ابزارهاي اساسي تحليل فيلم

نئوفرماليسم دو پيش‌فرضِ تکميلي مهم را درباره‌ي شکل‌گيريِ فيلم‌هاي مبتني بر زيبايي‌شناسي بنا مي‌کند؛ اين‌که فيلم‌ها ساخته‌هايي مصنوعي هستند، و اين‌که فيلم‌ها مستلزم نوع خاصِ زيبايي‌شناختي و غيرعمليِ ادراک هستند. اين پيش‌فرض‌ها کمک مي‌کنند که انواع مشخصي از تحليل شکل بگيرد.
نخست اين‌که، فيلم‌ها ساخته‌هايي هستند که کيفيتي طبيعي ندارند. به زبان هر منطق مطلقي، انتخاب شگردهايي که به خلق يک فيلم منجر مي‌شود ناگزير تا حد زيادي تصنعي‌ست. (اين پيش‌فرض صرفاً به زباني ديگر اين ايد‌ه را بيان مي‌کند که آثار هنري بيش‌تر واکنشي به فشارهاي تاريخي هستند تا واقعيت‌هاي ابدي.) حتي شگردهاي آثاري که تا حد ممکن در پي تقليد از واقعيت هستند، از دوره‌اي به دوره‌ي ديگر و از فيلمي به فيلم ديگر فرق مي‌کنند؛ واقع‌گرايي، همچون همه‌ي معيارهاي فيلم‌ديدن، اساساً مفهومي تاريخ‌محور است. بي‌شک همواره فشارهايي هست که به تعيين آن گزينه‌ي زيبايي‌شناختي کمک مي‌کند، و اين‌ها از عوامل بيرون از اثر هنري نشأت مي‌گيرد. فشارهاي ايدئولوژيک، وضعيت تاريخيِ فيلم و ديگر هنرهاي دوره‌ي خلق اثر، تصميم‌هاي هنرمند در نحوه‌ي ترکيب دوباره و تعديل شگردها براي ايجاد آشنايي‌زدايي- همگي کمک مي‌کنند تا آثار هنري بيش‌تر واکنشي به نيروهاي فرهنگي باشند تا طبيعت. پس در هر اثري بايستي انتظار تنشي را داشته باشيم ميان قراردادهاي از پيش‌ موجود در آن فرهنگ، و بداعتي که فيلمساز در فرم منفردِ هر فيلم به‌وجود مي‌آورد.
در حاشيه، مي‌خواهم روشن کنم که تأکيد نئوفرماليسم بر بداعت و خلاقيت ما را به تئوري تاريخيِ «انسان بزرگ» بازنمي‌گرداند، که فرض مي‌کند الهام‌هاي فرد منبع همه‌ي نوآوري‌ها در هنر است. نئو فرماليسم فرض مي‌کند که هنرمندان کارگزاراني منطقي‌اند و بر مبناي قضاوت‌هايشان از آن‌چه مي‌بينند تصميم مي‌گيرند. هنرمندان خواسته‌هايي دارند، حتي اگر نتيجه‌اي که به‌دست مي‌آورند ناخواسته باشد. يک گام در داوري درباره‌ي اين نتيجه (و نه خودِ خواسته‌ها) شايد بازسازيِ موقعيت هنرمند در لحظه‌ي انتخاب باشد. به‌عنوان گامي در داوري، بايستي متوجه باشيم که بداعت در بسياري از سنت‌هاي زيبايي‌شناختيِ مدرن خود يک قرارداد است. فرهنگ ما خلاقيت را ارج مي‌نهد، و برخي هنرمندان آثاري به‌شدت خلاقانه به‌وجود مي‌آورند. اما اين بداعت‌ها نمي‌تواند از تاثيرات فرهنگي در امان باشد. اين امر همان‌قدر در مورد هنرمند شاخصي چون ژان‌لوک گدار صادق است که در مورد فيلمساز متعارفي چون لويد بيکن (1). اما در هر لحظه‌اي، هر هنرمندي در ميان محدوديت‌هايي که زمينه‌هاي فرهنگي برايش ايجاد کرده‌اند، طيف گسترده‌اي از انتخاب‌ها پيش ‌رويش است.
از آن‌جا که فيلم‌ها بيش‌تر واکنش به قواعد فرهنگي هستند تا قوانين طبيعي، منتقد بايستي از تحليل فيلم بر اساس مجموعه پيش‌فرض‌هايي درباره‌ي تقليد از واقعيت (2) اجتناب کند. اين‌که فيلمسازي شگردي را در اثر به کار گرفته هرگز «صرفاً طبيعي» نيست، هر قدر هم که آن فيلم واقع‌گرا به نظر بيايد. در اين‌جا انگيزه و کارکرد مفاهيمي محوري هستند. همواره مي‌توانيم بپرسيم که چرا از اين شگرد استفاده شده؛ معمولاً درمي‌يابيم که بخش اعظم شگردهاي فيلم کارکردشان اين است که ساختارهاي خود فيلم را خلق کنند و تداوم بخشند. تکرار مي‌تواند در فرم نشاني از وحدت (3) ساختاري باشد، مي‌تواند قرينه‌هاي روايي را در فرم به‌وجود بياورد، يا حتي توجه را به جلوه‌هاي سبکي جلب کند. وظيفه‌ي اوليه‌ي هر فيلم جلب کردنِ توجه ما، با قدرت تمام، است، و بسياري، اگر نه اغلبِ، انگيزه‌ها و کارکردها، در کنار چيزهاي ديگر، در خدمت اين هدف هستند. دغدغه‌ي اصليِ وجه زيبايي‌شناختي آن است.
جدا از اين ايده که فيلم‌ها بيش‌تر ساخته‌هايي مصنوعي هستند تا طبيعي، تحليل نئوفرماليستي پيش‌فرضِ مهم ديگري را نيز از مفهوم آشنايي‌زدايي استخراج مي‌کند. از آن‌جا که هر ادراک روزمره‌اي، عادتي شده است و در جهت نهايتِ کارايي و آسايش عمل مي‌کند، فيلم مبتني بر زيبايي‌شناسي هدفش طولاني‌تر و سخت‌ترکردنِ تجربه‌ي ماست- تا ترغيب‌مان کند که بر روند ادراک و شناخت، بيش‌تر به‌خاطر خود اين روند تا براي رسيدن به نتيجه‌اي عملي، متمرکز شويم. (باز هم، ممکن است، نتيجه‌اي عملي نيز به بار بيايد، به اين نحو که مهارت‌هاي‌مان در فيلم ديدن، و در نتيجه توانايي‌هاي‌مان در ادراک- شناخت درکل دچار چالش و تغيير شود. ممکن است هر فيلمي ادراک ما را چندان تغييري ندهد، اما اين روند فزاينده است.) فرم دشواري‌زا و تأخيرزا دو مفهوم مهم رويکرد نئوفرماليستي‌ست. از آن‌جا که چنين ساختارهايي در آثار هنري فراگيرند، در فيلم‌هاي مختلف شکل‌هاي مختلفي به‌خود مي‌گيرند، و در نتيجه روش‌هاي تحليل‌شان نيز تغيير مي‌کند. اما تحليل‌گر هنگام مواجهه با هر فيلمي فرض مي‌کند که چنين ساختارهايي به‌شکلي در اثر حضور دارند. اغلب فيلم‌ها حاوي تنشي هستند ميان استراتژي‌هايي که فرم را قابل درک و قابل فهم مي‌کنند، و استراتژي‌هايي که مانع ادراک و فهم مي‌شوند.
فرم دشواري‌زا (4)، که مفهومي کلي‌تر از ديگري‌ست ، شامل همه‌ي انواع شگردها و رابطه‌ي ميان شگردهاست که تمايل دارند. ادراک و فهم را دشوارتر کنند. مثلاً تصميم د. و. گريفيث براي اينترکات ميان چهار دوران مختلف در تعصب فرم فيلم را دشوارتر مي‌کند، گرچه فيلم همان‌قدر طول مي‌کشد. که اگر داستان‌ها پي‌درپي روايت مي‌شد طول مي‌کشيد. استفاده‌ي به‌ظاهر بي‌دليل لوئيس بونوئل از دو بازيگر زن در يک نقش واحد در اين ميل مبهم هوس مثال ديگري‌ست از فرم دشواري‌زا. از شگردي مشخص مي‌تواند به‌شکلي مستمر در کل ساختار اثر استفاده شود، همچون اين نمونه‌ها، يا فقط در بخش‌هايي تک‌افتاده به‌کار گرفته شود، مثل زندانِ «سفيد در زمينه‌ي سفيد» در فيلم THX-1138 جرج لوکاس، که جهت‌يابي مکاني را گهگاه به حداقل مي‌رساند.
فرم دشواري‌زا مي‌تواند کارکردش اين باشد که طيف بي‌پاياني از تأثيرها را به‌وجود بياورد، اما يکي از شايع‌ترين انواع فرم دشواري‌زا به خلق تأخيرها مربوط مي‌شود. در سازمان فرميِ يک فيلم، طول فيلم چيزي دلبخواهي‌ست. اين‌جا اختصاصاً با فيلم بلند داستاني سروکار داريم، و خواهيم ديد که عناصر سببي چگونه مي‌تواند اضافه شود تا سير روايت را تا انتها به‌تأخير بيندازد. به‌همين ترتيب، همان وقايع نيز مي‌تواند به‌شکلي فشرده عرضه شود؛ بسط پيدا کردن نيز باعث تأخير مي‌شود. همان مجموعه وقايع روايي مي‌تواند با فرمي خلاصه‌وار عرضه شود، يا با حالت تأني به اثري طولاني بدل شود، يکي از مهم‌ترين مجموعه شگردهاي فيلم داستاني آن‌هايي‌ست که کارکردشان به‌تأخير انداختن پايان تا نقطه‌اي‌ست که با طراحي کليِ روايت جور در بيايد. حتي کوتاه‌ترين فيلم‌هاي داستاني هم به‌نوعي از ساختارهاي تأخيرزا استفاده مي‌کنند.
الگوي کليِ چنين تأخيرهايي را ساختمان پله‌اي (5) مي‌نامند. اين اصطلاح استعاري شامل‌ بخش‌هايي از کنش است که وقايع را تا پايان فيلم پيش‌ مي‌برند و در فواصل‌شان بخش‌هاي ديگري وجود دارند که کنش را از مسير مستقيم منحرف مي‌کنند و به آن تأخير مي‌دهند. همچنان که اشکلوفسکي اشاره کرده، امکان نامحدودي براي تأخيرِ بيش‌تر هست: «به‌ويژه متوجه شده‌ام که نوعي از داستان گويي هست که در آن مضامين در پله‌ها انباشته مي‌شوند. اين انباشتگي‌ها، به‌ذاته، نامحدود است، مثل رمان‌هاي ماجرايي که بر اين انباشتگي‌ها بنا مي‌شوند.» او به مورد رمان‌هاي دنباله‌دار اشاره مي‌کند، که در آن‌ها نويسنده با ادامه‌ي سرگذشت شخصيت‌ها ماجراهاي جديدي را به داستان پيوند مي‌زند- مثلاً الکساندر دوما، با ده سال بعد (6) و بيست سال بعد (7)، و مارک تواين با مجموعه رمان‌هاي تام‌ساير- هک‌فين. (حتي مرگ نويسنده لزوماً به معناي توقفِ گسترش اين روند نيست، همچنان که اين روند را در جنونِ کتاب‌هاي شرلوک هلمز نوشته‌ي کسان ديگري غير از دويل ديده‌ايم، يا در مجموعه دراکولاهاي فرد سابرهاگن و جيمز باندهاي پس از فلمينگ؛ همچنين بسياري داستان‌هاي کميک مصور پس از مرگ خالقان‌شان ادامه پيدا کردند. سريال‌هاي آبکيِ راديو و تلويزيون يادآور ظرفيت روايتي‌ست که از عمر برخي از تماشاگران‌شان طولاني‌تر مي‌شوند.) اما در عمل اغلب روايت‌ها نسبتاً کوتاه و خودکفا هستند؛ فيلم‌هاي بلند خودشان را با يک نمايش شبانه‌ي منفرد سازگار مي‌کنند. اما اين مدت زمان به‌لحاظ فرهنگي تعيين مي‌شود، و هنگام مواجهه با فيلم‌ها بايستي بدانيم که با توجه به اين زمان مشخص بنا شده‌اند.
مفهوم ساختمان پله‌اي حاکي از آن است که برخي مصالح نسبت به بقيه در پيشبرد روايت حياتي‌ترند. کنش‌هايي که ما را به جلو هدايت مي‌کنند در روايتِ کلي ضروري‌اند و مي‌توانيم آن‌ها را موتيف‌هاي ضروري (8) بناميم. انحراف‌ها يا «پاگردهاي پلکان» وجود دارند تا پايان را به تأخير بيندازند، و احتمالاً کنش‌هايي فرعي‌اند که مي‌توانند عوض شوند يا حذف شوند يا جانشين شوند بي‌آن که خط سببيِ اصلي تغييري بکند. اين شگردهاي تأخيرزا را موتيف‌هاي آزاد (9) مي‌ناميم. تأخيرها نيز همچون هر شگردي مي‌توانند کاملاً داراي انگيزه باشند. انگيزه‌ي ساختي يا واقع‌گرا مي‌تواند موتيف‌هاي آزاد ايجاد کند که به‌اندازه‌ي موتيف‌هاي ضروري، حياتي به‌نظر بيايند، و در اين صورت انحراف‌ها به‌چشم نمي‌آيند. اما تأخيرهاي با انگيزه‌ي هنري به‌چشم مي‌آيند و اين در فيلم‌هايي نظير تعطيلات آقاي اولو (ژاک تاتي)، آخر بهار ( ياسر جيرو ازو)، و اسلومويشن (ژان‌لوک گدار) و ديگر فيلم‌ها ديده مي‌شود. (توجه کنيد که موتيف‌هاي آزاد به‌لحاظ کارکرد به‎اندازه‌ي موتيف‌هاي ضروري مهم‌اند، چرا که هنر به‌لحاظ تأثير زيبايي‌شناختي به‌تأخير نياز دارد.) بنابراين فرم دشواري‌زا، ساختمان پله‌اي، و موتيف‌هاي ضروري و آزاد مؤلفه‌هاي کليِ فرم فراگير فيلم هستند.

پي‌نوشت‌ها:

1. Lloyd Bacon.
2. mimesis.
3. unity.
4. roughened form.
5. stairstep construction.
6. Dix ans après.
7. Vingt ans après.
8. bound motifs.
9. free motifs.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.