نقش بيننده در فيلم

از آن‌جا که اثر هنري در شرايط دائماً متغيري قرار دارد، درک تماشاگر از آن با گذشت زمان تغيير مي‌کند. بنابراين نمي‌توانيم فرض کنيم که معاني و الگوهايي که در اثر کشف و تفسير مي‌کنيم کاملاً در آن نهفته و همواره در آن ثابت است. در عوض، شگردهاي اثر شامل مجموعه‌اي از سرنخ‌هاست که مي‌تواند ما را هنگام تماشاي فيلم به فعاليت خاصي ترغيب کند؛ اما شکل واقعي اين فعاليت بي‌شک به بده‌بستانِ اثر با شرايط تاريخي اثر و تماشاگر بستگي دارد. درنتيجه، منتقد نئوفرماليست براي تحليل يک فيلم با شگردهاي آن همچون ساختارهايي ثابت و خودکفا مواجه نمي‌شود که مستقل از درک ما از آن‌ها وجود دارند. البته فيلم وقتي تماشايش نمي‌کنيم در قوطي‌اش‌هست، اما همه‌ي آن ويژگي‌هايي که براي تحليل‌گر جالب‌اند- وحدت اثر؛ تکرارها و وارياسيون‌هايش؛ نحوه‌ي عرضه‌ي کنش، فضا، و زمان؛ معاني‌اش- حاصل بده‌بستانِ ميان ساختارهاي فرميِ اثر است و عمليات ذهني ما در واکنش به آن‌ها.
همچنان که ديديم، ادراک، احساس، و شناخت از ديد منتقد نئوفرماليست مرکز ثقلِ نحوه‌ي تأثير ويژگي‌هاي فرميِ يک فيلم است. اين ديدگاه تماشاگر را کاملاً «داخل متن» قرار نمي‌دهد، چرا که اين به ديدگاهي ايستا منجر مي‌شود؛ اگر ما تماشاگران کاملاً در فرم درونيِ اثر جاي داشتيم پس‌زمينه‌هاي متغير در طول زمان نمي‌توانستند بر درک ما از فيلم‌ها تأثير بگذارند. با اين حال تماشاگر نيز «ايده‌آل» نيست، چرا که ديدگاه سنتي نيز معتقد است که اثر هنري و تماشاگر با هم رابطه‌اي ثابت بدون تأثيرپذيري از تاريخ دارند. ولي براي احتساب تأثير تاريخ بر تماشاگر، احتياجي نيست که منتقدان از آن سوي پشت‌بام بيفتند و فقط به واکنش آدم‌هاي واقعي توجه کنند. (احتياجي نيست مثلاً به نظرِ تماشاگران متوسل شوند تا دريابند آدم‌ها چگونه فيلم مي‌بينند، يا به ذهنيت‌گرايي کامل کشيده شوند. و واکنش خودشان را تنها واکنش در دسترس در نظر بگيرند.) ايده‌ي معيارها و انحراف‌ها به منتقدان اجازه مي‌دهد. حدس بزنند که تماشاگران چگونه ممکن است يک شگرد خاص را درک کنند.
در رويکرد نئوفرماليستي، همچون رويکردهاي مارکسيستي و روان‌شناختيِ معاصر، تماشاگران «تابعي» منفعل نيستند. بلکه تا حد زيادي فعال‌اند و در تأثير نهايي فيلم مشارکت دارند. مجموعه فعاليت‌هايي از آن‌ها سرمي‌زند که برخي روان‌شناختي، برخي پيش‌آگاهانه، برخي آگاهانه، و برخي احتمالاً ناخودآگاه است. فرايندهاي روان‌شناختي شامل آن واکنش‌هاي خودکاري‌ست که تماشاگران کنترلي بر آن‌ها ندارند، مثل تصور حرکت از عبور رديفي از تصاوير سينمايي ثابت، تفکيک رنگ‌ها، يا شنيدن مجموعه‌اي از امواج صوتي به صورت صدا. اين ادراک‌ها خودکار و حتمي‌اند؛ نمي‌توانيم با درون‌نگري دريابيم که چگونه از آن‌ها آگاه مي‌شويم، و آگاهي ما اين ادراک را تغيير نمي‌دهد (مثلاً نمي‌توانيم تصاوير سينمايي را به صورت مجموعه‌اي عکس با سياهي‌هايي بين‌شان ببينيم). رسانه‌ي سينما به اين توانايي‌هاي خودکارِ ذهن و حواس انسان بستگي دارد، اما در بسياري موارد در هنگام تحليل فيلم، اين توانايي‌ها آشکارتر از آن‌اند که توجهي را به‌خود جلب کنند؛ منتقد مي‌تواند آن‌ها را به‌عنوان مفروضات در نظر بگيرد و به فعاليت‌هاي پيش‌آگاهانه و خودآگاهانه بپردازد. (برخي فيلم‌ها، و به‌ويژه ژانرهاي تجربيِ مدرن، با اين واکنش‌هاي روان‌شناختيِ ما بازي و ما را از آن‌ها آگاه مي‌کنند، Mothlight ساخته‌ي استن براکيج توجه ما را به پت‌پتِ آپارات و ادراک حرکت ظاهريِ تصوير جلب مي‌کند.)
فعاليت‌هاي پيش‌آگاهانه (1) فراگيرترين علاقه را در تحليل‌گر ايجاد مي‌کند، چون اين نوع فعاليت شامل پردازش آسان و تقريباً خودکار اطلاعات به‌گونه‌اي‌ست چنان آشنا که احتياجي به فکرکردن به آن‌ها است، بسياري مواقع تشخيص اشيا پيش‌آگاهانه است، همچون درک اين نکته که يک آدم ثابت، هم در نماي A هست و هم در نماي B (مثلاً براي نمايش تداوم کنش)، يا اين نکته که در يک حرکت کرينِ روبه بالا، دوربين است که به بالا حرکت مي‌کند، نه اين که زمين فرو بيفتد (گرچه روي پرده ممکن است اين طور به‌نظر برسد). اين فرايند ذهني با فعاليت‌هاي فيزيولوژيکي از اين نظر متفاوت است که براي ضمير آگاه ما قابل درک است. اگر فکر کنيم مي‌توانيم دريابيم که چگونه تداوم کنش را در کاتب يا ثابت‌بودنِ زمين را در کرين تشخيص داده‌ايم. مي‌توانيم به شکل ارادي اين پيچ وتاب‌هاي سَبکي را همچون الگوهاي انتزاعي در نظر بگيريم. بخش عمده‌اي از واکنش ما به شگردهاي سَبکي مي‌تواند پيش‌آگاهانه باشد، از اين نظر که مونتاژ، حرکت دوربين، و ديگر تکنيک‌ها را از فيلم‌هاي کلاسيک آموخته‌ايم، و آنقدر خوب آموخته‌ايم که معمولاً ديگر احتياجي نيست درباره‌‌شان فکر کنيم، حتي فقط پس‌از چند بار سينما رفتن. (در اين راه تماشاي فيلم به همراه کودکان و گوش کردن به سؤال‌هاي آن‌ها از والدين‌شان آموزنده است؛ آن‌ها، عملاً، درحال آموختن مهارتي هستند که بعداً پيش‌آگاهانه خواهد شد.) تشخيص اشيا و فعاليت‌هاي ديگر پيش‌آگاهانه يا آگاهانه خواهد بود، بسته به ميزان آشنايي با آن چيز، اشياي آشنا بدون تلاش ذهني تشخيص داده خواهند شد، درحالي که براي دست‌وپنجه نرم‌کردن با شگردهاي تازه‌اي که يک فيلم مقابل‌مان قرار مي‌دهد، بايستي تقلا کنيم.
فرايندهاي آگاهانه (2)- آن نوع فعاليت‌هايي که از آن‌ها آگاهيم- نيز در تماشاي فيلم‌ها نقش مهمي ايفا مي‌کند. بسياري از مهارت‌هاي تشخيص در هنگام تماشاي فيلم آگاهانه است: کوشش ما براي فهم داستان، تفسير معاني خاص، توضيح چراييِ يک حرکت دوربينِ عجيب، و الي آخر، براي منتقد نئوفرماليست، فرايند آگاهانه معمولاً مهم‌ترين فعاليت به حساب مي‌آيد، چرا که اين‌جاست که اثر هنري مي‌تواند به قدرتمندانه‌ترين شکلي شيوه‌هاي عادتي‌شده‌ي ادراک و تفکر ما را به چالش بخواند و ما را از راه‌هاي عادتي‌شده‌ي‌مان درکنارآمدن با دنيا آگاه کند. از يک نظر، براي نئوفرماليسم، هدف هنر اورژينال اين است که هر يک يا همه‌ي فرايندهاي ذهني‌مان را در سطح آگاهانه قرار دهد.
سطح چهارم فرايندهاي ذهني، سطح ناخودآگاه (3) است. بخش عمده‌اي از تئوري و تحليل فيلم معاصر وقف شيوه‌هاي روان‌شناختي از انواع مختلف شده است، به اين قصد که تماشاي فيلم را به‌مثابه فعاليتي توضيح دهند که اساساً بر ضمير ناخودآگاه تماشاگر عمل مي‌کند. اما براي نئوفرماليست‌ها، سطح ناخودآگاه عمدتاً مفهومي غيرضروري‌ست. يکي به اين دليل که سرنخ‌هاي متن که نقد روان‌شناختي به آن‌ها اشاره مي‌کند- تکرار و وارياسيون موتيف‌ها، استفاده از نگاه‌ها، الگوهاي تقارن در ساختار روايي- همگي براي نئوفرماليسم نيز در دسترس است. مباحث روان‌شناختي از تفسيري استفاده مي‌کند که اين سرنخ‌ها به وجود مي‌آورند، اما به استفاده از کارد کيک‌بري شبيه مي‌شود، چرا که همه‌ي فيلم‌ها تجسم عقده‌ي اختگي مي‌شوند يا تجسم اين قاعده که «کسي که صاحب نگاه است صاحب قدرت نيز هست.» علاوه براين، مي‌شود اين بحث را پيش کشيد که نقد روان‌شناختي معاصر، به‌رغم ادعايش در عرضه‌ي تئوري «تماشاگر بودن (4)»، در واقع توجه خاصي به تماشاگر ندارد. اغلب بحث‌هاي روان‌شناسانه در سينما صرفاً يک مدل فرويدي يا لاکاني از عمليات دروني متن را به‌کار گرفته‌اند (که در آن‌ها فيلم هم‌تراز بيمار رواني شده) براي آن که فيلم را همچون يک شيء منفرد تفسير کنند. تماشاگر به گيرنده‌ي منفعلِ ساختارهاي متني بدل مي‌شود. گذشته از اين، نقد روان‌شناختي بيننده را وجودي عمدتاً بيرون از تاريخ فرض کرده. اگر تماشاگر در هنگام ديدن فيلم هيچ فعاليت آگاهانه‌ي مهمي ندارد، در نتيجه از تجاربي که از دنيا و آثار هنري ديگر کسب کرده استفاده‌اي نمي‌کند. بنابراين در اين‌جا معادلي براي آن‌چه که من پس‌زمينه‌ها ناميده‌ام وجود ندارد، و شرايط تاريخي نمي‌تواند بر تماشاي فيلم تأثير بگذارد. ممکن است بگويند شايد پس‌زمينه‌ها بر ناخودآگاه تأثير مي‌گذارند- گرچه اين را از کجا بدانيم؟- اما در عملِ تحليل فيلم، دسته‌بندي‌هايي که ناخودآگاهِ تماشاگر را تعريف مي‌کند کلي و ثابت بوده است. اگر تجربه‌ي فيلم‌ديدن هميشه براي ما آينه‌ي ورود به تخيل است، يا تقليدي‌ست از رؤيا ديدن، يا يادآوريِ سينه‌ي مادر است در دوران طفوليت (همه‌ي توجيه‌هايي که در تئوري‌هاي معاصر آمده)، پس‌احتمالاً براي همه‌ي تماشاگران و در تمام دفعاتِ تماشاي فيلم در زندگيِ هر تماشاگري همان يک‌جور است. در نتيجه بايستي فرض کنيم که تمام تأثيرات فيلم توسط ساختارهايي در درونِ خود فيلم خلق مي‌شود، و اين ساختارها بدون تغيير، بيرون از تاريخ، وجود دارد. بي‌شک بسياري از «قرائت»‌هاي روان‌شناختي، با فيلم همچون پديده‌اي غيرتاريخي برخورد مي‌کنند. (معني اين حرف‌ها اين نيست که مفاهيم روان‌شناختي هرگز نمي‌تواند به‌وسيله‌ي منتقد نئوفرماليست به‌عنوان بخشي از يک روش براي يک فيلم خاص به‌کار رود.)
به همين دلايل است که معتقدم دانا ب. پولان که سنتزي از بوطيقاي نئوفرماليسم و تئوري مارکسيست- روان‌شناختي پيشنهاد مي‌کند، در اشتباه است. او توضيح مي‌دهد که چگونه «روان‌شناسي و ماترياليسم... ضرورت وجود يک تئوري متکي بر فرم و در نتيجه برقراري ديالوگ با فرماليسم را در طول زمان دريافته‌اند.(5)» بابت اين اشاره‌ي دوستانه سپاسگزارم، ولي اين تفکري آرزومندانه است. زيرا براي آن‌که درآميختنِ رويکردها موفقيت‌آميز باشد، روان‌شناسي بايستي نوعي نظريه‌ي شناخت (6)، سازگار با هستي‌شناسي و زيبايي‌شناسيِ فرماليسم، فراهم کند- و چنين چيزي آشکارا وجود ندارد. روان‌شناسي با ادراک و فرايند شناخت‌نگرِ روزمره کاري ندارد، نه آن‌گونه که نئوفرماليسم بايستي‌ کار داشته باشد تا بتواند توجهش را به آشنايي‌زدايي، پس‌زمينه‌ها، و چيزهاي ديگر حفظ کند. نه اين‌که بگوييم نئوفرماليسم در حال حاضر نظريه‌ي کاملي ست، چرا که هنوز تأمل و تحقيق فراواني بايستي انجام شود. اما نکته اين است که نئوفرماليسم در پاسخ به مسائل طرح شده طرح معقولي در زمينه‌ي هستي‌شناسي، نظريه‌ي شناخت، و زيبايي‌شناسي ارائه مي‌کند، و اين‌ها قابل مقايسه با پيش‌فرض‌هاي الگوي سوسوري- لاکاني-آلتوسري نيست.
ادغام با ورسيون‌هاي ديگري از مارکسيسم قابل تصورتر است، چرا که مارکسيسم اساساً نظريه‌اي اجتماعي اقتصادي‌ست، و ابداً کاري به قلمروي زيبايي‌شناسي ندارد. مارکسيست‌هايي که دغدغه‌شان اين باشد که آثار هنري چگونه به‌لحاظ ايدئولوژيک به جامعه مربوط مي‌شوند ممکن است از تحليل نئوفرماليستي به‌عنوان يک رويکرد پايه استفاده کنند، و بر آن کارکردهايي از شگردهاي فرمي متمرکز شوند که هنر را به جامعه پيوند مي‌دهد. اما گونه‌هايي از مارکسيسم که به‌نظريه‌ي شناخت روان‌شناسي پيوند خورده‌اند به‌نظر نمي‌رسد با نئوفرماليسم سازگاري پيدا کنند.
نئوفرماليسم فرض مي‌کند که تماشاگران فعال هستند- و کاري انجام مي‌دهند. برخلافِ نقد روان‌شناختي، فرض من اين است که تماشاي فيلم معمولاً تشکيل شده از فعاليت‌هاي ناخودآگاه، پيش‌آگاهانه، و آگاهانه. در واقع، مي‌توانيم تماشاگر را وجودي فرضي در نظر بگيريم که به‌شکلي فعال به سرنخ‌هاي درونِ فيلم بر پايه‌ي فرايندهاي ادراکيِ خودکار و تجربه واکنش نشان مي‌دهد. از آن‌جا که زمينه‌هاي تاريخي تشريفاتِ اين واکنش‌ها را اينترسوبژکتيو مي‌کند، مي‌توانيم فيلم‌ها را بدون متوسل‌شدن به ذهنيت‌گرايي تحليل کنيم. ديويد بوردول اين بحث را پيش کشيده که نظريه‌هاي کانستراکتيويست معاصر درباره‌ي فعاليت روان‌شناختي، کارآمدترين مدل را از تماشاگر بودن بر اساس فرماليسم روسي عرضه کرده‌اند. (نظريه‌هاي کانستراکتيويست از دهه‌ي 1960 به بعد در زمينه‌ي روان‌شناسي شناخت و ادراک همواره نظريه‌هاي غالب بوده‌اند.) در اين نظريه‌ها، ادراک و فکر کردن فرايندي فعال و هدفمند است. از ديد بوردول، «اين نظام قضاوتي ادراکي را بر مبناي استنتاج‌هايي ناخودآگاه بنا مي‌کند.» (7) مثلاً، ما روي پرده‌ي مسطح سينما اشکالي را تشخيص مي‌دهيم که نمايانگر فضاي سه‌بعدي‌ست زيرا قادريم به‌سرعت سرنخ‌هاي مربوط به عمق را پردازش کنيم؛ جز در مواردي که فيلم بخواهد با ارائه‌ي سرنخ‌هاي دشوار و متناقض با ادراک ما بازي کند، لازم نيست آگاهانه درباره‌ي اين فرايند فکر کنيم. به همين نحو معمولاً به‌طور خودکار گذشت زمان را در ذهن ثبت مي‌کنيم، جز در مواردي که نظم پيچيده‌ي زماني مبتني بر حذف، تکرار، يا موارد ديگر وقايع را پس‌وپيش کند، که در اين صورت در ذهن‌مان براي نظم بخشيدن به وقايع فرايندي آگاهانه شکل مي‌گيرد.
اين جنبه‌ها را در اغلب فيلم‌ها درک مي‌کنيم چون در تطبيق پيدا کردن با موقعيت‌هاي مشابه تجارب فراواني داريم. ديگر آثار هنري، زندگي روزمره، تئوري و نقد سينمايي- همگي طرح‌واره‌ (8)هاي بي‌شماري را براي‌مان فراهم مي‌کنند، الگوهايي ذهني که شگرد‌ها و موقعيت‌هاي منفرد را در فيلم‌ها با آن‌ها محک مي‌زنيم. هنگام تماشاي فيلم، از اين طرح‌واره‌ها استفاده مي‌کنيم تا مدام فرضيه‌هايي را شکل دهيم- فرضيه‌هايي درباره‌ي اعمال شخصيت‌ها، فضاي خارج از قاب، منبع صدا، و هر شگرد موضعي و فراگيري که توجه‌مان را جلب مي‌کند. همچنان که فيلم ادامه پيدا مي‌کند، درمي‌يابيم که فرضيه‌هاي‌مان تأييد يا رد مي‌شود؛ در حالت دوم فرضيه‌ي جديدي را شکل مي‌دهيم، و الي آخر، مفهوم شکل‌دادنِ فرضيه فعاليت دائميِ تماشاگر را توضيح مي‌دهد، و موازي با آن، مفهوم طرح‌واره‌ها نشان مي‌دهد که چرا آن فعاليت بر تاريخ استوار است: طرح‌واره‌ها در طول زمان تغيير مي‌کنند. در عمل، آن‌چه «پس‌زمينه‌ها» ناميده‌ام دسته‌هاي بزرگي از طرح‌واره‌هاي تاريخي‌ست که توسط تحليل‌گر به قصد ارائه‌ي گزارش‌هايي درباره‌ي واکنش‌هاي تماشاگر سازماندهي شده.
به قول بوردول، «اثر هنري طوري ساخته شده که اِعمالِ چنين طرح‌واره‌هايي را تشويق کند حتي اگر فعاليت ادراک‌کننده طوري باشد که نتيجه‌اش نفي آن‌ها باشد.» به همين دليل است که مي‌توانيم بگوييم سرنخ (9)هاي اثر هنري واکنش‌هاي ما را هدايت مي‌کند. کار تحليل‌گر اين مي‌شود که به اين سرنخ‌ها اشاره کند و بر مبناي آن‌ها نتيجه بگيرد که به‌طور منطقي چه واکنش‌هايي شکل مي‌گيرد، البته با آگاهي از پس‌زمينه‌هاي مربوط به تماشاگر، بنابراين منتقد نئوفرماليست مجموعه‌اي از ساختارهاي فرميِ ثابت را تحليل نمي‌کند (همچنان که يک فرماليست «محض» يا در موضع «هنر براي هنر» ممکن بود اين کار را بکند)، بلکه بيش‌تر، بده‌بستاني پويا را ميان آن ساختارها و واکنشِ تماشاگر فرضي به آن‌ها مورد تحليل قرار مي‌دهد.
از آن‌جا که ما با فيلم‌هاي هنري سروکار داريم، بايستي به ياد داشته باشيم که مهارت‌هاي تماشاگر براي غايتي غيرعملي به‌کار مي‌رود:
چيزي که در زندگي روزمره به‌لحاظ ذهني ناخودآگاه است به چيزي خودآگاه بدل مي‌شود. طرح‌واره‌هاي ما شکل مي‌گيرند، گسترش مي‌يابند، و زيرپا گذاشته مي‌شوند: تأخير در فرضيه- اثبات مي‌تواند به‌خاطر نفس خودش طولاني شود. و همچون همه‌ي فعاليت‌هاي روان‌شناختي، فعاليت زيبايي‌شناختي تأثيري دراز مدت دارد. هنر مي‌تواند مخزن ادراک- شناخت معمول ما را تقويت، يا تعديل، يا حتي جريحه‌دار کند. (10)
اگر يک اثر هنري مهارت‌هاي فيلم ديدن‌مان را به‌شدت تقويت کند، احتمالش هست که توجه نکنيم که طرح‌واره‌ها و فرضيه‌هاي فرمي را به‌کار گرفته‌ايم. درنتيجه تماشاي اين‌گونه فيلم‌ها آسان به‌نظر مي‌رسد، و ممکن است فرض کنيم که «به‌طور طبيعي» قادر بوده‌ايم تماشاي‌شان کنيم. (حتي هنگام تماشاي آشناترين فيلم‌ها نيز، البته، براي درک ساختارهاي سببي، زماني، و مکاني عمليات پيچيد‌ه‌اي را از سر مي‌گذرانيم.) اما فيلم‌هاي ديگر تجربه‌ي فيلم ديدنِ ما را بيش‌تر به چالش مي‌خوانند: اگر قادر نباشيم براي آن چه که روي پرده مي‌بينيم توضيحي بيابيم، به اين آگاهي مي‌رسيم که گيج شده‌ايم، انتظارات‌مان به تأخير افتاده، يا حتي مرتب سرخورده شده‌ايم.
فيلم‌هايي که به دليل پيچيدگي يا بداعت‌شان براي‌شان ارزش قائليم، دقيقاً همان‌هايي هستند که انتظارات و مهارت‌هاي عادتي‌شده‌ي فيلم‌ديدنِ ما را به چالش مي‌خوانند. سال گذشته در مارين باد مثال مشهوري‌ست از فيلمي که ترغيب‌مان مي‌کند که براي تناقض‌هاي سببي، زماني و مکاني‌اش فرضيه‌هاي متفاوتي را در نظر بگيريم؛ درنهايت فيلم ما را به اين نتيجه مي‌رساند که راه رضايت‌بخشي براي آشتي‌دادنِ اين عناصر با هم وجود ندارد (يا به اين کشمکش ابدي در ميان تماشاگراني که اصرار دارند فيلم را در الگويي آشنا بگنجانند: اين‌که قهرمان زن فيلم ديوانه است، يا راوي ديوانه است، يا هر دو شبحي بيش نيستند و الي آخر. (11) ديگر نمونه‌هاي شايد هوشمندانه‌تر، فيلم‌هاي ازو هستند؛ او مدام با پيش‌فرض‌هاي ما درباره‌ي فضاي ارائه شده از يک نما به نماي ديگر در فيلم‌هاي سبک تداومي بازي مي‌کند. مثلاً در آخر بهار او انتظارات ما را از موقعيت شخصيت با برعکس کردنِ خطوط تداوم به کرّات زيرپا مي‌گذارد. به همين نحو، امتناع ژاک تاتي نيز از ارائه‌ي برخي شوخي‌ها مجبورمان مي‌کند که خودمان جاهاي خالي را پُر کنيم؛ اين‌جا، تاتي با دادنِ سرنخ‌هايي براي ايجاد فرضيه‌هايي و بعد امتناع از تأييد يا ردکردنِ آن‌ها، تماشاگر را به مشارکتي پويا فرامي‌خواند.
ايده‌ي سرنخ‌هاي تاريخي و پس‌زمينه‌ها به ما اين توانايي را مي‌بخشد که اهداف تحليل فيلم را مشخص کنيم. تماشاگر فقط تا آن اندازه مي‌تواند به فيلمي واکنش فعال نشان دهد که از سرنخ‌هايش سر در بياورد، و فقط در صورتي اين امر ممکن است که مهارت‌هايش در فيلم ديدن به اندازه‌اي رشد کرده باشد که به سرنخ‌ها واکنش نشان دهد. تحليل‌گر مي‌تواند در هر دوي اين زمينه‌ها کمک کند: با يادآوريِ سرنخ‌ها و اشاره‌کردنِ به اين‌که تماشاگر چگونه بايد با آن‌ها دست و پنجه نرم کند. چنين رويکردي در همه‌ي موارد از آثار پيچيده و پردردسر، تا آثار معمولي و به‌شدت آشنا کارايي دارد. تماشاگر اثري بديع را غيرقابل فهم مي‌يابد چون با قراردادهاي متناسب با آن آشنا نيست. از سوي ديگر، هنگام مواجهه با فيلمي که پيرو اصول متعارف است، تماشاگر ممکن است مهارت‌هايش را به‌شکل اتوماتيک به‌کار بگيرد و در نتيجه، به‌دليل بي‌علاقگي، از بسياري سرنخ‌هاي فيلم سرسري عبور کند.
براي انجام وظيفه‌ي يادآوريِ سرنخ‌ها يا اشاره به پرسپکتيوهاي جديد، احتياجي نيست که منتقد سليقه‌ي پالوده‌تر يا هوش بيش‌تري نسبت به خواننده داشته باشد. تحليل‌گر بيشتر زمينه‌هاي تاريخي را آشکار مي‌کند تا به مهارت‌هاي فيلم‌ديدن مربوط به فيلم موردنظر اشاره کند. تحليل‌گر همچنين مي‌کوشد تا حد ممکن دريابد که چگونه بايد اين مهارت‌ها را هنگام تماشاي فيلم به‌کار بندد، نتيجه‌ي اين کار تحليلي‌ست که به سرنخ‌ها و الگوهايي کم‌تر چشمگير در درون اثر اشاره مي‌کند- چيزهايي که تماشاگران عادي براي‌شان جالب است ولي خودشان قادر نيستند آن‌ها را پيدا کنند. چنين رويکردي مي‌تواند براي فيلم‌هاي متعارف و با بداعتِ کم‌تر نيز کارايي داشته باشد. نئوفرماليسم اغلب با آثار بديع و دشوار سروکار دارد، اما هدفش همچنين اين است که در آثار آشنا، و حتي کليشه‌اي نوعي جذبه به‌وجود بياورد- از آن‌ها «آشنايي‌زدايي» کند. به‌قول اشکلوفسکي: «هدف روش فرماليستي، يا دست کم يکي از اهدافش، توضيح اثر هنري نيست، بلکه توجه‌دادن به آن است، بازگرداندنِ نوعي ,جهت‌گيري فرمي، به آن که خصلت هر اثر هنري‌ست». (12) به اين ترتيب، منتقد نئوفرماليست مي‌تواند در فيلمي متعارف استراتژي‌هاي مؤکد را توضيح دهد؛ استراتژي‌هايي که معمولاً با شگردهاي برانگيزاننده پنهان شده‌اند. در نتيجه تحليل‌گر مي‌تواند تماشاگر را ترغيب کند که فيلم را به شيوه‌اي پوياتر از آنچه در ابتدا فيلم نويد آن را مي‌داده، درک کند. (فيلم ممکن است از يک جنبه به‌شدت بديع باشد، ولي با تقليدهاي ديگران و بازبيني مکرّر حالتي اتوماتيک پيدا کند. اين قضيه به‌نظرم مثلاً در مورد دزد دوچرخه پيش آمده است.)
رويکرد نئوفرماليستي ممکن است در ابتدا تا حدودي «نخبه‌گرا» به‌نظر بيايد، چون از فيلم‌هاي به‌شدت بديعي حمايت مي‌کند که احتمالاً براي توده‌ي تماشاگر غيرقابل درک‌اند. اما من با اين نظر مخالفم. يک دليل‌اش اين است که نئوفرماليسم مي‌تواند به فيلم‌هاي متعارف و عامه‌پسند بپردازد و عملاً هم اين کار را مي‌کند. (ما فيلم‌هاي عامه‌پسند را جدي مي‌گيريم، نه با مسخره کردن‌شان، بلکه با احترام گذاشتن به آن‌ها همچون هر فيلم ديگري.) اما، مهم‌تر اين‌که، نئوفرماليسم با واکنش تماشاگر به‌عنوان مقوله‌اي آموزشي برخورد مي‌کند که قاعده‌ها را به ما نشان مي‌دهد، نه اين‌که به‌شکلي منفعل قاعده‌هاي فيلمسازان عامه‌پسند را بپذيرد. اغلب تئوري‌هاي معاصر با تماشاگر (بخوانيد «بيننده‌ي عام») همچون سوژه‌اي منفعل برخورد کرده‌اند که هر آن‌چه را که ايدئولوژي و الگوهاي فرميِ سينماي عامه‌پسند به او تحميل مي‌کند، مي‌پذيرد. چنين رويکردي منتقد را نوعي داور سليقه‌ها قلمداد مي‌کند که بايد به مزيت‌هاي سينماي آوانگارد اشاره کند و سينماي کلاسيک را نوعي ماشين ايدئولوژي‌ساز بداند که از روش‌هاي قراردادي استفاده مي‌کند تا تماشاگر عام را بفريبد.
نئوفرماليسم فرض مي‌کند که تماشاگران، تا حد زيادي، فعال (13) هستند، و تاحدي مي‌توانند با فيلم‌ها خودشان را تطبيق دهند که قواعد مربوط به آن فيلم‌ها را آموخته‌اند، و نيز تاحدي که آموخته‌اند از آن قواعد آگاه باشند و آن‌ها را زير سؤال ببرند. مفاهيم نئوفرماليستيِ پس‌زمينه‌ها و ادراک آشنايي‌زدايي‌کننده در اين مورد خنثي عمل نمي‌کند. طبق اين ديدگاه، منتقد داور سليقه‌ها نيست، بلکه معلمي‌ست که در خدمت مهارت‌هاي خاصِ تماشاگران قرار مي‌گيرد- مهارت‌هايي که به آن‌ها اجازه مي‌دهد تا از استراتژي‌هايي آگاه شوند که فيلم‌ها به کمک‌شان تماشاگر را به واکنش وامي‌دارند. منتقد نئوفرماليست فرض مي‌کند که تماشاگران خودشان مي‌توانند فکر کنند، و نقد صرفاً وسيله‌اي‌ست براي کمک به آن‌ها، با وسعت بخشيدن به فضاي ديدشان. در مورد فيلم‌هاي آشنا، اين روند شامل اشاره به سرنخ‌ها و الگوهاي اضافي اثر به‌عنوان سوژه‌هاي بالقوه‌اي براي درک پوياتر فيلم است. در مورد فيلم‌هاي دشوارتر، منتقد نئوفرماليست مي‌تواند به شکل‌گيري مهارت‌هاي جديد در فيلم ديدن کمک کند. در مورد فيلم‌هاي بسيار دشوار و به‌شدت بديع مناسب‌ترين هدف ترکيبي از اين اهداف است. اگر تماشاگري در مورد فيلمي از، مثلاً ژان‌لوک گدار، مهارت‌هاي اندکي داشته باشد، مواجهه‌ي ناگهاني او با چنين فيلمي ممکن است مأيوس‌کننده باشد. شکل‌گيريِ تجربه‌ي ديدن زمان مي‌برد، و براي آن که هنگام مواجهه با فيلمي آسوده خاطر باشيم، لازم است فيلم‌هاي زيادي از آن نوع ببينيم. در واقع، آدم‌هايي که با تعداد زيادي فيلم کلاسيک بار آمده‌اند ممکن است اساساً اين ايده را که فيلم ديدن بايد نوعي چالش باشد رد کنند. در اين موارد تحليل فيلم مي‌تواند کمک کند که دانش مورد نياز را براي شکل‌دادنِ سريع‌تر مهارت‌هاي فيلم‌ديدن‌شان به‌دست آورند؛ اجازه مي‌دهد که فيلم‌هاي دشوار براي‌شان جالب‌تر باشد. نه اين‌که بگوييم منتقد نئوفرماليست اين فيلم‌ها را براي بيننده‌ي کم‌تجربه ساده‌تر مي‌کند. بلکه، تحليل در عين اين‌که تا حد ممکن دشواري‌ها و پيچيدگي‌هاي فيلم را خاطرنشان مي‌کند، بايد به‌کارکردهاي ادراکي و فرميِ جنبه‌هاي بغرنج فيلم نيز اشاره کند. نئوفرماليسم نمي‌خواهد فيلم را توضيح دهد، بلکه مي‌خواهد خواننده را با مجموعه مهارت‌هايي بيش‌تر به‌سراغ آن فيلم و فيلم‌هاي ديگري نظير آن بازگرداند. علاوه بر آن، حتي با تجربه‌ترين تماشاگران نيز آن‌قدر وقت ندارند که هر فيلم پيچيده‌اي را با دقتِ کافي ببينند، و خواندنِ نقد کمک مي‌کند تا درباره‌ي فيلم و مهارت‌هاي ديدن چيزهاي بيش‌تري بياموزند. در اين‌جا بازمي‌گرديم به اين ايده که ما نقد را به همان اندازه براي پيدا کردن شناخت از فيلم‌هاي دشوار مي‌خوانيم، که براي مسائلي که طرح مي‌کند. فرض ما اين است که هرگز در زمينه‌ي مهارت‌هاي فيلم‌ديدن به حد اشباع نمي‌رسيم. هميشه چيزهايي براي آموختن وجود دارد، و همچنان که مهارت‌هاي‌مان عادتي مي‌شود، همواره بايستي از نو در آن‌ها تأمل کنيم و به آن‌ها تازگي ببخشيم. تحليل‌هاي همه‌ي انواع فيلم‌ها بايستي تواناييِ چالش با تماشاگران را داشته باشد، هر قدر هم که اين تماشاگران بي‌تجربه باشند. اين دليل ديگري‌ست براي اين‌که چرا ما نمي‌توانيم به «قرائت‌هاي» ساده‌اي تن بدهيم که شامل نگاهي سرسري به همان چيزهاي هميشگي در فيلم و نتيجه‌گيري به شيوه‌اي ساده‌انگارانه است. تحليل‌گر بايد زحمتِ تماشاي دقيق هر فيلم را به خود بدهد، و براي او سؤال‌هاي جديد، نه با جواب‌هاي آبکي، طرح کند.
از اين نظر، فرضيه‌ي معاصر «قرائت‌هاي بي‌شمار» براي منتقد نئوفرماليست پذيرفتني نيست. برخي تحليل‌گران خواهند گفت ما مي‌توانيم به کمک نوعي بازيِ ذهني قرائت‌هايي بيش‌تر و بيش‌تر، معاني بيش‌تر، به‌شکلي نامحدود خلق کنيم، باز هم اين ادعايي غيرتاريخي‌ست، اين ادعاي غيرقابل دفاع که مي‌توانيم با يک فيلم ثابت بي‌آن که اين کار براي‌مان اتومانيک شود، تا ابد سروکله بزنيم. اما در عمل، اگر صرفاً با اين هدفِ ساده بارها و بارها به‌سراغ يک فيلم برويم که هر بار «قرائتي» متفاوت به‌دست بياوريم، آن فيلم ناگزير براي‌مان حالت اتوماتيک پيدا مي‌کند. هر چه پيش مي‌رويم، خاطره‌ي مجموع قرائت‌هاي پيشين پيداکردنِ قرائت‌هاي جديد را به‌مرور دشوار و دشوارتر مي‌کند. تازه، هر قرائت جديدي به‌ناچار به طرح‌واره‌هاي بي‌ربط‌تري متوسل مي‌شود تا شگردهاي درون اثر را توضيح دهد، و قرائت‌هاي بعدي به‌نظر بي‌معني‌تر، نچسب‌تر و در نهايت پيش‌پاافتاده‌تر خواهد بود. (14)
تنها راهي که باعث مي‌شود يک اثر به‌شکلي معقول در بازبيني‌هاي مکرر تازگي‌اش را حفظ کند، جست‌وجوي چيزهاي تازه در هر بار ديدن است- چيزهاي زيرکانه و پيچيده، که با شيوه‌هاي جديد به‌چشم مي‌آيند. و اين معني‌اش گسترشِ مهارت‌هاي ديدن است که به ما کمک مي‌کند تا فرضيه‌هاي جديدي را درباره‌ي روابط فرميِ اثر- نه صرفاً معنا- شکل دهيم. ما اين کار را، همچنان که ديديم، با بررسي خود فيلم‌ها انجام مي‌دهيم، خودمان را مجبور مي‌کنيم که رويکرد کلي‌مان را برپايه‌ي روشِ مورد نياز براي هر فيلم جديد بسط يا تعديل کنيم. اين کتاب [شکستن حفاظ شيشه‌اي] تمريني براي اين کار است.

پي‌نوشت‌ها:

1. preconscious.
2. conscious.
3. unconscious.
4. spectatorship.
5. Dana B. Polan, " Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film Theory", Quarterly Review of Film Studies &, no. 4, (Fall 1983):76.
6. epistemology.
7. Bordwell, Narration in the Fiction film, p. 31.
8. schemata.
9. cue.
10. Bordwell, Narration..., p. 32.
11. ر.ک.: تحليل ديويد بوردول و کريستين تامپسن درباره‌ي اين فيلم در همين کتاب.- م.
12. Victor Shklovski, Pushkin and Sterne: Eugene Onegin trans. James M. Holquist, New Haven: Yale University Press, 1975, p. 68.
13. active.
14. نئوفرماليسم فيلم‌ها را «قرائت» نمي‌کند. يک دليلش اين است که فيلم‌ها متن‌هاي مکتوب نيستند که قرائت شوند. دليل ديگر اين‌که، «قرائت» معادل «تفسير» است، و همچنان که ديديم، براي نئوفرماليست‌ها تفسير فقط بخشي از تحليل است. درنتيجه مهم‌ترين وظيفه‌ي نقد «تحليل» است.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.