معمارى اسلامى
معمارى اسلامى
معمارى اسلامى
نويسنده: محمد مددپور
بوركهارت و كربن و اتينگهاوسن چنان به هنر اسلامى نگريستهاند كهحتى در خانه ساده كعبه جهانى از رمز و راز ديدهاند (2) ،در حالى كه نگاه پوزيتويستى گدارو آرنولد و كونل به معمارى و نقاشى چنان است كه گويى اسلام در آغاز چون فكر وانديشه مردم باديه نشين،برهوتى بىفكر و هنر بيش نبوده است (3) .هر چند ميان اين دوانديشه جدايى و شقاقى بنيادى وجود دارد،اما گهگاه به هم نزديك مىشوند.گدار كسانىرا كه هنر معمارى اسلامى را اغلب از طريق مطالعه در عناصر مختلف ايرانى،بيزانسى وغيره مورد مطالعه قرار مىدهند مورد انتقاد قرار مىدهند.به عقيده او هنر قبل از هر چيزانعكاس روح هنرمند و جلوه نمايان قدرتهايى است كه آن را رهبرى مىكنند،و تكنيكمعمارى هم مانند تكلم جز وسيله ابراز و آلتى در خدمت«روح»نيست.عامل اصلى درمعمارى هم بيش از هر چيز وجود معمار است و اصل مهم در هنر معمارى يك قوم، روحاجتماعى آن قوم است.به نظر گدار معمارى يونان نه يك طريقه ساختمان بلكه عصارهنمايان روح موزون پسند قوم يونانى است.معمارى رومى از ريشه گرفته تا شاخ و برگشمظهر صفات نظم و قدرت و اوتيليتاريسم(مذهب سودانگارى)آنان است كه از مميزاتروح رومى برشمرده مىشود.معمارى بيزانسى پرتوى از آميزش روح آسيايى و يونانىبيزانس است،چنانكه كليساهاى بزرگ غرب عظمت روح و پرستش آنان را مىنمايد.
على رغم اين نظر،او مجددا از نظرگاه معنوى و روحانى درباره هنر اسلامى دور مىشود.
گدار معتقد است كه روح اسلام در آغاز عقيم بود و جز اصول اخلاقى چيزى همراهنداشت. از اين نظر نمىتوانستبا ايجاد الهامى يك هنر جديد را ابداع كند.از اين لحاظگدار،اسلام را براى ابداع هنرى به مراتب ضعيفتر از مسيحيت محسوب مىدارد (4) .
به همين جهت نيز او معمارى اسلامى را مبدع نمىداند.به اين معنى كه به زعم او اغلب آنچهدر اسلام ابداع شد بسيار بد و نا موزون بود،چون نه شكل تازهاى در ساختمان ابداع نمودو نه يك روش پارتنون (Partenon) و پانتئون (Pantheon) ساختمانى را تكميل كرد.ازاين نقطه نظر هيچيك از ساختمانهاى اسلامى قابل مقايسه با«پانتئون رم»يا«كليساىآمين» (Amiens) نيستند.مساجد هم رويهمرفته جنبه اقتباسى دارند.
در مقابل اين نظر،بوركهارت در شرح پيدايى معمارى اسلامى از جمله در اشاره بهقبة الصخره(گنبد سنگ بزرگ)در بيت المقدس-كه شرحش خواهد آمد-معتقد استنخستين فضايى كه توانست كمال گنبد مركزى معمارى رومى و بيزانسى را ظاهر گرداند،تنها اقليمى اسلامى بود.در اين اقليم خلوص عرفان افلاطونى خويش را نمودار مىكند (5) .
اين خلوص در توحيد و يگانگى خداى متعال و ازلى و ابدى ظهور مىنمايد (6) .به نظر اونقطه اشتراك هنر بيزانسى و هنر آغازين اسلامى در همين عناصر افلاطونى هنر بيزانساست،همچنين ساحتحكمت اشراقى هنر بيزانس كه در اسلام نيز منعكس است مىتواندعنصر وحدت بخش اين دو باشد.
در اينجا مىتوان اين نظر گدار را پذيرفت كه اسلام ابتدا بيشتر سفارش دهنده بود ومعماران زرتشتى ايران و مسيحى بيزانس سفارشات هنرى حكمرانان و ثروتمندانمسلمان را طراحى و اجراء مىكردند،اما به تدريجبه اقتضاى مواجيد و احوالات و نگرشدينى خود كه از وحى و تعليم قرآنى پيامبر و ائمه نشات مىگرفت در عناصر ناسازگار وبيگانه با ذوق و تفكر دينى اسلام تغيير دادند و آن را به روح خود نزديكتر ساختند،تاآنكه به تدريجبينش دينى ناشى از علم و بصيرت روحانى كه با ابتداى به آيه شريفه قرآنى«كل من عليها فان»جهان ماده و دنيا را سر به سر خيالى و فانى تلقى مىكرد،دلبستگى بهدوام ابنيه و عمارات را بىوجه يافتند.بنابر اين نمىتوان در مطالعه هنر اسلامى به صرفآنچه مسلمانان از عالم شرك يونانى-مسيحى و ايرانى-زرتشتى اقتباس كردند به تئورىو تبيين مبانى معمارى اسلامى پرداخت،بلكه بايد مبادى هنر مقدس اسلامى را مولودالهامى درونى دانست كه از عالم قدس اسلامى پرتو گرفته و در تمام تجليات فكرى و هنرى آشكار گرديد.
همين مبانى و مبادى روحانى است كه موجب گرديده است هنر اسلامى على رغمكثرت مواد و اقوام و اقليمها بيش از هنر ديگر ملل يگانگى پيدا كند.بوركهارت تنها هنربودايى را در اين مورد قابل قياس با هنر اسلامى مىداند.با اين تفاوت كه عاملوحدت بخش در هنر بودايى مضامين هنرى است،از جمله«شمايل بودا»در حالاتتكوين و تمكين روح و تفكر يا تعليم و«گل نيلوفر»آبى همچون تصويرى از روح كه دربرابر پرتو ازلى مىشكفد و«ماندالا»(در سانسكريتبه مفهوم دايره است و در آيين بودا، افلاك را به مفهومى دينى با دواير جلوهگر مىساختند)كه همچون مظهر هماهنگى افلاكنمودار مىشود.اما در هنر اسلامى صور و الحان از حواس ظاهر دور مىشوند و حتىظاهرا بر پايه تعليمات دينى تكوين نمىيابند،با اين وجود روح دينى خود را كاملا بروزمىدهند.و على رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس،مقدسند.در حقيقت وحدت هنراسلامى به وحدت الهام و فيضان و جوشش روح و سنت اسلامى بر مىگردد. ارنست كونل هنر شناس مشهور آلمانى در باب معمارى اسلام در آغاز،چنينمىگويد:پيغمبر(ص)و جانشينان اوليه او كه از هر گونه تجمل بيهوده صرفنظر مىكردندبه هيچ وجه نخواستند از قدرت روز افزون سياسى و مذهبى خويش جهت ايجاد كاخهاىعظيم و عبادتگاههايى مجلل استفاده نمايند.ولى در سال 661 ميلادى تغييرى اساسىبه وجود آمد و خلافت از مدينه به دمشق منتقل گرديد.در اينجا در پايتخت قديمىسوريه،به زودى ايجاد عبادتگاههايى براى مذهب فاتح آغاز مىشود كه از نظر تجمل،در مقايسه با معابد كفار و كليساهاى مسيحيت،چيزى كسر ندارد.
به هر تقدير معماريى در تمدن اسلامى شكل گرفت كه در آن معمارى يونانى،سريانى، ايرانى،هندى و مصرى شركت داشتند و اعتقادات اسلامى اساس تاليف اينمعماريهاى متفاوت بود.ساختمان ساده مسجد مدينه از اولين صور مساجد اسلامىاست،اما اين ساختمان چيزى نبود جز مقدارى سنگچين كه قسمتى از سقف آن را باليفهاى خرما پوشانده به صورت سايهبان در آورده بودند.ابتدا جهت قبله به سوىبيت المقدس بود و سپس به سوى كعبه تغيير كرد.صورت و معناى اين ساختمان مبناى همهمساجد اوليه اسلام قرار گرفت.در اين ساختمان هيچ اثر بيگانه يونانى-رومى يا ايرانىوجود نداشت و كاملا مستقل بود.وجود امام و ماموم و جهت قبله و محل وضو و ورودصورتى خاص به مسجد اوليه مىداد (7) .اما از آنجا كه در دوره امويه اولين مساجد بابهرهگيرى از هنر ملل و نحل مغلوب اسلام ساخته شدند،اين اصول را مىبايستى باروايت پيامبر در باب عرش الهى و نيز ساختمان مكعب شكل كعبه بر ماده بناهاىساخته شده تحميل مىكردند تا صورت اسلامى پيدا كند.
عناصر اولين مساجد و اماكن مقدس اسلامى اغلب كليساهاى مسيحى بيزانسى واراند، قبة الصخره،مسجد الاقصى و مسجد جامع دمشق اموى چنيناند.در واقع تعداد زيادى ازكليساها را در شام(سوريه،لبنان،فلسطين و اردن)به مسجد مبدل كرده بودند. اين امريعنى تبديل كليسا به مسجد با تغيير دادن جهت آن در نواحى شمال مكه از شرق به طرفجنوب صورت گرفت (8) ،به طورى كه ايوان طويل ستوندار آن به حرم عريضى مبدل گشت.
براى ساختن محراب در جهت ديوار رو به مكه،طرح كليسا به عنوان سر مشق قرار گرفتو براى ايجاد مناره از برجهاى قديمى آژير استفاده شد رواق مسجد كه در جهت محرابقرار گرفته بود تعريض شد و به تدريج مناره به مركز ديوار بنا تغيير مكان يافت.
سبك فوق،سبك اغلب مساجدى است كه به دست امويان در شرق و غرب ساختهشد و پس از احياى معمارى ايرانى در شرق،در غرب استمرار يافت مسجد اموى دمشقبه عنوان نمونه مساجد ستوندار نمونه خوبى براى مساجد غرب عالم اسلامى گرديد.
براى ساختن«مسجد اقصى»در محوطه حرم شريف بيت المقدس نيز از بعضى ازقسمتهاى كليساى يوستينيانوس استفاده و«مسجد قرطبه»بدون عدول از سبك و طرحسورى ساخته شد. شكل مسجد نيز بنابر مناطق مختلف متفاوت شد.در مصر به صورتمربع،در سوريه به شكل مستطيل افقى و در مراكش به صورت يك مستطيل عمودى ظاهرگرديد.تنها«مسجد عمر»در بيت المقدس كه در حقيقت مسجد نيست از اين قاعده عدولكرده و به صورت يك هشت ضلعى ستارهوار ساخته شد.اين مسجد بر گرد سنگىبر آمده از زمين بنا شده است (9) .بنابر روايات تورات اين سنگ محل ذبح اسحاق و بنابربرخى روايات اسلامى محل فرود اسراى حضرت نبى(ص)در سرزمين پيامبران است.
طاقهاى(رواق به عربى)نعل اسبى از مميزات معمارى اكثر مساجد عصر اموى است، كهدر اينجا به كار گرفته شده است قبة الصخره بخش ميانى مسجد چونان سمبولى از مركزجهان(ناف عالم)با عناصر سبموليك ديگر از جمله عدد چهل كه شعار اولياء الهى استو در روايتحضرت نبى ستونهاى جهان در همه اعصارند بنا گرديده و با موزائيكهاىبيزانسىوار و بعد عثمانى تزيين شده است.
مساجد عصر اموى اولين تجربههاى بزرگ معمارى اسلامى بود.اين معمارى باگزينش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جزرها و محراب طرحى مناسب و فضايى در خوربراى عبادات تجمعات اسلامى ابداع كرد.با كوچكترين تغيير در معمارى شرك يامسيحى در اين تجربهها،عالمى نو طرح افكنده مىشد-از جمله تغيير قبله و توجه ازطول به عرض ساختمانهاى با سيليكايى بيزانسى.مسجد جامع اموى در دمشق از نقشهمسجد مدينه با ابعادى بزرگ تقليد شده بود.گر چه وليد بن عبد الملك با ويرانى خانهپيامبر و مسجد قديم در مقام رقابت نفسانى با كليساهاى بيزانس و تبعيت از نيازهاى عصربود كه شكوه و جلال كفر آميزى آن را احاطه كرده بود،اما روح اسلامى مساجد يعنىتذكر به فقر ذاتى را نتوانست از اين مساجد بزدايد.از اينجا در مساجد اموى،فضايىمتناسب با اسلام ابداعى آغازين يافت.چنانكه قبلا در سير تحول نقاشى بدان پرداختيم وسير روحانى شدن آن را متذكر شديم در اينجا نيز اين سير به نحوى ديگر تحقق يافت.
معمار بيش از نقاش كه هنرش فرع بر هنرهاى دينى عصر اسلامى است از فضاى متدانى بهساحتى متعالى و فضايى ملكوتى روى آورد.فضاى او نيز فضايى ما فوق طبيعى در مقابلفضاى طبيعى نيست.چنانكه در كليساهاى مسيحى و معابد هندو ديده مىشود، بلكهمقصود معمار در ساختمان مسجد ايجاد فضايى است كه صلح و آرامش و هماهنگىطبيعتبكر و دست نخورده را از طريق انحلال و از بين بردن كشش و عدم تعادل فضاىعادى دوباره به وجود آورد.لكن همين امر موجب ايجاد فضايى مىشود فوق فضاىحيات عادى بشرى و دنيوى و به همين جهتبا دخول در اين فضا انسان خود را در مقابلابديتى احساس مىكند،ما فوق زمان و صيرورت و كشمكشهاى حيات دنيوى،در فضايىكه روح در آن باردگر آرامش فطرى خود را باز مىيابد.
عناصر معمارى بيزانسى و رومى در مسجد جامع كاملا خود را نمايان مىسازد،چنانكه هنگام بنا،مؤمنين خليفه را متهم به تقليد از كليسا مىكردند.گنبد عقاب از مظاهرامپراتورى روم است.كه دو بازوى صليب مانند زيرين گنبد نيز با معمارى مسيحى بيزانسپيوند مىخورد.منبر به شكل اورنگ پلهدار تقليدى است از كرسى كه پيامبر اكرم درمسجد مدينه بر آن براى مؤمنان وعظ مىفرمودند و مناره كه براى خواندن مؤمنان به نمازبود.در آغاز اسلام،مؤذن از بام يا از فراز تخته سنگى بانگ اذان بر مىداشت.مسجدجامع دمشق سه مناره داشت،دوتاى آنها برجهاى گوشهاى محوطه پرستشگاه كهن يونانى-رومى بودند و سومى را وليد بن عبد الملك در جانب محور محراب بر پا داشت.
ديوارهاى مسجد با موزائيك تزيين شده با نقوش شهرها و كاخهاى احاطه شده در ميانگلها ورودها كه نمايش هنر بيزانسى است.صورت نوعى معمارى اسلامى نيز از طريقفضاى وسيع شبستان و نور افشانى از ميان طاقها و از ميان رفتن معمارى پرستون يونانى و رومى ظاهر است.بدينسان همان ايدهآل مساجد اسلامى كه قبلا اشاره شد يعنىاز ميان رفتن كانونى مقدس در درون چونان كليسا (10) ،فضاى مساجد را باز نمود و مؤمنمىتوانست در درون آن به تامل و تفكر و عبادت بپردازد،بىآنكه گرفتار سلسله مراتبشبه كاستى مسيحىوار در عبادت باشد.
مساجد به جهت ماهيت دينىشان كمتر مىتوانستند تمايلات آشكار كافرانه و دنيوىحكومت امويان را در قلمرو هنر بنمايند.جز اجزاى ساختمانى از گنبد و محراب و منارهو امثال آن،آنچه كه در اين دوره مىتوانست چنين تمايلاتى را ظاهر سازد نوع تزييناتبناها بود.از اينجا آثار هنرى زينتبخش كوشكهاى شكارى يا كاخهاى زمستانى اميراناموى نه تنها التقاطى بوده و از الگوهاى نقاشى هلنيستى و پيكر تراشى ساسانى يا قبطى وموزائيك رومى تقليد شدهاند،بلكه سر مشقى هستند از شرك. بدينسان در كنار مساجدىكه توسط خلفاى اموى نظير وليد و غالبا براى رقابتبا كليساهاى بيزانس ساخته شده بود،كاخها و بناهايى نيز براى زندگى پر فسق و فجور با زينتهاى كافر منشانه ساخته شد كه اغلبدر بيابانهاى سوريه و اردن قرار داشت. مهمترين اين كاخها،دو كاخ«مشتى»و«عمرا»است،كه بيشتر از معمارى ايرانى تبعيت كردهاند.از ديگر كاخهاى بنى اميه«قصر شرقى وغربى»در شمال دمشق است كه مجموعا آنها را قصر«يمر»مىنامند و پس از آن قصر«منيه»در كنار درياچه طبريه است كه تزيينات سنگى،گچى و موزائيكى و نقاشى يا بنايىداشته است.«خربه المفجر»نيز از اين كوشكهاى رومى و ساسانىوار است.
چنانكه گفتيم تزيينات اين بناها تمايلات دنيوى حاكمان دين گريز و ضد سنت اموىبود.نقاشيهاى آن با مضامين اساطير الاولين يونان و بيزانس و صحنههاى شكار و صورزنانه آن متعلق به هنر عصر ساسانى است.اين نقوش با ذوق بدوى خلفاى اموى درهمآميخته و ناخود آگاه روح كافر كيش آنان را به شدت تحت تاثير اسلام نمايش مىداد.اينتاثير در بهره گيرى از نقوش اسليمى كه به تدريجبه روش انتزاعى مىگرايد نمايان است،على الخصوص كه از تناسبات خاص معمارى كهن يونانى يا لاتينى دور افتاده وبه اصطلاح روحى بربرى پيدا كرده است.همين ويژگى در كنار جانوران اساطيرى چوناژدها و اسب بالدار موجب شده كه معمارى كاخها گرايشى به آسيا و شرق پيدا كنند.ايننقوش جان و حيات خود را در مواجه با تمايلات روحى التقاطى(مشركانه و توحيدى)امويان از دست دادهاند و آماده شدهاند تا صورت نوعى دين اسلام را بپذيرند.
تاكهاى موجود در تزيينات اين آثار يادآور«خمريات»در اشعار عصر اموى وعباسى است.اين مفاهيم مجازى و اين جهانى در مراحل بعد،روح تفكر معنوى رابه خود گرفتند،چنانكه قبلا در قلمرو هنر مسيحى نيز آيين ديونوسوسى يونان و نيايشبا كوس خداى بارورى و هستى روميان كه با خمريات و سمبل آن«تاك»آميخته بود،روح دينى به خود گرفته بود.
از اولين قصرهايى كه در شمال آفريقا ساخته شده از جمله از قصر قرطبه در اندلسآثارى باقيمانده است.كشفيات«مدينة الزهرا»تنها قسمتهايى از قصر عبد الرحمن سوم راآشكار ساخته است.در اين نواحى علاوه بر بناى قصرها براى حفظ موقعيت اسلامدر برابر تهاجمات اقوام مسيحى اروپا از جانب دريا و همچنين استقامت در مقابل شورشبربرها در داخل،قلعههاى بزرگى به نام«رباط»ساخته شد.
آغاز سبك اسلامى تزيينات معمارى در نماى خارجى قصر مشتى به چشم مىخورد.
بر روى ديوار سمت چپ دروازه نقوش حيوانات در بين ساقههاى تاك دايرهوار به دنبالهم حجارى شده است،در صورتى كه بر ديوار سمت راست دروازه فقط شكل نباتات، مورد استفاده قرار گرفته است.كوشش مجدانهاى كه براى نشان دادن شكل برگ و ساقهتاك به صورت آرايشى انجام گرفته از سوى غربيان سبك«آرابسك»نام گرفته است.اينكوششها در ديواره مرمرى«محراب مسجد قرطبه»به بهترين وجهى به ثمر رسيده است.
در اين دو قانون اصلى،پر كردن سطوح و تاثير عمق تاريك بىتغيير مانده است.
محراب مساجد بىترديد از جلوههاى اصيل هنر اسلامى است كه با عبادات اسلامىپيوند مىخورد.محراب قبلهگاه مسجد تلقى مىشود.در اين نقطه ديوار با فرو رفتگىطاقچهوار به محراب تبديل شده است.قبله در انديشه معماران عصر وليد بن عبد الملك هنگام تجديد بناى مسجد نبى(ص)با مايههايى الهامى از شكل در مانندى كه جهت كعبهرا نشان مىداد تكوين يافت.
برخى از مورخين هنر اسلامى معتقدند كه شكل طاقچه از محراب كليساى قبطيانمصر و يا از زاويه آداب دينى بعضى كنسيههاى يهود اخذ شده است (11) ،اما در حقيقت اينعناصر چونان ماده براى صورت دينى به كار آمدهاند.از نظر بوركهارت اساس معمارىمحراب به مظاهر ياد شده در قرآن مجيد بر مىگردد.شكل آن با طاقهاى نمودار آسمان وآخرت و كف آن بر زمين طاقچه با فرو رفتگى،همانند غار زمين و دنيا است.غار دنيا دراديان شرقى مظهر ظهور الوهيت است،خواه در جهان بيرونى يا جهان درونى،يا غارمقدس دل.همه روايتهاى شرقى بر اهميت اين امر دلالت دارند و تكيه گاه امپراتور درپرستشگاههاى كهن رومى همانا سرمشقى بود براى اين پديدار كه در آن امپراتورجايگزين ذات الوهيتشده بود (12) .
بوركهارت در شرح مبدئيتحكمت قرآنى در پيدايى محراب به داستان زكريا(ع)ومريم(ع) اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پيوند مىدهد.در اين باره مىنويسد: قرآنمجيد اين لفظ را در وصف نهانگاهى در معبد بيت المقدس آورده است كه در آن مريمعذرا(ع)براى اعتكاف و دعا در آمد و فرشتگان به او روزى مىرسانيدند.بعضى ازمفسران اسلامى آن را با قدس الاقداس معبد بيت المقدس(اورشليم قبل از اسلام) برابردانستهاند و اين تفسير كه با شرايع دين يهود درباره دستيابى به دبير سازگار نيست در واقعبا سنت آثار مشايخ آباى كليسايى و آداب دينى كليساى ارتدكس يونانى مىخواند (13) .كتيبهگرداگرد طاق محراب غالبا چنان است كه داستان قرآنى مربوط به مريم را به ياد مىآورد،به ويژه در مسجدهاى تركيه كه با محراب اياصوفيه آغاز مىشود و آن موقوفه مريم عذرابوده است.پيوند ميان محراب و مريم ما را به همانندى ميان زاويه دعا و دل رهنمونمىشود:از آن رو كه روح بكر براى خواندن خدا به دل پناه مىجويد و اما درباره روزيىكه فرشتگان مىرسانيدند بايد بگوييم كه همانند استبا فيض و بركت الهى.شكل محراب-قطع نظر از نام آن-ما را به ياد عبارتى ديگر از قرآن كريم مىاندازد،در سوره نور كه«حضور الهى»در جهان يا در دل آدمى،با نور مصباح(چراغ)در مشكوة(طاقچه)گذاشته شده مقايسه مىشود. «الله نور السموات و الارض مثل نوره كمشكوة فيها مصباح،المصباح فى زجاجة الزجاجة كانها كوكب درى يوقد من شجره متبركه زيتون لا شرقيه ولا غربيه يكاد زيتها يضى و لو لم تمسسه نار نور على نور يهدى الله لنور من يشاء ويضرب الله الامثال للناس و الله بكل شىء عليم»(خدا نور آسمانها و زمين است.مثال نوراو مانند طاقچه يا چراغدانى است كه در آن چراغى است و چراغ در شيشهاى است وشيشهگويى ستاره درخشانى است كه از درخت پر بركت زيتون كه نه شرقى است و نهغربى،افروخته شود كه نزديك است روغن آن روشن شود و گرچه آتش بدان نرسد كهنورى بالاى نور است. خدا هر كه را خواهد به نور خويش رهنمون شود،و خدا اين مثلهارا براى مردم مىزند كه خدا به همه چيز داناست(نور:35).مقايسه ميان محراب و مشكوة آشكار است و آن تاكيد استبر اينكه چراغى را در زاويه نيايش آويزند.
بسيارى از كهنترين زاويههاى نيايش با سقفى به شكل صدف دريايى آراسته شدهاند.
اين عنصر در هنر يونانى حضور داشته،اما راه يافتن آن به هنر اسلامى ممكن نمىگشتمگر آنكه متضمن مفهومى بوده باشد.صدف با مرواريد(در)وابسته گرفته شده است ومرواريد خود يكى از مظاهر اسلامى«كلام الله»است.بنابر فرموده پيامبر اكرم جهان ازمرواريد سفيدى به پيدايى آمده است.صدف كه مرواريد را در ميان گرفته باشد مانند«گوش دل»است كه كلام خدا را مىشنود،در واقع در محراب است كه كلام خدا بهپيدايى مىآيد.اى بسا شگفت نمايد كه عنصرى مانند محراب كه در هر صورت وسيلهاىاستبراى آداب نماز،كانون مظهريتى غنى و عميق شود.ولى اين دليلى است استوار برپيوند ميان هنر مقدس و معنويت دين كه همانا معرفتباطن باشد.زاويه دعاء مسيحيتهم كم و بيش بر همين پايه استوار است.بعضى مضمونهاى مسيحيت در معنويت اسلامىبار ديگر روى مىنمايد و جلوهگر مىشود.اگر چه نه در صورت تاريخى و يا اعتقادى،بلكه در صورت حيات اشراقى و تفكر شهودى (14) .
مسجد جامع قرطبه مظهر سبك معمارى عربى(آرابسك)است.دور ماندگىمسلمانان اندلس موجب گرديد كه امويان آن مناطق از راه و رسم معمارى مسجد جامعدمشق پيروى كنند. فضاى درونى جامع قرطبه با ستونهاى شبيه به درختخرما و طاقهاىنعلى شكل با ملاكهاى زيبايى شناسى معمارى اروپايى سازگار نيست (15) ،زيرا در اين بنابه نحوى عدم تعادل در تناسب فضاى معمارى با حدود بيرونى آن وجود دارد.على رغمكثرت،طاقها چنان تركيبى يافتهاند كه با سنگهاى رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقفسنگين را نفى مىكنند.عمده جهت پيدايى اين خيال كه جلوهاى از ثبات و استحكاماست،نماى كلى يكسان طاقها است،اين نما فضايى بىكران را نمايش مىدهد.فضا دراينجا نه با حدود و مرزهايش شناخته مىشود و نه از طريق وضع قرار گرفتن طاقها مشخصمىگردد-در مسجد قرطبه حدود فضايى اثرى ندارد زيرا كه ديوارهاى شبستان در پشتبيشهزارى از طاقها ناپديد شده است.
با توجه به مبادى روحانى،ساختن محراب در مساجد نيز از اهم عناصر معمارىاسلامى مىگردد.اولين محرابى كه به دست آمده از يك مسجد قديمى بغداد است واحتمالا به دستور منصور خليفه عباسى از سوريه به آنجا حمل شده است،اين محراب ازيك تخته سنگ مرمر درستشده و داراى يك طاق هلالى شكل صدفى رنگ زيبا استكه بر روى ستونى مستقر شده است.در قرطبه محراب را بسيار با شكوهتر ساختهاند،شكل آن به صورت يك هشت ضلعى بوده و داراى طاق هلالى است كه از مرمرصدفى رنگ پوشانده شده است. در اين محراب فضاى بيكرانى را با احساس جاودانگىالقاء مىكند. در دوره عباسى طرح كامل شده مسجد با صحن باز و ايوانهاى ستوندارى به دور آنكه در جهت قبله به سوى حرم عميقتر مىشود ادامه دارد.پس از گذشت اندك مدتىتغييراتى اساسى در بناى ساختمانها داده شده و به جاى خشت از آجر استفاده شد و ديگرستونهاى يك پارچه به كار نرفت.از اين پس ستونها به وسيله ديوارى به هم متصل شد وطاقهاى نعلى شكل يا نيم دايره بر روى ستونها به وجود آمد.بزرگترين مسجد اين عصرمسجد متوكل در سامره است كه از نظر عظمتبا شكوهترين مسجد اين دوره مىباشد،به طورى كه بيش از صد هزار نفر نمازخوان در آن،جا مىگرفته است.
در اين عصر عناصر معمارى ايرانى بر معمارى بيزانسى غلبه يافت و از اينجا،در دورهعباسى در كارهاى ساختمانى از آجر استفاده شد و از پوشش گچى جهت تزيين رو بنااستفاده گرديد.
از مساجد بزرگ ايرانى در اين عصر كمتر اثرى باقى مانده،اما امروزه در قاهرهمسجد عظيمى به نام احمد بن طولون هنوز پا برجاست و از نظر طرح كاملا شبيه مسجد سامره است كه عناصر ايرانى آن كمال سلطه بر عناصر هنرى ديگر اقوام از جمله بيزانسدارد.مصالح اين مسجد از خشت و آجر است نه سنگ.در آن دوره به جاى ستونهاىسنگى كه معماران شامى و مغربى به كار مىبستند و بيشتر آنها هم از ويرانههاى ساختمانهاى روميان بود،جرزهاى آجرى براى بر پا داشتن بامهاى نهاده شده بر ستونهاىبسيار مىساختند.
كاخها و بناهاى دوره عباسى همچون مساجد تحت تاثير معمارى ايرانىاند. معماراناين عصر ايوان ساختن را،نظير ايوان كاخ تيسفون از معماران ايرانى آموختند و بلافاصلهدر ساختمانهاى خود به كار بستند.مجموعه تاثيرات معمارى ايرانى در قصر بزرگ«اخيضر»و«بلكورا»به خوبى مشاهده مىشود.اولى در 40 كيلومترى كربلا است و قصردوم كه در نزديكى سامره واقع شده به دستور متوكل ساخته شده است (16) .
اما تزيينات معمارى عصر عباسى همچنانكه اشاره كرديم بر اساس پوشش گچىساختمانها است.در اين دوره تمام اطاقهاى منازل مسكونى سامره را از گچ مىپوشاندندو به كمك طاقنماهايى ديوارها را از يكديگر مشخص يا با نقاشيهايى تزيين مىكردند.دراينجا طرحهاى نباتى كه در دوره اموى رواج داشت،تا حد زيادى تغيير شكل مىدهند وبالاخره سبك از طبيعت دور شده برش مايل با طرحهايى گويا جانشين آن مىگردد و ايندر واقع تحولى در هنر آرايش به حساب مىآيد.به كار بردن نقوش حيوانات براى تزيينسطوح در هنر تزيينى عباسى تاثير بسزايى دارد.در اين دوره طرحها ديگر به كمك چاقوبر روى گچ اجراء نمىشد بلكه به وسيله قالب و با فشار صورت مىگرفت و اين امرسرعتبيشترى را در كار تزيين ميسر مىساخت.از همين سبك تزيينى جهت كندهكارىروى چوب و گاه روى مرمر در سامره استفاده مىشد.
به قدرت رسيدن فاطميان در شمال افريقا و شام،معمارى اسلامى را گسترش و تنوعبخشيد.استفاده از تجربه قدما با افزايش تزيينات سنگى و گچى و چوبى تحولى بسيار درهنر اسلامى ايجاد كرد.از زيباترين نقشهاى معمارى اين عصر به كارگيرى كتيبههايى باخط زيبا و تزيينى كوفى بر زمينه آرابسك است كه نشان دهنده زيبايى اعجاب انگيزخوش نويسى در معمارى است.
دورى سلاطين در عصر جدايى حكومتهاى محلى از خلافتبغداد موجب كثرتتجربه هنرى گرديد،به طورى كه اتينگهاوسن در كتاب جهان اسلام از پيوستگيها وشباهتهاى سست آحاد تمدن اسلامى سخن مىگويد.او به مناره مسجد و سفالگرى و خطكوفى به عنوان مظهر چنين كثرتى اشاره دارد.اما همين مستشرق از عوامل ما فوق قومى وما فوق فرقهاى تمدن اسلامى بحث مىكند كه به طور كلى در هنر اسلامى هم دخيل بودهاست.او اين مساله را با گفتههاى انجمن فلسفى اخوان الصفا در نيمه دوم قرن سوم مستندمىسازد،در آنجا كه مىگويند:«يك نفر انسان كامل آن است كه نژاد ايرانى، ايمانعربى،تعليمات عراقى،تيزهوشى عبرانى،تلمذ مسيحى در زمينه ارشاد،ايمان كاهنيونانى و علم يونانى و تفسير هندى در زمينه رمز و رازها داشته و بالاخره از حيث زندگىروحانى يك نفر صوفى كامل باشد» (17) .
از همين نيروى وحدت بخش است كه هنر اسلامى على رغم رنگ قومى در نواحىمختلف جنبههايى جهانى پيدا مىكند.از جمله اين جنبهها مىتوان از«ايوان»سخن گفتكه يك فضاى بلند نيم گنبدى با آرايش مقرنسى است.اين صورت معمارى ريشه در هنرپارتى و ساسانى دارد.اين صورت در هنر اسلامى ايران و مصر و ديگر سرزمينهاىاسلامى ظاهر شده و معماريهاى اسلامى را به هم پيوند داده است.معماران سلاطينمماليك مصر نيز از اين صورت معمارى بهره گرفتهاند.«مدرسه و مسجد سلطان حسن»درقاهره(قرن هشتم) نمونهاى از تمايلات ايمانى و دينى مسلمانان مصر است كه با مساجدچهار ايوانى ايران پيوند خورده است،با اين تفاوت كه به جاى چهار ايوان چهار شبستانبرابر با اركان چهارگانه مذاهب فقهى اهل سنت تكوين يافته است كه فقيهان حنفى،مالكى،شافعى و حنبلى براى درس در آنجا مىنشستهاند.اما دروازه بنا از نوع ايوانهاستكه نقش خورشيد را القاء مىكند.نقشهاى پايينى آن مظهر تابشهاى خورشيدى است كهبه نحوى احتمالا با دروازه بهشت در اساطير كهن ارتباط پيدا مىكند (18) .
در مساجد عصر سلجوقيان چهار شبستان با حياط مركزى پيوند مىخورند.در چهارجهت چهار ايوان شكل مىگيرد كه هر يك مركز تدريس علوم شرعى مطابق نظر يكىاز مذاهب چهارگانه است.اين مذاهب در قرون سوم و چهارم كاملا رسميتيافته واز سوى سلاطين ايوبى مصر(ملك ناصر)به عنوان تنها مذاهب رسمى شريعت محسوبگرديدند و ساير مذاهب رفضى و بدعت تلقى شدند.
اما تزيين ايوانها با تزيين برخى گنبدها مشابهاند.اين تزيين با هندسه روحانى هنراسلامى پيوند مىخورد.مفهوم هندسه روحانى عبارت از نسبتهاى كمى است كه از طريقآن معانى و حقايق دين تجلى مىكند.هنر اسلامى در حوزه معمارى،اين هندسه و فضاىمتناسب با آن را در اجزاء و عناصر تشكيل دهنده مسجد و نيز در تزيينات آن از جملهمقرنسكارى آشكار مىكند.
پيوستگى ميان گنبد و فضاى مكعب زيرا آن در معمارى اسلامى از طريق ايجادمقرنس پيوند مىخورد.اين عنصر وسيلهاى استبراى انتقال بار در ميان هر دو سطحمستدير و مستوى به ويژه تكيهگاه گنبد مدور بر پى چهارگوش.روميان براى اين پيوند ازصورتى لچكوار استفاده مىكردند.اين وسيله ساده هندسى ذوق پر راز و رمز دينىمعماران مسلمان را اقناع نمىكرد.از اينجا بود كه به تدريجشبكههاى مقرنس ابداع گرديدكه از نظر هندسى و فيزيكى بار گنبد را به نهايت قسمت مىكرد.فضاى ابداعى مقرنسهمانند مظهر نسبت آسمان به زمين است.گنبد چونان مظهر آسمان و فضاى مكعب زيرآن چونان مظهر زمين و قوس مقرنس كارى شده چونان حلقه واسطه آسمان و زمين تلقىمىگردد (19) .
حضرت نبى(ص)در روايت معراج،گنبد عظيمى را وصف مىكند كه از صدفسفيدى ساخته شده و بر چهار پايهاى در چهار كنج قرار گرفته و بر اين چهار پايه اين چهاركلام«بسم الله الرحمن الرحيم»از فاتحة الكتاب قرآن مجيد را نوشتهاند، چهار جوى آب وشير و عسل و شراب طهور كه مظهر سعادت ابدى و سرمدى است از آنها جارى است.
اين مثال قدسى جلوه صورت و معنايى روحانى براى هر بناى گنبدى است.به رمزصدف با مرواريد سفيد درون آن كه قبلا بدان اشاره رفت و در اينجا گنبد با رمز محرابپيوند مىخورد.صدف را در اين تمثيل مىتوان چونان روح تلقى كرد،چونان گنبد كهتحتخود را در بر مىگيرد.روح كلى كه پيش از ديگر مخلوقات آفريده شده به عرشالهى نيز تفسير شده است كه همانا عرش المحيط است،و اما رمز اين عرش،اشاره بهفضايى غيبى است كه در ماوراى آسمان ثوابت و سيارات گسترده است و از منظر زمينكه نظرگاه طبيعى نوع بشر و تحت همه افلاك است.ستارگان در افلاك متحد المركزىمىچرخند كه فاصلهشان تا زمين متفاوت است.يعنى بعضى نزديكترند و بعضى دورتر وآن افلاك هم مركز در فضايى نا محدود و بيكران مىتپند كه به نوبه خود در روح كلى كهمركز هرگونه معرفت تلقى مىشود مىگنجند.
اگر گنبد بناى مقدس و مظهر روح كلى يا عرش اعظم است،«ساقه»يا«گريو»هشت ضلعى گنبد كه زير آن قرار گرفته،رمز هشت فرشته حاملان عرشند كه خود با هشتجهت مطابقت دارند. بخش مكعب شكل بنا،مظهر جهان است كه چهار ركن آن در چهاركنجبنا،به عنوان اصول و مبادى در عين حال روحانى و جسمانى،عناصر عالم محسوبمىشوند.كل بنا بيانگر تعادل و وحدتى است كه«احديت الهى»را در نظام جهان انعكاسمىدهد.مع هذا احديت در هر مرتبه كه مورد نظر قرار گيرد،همواره احديت است.
از اين رو شكل منظم بنا را مىتوان جلوهاى از الوهيت نيز دانست كه در اين صورت بخشكثير الاضلاع ساختمان برابر با برهاى تراش خورده(يعنى وجوه)مظهر صفات الهى استو گنبد آن يادآور«احديت»جمع الجمع است (20) .اين چنين معمار در مقام جمع الجمع وشهود حق در جميع مخلوقات خواهد بود چنانكه مرتبه احديت همانا مرتبهحقيقة الحقايق است كه تمام اسماء و صفات مستهلك در آنند (21) .
همچنانكه هندسه روحانى هر دين در آن تعبيه شده و هر دينى متضمن هندسه روحانىخود است،ساير اصول آن نيز چنين وضعى پيدا مىكند.«ولايت»روح و جوهر تفكردينى و بيانگر نسبت ميان خدا و انسان است.از اينجا وجود اولياء الله جلوهگاه معناىولايت است.و اگر در منظر فقهى ظاهرپرستانه ولايت چونان امرى وضعى و قراردادى نهتكوينى تلقى گردد،هيچگاه ماهيت اين امر مقدس دگرگون نمىشود و آنچه بايد تحققيابد تحقق خواهد يافت.از اينجا تذكر به وجود مقدس امامان و اولياء الهى و تجلى روحو باطن نورانى آنها موجب گرديده كه آرامگاه مقدس امامان و اولياء الهى و تجلى روحو باطن نورانى آنها موجب گرديده كه آرامگاه مقدسين جزيى از معمارى اسلامى راصورت بخشد.اگر گور شاهان به روح غير اسلامى رجوع مىكند و به نوعى خواهشنفسانى بر مىگردد،قدر مسلم اوليايى كه همه چيز را جز«خدا»و«وجه الله»فنا پذير وغير مؤثر در وجود مىدانستند (22) به خواهش نفس طالب حفظ مقابر خود نبودند بلكه روحايمانى و ولايتى كه دين متضمن آن است منشا برپايى مشاهد و مزارات اولياء شده است.
از نگاه مؤمنين اولياء الله چونان حكمرانان و واليان حقيقى جهاناند و برتر از اميران وسلاطين اهل دنيا.
آداب و فرهنگ تركان سلجوقى كه در كشاكش گرايشهاى دنيوى و اخروى به سرمىبردند، به نحوى با دو جهت پيدايى مقابر و مزارات اسلامى پيوند پيدا مىكند.قدرتحكمرانان سلجوقى با معنى سلطه فكر توجه به نياكان نيز همراه بوده كه گفتيم با فكر تذكربه ولايت در اسلام آميخته است.در همين اعصار(قرون ششم تا هشتم)آداب صوفيه نيزبه كمال رسيد و گروههاى فتيان(جوانمردان اسلامى)به پيدايى آمدند كه سلسله مراتبروحانى و حلقه معنوى مريدان و مرادان را اساس تامل و تفكر شهودى و حضورى قراردادند.اين دو عنصر صورى و معنوى سرانجام با توجه به سرمشقهاى كهنتر دو گونه مقبرهدنيوى و دينى را در عالم اسلامى گسترش داد.
اولياء الهى همچنانكه در زمان حيات دنيا واسطه فيض الهى بودند در دوران غيبت دردنيا نيز با بهرهمندى از جاودانگى روح مىتوانند به گونهاى منشا فيض باشند.در تفكرشيعى فيض به واسطه امام و نبى معصوم دائمى است و اولياء حقيقى همانا انبياء و امامانمعصوماند.آنان مظاهر جهاد اصغر و اكبرند و جان خود را در راه خدا به موت اختيارى وبر سر حق ايثار كردهاند.صورت مقبرهها تفاوت چندانى در معناى آنها نمىكند،چهصورت برج مانند داشته باشند و چه صورت گنبدى.
كليساى مسيحى از عنصر نور و تاريكى و تركيب آن با سكوت،عالمى را ابداعمىكند.هنر اسلامى بر تضاد دو عنصر نور و تاريكى چونان هنر مسيحى و يا هنر زرتشتىمتمركز نيست.اما از آنجا كه اين هنر با عالم ملكوت پيوند مىخورد،عنصر نور را چونتمثيلى از جلوه وجود مطلق تلقى مىكند و سهروردى آن را نور الانوار مىخواند كهآسمان و زمين از آن پرتو مىگيرد و از عدم به وجود مىآيد و موجودات به نسبت قرببه روشنايى از وجود بهرهمندند.از اين منظر نور به عنوان مظهر وجود در فضاى معمارىاسلامى افشانده مىشود.آينه كارى و بهرهگيرى از موزاييكها و يا رنگ درخشنده طلايىو فيروزهاى براى گنبدها و تزيين مقرنس ها و نقوش،بيانى از قاعده جلوهگرى نور است واين كار چونان كيمياگرى كردن است كه معمار در آن سنگ را همچون نور جلوهگرمىسازد و از دل سنگ كه تاريك و سرد است،تلالؤ و درخششى پديد مىآورد.پسچنانكه عالم تجلى نور خداوند است،ظهور جهان نيز جز ظهور نور او نيست.
بدين معنى عالم جز تجلى حق به واسطه نور مطلق نيست و زيبايى جهان نتيجه تجلى نورالهى است.
/س
على رغم اين نظر،او مجددا از نظرگاه معنوى و روحانى درباره هنر اسلامى دور مىشود.
گدار معتقد است كه روح اسلام در آغاز عقيم بود و جز اصول اخلاقى چيزى همراهنداشت. از اين نظر نمىتوانستبا ايجاد الهامى يك هنر جديد را ابداع كند.از اين لحاظگدار،اسلام را براى ابداع هنرى به مراتب ضعيفتر از مسيحيت محسوب مىدارد (4) .
به همين جهت نيز او معمارى اسلامى را مبدع نمىداند.به اين معنى كه به زعم او اغلب آنچهدر اسلام ابداع شد بسيار بد و نا موزون بود،چون نه شكل تازهاى در ساختمان ابداع نمودو نه يك روش پارتنون (Partenon) و پانتئون (Pantheon) ساختمانى را تكميل كرد.ازاين نقطه نظر هيچيك از ساختمانهاى اسلامى قابل مقايسه با«پانتئون رم»يا«كليساىآمين» (Amiens) نيستند.مساجد هم رويهمرفته جنبه اقتباسى دارند.
در مقابل اين نظر،بوركهارت در شرح پيدايى معمارى اسلامى از جمله در اشاره بهقبة الصخره(گنبد سنگ بزرگ)در بيت المقدس-كه شرحش خواهد آمد-معتقد استنخستين فضايى كه توانست كمال گنبد مركزى معمارى رومى و بيزانسى را ظاهر گرداند،تنها اقليمى اسلامى بود.در اين اقليم خلوص عرفان افلاطونى خويش را نمودار مىكند (5) .
اين خلوص در توحيد و يگانگى خداى متعال و ازلى و ابدى ظهور مىنمايد (6) .به نظر اونقطه اشتراك هنر بيزانسى و هنر آغازين اسلامى در همين عناصر افلاطونى هنر بيزانساست،همچنين ساحتحكمت اشراقى هنر بيزانس كه در اسلام نيز منعكس است مىتواندعنصر وحدت بخش اين دو باشد.
در اينجا مىتوان اين نظر گدار را پذيرفت كه اسلام ابتدا بيشتر سفارش دهنده بود ومعماران زرتشتى ايران و مسيحى بيزانس سفارشات هنرى حكمرانان و ثروتمندانمسلمان را طراحى و اجراء مىكردند،اما به تدريجبه اقتضاى مواجيد و احوالات و نگرشدينى خود كه از وحى و تعليم قرآنى پيامبر و ائمه نشات مىگرفت در عناصر ناسازگار وبيگانه با ذوق و تفكر دينى اسلام تغيير دادند و آن را به روح خود نزديكتر ساختند،تاآنكه به تدريجبينش دينى ناشى از علم و بصيرت روحانى كه با ابتداى به آيه شريفه قرآنى«كل من عليها فان»جهان ماده و دنيا را سر به سر خيالى و فانى تلقى مىكرد،دلبستگى بهدوام ابنيه و عمارات را بىوجه يافتند.بنابر اين نمىتوان در مطالعه هنر اسلامى به صرفآنچه مسلمانان از عالم شرك يونانى-مسيحى و ايرانى-زرتشتى اقتباس كردند به تئورىو تبيين مبانى معمارى اسلامى پرداخت،بلكه بايد مبادى هنر مقدس اسلامى را مولودالهامى درونى دانست كه از عالم قدس اسلامى پرتو گرفته و در تمام تجليات فكرى و هنرى آشكار گرديد.
همين مبانى و مبادى روحانى است كه موجب گرديده است هنر اسلامى على رغمكثرت مواد و اقوام و اقليمها بيش از هنر ديگر ملل يگانگى پيدا كند.بوركهارت تنها هنربودايى را در اين مورد قابل قياس با هنر اسلامى مىداند.با اين تفاوت كه عاملوحدت بخش در هنر بودايى مضامين هنرى است،از جمله«شمايل بودا»در حالاتتكوين و تمكين روح و تفكر يا تعليم و«گل نيلوفر»آبى همچون تصويرى از روح كه دربرابر پرتو ازلى مىشكفد و«ماندالا»(در سانسكريتبه مفهوم دايره است و در آيين بودا، افلاك را به مفهومى دينى با دواير جلوهگر مىساختند)كه همچون مظهر هماهنگى افلاكنمودار مىشود.اما در هنر اسلامى صور و الحان از حواس ظاهر دور مىشوند و حتىظاهرا بر پايه تعليمات دينى تكوين نمىيابند،با اين وجود روح دينى خود را كاملا بروزمىدهند.و على رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس،مقدسند.در حقيقت وحدت هنراسلامى به وحدت الهام و فيضان و جوشش روح و سنت اسلامى بر مىگردد. ارنست كونل هنر شناس مشهور آلمانى در باب معمارى اسلام در آغاز،چنينمىگويد:پيغمبر(ص)و جانشينان اوليه او كه از هر گونه تجمل بيهوده صرفنظر مىكردندبه هيچ وجه نخواستند از قدرت روز افزون سياسى و مذهبى خويش جهت ايجاد كاخهاىعظيم و عبادتگاههايى مجلل استفاده نمايند.ولى در سال 661 ميلادى تغييرى اساسىبه وجود آمد و خلافت از مدينه به دمشق منتقل گرديد.در اينجا در پايتخت قديمىسوريه،به زودى ايجاد عبادتگاههايى براى مذهب فاتح آغاز مىشود كه از نظر تجمل،در مقايسه با معابد كفار و كليساهاى مسيحيت،چيزى كسر ندارد.
عبارات فوق آيا به معنى سير به سوى كمال است؟
به هر تقدير معماريى در تمدن اسلامى شكل گرفت كه در آن معمارى يونانى،سريانى، ايرانى،هندى و مصرى شركت داشتند و اعتقادات اسلامى اساس تاليف اينمعماريهاى متفاوت بود.ساختمان ساده مسجد مدينه از اولين صور مساجد اسلامىاست،اما اين ساختمان چيزى نبود جز مقدارى سنگچين كه قسمتى از سقف آن را باليفهاى خرما پوشانده به صورت سايهبان در آورده بودند.ابتدا جهت قبله به سوىبيت المقدس بود و سپس به سوى كعبه تغيير كرد.صورت و معناى اين ساختمان مبناى همهمساجد اوليه اسلام قرار گرفت.در اين ساختمان هيچ اثر بيگانه يونانى-رومى يا ايرانىوجود نداشت و كاملا مستقل بود.وجود امام و ماموم و جهت قبله و محل وضو و ورودصورتى خاص به مسجد اوليه مىداد (7) .اما از آنجا كه در دوره امويه اولين مساجد بابهرهگيرى از هنر ملل و نحل مغلوب اسلام ساخته شدند،اين اصول را مىبايستى باروايت پيامبر در باب عرش الهى و نيز ساختمان مكعب شكل كعبه بر ماده بناهاىساخته شده تحميل مىكردند تا صورت اسلامى پيدا كند.
عناصر اولين مساجد و اماكن مقدس اسلامى اغلب كليساهاى مسيحى بيزانسى واراند، قبة الصخره،مسجد الاقصى و مسجد جامع دمشق اموى چنيناند.در واقع تعداد زيادى ازكليساها را در شام(سوريه،لبنان،فلسطين و اردن)به مسجد مبدل كرده بودند. اين امريعنى تبديل كليسا به مسجد با تغيير دادن جهت آن در نواحى شمال مكه از شرق به طرفجنوب صورت گرفت (8) ،به طورى كه ايوان طويل ستوندار آن به حرم عريضى مبدل گشت.
براى ساختن محراب در جهت ديوار رو به مكه،طرح كليسا به عنوان سر مشق قرار گرفتو براى ايجاد مناره از برجهاى قديمى آژير استفاده شد رواق مسجد كه در جهت محرابقرار گرفته بود تعريض شد و به تدريج مناره به مركز ديوار بنا تغيير مكان يافت.
سبك فوق،سبك اغلب مساجدى است كه به دست امويان در شرق و غرب ساختهشد و پس از احياى معمارى ايرانى در شرق،در غرب استمرار يافت مسجد اموى دمشقبه عنوان نمونه مساجد ستوندار نمونه خوبى براى مساجد غرب عالم اسلامى گرديد.
براى ساختن«مسجد اقصى»در محوطه حرم شريف بيت المقدس نيز از بعضى ازقسمتهاى كليساى يوستينيانوس استفاده و«مسجد قرطبه»بدون عدول از سبك و طرحسورى ساخته شد. شكل مسجد نيز بنابر مناطق مختلف متفاوت شد.در مصر به صورتمربع،در سوريه به شكل مستطيل افقى و در مراكش به صورت يك مستطيل عمودى ظاهرگرديد.تنها«مسجد عمر»در بيت المقدس كه در حقيقت مسجد نيست از اين قاعده عدولكرده و به صورت يك هشت ضلعى ستارهوار ساخته شد.اين مسجد بر گرد سنگىبر آمده از زمين بنا شده است (9) .بنابر روايات تورات اين سنگ محل ذبح اسحاق و بنابربرخى روايات اسلامى محل فرود اسراى حضرت نبى(ص)در سرزمين پيامبران است.
طاقهاى(رواق به عربى)نعل اسبى از مميزات معمارى اكثر مساجد عصر اموى است، كهدر اينجا به كار گرفته شده است قبة الصخره بخش ميانى مسجد چونان سمبولى از مركزجهان(ناف عالم)با عناصر سبموليك ديگر از جمله عدد چهل كه شعار اولياء الهى استو در روايتحضرت نبى ستونهاى جهان در همه اعصارند بنا گرديده و با موزائيكهاىبيزانسىوار و بعد عثمانى تزيين شده است.
مساجد عصر اموى اولين تجربههاى بزرگ معمارى اسلامى بود.اين معمارى باگزينش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جزرها و محراب طرحى مناسب و فضايى در خوربراى عبادات تجمعات اسلامى ابداع كرد.با كوچكترين تغيير در معمارى شرك يامسيحى در اين تجربهها،عالمى نو طرح افكنده مىشد-از جمله تغيير قبله و توجه ازطول به عرض ساختمانهاى با سيليكايى بيزانسى.مسجد جامع اموى در دمشق از نقشهمسجد مدينه با ابعادى بزرگ تقليد شده بود.گر چه وليد بن عبد الملك با ويرانى خانهپيامبر و مسجد قديم در مقام رقابت نفسانى با كليساهاى بيزانس و تبعيت از نيازهاى عصربود كه شكوه و جلال كفر آميزى آن را احاطه كرده بود،اما روح اسلامى مساجد يعنىتذكر به فقر ذاتى را نتوانست از اين مساجد بزدايد.از اينجا در مساجد اموى،فضايىمتناسب با اسلام ابداعى آغازين يافت.چنانكه قبلا در سير تحول نقاشى بدان پرداختيم وسير روحانى شدن آن را متذكر شديم در اينجا نيز اين سير به نحوى ديگر تحقق يافت.
معمار بيش از نقاش كه هنرش فرع بر هنرهاى دينى عصر اسلامى است از فضاى متدانى بهساحتى متعالى و فضايى ملكوتى روى آورد.فضاى او نيز فضايى ما فوق طبيعى در مقابلفضاى طبيعى نيست.چنانكه در كليساهاى مسيحى و معابد هندو ديده مىشود، بلكهمقصود معمار در ساختمان مسجد ايجاد فضايى است كه صلح و آرامش و هماهنگىطبيعتبكر و دست نخورده را از طريق انحلال و از بين بردن كشش و عدم تعادل فضاىعادى دوباره به وجود آورد.لكن همين امر موجب ايجاد فضايى مىشود فوق فضاىحيات عادى بشرى و دنيوى و به همين جهتبا دخول در اين فضا انسان خود را در مقابلابديتى احساس مىكند،ما فوق زمان و صيرورت و كشمكشهاى حيات دنيوى،در فضايىكه روح در آن باردگر آرامش فطرى خود را باز مىيابد.
عناصر معمارى بيزانسى و رومى در مسجد جامع كاملا خود را نمايان مىسازد،چنانكه هنگام بنا،مؤمنين خليفه را متهم به تقليد از كليسا مىكردند.گنبد عقاب از مظاهرامپراتورى روم است.كه دو بازوى صليب مانند زيرين گنبد نيز با معمارى مسيحى بيزانسپيوند مىخورد.منبر به شكل اورنگ پلهدار تقليدى است از كرسى كه پيامبر اكرم درمسجد مدينه بر آن براى مؤمنان وعظ مىفرمودند و مناره كه براى خواندن مؤمنان به نمازبود.در آغاز اسلام،مؤذن از بام يا از فراز تخته سنگى بانگ اذان بر مىداشت.مسجدجامع دمشق سه مناره داشت،دوتاى آنها برجهاى گوشهاى محوطه پرستشگاه كهن يونانى-رومى بودند و سومى را وليد بن عبد الملك در جانب محور محراب بر پا داشت.
ديوارهاى مسجد با موزائيك تزيين شده با نقوش شهرها و كاخهاى احاطه شده در ميانگلها ورودها كه نمايش هنر بيزانسى است.صورت نوعى معمارى اسلامى نيز از طريقفضاى وسيع شبستان و نور افشانى از ميان طاقها و از ميان رفتن معمارى پرستون يونانى و رومى ظاهر است.بدينسان همان ايدهآل مساجد اسلامى كه قبلا اشاره شد يعنىاز ميان رفتن كانونى مقدس در درون چونان كليسا (10) ،فضاى مساجد را باز نمود و مؤمنمىتوانست در درون آن به تامل و تفكر و عبادت بپردازد،بىآنكه گرفتار سلسله مراتبشبه كاستى مسيحىوار در عبادت باشد.
مساجد به جهت ماهيت دينىشان كمتر مىتوانستند تمايلات آشكار كافرانه و دنيوىحكومت امويان را در قلمرو هنر بنمايند.جز اجزاى ساختمانى از گنبد و محراب و منارهو امثال آن،آنچه كه در اين دوره مىتوانست چنين تمايلاتى را ظاهر سازد نوع تزييناتبناها بود.از اينجا آثار هنرى زينتبخش كوشكهاى شكارى يا كاخهاى زمستانى اميراناموى نه تنها التقاطى بوده و از الگوهاى نقاشى هلنيستى و پيكر تراشى ساسانى يا قبطى وموزائيك رومى تقليد شدهاند،بلكه سر مشقى هستند از شرك. بدينسان در كنار مساجدىكه توسط خلفاى اموى نظير وليد و غالبا براى رقابتبا كليساهاى بيزانس ساخته شده بود،كاخها و بناهايى نيز براى زندگى پر فسق و فجور با زينتهاى كافر منشانه ساخته شد كه اغلبدر بيابانهاى سوريه و اردن قرار داشت. مهمترين اين كاخها،دو كاخ«مشتى»و«عمرا»است،كه بيشتر از معمارى ايرانى تبعيت كردهاند.از ديگر كاخهاى بنى اميه«قصر شرقى وغربى»در شمال دمشق است كه مجموعا آنها را قصر«يمر»مىنامند و پس از آن قصر«منيه»در كنار درياچه طبريه است كه تزيينات سنگى،گچى و موزائيكى و نقاشى يا بنايىداشته است.«خربه المفجر»نيز از اين كوشكهاى رومى و ساسانىوار است.
چنانكه گفتيم تزيينات اين بناها تمايلات دنيوى حاكمان دين گريز و ضد سنت اموىبود.نقاشيهاى آن با مضامين اساطير الاولين يونان و بيزانس و صحنههاى شكار و صورزنانه آن متعلق به هنر عصر ساسانى است.اين نقوش با ذوق بدوى خلفاى اموى درهمآميخته و ناخود آگاه روح كافر كيش آنان را به شدت تحت تاثير اسلام نمايش مىداد.اينتاثير در بهره گيرى از نقوش اسليمى كه به تدريجبه روش انتزاعى مىگرايد نمايان است،على الخصوص كه از تناسبات خاص معمارى كهن يونانى يا لاتينى دور افتاده وبه اصطلاح روحى بربرى پيدا كرده است.همين ويژگى در كنار جانوران اساطيرى چوناژدها و اسب بالدار موجب شده كه معمارى كاخها گرايشى به آسيا و شرق پيدا كنند.ايننقوش جان و حيات خود را در مواجه با تمايلات روحى التقاطى(مشركانه و توحيدى)امويان از دست دادهاند و آماده شدهاند تا صورت نوعى دين اسلام را بپذيرند.
تاكهاى موجود در تزيينات اين آثار يادآور«خمريات»در اشعار عصر اموى وعباسى است.اين مفاهيم مجازى و اين جهانى در مراحل بعد،روح تفكر معنوى رابه خود گرفتند،چنانكه قبلا در قلمرو هنر مسيحى نيز آيين ديونوسوسى يونان و نيايشبا كوس خداى بارورى و هستى روميان كه با خمريات و سمبل آن«تاك»آميخته بود،روح دينى به خود گرفته بود.
از اولين قصرهايى كه در شمال آفريقا ساخته شده از جمله از قصر قرطبه در اندلسآثارى باقيمانده است.كشفيات«مدينة الزهرا»تنها قسمتهايى از قصر عبد الرحمن سوم راآشكار ساخته است.در اين نواحى علاوه بر بناى قصرها براى حفظ موقعيت اسلامدر برابر تهاجمات اقوام مسيحى اروپا از جانب دريا و همچنين استقامت در مقابل شورشبربرها در داخل،قلعههاى بزرگى به نام«رباط»ساخته شد.
آغاز سبك اسلامى تزيينات معمارى در نماى خارجى قصر مشتى به چشم مىخورد.
بر روى ديوار سمت چپ دروازه نقوش حيوانات در بين ساقههاى تاك دايرهوار به دنبالهم حجارى شده است،در صورتى كه بر ديوار سمت راست دروازه فقط شكل نباتات، مورد استفاده قرار گرفته است.كوشش مجدانهاى كه براى نشان دادن شكل برگ و ساقهتاك به صورت آرايشى انجام گرفته از سوى غربيان سبك«آرابسك»نام گرفته است.اينكوششها در ديواره مرمرى«محراب مسجد قرطبه»به بهترين وجهى به ثمر رسيده است.
در اين دو قانون اصلى،پر كردن سطوح و تاثير عمق تاريك بىتغيير مانده است.
محراب مساجد بىترديد از جلوههاى اصيل هنر اسلامى است كه با عبادات اسلامىپيوند مىخورد.محراب قبلهگاه مسجد تلقى مىشود.در اين نقطه ديوار با فرو رفتگىطاقچهوار به محراب تبديل شده است.قبله در انديشه معماران عصر وليد بن عبد الملك هنگام تجديد بناى مسجد نبى(ص)با مايههايى الهامى از شكل در مانندى كه جهت كعبهرا نشان مىداد تكوين يافت.
برخى از مورخين هنر اسلامى معتقدند كه شكل طاقچه از محراب كليساى قبطيانمصر و يا از زاويه آداب دينى بعضى كنسيههاى يهود اخذ شده است (11) ،اما در حقيقت اينعناصر چونان ماده براى صورت دينى به كار آمدهاند.از نظر بوركهارت اساس معمارىمحراب به مظاهر ياد شده در قرآن مجيد بر مىگردد.شكل آن با طاقهاى نمودار آسمان وآخرت و كف آن بر زمين طاقچه با فرو رفتگى،همانند غار زمين و دنيا است.غار دنيا دراديان شرقى مظهر ظهور الوهيت است،خواه در جهان بيرونى يا جهان درونى،يا غارمقدس دل.همه روايتهاى شرقى بر اهميت اين امر دلالت دارند و تكيه گاه امپراتور درپرستشگاههاى كهن رومى همانا سرمشقى بود براى اين پديدار كه در آن امپراتورجايگزين ذات الوهيتشده بود (12) .
بوركهارت در شرح مبدئيتحكمت قرآنى در پيدايى محراب به داستان زكريا(ع)ومريم(ع) اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پيوند مىدهد.در اين باره مىنويسد: قرآنمجيد اين لفظ را در وصف نهانگاهى در معبد بيت المقدس آورده است كه در آن مريمعذرا(ع)براى اعتكاف و دعا در آمد و فرشتگان به او روزى مىرسانيدند.بعضى ازمفسران اسلامى آن را با قدس الاقداس معبد بيت المقدس(اورشليم قبل از اسلام) برابردانستهاند و اين تفسير كه با شرايع دين يهود درباره دستيابى به دبير سازگار نيست در واقعبا سنت آثار مشايخ آباى كليسايى و آداب دينى كليساى ارتدكس يونانى مىخواند (13) .كتيبهگرداگرد طاق محراب غالبا چنان است كه داستان قرآنى مربوط به مريم را به ياد مىآورد،به ويژه در مسجدهاى تركيه كه با محراب اياصوفيه آغاز مىشود و آن موقوفه مريم عذرابوده است.پيوند ميان محراب و مريم ما را به همانندى ميان زاويه دعا و دل رهنمونمىشود:از آن رو كه روح بكر براى خواندن خدا به دل پناه مىجويد و اما درباره روزيىكه فرشتگان مىرسانيدند بايد بگوييم كه همانند استبا فيض و بركت الهى.شكل محراب-قطع نظر از نام آن-ما را به ياد عبارتى ديگر از قرآن كريم مىاندازد،در سوره نور كه«حضور الهى»در جهان يا در دل آدمى،با نور مصباح(چراغ)در مشكوة(طاقچه)گذاشته شده مقايسه مىشود. «الله نور السموات و الارض مثل نوره كمشكوة فيها مصباح،المصباح فى زجاجة الزجاجة كانها كوكب درى يوقد من شجره متبركه زيتون لا شرقيه ولا غربيه يكاد زيتها يضى و لو لم تمسسه نار نور على نور يهدى الله لنور من يشاء ويضرب الله الامثال للناس و الله بكل شىء عليم»(خدا نور آسمانها و زمين است.مثال نوراو مانند طاقچه يا چراغدانى است كه در آن چراغى است و چراغ در شيشهاى است وشيشهگويى ستاره درخشانى است كه از درخت پر بركت زيتون كه نه شرقى است و نهغربى،افروخته شود كه نزديك است روغن آن روشن شود و گرچه آتش بدان نرسد كهنورى بالاى نور است. خدا هر كه را خواهد به نور خويش رهنمون شود،و خدا اين مثلهارا براى مردم مىزند كه خدا به همه چيز داناست(نور:35).مقايسه ميان محراب و مشكوة آشكار است و آن تاكيد استبر اينكه چراغى را در زاويه نيايش آويزند.
بسيارى از كهنترين زاويههاى نيايش با سقفى به شكل صدف دريايى آراسته شدهاند.
اين عنصر در هنر يونانى حضور داشته،اما راه يافتن آن به هنر اسلامى ممكن نمىگشتمگر آنكه متضمن مفهومى بوده باشد.صدف با مرواريد(در)وابسته گرفته شده است ومرواريد خود يكى از مظاهر اسلامى«كلام الله»است.بنابر فرموده پيامبر اكرم جهان ازمرواريد سفيدى به پيدايى آمده است.صدف كه مرواريد را در ميان گرفته باشد مانند«گوش دل»است كه كلام خدا را مىشنود،در واقع در محراب است كه كلام خدا بهپيدايى مىآيد.اى بسا شگفت نمايد كه عنصرى مانند محراب كه در هر صورت وسيلهاىاستبراى آداب نماز،كانون مظهريتى غنى و عميق شود.ولى اين دليلى است استوار برپيوند ميان هنر مقدس و معنويت دين كه همانا معرفتباطن باشد.زاويه دعاء مسيحيتهم كم و بيش بر همين پايه استوار است.بعضى مضمونهاى مسيحيت در معنويت اسلامىبار ديگر روى مىنمايد و جلوهگر مىشود.اگر چه نه در صورت تاريخى و يا اعتقادى،بلكه در صورت حيات اشراقى و تفكر شهودى (14) .
مسجد جامع قرطبه مظهر سبك معمارى عربى(آرابسك)است.دور ماندگىمسلمانان اندلس موجب گرديد كه امويان آن مناطق از راه و رسم معمارى مسجد جامعدمشق پيروى كنند. فضاى درونى جامع قرطبه با ستونهاى شبيه به درختخرما و طاقهاىنعلى شكل با ملاكهاى زيبايى شناسى معمارى اروپايى سازگار نيست (15) ،زيرا در اين بنابه نحوى عدم تعادل در تناسب فضاى معمارى با حدود بيرونى آن وجود دارد.على رغمكثرت،طاقها چنان تركيبى يافتهاند كه با سنگهاى رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقفسنگين را نفى مىكنند.عمده جهت پيدايى اين خيال كه جلوهاى از ثبات و استحكاماست،نماى كلى يكسان طاقها است،اين نما فضايى بىكران را نمايش مىدهد.فضا دراينجا نه با حدود و مرزهايش شناخته مىشود و نه از طريق وضع قرار گرفتن طاقها مشخصمىگردد-در مسجد قرطبه حدود فضايى اثرى ندارد زيرا كه ديوارهاى شبستان در پشتبيشهزارى از طاقها ناپديد شده است.
با توجه به مبادى روحانى،ساختن محراب در مساجد نيز از اهم عناصر معمارىاسلامى مىگردد.اولين محرابى كه به دست آمده از يك مسجد قديمى بغداد است واحتمالا به دستور منصور خليفه عباسى از سوريه به آنجا حمل شده است،اين محراب ازيك تخته سنگ مرمر درستشده و داراى يك طاق هلالى شكل صدفى رنگ زيبا استكه بر روى ستونى مستقر شده است.در قرطبه محراب را بسيار با شكوهتر ساختهاند،شكل آن به صورت يك هشت ضلعى بوده و داراى طاق هلالى است كه از مرمرصدفى رنگ پوشانده شده است. در اين محراب فضاى بيكرانى را با احساس جاودانگىالقاء مىكند. در دوره عباسى طرح كامل شده مسجد با صحن باز و ايوانهاى ستوندارى به دور آنكه در جهت قبله به سوى حرم عميقتر مىشود ادامه دارد.پس از گذشت اندك مدتىتغييراتى اساسى در بناى ساختمانها داده شده و به جاى خشت از آجر استفاده شد و ديگرستونهاى يك پارچه به كار نرفت.از اين پس ستونها به وسيله ديوارى به هم متصل شد وطاقهاى نعلى شكل يا نيم دايره بر روى ستونها به وجود آمد.بزرگترين مسجد اين عصرمسجد متوكل در سامره است كه از نظر عظمتبا شكوهترين مسجد اين دوره مىباشد،به طورى كه بيش از صد هزار نفر نمازخوان در آن،جا مىگرفته است.
در اين عصر عناصر معمارى ايرانى بر معمارى بيزانسى غلبه يافت و از اينجا،در دورهعباسى در كارهاى ساختمانى از آجر استفاده شد و از پوشش گچى جهت تزيين رو بنااستفاده گرديد.
از مساجد بزرگ ايرانى در اين عصر كمتر اثرى باقى مانده،اما امروزه در قاهرهمسجد عظيمى به نام احمد بن طولون هنوز پا برجاست و از نظر طرح كاملا شبيه مسجد سامره است كه عناصر ايرانى آن كمال سلطه بر عناصر هنرى ديگر اقوام از جمله بيزانسدارد.مصالح اين مسجد از خشت و آجر است نه سنگ.در آن دوره به جاى ستونهاىسنگى كه معماران شامى و مغربى به كار مىبستند و بيشتر آنها هم از ويرانههاى ساختمانهاى روميان بود،جرزهاى آجرى براى بر پا داشتن بامهاى نهاده شده بر ستونهاىبسيار مىساختند.
كاخها و بناهاى دوره عباسى همچون مساجد تحت تاثير معمارى ايرانىاند. معماراناين عصر ايوان ساختن را،نظير ايوان كاخ تيسفون از معماران ايرانى آموختند و بلافاصلهدر ساختمانهاى خود به كار بستند.مجموعه تاثيرات معمارى ايرانى در قصر بزرگ«اخيضر»و«بلكورا»به خوبى مشاهده مىشود.اولى در 40 كيلومترى كربلا است و قصردوم كه در نزديكى سامره واقع شده به دستور متوكل ساخته شده است (16) .
اما تزيينات معمارى عصر عباسى همچنانكه اشاره كرديم بر اساس پوشش گچىساختمانها است.در اين دوره تمام اطاقهاى منازل مسكونى سامره را از گچ مىپوشاندندو به كمك طاقنماهايى ديوارها را از يكديگر مشخص يا با نقاشيهايى تزيين مىكردند.دراينجا طرحهاى نباتى كه در دوره اموى رواج داشت،تا حد زيادى تغيير شكل مىدهند وبالاخره سبك از طبيعت دور شده برش مايل با طرحهايى گويا جانشين آن مىگردد و ايندر واقع تحولى در هنر آرايش به حساب مىآيد.به كار بردن نقوش حيوانات براى تزيينسطوح در هنر تزيينى عباسى تاثير بسزايى دارد.در اين دوره طرحها ديگر به كمك چاقوبر روى گچ اجراء نمىشد بلكه به وسيله قالب و با فشار صورت مىگرفت و اين امرسرعتبيشترى را در كار تزيين ميسر مىساخت.از همين سبك تزيينى جهت كندهكارىروى چوب و گاه روى مرمر در سامره استفاده مىشد.
به قدرت رسيدن فاطميان در شمال افريقا و شام،معمارى اسلامى را گسترش و تنوعبخشيد.استفاده از تجربه قدما با افزايش تزيينات سنگى و گچى و چوبى تحولى بسيار درهنر اسلامى ايجاد كرد.از زيباترين نقشهاى معمارى اين عصر به كارگيرى كتيبههايى باخط زيبا و تزيينى كوفى بر زمينه آرابسك است كه نشان دهنده زيبايى اعجاب انگيزخوش نويسى در معمارى است.
دورى سلاطين در عصر جدايى حكومتهاى محلى از خلافتبغداد موجب كثرتتجربه هنرى گرديد،به طورى كه اتينگهاوسن در كتاب جهان اسلام از پيوستگيها وشباهتهاى سست آحاد تمدن اسلامى سخن مىگويد.او به مناره مسجد و سفالگرى و خطكوفى به عنوان مظهر چنين كثرتى اشاره دارد.اما همين مستشرق از عوامل ما فوق قومى وما فوق فرقهاى تمدن اسلامى بحث مىكند كه به طور كلى در هنر اسلامى هم دخيل بودهاست.او اين مساله را با گفتههاى انجمن فلسفى اخوان الصفا در نيمه دوم قرن سوم مستندمىسازد،در آنجا كه مىگويند:«يك نفر انسان كامل آن است كه نژاد ايرانى، ايمانعربى،تعليمات عراقى،تيزهوشى عبرانى،تلمذ مسيحى در زمينه ارشاد،ايمان كاهنيونانى و علم يونانى و تفسير هندى در زمينه رمز و رازها داشته و بالاخره از حيث زندگىروحانى يك نفر صوفى كامل باشد» (17) .
از همين نيروى وحدت بخش است كه هنر اسلامى على رغم رنگ قومى در نواحىمختلف جنبههايى جهانى پيدا مىكند.از جمله اين جنبهها مىتوان از«ايوان»سخن گفتكه يك فضاى بلند نيم گنبدى با آرايش مقرنسى است.اين صورت معمارى ريشه در هنرپارتى و ساسانى دارد.اين صورت در هنر اسلامى ايران و مصر و ديگر سرزمينهاىاسلامى ظاهر شده و معماريهاى اسلامى را به هم پيوند داده است.معماران سلاطينمماليك مصر نيز از اين صورت معمارى بهره گرفتهاند.«مدرسه و مسجد سلطان حسن»درقاهره(قرن هشتم) نمونهاى از تمايلات ايمانى و دينى مسلمانان مصر است كه با مساجدچهار ايوانى ايران پيوند خورده است،با اين تفاوت كه به جاى چهار ايوان چهار شبستانبرابر با اركان چهارگانه مذاهب فقهى اهل سنت تكوين يافته است كه فقيهان حنفى،مالكى،شافعى و حنبلى براى درس در آنجا مىنشستهاند.اما دروازه بنا از نوع ايوانهاستكه نقش خورشيد را القاء مىكند.نقشهاى پايينى آن مظهر تابشهاى خورشيدى است كهبه نحوى احتمالا با دروازه بهشت در اساطير كهن ارتباط پيدا مىكند (18) .
در مساجد عصر سلجوقيان چهار شبستان با حياط مركزى پيوند مىخورند.در چهارجهت چهار ايوان شكل مىگيرد كه هر يك مركز تدريس علوم شرعى مطابق نظر يكىاز مذاهب چهارگانه است.اين مذاهب در قرون سوم و چهارم كاملا رسميتيافته واز سوى سلاطين ايوبى مصر(ملك ناصر)به عنوان تنها مذاهب رسمى شريعت محسوبگرديدند و ساير مذاهب رفضى و بدعت تلقى شدند.
اما تزيين ايوانها با تزيين برخى گنبدها مشابهاند.اين تزيين با هندسه روحانى هنراسلامى پيوند مىخورد.مفهوم هندسه روحانى عبارت از نسبتهاى كمى است كه از طريقآن معانى و حقايق دين تجلى مىكند.هنر اسلامى در حوزه معمارى،اين هندسه و فضاىمتناسب با آن را در اجزاء و عناصر تشكيل دهنده مسجد و نيز در تزيينات آن از جملهمقرنسكارى آشكار مىكند.
پيوستگى ميان گنبد و فضاى مكعب زيرا آن در معمارى اسلامى از طريق ايجادمقرنس پيوند مىخورد.اين عنصر وسيلهاى استبراى انتقال بار در ميان هر دو سطحمستدير و مستوى به ويژه تكيهگاه گنبد مدور بر پى چهارگوش.روميان براى اين پيوند ازصورتى لچكوار استفاده مىكردند.اين وسيله ساده هندسى ذوق پر راز و رمز دينىمعماران مسلمان را اقناع نمىكرد.از اينجا بود كه به تدريجشبكههاى مقرنس ابداع گرديدكه از نظر هندسى و فيزيكى بار گنبد را به نهايت قسمت مىكرد.فضاى ابداعى مقرنسهمانند مظهر نسبت آسمان به زمين است.گنبد چونان مظهر آسمان و فضاى مكعب زيرآن چونان مظهر زمين و قوس مقرنس كارى شده چونان حلقه واسطه آسمان و زمين تلقىمىگردد (19) .
حضرت نبى(ص)در روايت معراج،گنبد عظيمى را وصف مىكند كه از صدفسفيدى ساخته شده و بر چهار پايهاى در چهار كنج قرار گرفته و بر اين چهار پايه اين چهاركلام«بسم الله الرحمن الرحيم»از فاتحة الكتاب قرآن مجيد را نوشتهاند، چهار جوى آب وشير و عسل و شراب طهور كه مظهر سعادت ابدى و سرمدى است از آنها جارى است.
اين مثال قدسى جلوه صورت و معنايى روحانى براى هر بناى گنبدى است.به رمزصدف با مرواريد سفيد درون آن كه قبلا بدان اشاره رفت و در اينجا گنبد با رمز محرابپيوند مىخورد.صدف را در اين تمثيل مىتوان چونان روح تلقى كرد،چونان گنبد كهتحتخود را در بر مىگيرد.روح كلى كه پيش از ديگر مخلوقات آفريده شده به عرشالهى نيز تفسير شده است كه همانا عرش المحيط است،و اما رمز اين عرش،اشاره بهفضايى غيبى است كه در ماوراى آسمان ثوابت و سيارات گسترده است و از منظر زمينكه نظرگاه طبيعى نوع بشر و تحت همه افلاك است.ستارگان در افلاك متحد المركزىمىچرخند كه فاصلهشان تا زمين متفاوت است.يعنى بعضى نزديكترند و بعضى دورتر وآن افلاك هم مركز در فضايى نا محدود و بيكران مىتپند كه به نوبه خود در روح كلى كهمركز هرگونه معرفت تلقى مىشود مىگنجند.
اگر گنبد بناى مقدس و مظهر روح كلى يا عرش اعظم است،«ساقه»يا«گريو»هشت ضلعى گنبد كه زير آن قرار گرفته،رمز هشت فرشته حاملان عرشند كه خود با هشتجهت مطابقت دارند. بخش مكعب شكل بنا،مظهر جهان است كه چهار ركن آن در چهاركنجبنا،به عنوان اصول و مبادى در عين حال روحانى و جسمانى،عناصر عالم محسوبمىشوند.كل بنا بيانگر تعادل و وحدتى است كه«احديت الهى»را در نظام جهان انعكاسمىدهد.مع هذا احديت در هر مرتبه كه مورد نظر قرار گيرد،همواره احديت است.
از اين رو شكل منظم بنا را مىتوان جلوهاى از الوهيت نيز دانست كه در اين صورت بخشكثير الاضلاع ساختمان برابر با برهاى تراش خورده(يعنى وجوه)مظهر صفات الهى استو گنبد آن يادآور«احديت»جمع الجمع است (20) .اين چنين معمار در مقام جمع الجمع وشهود حق در جميع مخلوقات خواهد بود چنانكه مرتبه احديت همانا مرتبهحقيقة الحقايق است كه تمام اسماء و صفات مستهلك در آنند (21) .
همچنانكه هندسه روحانى هر دين در آن تعبيه شده و هر دينى متضمن هندسه روحانىخود است،ساير اصول آن نيز چنين وضعى پيدا مىكند.«ولايت»روح و جوهر تفكردينى و بيانگر نسبت ميان خدا و انسان است.از اينجا وجود اولياء الله جلوهگاه معناىولايت است.و اگر در منظر فقهى ظاهرپرستانه ولايت چونان امرى وضعى و قراردادى نهتكوينى تلقى گردد،هيچگاه ماهيت اين امر مقدس دگرگون نمىشود و آنچه بايد تحققيابد تحقق خواهد يافت.از اينجا تذكر به وجود مقدس امامان و اولياء الهى و تجلى روحو باطن نورانى آنها موجب گرديده كه آرامگاه مقدس امامان و اولياء الهى و تجلى روحو باطن نورانى آنها موجب گرديده كه آرامگاه مقدسين جزيى از معمارى اسلامى راصورت بخشد.اگر گور شاهان به روح غير اسلامى رجوع مىكند و به نوعى خواهشنفسانى بر مىگردد،قدر مسلم اوليايى كه همه چيز را جز«خدا»و«وجه الله»فنا پذير وغير مؤثر در وجود مىدانستند (22) به خواهش نفس طالب حفظ مقابر خود نبودند بلكه روحايمانى و ولايتى كه دين متضمن آن است منشا برپايى مشاهد و مزارات اولياء شده است.
از نگاه مؤمنين اولياء الله چونان حكمرانان و واليان حقيقى جهاناند و برتر از اميران وسلاطين اهل دنيا.
آداب و فرهنگ تركان سلجوقى كه در كشاكش گرايشهاى دنيوى و اخروى به سرمىبردند، به نحوى با دو جهت پيدايى مقابر و مزارات اسلامى پيوند پيدا مىكند.قدرتحكمرانان سلجوقى با معنى سلطه فكر توجه به نياكان نيز همراه بوده كه گفتيم با فكر تذكربه ولايت در اسلام آميخته است.در همين اعصار(قرون ششم تا هشتم)آداب صوفيه نيزبه كمال رسيد و گروههاى فتيان(جوانمردان اسلامى)به پيدايى آمدند كه سلسله مراتبروحانى و حلقه معنوى مريدان و مرادان را اساس تامل و تفكر شهودى و حضورى قراردادند.اين دو عنصر صورى و معنوى سرانجام با توجه به سرمشقهاى كهنتر دو گونه مقبرهدنيوى و دينى را در عالم اسلامى گسترش داد.
اولياء الهى همچنانكه در زمان حيات دنيا واسطه فيض الهى بودند در دوران غيبت دردنيا نيز با بهرهمندى از جاودانگى روح مىتوانند به گونهاى منشا فيض باشند.در تفكرشيعى فيض به واسطه امام و نبى معصوم دائمى است و اولياء حقيقى همانا انبياء و امامانمعصوماند.آنان مظاهر جهاد اصغر و اكبرند و جان خود را در راه خدا به موت اختيارى وبر سر حق ايثار كردهاند.صورت مقبرهها تفاوت چندانى در معناى آنها نمىكند،چهصورت برج مانند داشته باشند و چه صورت گنبدى.
كليساى مسيحى از عنصر نور و تاريكى و تركيب آن با سكوت،عالمى را ابداعمىكند.هنر اسلامى بر تضاد دو عنصر نور و تاريكى چونان هنر مسيحى و يا هنر زرتشتىمتمركز نيست.اما از آنجا كه اين هنر با عالم ملكوت پيوند مىخورد،عنصر نور را چونتمثيلى از جلوه وجود مطلق تلقى مىكند و سهروردى آن را نور الانوار مىخواند كهآسمان و زمين از آن پرتو مىگيرد و از عدم به وجود مىآيد و موجودات به نسبت قرببه روشنايى از وجود بهرهمندند.از اين منظر نور به عنوان مظهر وجود در فضاى معمارىاسلامى افشانده مىشود.آينه كارى و بهرهگيرى از موزاييكها و يا رنگ درخشنده طلايىو فيروزهاى براى گنبدها و تزيين مقرنس ها و نقوش،بيانى از قاعده جلوهگرى نور است واين كار چونان كيمياگرى كردن است كه معمار در آن سنگ را همچون نور جلوهگرمىسازد و از دل سنگ كه تاريك و سرد است،تلالؤ و درخششى پديد مىآورد.پسچنانكه عالم تجلى نور خداوند است،ظهور جهان نيز جز ظهور نور او نيست.
بدين معنى عالم جز تجلى حق به واسطه نور مطلق نيست و زيبايى جهان نتيجه تجلى نورالهى است.
پي نوشت :
1) پرداختن به تجزيه و تحليلهاى صرف تاريخى مبنى بر صور خارجى و جوانب ظاهرى اين هنر وبىتفاوتى نسبتبه معنايى كه هنر اسلامى حاكى از آن است.
2) از نظر بوركهارت كعبه نخستين منبع الهام هنر مقدس اسلامى است.اين الهام هم از قصص و وحى-به عنوان مفسر بناى عرشى آن-و هم از نظر ساختمان فيزيكى و پوشش پارچهاى بنا و آداب ورسوم حج نشات گرفته است.معناى قبله و توحيد متجلى در آن و تذكر مؤمنان به مكان مقدسگمگشته مؤمنان عالم،نخستين تحول را در ذوق هنرى مسلمانان پديد آورده است.پوشش كعبهچونان موجود زنده و چهار جهت چهار گوشه آن و شكل مكعب كه مظهر اركان اربعه عالم است-بيت المقدس آسمانى در كتاب مقدس به شكل مكعب وصف شده است-،رفع اضداد در درونمكان مقدس كعبه با رفع جهت قبله،از همه مهمتر حديثى كه خانه كعبه را در نقطهاى از محورافلاك و آسمانهاى هفتگانه كه نهايتا به عرش الهى مىرسد-جايى كه ارواح آسمانى پيرامون آنطواف مىكنند-بنياد وحيانى و روحانى هنر اسلامى و مكانهاى مقدس در فرهنگ اسلامى راصورت مىبخشد،هنر اسلامى،ص 18-19.
3) از نظر گدار خانه كعبه جز حصارى از ديوارهاى كوتاه و بامى از برگ و نخل نبود. لذا از اينجانمىتوانست مبدائى براى معمارى اسلامى تلقى گردد.آنچه در اين كار مؤثر بود برداشت مؤسسيناسلام از هنر پيش از اسلام و تعاليم پيامبر و فتوحات اسلامى بود كه عناصر مختلف را در اختيارمعماران مسلمانان قرار داد تا آنها را مطابق ذوق خود تغيير دهند.هنر ايران،اندره گدار،ترجمهدكتر بهروز حبيبى،تهران،دانشگاه ملى،1358،ص 344-345.
4) هنر ايران،اندره گدار،ترجمه دكتر بهروز حبيبى،تهران دانشگاه ملى،1358،ص 344-345.
5) هنر اسلامى،ص23.
6) همان،ص26.
7) ساير مساجد مسلمانان اين عصر چيزى بيش از مسجد مدينه نبودند،از جمله مسجدهاى بصره،كوفهو فسطاط.
8) مسيحيان رو به سوى جانبى از آسمان مىكنند كه خورشيد مظهر مسيح از آنجا از نو در عيد قيامتبر مىخيزد.اين بدان معناست كه همه قبلههاى كليساها داراى محورى موازى هستند،در صورتى كهقبله همه مسجدها به يك نقطه متوجه است و آن نقطه،كثرت را در وحدت جمع مىكند و در درونكعبه قبله از ميان بر مىخيزد.
9) اين طرح از ميراث بيزانسى است و در انديشههاى فيثاغورثى و افلاطونى بدان توجه شده است.
10) تمركز كليساى مسيحى بر روى محراب و محوطه مقدسى كه آن را در بر گرفته است، تكوين يافته.
نمازگاه مانند راهى است از جهان بيرونى به سوى مكان مقدس محراب.تقسيمات ساختمان كليسانمودى است از سلسله مراتب تقرب تدريجى به جايگاه مقدس يا محراب كليسا و پرتوى كه ازپنجرههاى مشرف بر جايگاه مىتابد.اين سلسله مراتب، حركت از بيرون به سوى محراب را جلوهاىخاص مىبخشد،حال آنكه در مساجد اسلامى محراب صرفا عنصرى جهت تعيين جهت استنه آنكه كانون مقدس محسوب شود.
11) نزديكى معنوى محراب با مفهوم خورآوه كه محل خلوت نشينى بوده اين عناصر را با خرابات پيوندمىدهد.علاوه بر اين بايد از حرب يعنى جهاد اسلامى نيز از جهت ارتباط با محراب نام برد.درعرف عرفا عالم محرابگاه است زيرا همه موجودات عالم به عبادت خدا اشتغال دارند.
12) در شمايل نگارى هندوان نيز ظهور الوهيت غالبا در طاقى است كه نمودار افلاك است.
13) بر طبق اين روايات زكريا مريم را كه كودكى بود به قدس الاقداس برد.زيرا او مىدانست كه مريمخود خيمه مقدس است.
14) هنر اسلامى،ص 101-100.
15) بر اساس قواعد معمارى كهن اروپايى تكيه گاههاى يك ساختمان بايد متناسب با وزنى باشد كه برآنها فرود مىآيد و معيار قطعى اين مبحث همانا احساس ما است در تعادل اندام خودمان و تعادلبار ساختمان بايد تقليدى باشد از اندام آدمى.ولى در معمارى قرطبه-و با ديدى كلىتر درمعمارى اسلامى-اين اصل راست نمىآيد. اين امر مبتنى استبر هنر منطقى كه به ظاهر برمحاسبات فشارها متكى است،ولى هرگز در آن قياس به نفس يا مردم سانى راه ندارد.هنر اسلامى،بوركهارت،ص137.
16) هنر اسلامى،كونل،ص 34.
17) كتاب هنر،به ويراستارى هربرت ريد،ترجمه يعقوب آژند،تهران،مولى،1367،ص 542.
18) از نظر بوركهارت دروازه مسجد كه در ايران همواره در دو جانب آن منارهايى همانند دو ستونبلند نهاده شده استيادآور خاطره ازلى دروازه بهشت است كه در ميان دو مظهر متضاد و متكامليگانه،تنها محور جهان است،چنانكه دروازه معبد اورشليم مقدس حاكى از چنين سمبولى است.
در تفكر اسلامى اصطلاح«در رحمت الهى»شان مقدس«در»را نشان مىدهند.مفهوم«باب علم»درباره حضرت على خود نشانى از واسطگى مفهوم«در»جهت ورود به عالمى ديگر است.
19) كره گنبد مىتواند تمثيلى از نقطه و مبدا اولى و وجود باشد.از تقسيمات حجم كره اشكال مختلفايجاد مىشود،يعنى از وحدت كثرت بر مىخيزد.
20) گنبدها در معمارى اسلامى،ديتريش هوف،ترجمه كرامت الله افسر،ص27.
21) شرح گلشن راز،شيخ محمد لاهيجى،ص27.
22) كل من عليها فان و يبقى وجه ربك ذو الجلال و الاكرام.
برگرفته از كتاب تجليات حكمت معنوى در هنر اسلامى ص 247
/س
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}