسم زندگي شخصی گوته‌ي هنرمند است، تصويري است از عشق سوزان گوته به شارلوت بوف در شهر كوچك وتسلار كه گوته در دادگاه عالي آنجا دوره‌ي كارآموزي وكالت خود را مي‌گذراند. گوته اين رمان را طي چهار هفته و در نتيجه‌ي مكاتبات خود با نامزد شارلوت بوف، به نام يوهان كريستيان كستنر و نيز شنيدن خبر تكان‌دهنده‌ي خودكشي يكي ديگر از آشنايان گوته در وتسلار، به نام ك.و يروسالم پديد آورد.
بنابراين، ورتر جوان تجسمي است از روح رمانتيكي آلماني «طوفان و شور». به راحتي مي‌توان در وجود ورتر ردي از نظريه‌ي آرتور شوپنهاور مشاهده كرد كه مي‌گفت با سركوب دخالت‌هاي اراده‌ي فردي نبوغ هنري دچار رنج و محنت مي‌شود و تلاش مي‌كند تا به صور افلاطوني كه از طريق شهود در طبيعت درك شده‌اند ولي مطلقاً به وصف درنمي‌آيند و تنها در تخيل صورت كامل به خود گرفته‌اند، تجسم بخشد. ورتر در يك رشته نامه‌هايي كه به دوستش ويلهلم مي‌نويسد توصيف مي‌كند كه چگونه به سرعت از اوج شادي و نشاط به نوميدي ظلماني درمي‌افتد و در اين باره هشدار مي‌دهد.
«دوست عزيز، آنچنان شادمانه‌ام، آنچنان مجذوب معناي والاي هستي سرشار از آرامش شده‌ام كه هنرم را از ياد مي‌برم. حتي قادر نيستم در اين زمان خطي بكشم و با اين حال احساس مي‌كنم هرگز از نقاشي كه اكنون هستم بزرگ‌تر نبوده‌ام… آه، اي كاش توان آن را داشتم تا حال خود را بازگو كنم، اي كاش مي‌توانستم آن همه را كه وجود مرا سرشار و زنده و گرم كرده است به روي صفحه‌ي كاغذ برانم، شايد آينه‌ي روحم شود، آن گونه كه روحم آينه‌ي خداوند بي‌كران است! آه دوست من، اما اين آرزو مرا خواهد كشت. من در زير عظمت اين رؤياها هلاك خواهم شد!»
(1949، نامه‌ي 10 مي، ص 3)
تقريباً در پايان رمان، هنگامي كه ورتر تپانچه‌ي خود را پر مي‌كند و آخرين ليوان نوشيدني‌اش را سر مي‌كشد، شكايت سر مي‌دهد كه نتوانسته است احساس خود را درباره‌ي معناي مرگ بيان دارد. داستان ملودرام درون‌نگري‌هاي ورتر ـ به رغم اغراق‌هاي حزن‌انگيز آن ـ همچنان جذاب مي‌ماند، به ويژه آنجا كه گوته از قول ورتر مي‌آورد: «چشمانم را براي آخرين بار باز مي‌كنم. افسوس! اين چشم‌ها ديگر خورشيد را نخواهد ديد… شارلوت، چيزي با اين حس برابري نمي‌كند و با اين حال، اين حس بيشتر به رؤيايي پراكنده مي‌ماند، وقتي با خود مي‌گويي ـ اين آخرين صبح من است! آخرين! شارلوت، هيچ كلمه‌اي نمي‌تواند اين احساس را آن گونه كه سزاوار است بيان كند». (همان، نامه‌ي 20 دسامبر، ص 119). در سرتاسر داستان، آلام ورتر او را زجر مي‌دهد. روزمرگي و سير نزولي زندگي زمينه‌ي يأس ورتر را فراهم مي‌كند و نمي‌تواند غليان عواطف خود را به طور كامل نشان دهد.
گوته چندين سال به تناوب بر روي نمايش‌نامه‌ي حماسي خود، فاوست، كار كرد. فاوست دانشمند ـ جادوگر هنگامي كه گوته اين داستان را بنابر اهداف خود برگزيد، شخصيت معمول برخي داستان‌هاي آلماني بود. مي‌گويند گوته از طريق خيمه‌شب‌بازي كودكان با اين شخصيت آشنا شد. داستان مردي آزمند كه با شيطان پيمان مي‌بندد تا به ازاء دانش، ثروت و قدرت نامحدود روح خويش را به او تسليم كند ـ موضوعي كه مورد علاقه‌ي جهانيان است. گوته اين درون‌مايه را چنان پرورد كه مسأله‌ي نمايش جايگاه انسان در جهان مادي را با پيچيدگي زياد، هدف اصلي نمايش‌نامه قرار داده است. اين اثر، هر چند به روشني شرح حال مؤلف محسوب نمي‌شود، نمايان‌گر سير انديشه‌ي او از دوره‌ي «طوفان و شور» به نئوكلاسيسم است. فاوست با پشت پا زدن به خواهش‌هاي بي‌امان نفس خويش كه مي‌خواهد از طريق اتحاد نامقدس با مفيستوفلس بر طبيعت سيطره يابد، سرانجام به سازگاري و هماهنگي نائل مي‌شود و در اين حال نيازهاي غيرطبيعي و افراطي‌اش فرو مي‌نشيند. فاوست گوته، در مقايسه با تراژدي دكتر فاستوس (1589)، اثر كريستوفر مارلو، قهرمان داستان را چنان ترسيم مي‌كند كه عطش سيري‌ناپذيري به دانش دارد، نه به لذت و ثروت. فاوست گوته، برخلاف نياي خود در اثر مارلو، ملعون و مطرود به دوزخ افكنده نمي‌شود، بلكه اراده‌ي خود را با نيروهاي غيرشخصي طبيعت دم‌ساز و هماهنگ مي‌كند و بدین سان به رستگاری می¬رسد. تغییر شخصیت فاوست در این نمایش¬نامه انسان به یاد اثر دیگر گوته به نام داستان كوتاه مي‌اندازد. در اين اثر موسيقي به جانوران وحشي آرامش و تمدن مي‌بخشد و اين اگر تماماً ملهم از برنامه‌ي شيلر براي تحول اخلاقي انسان، در كتابش با نام در باب آموزش زيبايي‌شناختي انسان (1794) نبوده باشد، موافق با آن است. فاوست در اواخر نمايش‌نامه، هنگامي كه به نفس خود پشت مي‌كند، صلح و سلم لحظه‌ي تجلي را درمي‌يابد و دقيقاً در اين زمان در آغوش مرگ است و اين درست در تقابل با واپسين ساعات درماندگي و وانهادگي ورتر است. فاوست پس از طغيان دروني در جهت ارضاء هواهاي ويرانگر خويش به اين موهبت نائل مي‌شود، از مفيستوفلس موقتاً به دامان عشق گرشن پناه مي‌برد و بسيار مي‌كوشد و ماجراها از سر مي‌گذراند و هر روز كارهاي سودبخش به خود تكليف مي‌كند. فاوست در لحظه‌ي مرگ، يكي ـ دو صحنه پيش از پايان نمايش‌نامه، هم‌صدا با نظريه‌ي زيبايي‌شناسي و سيره‌ي هنري گوته، با واپسين كلمات خويش قلمرو طبيي افعال خاص آدمي را مي‌ستايد.
Giovanna Lelli, "Transculturality: A Problematic Concept: Aesthetics between Islam and the West", in: Grazia Marchiano and Raffaele Milani (eds), Frontires of Transculturality in Contemporary Aesthetics, Proceedings Volume of the Intercontintinental Conference University of Bologna, Italy October 2000 (Trauben, Turin, Italy, 2001), pp 465 – 475.
همچنين ر.ك:
http:// www3. unibo. it / transculturality/ files/ 39% 201 elli. PDF.
منبع : سالنامه زيباشناخت
/خ
زندگاني و روزگار گوته
در چند سال بعد گوته اشعار و نمايش‌نامه¬ها و رمان‌هايي نوشت و مشخصاً به نثري دست يافت كه پيش‌نمونه‌ي شاهكار عظيم او، فائوست (آغاز به سال 1775)، اگمونت (1788) و رنج‌هاي ورتر جوان (1774) به شمار مي‌رود. پس از يك دوره‌ي كوتاه بيماري، گوته به سفر سوييس رفت و از استان‌هاي آلماني بسياري ديدن كرد و در راه بازگشت تصدي چند سمت اجرايي سياسي متوالي را به عهده گرفت. دوستي گوته با گوتفريد فون هردر سبب شد تا از رمانتيسيسم به نئوكلاسيسيسم روي آورد و همين انتقال انديشه تمامي تحولات هنري و انديشگي او را در سراسر زندگيش رقم زد. او هم‌زمان با انجام وظايف ديپلماتيك خود، به مطالعات گياه‌شناسي، گشت و گذار در ايتاليا و سرايش چندین منظومه‌ي دراماتيك ـ از جمله Tarquato Tasso (1790) و ايفيگينا در تاوروس (1787) ـ پرداخت. وي تحقيق در دگرديسي گياهان را در سال 1789 نوشت و از 1792 ـ 1791 به نگارش دو جلد از خدمت به علم نورشناسي، در سال 1795 به نگارش اليگاهاي رمي و سرانجام از 1796 ـ 1795 به نگارش سال‌هاي كارآموزي ويلهلم مايستر پرداخت. به دعوت كارل آگوست، پرنس وايمار، در سال 1791 تصدي تئاتر سلطنتي را پذيرفت و در 1794 با فريدريش شيلر رابطه‌اي برقرار كرد ـ نخست بر پايه‌ي خصومت و سپس همكاري. گوته در سيزده سال بعدي زندگي خود، برخي از محبوب‌ترين حكايات تمثيلي يا قصه‌هاي پريان را نوشت، بخش نخست فائوست را تكميل كرد (1808)، اشعار و نمايش‌نامه‌هاي بسياري آفريد و با شيلر مجموعه‌اي از اشعار هجوآميز با نام تحفه‌ها سرود (1796) و در همان زمان به نوشتن مقالاتي در موضوع نقد هنري و تاريخ هنر براي مجله‌ي شيلر مي‌پرداخت. در سال‌هاي بعد، گوته دو رمان نوشت: آخيلئوس نامه (1808) و كشش‌هاي انتخابي (1809). علاوه بر اين، نظريه‌ي رنگ‌ها (1810)، يك زندگي‌نامه‌ي شش جلدي با نام زندگي من: حقيقت و شعر (1822 ـ 1811)، سفر به ايتاليا (1816)، سال‌هاي سفر ويلهلم مايستر (1829 ـ 1821)، داستان كوتاه (1826) و بخش دوم فائوست (1832) را نيز به رشته‌ي تحرير درآورد.
زيبايي‌شناسي و نقد هنر از ديدگاه گوته
اما بايد توجه داشت كه گوته نسبت به علم ديدگاهي سنت‌شكن اختيار كرد كه با روح حاكم بر انديشه‌هاي سده‌ي هجده و نوزده متفاوت بود. او كوشيد تا فيزيك و ديگر علوم طبيعي را از متافيزيك و آزمايش‌گري با ابزارهاي مكانيكي تفكيك كند. دانش در نظر او عبارت بود از تمييز و توصيف پديده‌ها و گرايش‌هاي اوليه از طريق بينش شمي. نمونه‌اي از التزام گوته به روش‌هاي شمي را مي‌توان در مشاهده‌اي كه به سال 1784 انجام داد و به مقايسه‌اي بصري ـ بي‌مدد ابزار ـ دست يازيد، ملاحظه كرد. گوته مشاهده كرد كه ساختمان استخوان آرواره‌ي انسان از حيث آناتومي مشابه ميمون‌هاي انسان‌نما و ديگر پستانداران است. در تحقيق در دگرديسي گياهان، گوته به همين روش برخي از متافيزيكي‌ترين اصول علمي خود را بنا نهاد و دگرگوني‌هاي گياهان را به وسيله‌ي درك شمي از گرايش‌ها و تعادل‌هاي متناوب «انبساط» و «انقباض» توضيح داد. همچنين در تحقيقاتي كه در مورد نورشناسي و رنگ‌ها انجام داد ـ خدمت به علم نورشناسي و Farbenlehre ـ مصرانه اما غير مقنع، كوشيد تا نظريه‌ي تجربي و رياضي‌وار نيوتن را مغاير با شم اعلام و آن را باطل كند.
ارنست كاسيرر، در نقد آراء ژان ژاك روسو، كانت و گوته با تأكيد بر تفاوت ميان ديدگاه گوته و كانت در خصوص رابطه‌ي علم و زيبايي‌شناسي، بر نظر گوته ـ كه علم را زيبايي‌شناسي و زيبايي‌شناسي را علم مي‌دانست ـ نيز تأكيد مي‌ورزد:
در نظر كانت اصول پيشيني ذوق، همانند اصول پيشيني دانش نظري وجود دارد. بدين سان طبيعت از هنر ـ حقيقت از زيبايي ـ منفك مي‌شود و نمي‌توان برايشان يك مخرج مشترك قائل شد. اما در نظر گوته، مرز دقيقي بين اين دو حوزه نیست. شعار او شعار ارل شفتسبري (آنتوني اشلي كوپر) است: «زيبايي همه‌ي حقيقت است». به باور گوته، زيبا عبارت است از «ظهور قوانين پنهان طبيعي كه اگر آشكار نمي‌شدند جاودانه از ديد ما نهان مي‌بودند». [maximen und Reflexionen، ش. 183]. قوانين طبيعت و قوانين زيبايي را نمي‌توان از يكديگر و يا از معناي آنها منفك كرد. در ذهن گوته، بررسي طبيعت طي انتقالي نامحسوس به بررسي هنري مي‌گرايد. او پيوسته در ميان اين دو حوزه حركت مي‌كرد و همين حركت و تناوب را مايه‌ي آرامش خاطر مي‌دانست.
(كاسيرر، 1945، ص 85)
اگر زيبايي‌شناسي گوته «علمي» است، علم او نيز به همان مقدار يا حتي بيش از آن زيبايي‌شناسانه و هنري است. او به طور عام علاقه‌مند به پديدارشناسي امور تجربي بود. بنابراين، انسان وسوسه مي‌شود كه فلسفه‌ي طبيعي گوته را با همه‌ي دستاوردهايي كه در زيبايي‌شناسي به همراه داشت چيزي بيش از شبه علم شاعرانه نپندارد و آن را به دور افكند. انتقاداتي از اين دست را يك واقعيت تقويت مي‌كند: گوته در سال 1768، در فرانكفورت، دوران نقاهت بيماريش را مي‌گذراند (او در لايپزيگ بدين بيماري مبتلا شده بود) و با اهتمام تمام به فراگيري اختربيني، علم شيمي، فلسفه‌هاي غريبه‌ي هرمسي و عرفان مذهبي پرداخت. در آثار ادبي گوته مسائل علمي و امور فراطبيعي غالباً مكمل يكديگرند. لذا چنان كه از عنوان رمانش، كشش‌هاي انتخابي، نيز برمي‌آيد، وي اصلي را به نام «جذب شيميايي» به روابط انساني نيز نسبت مي‌دهد و اين نكته را كه «آيا قرار است اين انتساب حقيقي باشد يا مجازي؟» در پرده‌ي ابهام مي‌گذارد. اگرچه امروزه زياده‌روي‌هاي گوته را به درون قلمرو فيزيك تأييد نمي‌كنند، جنبه‌هاي ديگري از يافته‌هاي تجربي او را حتي دانشمندان معاصر نيز مي‌پذيرند. شكي نيست كه كشف او مبني بر هم‌ريختي استخوان‌هاي ميان فك بالايي در ميمون‌هاي انسان‌نما و انسان درست است و كشف يك تنه‌ي او در زمينه‌ي ريخت‌شناسي گياهان خدمتي است جاودان به دانش زيست‌شناسي، نظريه‌ي رنگ‌ها كه بر اساس مشاهدات مستقيم و آزمايش‌هاي پديدارشناسانه‌ي گوته، در مقابل نظريه‌ي مكانيكي و رياضي‌وار نيوتن عرضه شده در گفتارهايي در باب رنگ (1977) مورد علاقه‌ي لودويگ ويتگنشتاين قرار گرفته است. به علاوه، بينش گوته نسبت به اشكال و روابط اشياء اگر نگوييم همه‌ي علم است، شايد بتوان گفت براي علم ضرورتي قابل دفاع است. اگر انتقادي به نظر گوته در مورد علم وارد باشد، از اين رو نيست كه روش وي به پيشرفت‌هاي علمي منتج نخواهد شد، بلكه بدان علت است كه روش او بسيار محدود است و نمي‌تواند دربرگيرنده‌ي تمامي چيزهايي باشد كه امروزه «دانش علمي» مي‌ناميم. ارتباط بين علم و زيبايي‌شناسي، به باور گوته، در الگوي پيشنهادي او براي طبقه‌بندي شكل آغازين دروني گياه خلاصه شده است. اين الگو كه مانند شكل ضروري آثار هنري است، مبنايي براي دسته‌بندي طرح‌هاي گوناگون گياهي فراهم آورده ـ به همان گوناگوني كه ريخت‌شناسي، رشد و تغييرات متمايز هر يك از گياهان را نهايتاً توضيح مي‌دهد.
گوته فلسفه‌ي خود را مبني بر وحدت طبيعت و هنر در غزلي در باب آرمان كلاسيك بيان داشته است:
(1915، ص 271 ـ 270)
پيوستگي هنر و علم در تفكر گوته مستلزم نوعي عينيت در زيبايي‌شناسي و نيز نقد هنر است و در بررسي تاريخ هنر رويكردي علمي مي‌طلبد كه از رجحان‌هاي ذهني برتر است. بنابراين، گوته در مقاله‌اي راجع به شام آخر، اثر گيوتو دي بوندون، عليه ذوق جانب‌دارانه‌ي منتقدان استدلال مي‌كند:
«كاري كه بايد كرد اين است كه حاصل كار خود را در هر شكل و صورتي كه ظاهر شود تشخيص دهيم و پيوسته به ياد داشته باشيم كه گندم از گندم برويد، جو ز جو. اين سخن بدان معناست كه منتقد منصف و صاحب بصر هنر بنابر ميل و اكراه شخصي خود اثري را نمي‌ستايد يا بر آن خرده نمي‌گيرد بلكه به عكس، داوري خود را همواره بر اساس آگاهي از تاريخ هنر بنا مي‌نهد و به دقت زمان و مكان پيدايش اثر و آخرين تحولات [آن هنر] و همچنين گرايش مكاتب و استادان خاص را ملحوظ مي‌كند».(1986، ص 60).
تنها از طريق آشنايي با اين برجستگي‌هاي نقد هنر در انديشه‌ي گوته، امكان دريافت معناي شم آرمان زيبايي‌شناختي در آراء او حاصل مي‌شود. گوته با شور و حرارت شاهكارهاي بزرگ هنر اروپايي را مي‌ستايد و در ضمن اين كار فرصتي به دست مي‌آورد تا اصول زيربنايي زيبايي‌شناسي خود را توضيح دهد. برخي از موضوعات مورد بحث گوته عبارت‌اند از: ادبيات گوتيك، فرسك شام آخر لئوناردو داوينچي در صومعه‌ي سانتاماري دلاگراتسي در ميلان، منظره‌ي اثر ياكوب فون روزدال، فيليپ هاكرت و حكاكي‌هاي رامبراند از قصه‌ي تمثيلي كتاب مقدس، سامري خوب. گوته نبوغ شكسپير را با الفاظ بليغ مي‌ستايد و با جز‌ءنگري بصيرانه‌ي خود شعر لرد بايرون و نيز نمايش‌نامه‌ها و اشعار پدرو كالدرون دولا باركا، لارنس استرن و توماس كارلايل را نقد مي‌كند. همچنين نظريه‌ي ادبي و زيبايي‌شناسي افلاطون و ارسطو و نظريه‌هاي معاصرين خويش، همچون يوستوس موزر، را به محك نقد مي‌آزمايد.
گوته در باب هدف و ارزش هنر و همچنين تفاوت بين هنر خوب، هنر بد و هنر ميان‌مايه نظر معيني دارد. در مقاله‌اي كه به سال 1798 در مورد مجسمه‌ي لائوكان نوشت، فلسفه‌ي هنر را از منظر خود به تفصيل شرح داد و در قطعه‌اي كه ارزش نقل دارد بيانيه‌ي هنرهاي زيبا را به گونه‌اي بيان مي‌دارد كه بر كار تمامي هنرمندان مورد ستايش وي قابل انطباق باشد:
«همه‌ي آثار عظيم هنري وجوهي از آدمي را بازمي‌نمايانند. موضوع مرجح در هنرهاي تجسمي بدن انسان است و بحث حاضر ما نيز ناظر به همين هنرهاست. هنر سطوح بسيار دارد و در هر سطح هنرمنداني يافت مي‌شوند. اثر بزرگ هنري تمام ويژگي‌هايي را كه معمولاً به طور منفرد مي‌توان يافت، در خود جمع دارد».
صور انساني بسيار متكامل. بيش از هر چيز، ما [در آثار هنري]، در پي آنيم تا دانشي در مورد بدن آدمي يا از اجزاء و ويژگي‌ها و عملكردهاي دروني و بروني‌اش ببينيم، يعني شكل و حركت انساني به معناي عام كلمه.
تفرد، يعني دانشی در مورد تنوع حاكم بر ظاهر و نقش اين اجزاء؛ بدين معني كه [در آثار هنري] برخي ويژگي‌هاي خاص را منفك و برجسته مي‌كنند و در نتيجه شخصيت‌هاي فردي پديد مي‌آيد. بدين طريق در بين آثار گوناگون هنري مي‌توان رابطه‌ي مهم و معتبر برقرار ساخت و در خصوص آثار تركيبي، چه بسا در ميان اجزاء خاص آن اثر رابطه‌اي مهم و معتبر پديدار شود. موضوع اين آثار ممكن است يكي از مقولات زير باشد:
سكون يا حركت. كليت يا اجزاء اثر هنري را مي‌توان در حال سكون ـ در حالت «بودن» ـ يا در حال حركت ـ «عمل» - و بروز احساسات شديد عرضه كرد.
آرمان. براي حصول اين عرضه‌ي مطلوب هنرمند بايد ژرف‌نگر، دقيق‌النظر و اهل تلاش پي‌گير باشد. همچنين بايد از وسعت فكر برخوردار باشد تا موضوع كار خود را كاملاً دريابد و آن را در بهترين لحظه تجسم بخشد. چنين هنرمندي توانايي آن را دارد كه موضوع را به مرتبه‌اي وراي محدوده‌ي اكنون و اينجا بركشد و آن را بخشي از جهاني آرماني كند و بدان موضوع، خويشتن‌داري، اعتدال، بي‌واسطگي و وقاري درخور اين جهان آرماني ببخشد.
آداب. شيوه‌ي تجسم بخشيدن به موضوع، در عين حال بايد تابع قوانين فيزيكي هنر نظير نظم، وضوح، تقارن، تمهيد و نظير اينها باشد تا آن را به چشم بيننده زيبا جلوه دهد، يعني از حيث زيبايي‌شناسي داراي آداب و نزاكت باشد.
حسن. موضوع همچنين بايد تابع قانون زيبايي معنوي باشد كه خود محصول خويشتن‌داري و ميانه‌روي است. هنرمندي كه آموخته باشد چگونه زيبايي را بيافريند يا مجسم سازد مي‌داند كه چه سان بايد همه چيز را، حتي كرانه‌هاي امور را، بر اساس اين قانون موضوع كار خود قرار دهد.
اينها ويژگي‌هايي است كه ما از اثر بزرگ هنري انتظار داريم. تصور نمي‌كنم گزافه باشد اگر با قاطعيت بگويم لائوكون تمامي اين شروط را داراست و مي‌توان كليه‌ي قوانين فوق را از همين اثر خاص به دست آورد (1986، صص 16 ـ15).
آنچه آمد رساله‌اي كامل در باب زيبايي‌شناسي است كه به طور خلاصه در چند بند آمده است. گوته حامي ديدگاه انسان‌مدارانه است و به شكل انساني آرماني اعتقاد دارد و از همين نكته تمامي شروط ديگر هنر بزرگ را استخراج مي‌كند. در «مقدمه‌ي Propylaea» (1798)، يعني مجله‌اي ادبي ـ هنري كه از اين زمان منتشر كرد، ديدگاهي مشابه نظر فوق را بيان مي‌كند: «انسان والاترين و در واقع يگانه موضوع راستين هنرهاي بصري است» (همان، ص 81). بنابر ديدگاه گوته، در نقد هنر تأكيد به ويژه بر هنرهاي تجسمي است. اما به راحتي مي‌توان ملاحظه كرد كه اين مفهوم در نزد گوته چنان وسعت مي‌يافت كه ترسيم افكار و اعمال انساني در شاهكارهاي شعري، تراژدي، داستان و رمان را نيز دربرمي‌گرفت. چيزي كه به لحاظ روش‌شناسي در تلقي گوته از آرمان‌هاي زيبايي‌شناختي جلب توجه مي‌كند اين است كه بنابر ادعاي او تمام اين آرمان‌ها را مي‌توان به طور شمي از رهگذر تأمل در چنين سرمشق برجسته و واحدي به دست آورد. گوته با ستايش لائوكون، عناصر لازم براي تشكيل هنر بزرگ را از تجربه‌ي خود اخذ مي‌كند، تقريباً به همان روش كه در تلقي خود از انواع گياهان خاص، اشكال لازم و آلي و دروني گياهان را به طور شمي گردآوري مي‌كند.
گوته‌ي هنرمند، از «طوفان و شور» تا نئوكلاسيسم. تأثيري كه گوته بر زيبايي‌شناسي به جا نهاد نتيجه‌ي كارهاي عملي و الگووار او و به همان ميزان نيز به سبب نظريه‌ي انتزاعي او در باب هنر بود. گوته در كنار استعدادهاي استثنايي علمي و ادبي كه داشت ـ از جمله در بخش اعظم دوره‌ي نخست زندگي خود ـ كوشيد تا مهارت نقاشي خود را نيز به كمال برساند و اين آرزويي بود كه تا چهل سالگي او را رها نكرد. طرح‌ها، آب‌رنگ‌ها و رنگ روغن‌ها ـ به ويژه آنها كه در گشت‌وگذار در ايتاليا از او باقي مانده ـ گواهي است بر توانايي چشم‌گير او. اما چنين مي‌نمايد كه گوته قادر نبود خود معيارهاي هنري خويش را برآورده سازد، پس سرانجام نقاشي را كنار گذاشت و بر ادبيات تمركز يافت.
گوته منبع الهام نسل‌هاي هنرمند رمانتيك آلمان است. نسبت گوته به آلمان را مي‌توان همانند نسبت دانته به ايتاليا و شكسپير به انگلستان دانست، اگرچه هنوز دوره‌ي كلاسيك ادبيات آلمان را با نام گوتت سايت مي‌شناسند. فريدريش نيچه چنان گوته را مي‌ستود كه او را تا مرتبه‌ي هنرمند آرماني بالا برد. اين بدان معنا نيست كه سبك هنري گوته و جهان‌بيني زيبايي‌شناختي او دستخوش تغيير نشد بلكه به عكس، از سال‌هاي اوليه‌ي «طوفان و شور» و بيان احساسات پريشان تا دوره‌ي بلوغ فكري كه طي آن گوته با الهام از نوعي رواقي‌گري يا اسپینوزاگرايي، خلجان‌هاي روح خويش را با زيبايي‌شناسي كلاسيك و وحدت و هماهنگي حاكم بر آن آرامش مي‌بخشد، در آراء گوته حركتي ديده مي‌شود. اين مضمون در بررسي تطبيقي اثر اوليه‌ي گوته، رنج‌هاي ورتر جوان، با شاهكار دراماتيك وي، فاوست، در دوره‌هاي بعدي آشكار مي‌شود.
ورتر رماني است در قالب نامه، كه گوته در سال 1774 آن را بدون ذكر نام نويسنده منتشر كرد. اين رمان شرحي است از گسيختگي رواني و خودكشي هنرمندي جوان بر اثر عشقي بي‌فرجام و غم‌انگيز و همچنين اندوهي طاقت‌سوز كه ناشي از حساسيت هنرمند جوان به مصائب اين جهان است؛ و افزون براينها، سرخوردگي شديد از اين كه نمي‌تواند ژرف‌ترين احساسات خود را به خوبي بيان كند. ورتر تجسم زندگي شخصی گوته‌ي هنرمند است، تصويري است از عشق سوزان گوته به شارلوت بوف در شهر كوچك وتسلار كه گوته در دادگاه عالي آنجا دوره‌ي كارآموزي وكالت خود را مي‌گذراند. گوته اين رمان را طي چهار هفته و در نتيجه‌ي مكاتبات خود با نامزد شارلوت بوف، به نام يوهان كريستيان كستنر و نيز شنيدن خبر تكان‌دهنده‌ي خودكشي يكي ديگر از آشنايان گوته در وتسلار، به نام ك.و يروسالم پديد آورد.
بنابراين، ورتر جوان تجسمي است از روح رمانتيكي آلماني «طوفان و شور». به راحتي مي‌توان در وجود ورتر ردي از نظريه‌ي آرتور شوپنهاور مشاهده كرد كه مي‌گفت با سركوب دخالت‌هاي اراده‌ي فردي نبوغ هنري دچار رنج و محنت مي‌شود و تلاش مي‌كند تا به صور افلاطوني كه از طريق شهود در طبيعت درك شده‌اند ولي مطلقاً به وصف درنمي‌آيند و تنها در تخيل صورت كامل به خود گرفته‌اند، تجسم بخشد. ورتر در يك رشته نامه‌هايي كه به دوستش ويلهلم مي‌نويسد توصيف مي‌كند كه چگونه به سرعت از اوج شادي و نشاط به نوميدي ظلماني درمي‌افتد و در اين باره هشدار مي‌دهد.
«دوست عزيز، آنچنان شادمانه‌ام، آنچنان مجذوب معناي والاي هستي سرشار از آرامش شده‌ام كه هنرم را از ياد مي‌برم. حتي قادر نيستم در اين زمان خطي بكشم و با اين حال احساس مي‌كنم هرگز از نقاشي كه اكنون هستم بزرگ‌تر نبوده‌ام… آه، اي كاش توان آن را داشتم تا حال خود را بازگو كنم، اي كاش مي‌توانستم آن همه را كه وجود مرا سرشار و زنده و گرم كرده است به روي صفحه‌ي كاغذ برانم، شايد آينه‌ي روحم شود، آن گونه كه روحم آينه‌ي خداوند بي‌كران است! آه دوست من، اما اين آرزو مرا خواهد كشت. من در زير عظمت اين رؤياها هلاك خواهم شد!»
(1949، نامه‌ي 10 مي، ص 3)
تقريباً در پايان رمان، هنگامي كه ورتر تپانچه‌ي خود را پر مي‌كند و آخرين ليوان نوشيدني‌اش را سر مي‌كشد، شكايت سر مي‌دهد كه نتوانسته است احساس خود را درباره‌ي معناي مرگ بيان دارد. داستان ملودرام درون‌نگري‌هاي ورتر ـ به رغم اغراق‌هاي حزن‌انگيز آن ـ همچنان جذاب مي‌ماند، به ويژه آنجا كه گوته از قول ورتر مي‌آورد: «چشمانم را براي آخرين بار باز مي‌كنم. افسوس! اين چشم‌ها ديگر خورشيد را نخواهد ديد… شارلوت، چيزي با اين حس برابري نمي‌كند و با اين حال، اين حس بيشتر به رؤيايي پراكنده مي‌ماند، وقتي با خود مي‌گويي ـ اين آخرين صبح من است! آخرين! شارلوت، هيچ كلمه‌اي نمي‌تواند اين احساس را آن گونه كه سزاوار است بيان كند». (همان، نامه‌ي 20 دسامبر، ص 119). در سرتاسر داستان، آلام ورتر او را زجر مي‌دهد. روزمرگي و سير نزولي زندگي زمينه‌ي يأس ورتر را فراهم مي‌كند و نمي‌تواند غليان عواطف خود را به طور كامل نشان دهد.
گوته چندين سال به تناوب بر روي نمايش‌نامه‌ي حماسي خود، فاوست، كار كرد. فاوست دانشمند ـ جادوگر هنگامي كه گوته اين داستان را بنابر اهداف خود برگزيد، شخصيت معمول برخي داستان‌هاي آلماني بود. مي‌گويند گوته از طريق خيمه‌شب‌بازي كودكان با اين شخصيت آشنا شد. داستان مردي آزمند كه با شيطان پيمان مي‌بندد تا به ازاء دانش، ثروت و قدرت نامحدود روح خويش را به او تسليم كند ـ موضوعي كه مورد علاقه‌ي جهانيان است. گوته اين درون‌مايه را چنان پرورد كه مسأله‌ي نمايش جايگاه انسان در جهان مادي را با پيچيدگي زياد، هدف اصلي نمايش‌نامه قرار داده است. اين اثر، هر چند به روشني شرح حال مؤلف محسوب نمي‌شود، نمايان‌گر سير انديشه‌ي او از دوره‌ي «طوفان و شور» به نئوكلاسيسم است. فاوست با پشت پا زدن به خواهش‌هاي بي‌امان نفس خويش كه مي‌خواهد از طريق اتحاد نامقدس با مفيستوفلس بر طبيعت سيطره يابد، سرانجام به سازگاري و هماهنگي نائل مي‌شود و در اين حال نيازهاي غيرطبيعي و افراطي‌اش فرو مي‌نشيند. فاوست گوته، در مقايسه با تراژدي دكتر فاستوس (1589)، اثر كريستوفر مارلو، قهرمان داستان را چنان ترسيم مي‌كند كه عطش سيري‌ناپذيري به دانش دارد، نه به لذت و ثروت. فاوست گوته، برخلاف نياي خود در اثر مارلو، ملعون و مطرود به دوزخ افكنده نمي‌شود، بلكه اراده‌ي خود را با نيروهاي غيرشخصي طبيعت دم‌ساز و هماهنگ مي‌كند و بدین سان به رستگاری می¬رسد. تغییر شخصیت فاوست در این نمایش¬نامه انسان به یاد اثر دیگر گوته به نام داستان كوتاه مي‌اندازد. در اين اثر موسيقي به جانوران وحشي آرامش و تمدن مي‌بخشد و اين اگر تماماً ملهم از برنامه‌ي شيلر براي تحول اخلاقي انسان، در كتابش با نام در باب آموزش زيبايي‌شناختي انسان (1794) نبوده باشد، موافق با آن است. فاوست در اواخر نمايش‌نامه، هنگامي كه به نفس خود پشت مي‌كند، صلح و سلم لحظه‌ي تجلي را درمي‌يابد و دقيقاً در اين زمان در آغوش مرگ است و اين درست در تقابل با واپسين ساعات درماندگي و وانهادگي ورتر است. فاوست پس از طغيان دروني در جهت ارضاء هواهاي ويرانگر خويش به اين موهبت نائل مي‌شود، از مفيستوفلس موقتاً به دامان عشق گرشن پناه مي‌برد و بسيار مي‌كوشد و ماجراها از سر مي‌گذراند و هر روز كارهاي سودبخش به خود تكليف مي‌كند. فاوست در لحظه‌ي مرگ، يكي ـ دو صحنه پيش از پايان نمايش‌نامه، هم‌صدا با نظريه‌ي زيبايي‌شناسي و سيره‌ي هنري گوته، با واپسين كلمات خويش قلمرو طبيي افعال خاص آدمي را مي‌ستايد.
Giovanna Lelli, "Transculturality: A Problematic Concept: Aesthetics between Islam and the West", in: Grazia Marchiano and Raffaele Milani (eds), Frontires of Transculturality in Contemporary Aesthetics, Proceedings Volume of the Intercontintinental Conference University of Bologna, Italy October 2000 (Trauben, Turin, Italy, 2001), pp 465 – 475.
همچنين ر.ك:
http:// www3. unibo. it / transculturality/ files/ 39% 201 elli. PDF.
منبع : سالنامه زيباشناخت
/خ
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}