ظهور و سقوط چارلز فاسترکين

کارگردان: اورسن ولز. فيلمنامه: هرمن منکيه‌‌ويتس. اورسن ولز: فيلمبردار: گرگ تولند. موسيقي: برنارد هرمن. تدوين: رابرت وايز. بازيگران: اورسن ولز، جوزف کاتن، دوروتي کامينگور، اورت اسلون، پل استوارت، ري کالينز، روت وارويک، اگنس مورهد، جرج کلوريوس. محصول امريکا. 1941.

روايت

همشهري کين براي آغاز کار تحليل فيلم، فيلم مفيدي‌‌ست، چون به‌لحاظ فرم غيرمتعارف و به‌لحاظ سبک متنوع است. در بحث زير همشهري کين را محک مي‌زنيم تا بفهميم چگونه اصول فرم روايي در يک فيلم خاص مي‌تواند کارکرد داشته باشد. پيرنگِ متکي بر جست‌وجوي کين ما را به‌سمت اين تحليل مي‌برد که چگونه سببيت و شخصيت‌هاي هدف‌محور مي‌توانند در روايت‌ها عمل کنند. بازي فيلم با دانسته‌هاي ما تمايز داستان- پيرنگ را آشکار مي‌کند. کين همچنين نشان مي‌دهد که وقتي برخي عناصر مشخص به‌وضوح توجيه نمي‌شوند، چگونه ابهام پديد مي‌آيد. بعدتر، مقايسه‌ي آغاز کين با پايانش اشاره به اين است که فيلم چگونه مي‌تواند از الگوهاي ساختمان رواييِ سينماي کلاسيک‌ هاليوود فاصله بگيرد. دست‌‌آخر، استفاده‌ي فيلم از روايت آشکارا نشان مي‌دهد که چگونه تجربه‌ي ما مي‌تواند با نحوه‌ي هدايت جريان اطلاعات داستاني توسط روايت شکل بگيرد.

انتظارات روايي فراگير

تجربه‌ي ما از يک فيلم به‌شدت بستگي دارد به انتظاراتي که با خود مي‌آوريم و ميزان برآورده‌‌شدن آن‌ها توسط فيلم . پيش از تماشاي همشهري کين شايد فقط بدانيد که اين فيلمي کلاسيک به‌‌حساب مي‌آيد. چنين برآوردي انتظار خاصي در آدم پديد نمي‌آورد. تماشاگر سال 1941 شايد انتظار بيش‌تري داشته. از يک‌‌طرف، فيلم را خيلي‌ها نسخه‌ي بدل زندگي ويليام راندولف هرست مالک روزنامه به‌‌حساب آورده بودند. بنابراين تماشاگران در پي وقايع و ارجاعاتي به زندگي هرست بودند. علاوه براين، تبليغات فيلم. با اين‌‌که تشابهي را با زندگي واقعي نشان نمي‌دهد، ولي ما را براي ديدن داستاني آماده مي‌کند درباره‌ي مردي منفرد؛ غولي که از نگاه آدم‌هاي مختلف او را مي‌بينيم.
پس از چند دقيقه از آغاز فيلم، تماشاگر مي‌تواند متناسب با فيلم انتظارات مشخص ديگري را درباره‌ي قراردادهاي ژانر در ذهنش شکل دهد. سکانس اوليه‌ي «فيلم خبري» اشاره به اين است که فيلم احتمالاً نوعي زندگي‌نامه‌ي داستاني‌ست، و اين اشاره تأييد مي‌کند که گزارشگر، تامپسن، جست‌وجويش را درباره‌ي زندگي کين آغاز مي‌کند. فيلم عملاً طرح قرارداديِ زندگي‌نامه را پي مي‌گيرد، که معمولاً شامل کل زندگي فرد مي‌شود و برخي بخش‌هاي زندگي او را دراماتيزه مي‌کند. مثال‌هاي اين ژانر مي‌تواند آنتوني ادورس (مروين له‌‌روي، مايکل کورتيز 1936) و قدرت و افتخار (ويليام هاوارد، 1933) باشد. (فيلم دوم را اغلب به‌دليل استفاده‌ي پيچيده‌اش از فلاش‌‌بک به‌عنوان فيلمي که همشهري کين از آن تأثير گرفته نام مي‌برند.)
تماشاگر همچنين خيلي زود به استفاده‌ي فيلم از قراردادهاي ژانر روزنامه- خبرنگار پي مي‌برد. همکاران تامپسن شبيه خبرنگاران طعنه‌‌زنِ دزد عکس (لويد بيکن، 1933) و Five-Star Final (مروين له‌‌روي، 1931)، و منشي باوفاي او (1939) هستند. در اين ژانر، کنش اصلي معمولاً ربط پيدا مي‌کند با جست‌وجوي لجوجانه‌ي خبرنگار در پي ماجرايي خاص، به‌‌رغم مشکلات فراواني که برايش پيش مي‌آيد. بنابراين نه فقط جست‌وجوي تامپسن را بلکه موفقيت او را در کشف حقيقت انتظار مي‌کشيم. در صحنه‌هاي مربوط به سوزان، برخي قراردادهاي تيپيک فيلم‌هاي موزيکال نيز به‌‌چشم مي‌خورد: تمرين‌هاي پر جوش‌وخروش، تدارک‌هاي پشت صحنه، و، مهم‌تر از همه، تدوين سير اپراهاي او، که هجو تدوين قراردادي موفقيت‌هاي آوازخواني در فيلم‌هايي نظير ماه مه رابرت لئونارد (1937) است. فيلم به‌‌شکل گسترده‌تري آشکارا به ژانر فيلم‌هاي کارآگاهي مديون است، چون تامپسن هدفش حل يک معماست («رز باد» چيست؟) و مصاحبه‌هاي او شبيه بازپرسي‌هاي کارآگاهي‌ست که در جست‌وجوي سرنخ‌هاست.
اما توجه کنيد که استفاده‌ي کين از قراردادهاي ژانر به‌نوعي دو پهلوست. در مقام يک فيلم زندگي‌نامه‌اي، کين بيش‌تر به حالات روان‌شناختي و روابط مي‌پردازد تا اعمال اجتماعي يا پيشرفت‌هاي قهرمانش. در مقام يک فيلم روزنامه‌اي، کين فيلم نامعمولي‌ست چون خبرنگار به داستانش دست نمي‌يابد. در مقام يک فيلم معمايي، کين به برخي پرسش‌ها پاسخ مي‌دهد، ولي بقيه‌ي پرسش‌ها را بي‌پاسخ مي‌گذارد. همشهري کين نمونه‌ي خوبي‌ست از فيلمي که به قراردادهاي ژانر تکيه مي‌کند. اما انتظارهايي را که اين قراردادها برمي‌انگيزند، برآورده نمي‌کند.
همين دو پهلوبودن در رابطه‌ي کين با سينماي کلاسيک ‌هاليوود هم يافت مي‌شود. حتي بدون اطلاعات قبلي خاصي درباره‌ي اين فيلم، انتظار داريم که، به‌عنوان محصولي از يک استوديوي امريکايي در سال 1941، اين فيلم از معيارها و قواعد سنتي پيروي کند. در بسياري از موارد اين کار را مي‌کند. خواهيم ديد که «اشتياق» است که روايت را پيش مي‌برد، و سببيت بر محور خصلت‌ها و هدف‌ها تعريف شده، و کشمکش‌ها پيامدهايي به‌‌بار مي‌آورد، و زمان را ضرورت‌هاي پيرنگ توجيه مي‌کند، و روايت عيني‌ست، با ترکيبي از پاساژهاي محدود و نامحدود. همچنين خواهيم ديد که همشهري کين مبهم‌تر از اغلب فيلم‌هاي اين سنت است. اشتياق‌ها، خصلت‌ها، و اهداف هميشه توضيح داده نمي‌شوند؛ کشمکش‌ها گاهي پيامدهاي نامعلوم دارند؛ در پايان، روي روايت داناي کل به‌‌شکل کم‌‌نظيري تأکيد مي‌شود. پايان فيلم به‌‌ويژه آن سطح از بسته‌‌بودن را که در فيلمي کلاسيک انتظار داريم فراهم نمي‌کند. تحليل ما همچنين نشان مي‌دهد که همشهري کين چگونه عرف‌هاي روايي‌ هاليوود کمک مي‌گيرد، اما برخي انتظاراتي را که هنگام تماشاي يک فيلم هاليوودي داريم برآورده نمي‌کند.

پيرنگ و داستان در همشهري کين

گام اول در تحليل هر فيلمي تجزيه‌ي آن به سکانس‌هاست. سکانس‌ها گاهي با شگردهاي سينمايي (فيد، ديزالو، کات، سياهي، و الي‌‌آخر) مشخص شده‌اند و بخش‌هايي بامعنا ساخته‌اند. در يک فيلم داستاتي، سکانس‌ها بخش‌هايي از پيرنگ‌اند.
بيش‌تر سکانس‌ها در يک فيلم داستاني صحنه ناميده مي‌شوند. اين اصطلاح در معناي تئاتري‌اش به‌‌کار مي‌رود، تا بخش‌هايي از کنش را که در زمان و مکان نسبتاً واحدي اتفاق مي‌افتد مشخص کند. ما همشهري کين را در زير تجزيه کرده‌ايم. در اين نمودار، بخش‌هاي مهم، صحنه‌ها و بخش‌هاي کوچک‌تر مشخص شده‌اند. مي‌شود به تجزيه‌ي جزئي‌تري هم دست يافت، ولي تا همين حد براي منظور ما کفايت مي‌کند.
اين تجزيه نشان مي‌دهد که اجزاي پيرنگ چيست و صحنه‌ها چگونه نظم پيدا کرده‌اند. نمودار همچنين کمک مي‌کند بفهميم که پيرنگ چگونه سببيت و زمان داستان را به نظم درآورده. بياييد نگاه دقيق‌تري به اين عوامل بيندازيم.

سببيّت

در همشهري کين دو گروه متمايز از شخصيت‌ها ماجراها را پيش مي‌برند. از يک‌‌طرف خبرنگاراني که مي‌کوشند درباره‌ي زندگي کين تحقيق کنند. از سوي ديگر، کين و شخصيت‌هايي که موضوع اين جست‌وجو هستند. چيزي که خط ارتباط سببي ميان اين دو گروه محسوب مي‌شود، مرگ کين است که خبرنگاران را برمي‌انگيزد فيلمي خبري درباره‌ي زندگي کين تهيه کنند. اما موقعي که ماجرا (پيرنگ) آغاز مي‌شود، اين فيلم خبري ساخته شده و نارضايتي رئيس از اين فيلم خبري زمينه‌ي سببي ادامه‌ي کارِ تحقيق شود. علاقه‌ي رئيس به داشتن «زاويه‌اي خاص» در اين جست‌وجو، جست‌وجوگران را به‌‌سوي رزباد سوق مي‌دهد. درنتيجه هدف تامپسن مشخص مي‌شود و اين جست‌وجو يکي از خطوط مهم پيرنگ را رقم مي‌زند.
اما خط ديگر ماجرا، يعني زندگي کين، عملاً درگذشته اتفاق مي‌افتد. در اين‌‌جا نيز گروهي شخصيت باعت بروز ماجراهايي هستند. سال‌ها قبل، دانش‌‌آموز فقيري در مدرسه‌ي شبانه‌‌روزيِ خانم کين است. يک معدن نقره را به‌عنوان شهريه به او واگذار مي‌کند. ثروتي که از اين معدن فراهم مي شود، براي خانم کين انگيزه‌اي است که تاچر را به‌عنوان قيم چارلز نوجوان برگزيند. قيموميت تاچر (به‌شکلي نامعلوم) باعث مي‌شود که چارلز لوس و عصيان‌گر بار بيايد.
همشهري کين به اين جهت فيلم غيرمتعارفي است که موضوع جست‌وجو، مجموعه‌اي از خصوصيات شخصيتي يک آدم است. تامپسن به دنبال آن است که کدام ويژگي شخصيتي کين او را دم مرگ به گفتن واژه‌ي «رزباد» واداشته. اين معنا به جست‌وجوي کارآگاه مآبانه‌ي تامپسن مي‌انجامد. کين شخصيت بسيار پيچيده‌اي است که خصوصياتش بر اعمال شخصيت‌هاي ديگر مؤثر است. با اين حال خواهيم ديد که روايت همشهري کين درنهايت شامل همه‌ي خصلت‌هاي شخصيت او نمي‌شود.

تقسيم‌بندي پيرنگ

عنوان‌بندي

1. زانادو: کين مي‌ميرد
2. اتاق نمايش:
الف) فيلم خبري
ب) خبرنگاران درباره‌ي رزباد بحث مي‌کنند
3. کلوب ال رانچو: تامپسن مي‌کوشد با سوزان مصاحبه کند
4. کتابخانه‌ي تاچر:
فلاش‌بک اول:
الف) تامپسن وارد مي‌شود و به خواندن دست‌‌نويس تاچر مي‌پردازد
ب) مادرِ کين او را همراه تاچر مي‌فرستد
پ) کين بزرگ مي‌شود و امتياز روزنامه‌ي اينکوايرر را مي‌خرد
ت) روزنامه‌ي اينکوايرر کين به سرمايه‌‌داران بزرگ حمله‌ور مي‌شود
ث) ورشکستگي: کين اينکوايرر را به تاچر مي‌فروشد
چ) تامپسن کتابخانه را ترک مي‌کند
5. دفتر برنستين:
فلاش‌‌بک دوم:
الف) تامپسن به ديدن برنستين مي‌رود
ب) کين کنترل اينکوايرر را به‌دست مي‌گيرد
پ) فصل مونتاژي: قدرت گرفتن روزنامه.
ت) جشن: کارکنان روزنامه به‌‌خاطر به‌دست‌‌آوردن اختيار تقويم جشن مي‌گيرند.
ث) للند و برنستين درباره‌ي مسافرت (خارج) کين صحبت مي‌کنند.
ج) کين همراه با اميلي از مسافرت برمي‌گردد.
چ) برنستين از خاطراتش نتيجه‌‌گيري مي‌کند.
6. آسايشگاه سالمندان:
فلاش‌بک سوم:
الف) تامپسن با للند صحبت مي‌کند.
ب) فصل مونتاژيِ صبحانه: سير قهقرايي ازدواج کين.
پ) للند به‌‌يادآوردن گذشته را پي مي‌گيرد.
ت) کين با سوزان ملاقات مي‌کند و به خانه‌ي او مي‌رود.
ث) مبارزه‌ي انتخاباتي کين که به سخنراني‌اش منتهي مي‌شود.
ج) کين با گِتيز، اميلي و سوزان روبه‌‌رو مي‌شود.
چ ) کين در انتخابات بازنده مي‌شود.
ح) کين با سوزان ازدواج مي‌کند.
خ) اجراي اول اپراي سوزان
د) للند مست مي‌کند و کين ادامه‌ي مقاله‌ي او را مي‌نويسد.
ذ) للند از خاطراتش نتيجه‌گيري مي‌کند.
7. کلوب ال رانچو:
فلاش‌‌بک چهارم:
الف) تامپسن با سوزان صحبت مي‌کند.
ب) سوزان تمرين آواز مي‌کند.
پ) اجراي اول اپراي سوزان.
ت) کين اصرار مي‌کند که سوزان به خواندن ادامه دهد.
ث) فصل مونتاژي: سوزان اپرا مي‌خواند.
ج) سوزان اقدام به خودکشي مي‌کند و کين به او مي‌گويد مي‌تواند آواز را کنار بگذارد.
چ) زانادو: سوزان حوصله‌اش سر رفته.
ح) فصل مونتاژي: سوزان پازل بازي مي‌کند.
خ) زانادو: کين پيشنهاد مي‌کند پيک‌نيک ترتيب دهند.
د) پيک‌نيک: کين به سوزان سيلي مي‌زند.
ذ) زانادو: سوزان کين را ترک مي‌کند.
ر) سوزان از خاطراتش نتيجه‌گيري مي‌کند.
8. زانادو:
فلاش‌‌بک پنجم:
الف) تامپسن با ريموند صحبت مي‌کند.
ب) کين اتاق سوزان را به‌‌هم مي‌ريزد و واژه‌ي رزباد را بر زبان مي‌آورد.
پ) ريموند نتيجه‌گيري مي‌کند؛ تامپسن با بقيه حرف مي‌زند؛ همه مي‌روند.
ت) باقي‌مانده‌ي اثاثيه کين منجر به آشکارشدن معناي رزباد مي‌شود؛ نماي خارجي دروازه و قصر؛ پايان.
9. عنوان‌‌بندي پاياني
چارلز فاستر کين نيز در زندگي هدفي دارد؛ او هم به نظر مي‌رسد که به‌‌دنبال چيزي است که به رزباد ربط دارد. برخي از شخصيت‌ها حدس مي‌زنند رزباد چيزي بوده که کين از دست داده يا هيچ‌‌وقت نتوانسته به‌دست بياورد. باز هم اين نکته که هدف کين اين‌‌قدر مبهم باقي مي‌ماند غيرمتعارف است.
باقي شخصيت‌ها در زندگي کين نيز براي روايت ما مصالح سببي کافي فراهم مي‌کنند. تعداد شخصيت‌هايي که کين را مي‌شناخته‌اند دليلي است براي عملي‌‌بودن کار تحقيق. مهم اين است که اين شخصيت‌ها طيف گسترده‌اي از اطلاعات را فراهم مي‌کنند که کل زندگي کين را پوشش مي‌دهد.
تاچر کودکي کين را به‌‌ياد مي‌آورد؛ برنستين، معاونش، از زندگي کاري او باخبر است؛ للند، بهترين دوستش، از زندگي خصوصي‌اش (به ويژه ازدواج اولش) خيلي چيزها مي‌داند؛ سوزان الکساندر، زن دومش، او را از دوران ميان‌‌سالي مي‌شناسد؛ و ريموند، سرپيشخدمت، سال‌هاي آخر زندگي او را به‌‌ياد مي‌آورد. هر يک از اين شخصيت‌ها، هم در زندگي کين نقشي سببي داشته‌اند، هم در تحقيق تامپسن. توجه کنيد که اميلي همسر اول کين، در تحقيق حضور ندارد، چون داستان او تکرار قصه‌ي للند خواهد بود و چيزي به اطلاعات فعلي اضافه نمي‌کند؛ به‌‌همين‌‌دليل فيلم (به کمک يک تصادف اتومبيل) از شرش خلاص مي‌شود.

زمان

در همشهري کين، ترتيب و طول زماني وقايع و شکل تکرار آن‌ها در داستان با نحوه‌اي که پيرنگ آن‌ها را عرضه کرده تفاوت زيادي دارد. بخش عمده‌اي از قدرت فيلم به راه‌هاي پيچيده‌اي مربوط است که به کمک آن‌ها پيرنگ ما را از داستان آگاه مي‌کند.
تماشاگر براي درک حوادث داستان به ترتيب وقوع، بايستي در شيوه‌ي پيچيده‌ي ارائه‌ي آن‌ها به‌‌دقت تأمل کند. مثلاً در فلاش‌‌بک اول در دست‌‌نوشته‌هاي تاچر از صحنه‌اي سخن به‌‌ميان مي‌آيد که طي آن کين کنترل روزنامه را از دست مي‌دهد (4 ث). در اين موقع کين مرد جاافتاده‌اي است اما برنستين در فلاش‌‌بک دوم ورود کينِ جوان به روزنامه و نامزدي‌اش با اميلي را به‌‌ياد مي‌آورد (5ب و 5ج). ما بايد اين صحنه‌ها را در ذهن‌مان جابه‌جا کنيم تا به ترتيب در سمت وقايع دست يابيم.
به همين ترتيب نخستين واقعه‌ي داستان به‌لحاظ زماني که ما از آن باخبر مي‌شويم، تملک معدن نقره توسط خانم کين است. اين مورد در سکانس دوم فيلم در طي فيلمِ خبري آمده. اما نخستين واقعه‌ي پيرنگ، مرگ کين است. براي روشن‌ترشدن قضيه بگذاريد فرض کنيم زندگي کين از اين بخش‌ها تشکيل شده است: نوجواني، جواني و کار در روزنامه، اوايل ازدواج، دوران ميان‌‌سالي، سالخوردگي.
بخش‌هاي ابتدايي پيرنگ به بسياري از دوره‌هاي زندگي کين مي‌پردازد، اما بخش‌هاي بعدي فقط بر دوره‌هاي مشخصي متمرکز مي‌شوند. بخش فيلم خبري (2 الف) نگاهي به کل دوره‌هاي زندگي او مي‌اندازد، و بخش مربوط به‌ دست‌‌نوشته‌هاي تاچر (4) زندگي کين را در نوجواني، جواني و ميان‌‌سالي پوشش مي‌دهد. بعد فلاش‌‌بک‌ها اساساً به ترتيب زماني مي‌شوند. خاطرات برنستين (5) دوران «جواني و کار در روزنامه» را پوشش مي‌دهد، خاطرات للند (6) به «اوايل ازدواج» و «دوران ميان‌‌سالي» مي‌پردازد. سوزان ميان‌‌سالي و «سالخوردگي»اش را به‌‌ياد مي‌آورد، و حکايت سرسري ريموند (8ب) بر دوران پيري‌اش است.
پيرنگ هرچه جلوتر مي‌رود «خطي»تر مي‌شود، و اين به تماشاگر کمک مي‌کند که از داستان سر دربياورد. اگر فلاش‌‌بک‌ها نيز به‌‌اندازه‌ي فيلم خبري و بخش تاچر از زندگي او سرسري مي‌گذشتند، ربط پيدا کردن وقايع داستان مشکل‌تر مي‌شد. بخش‌هاي ابتدايي پيرنگ به ما نتايج وقايعي را نشان مي‌دهد که هنوز نديده‌ايم، و بخش‌هاي بعدي انتظارهايي را که در ما به‌‌وجود آمده تأييد يا تصحيح مي‌کند.
در واقع پيرنگ با به‌‌هم‌‌ريختن ترتيب وقايع ما را به‌سمت پيش‌‌بيني‌هاي خاصي هدايت مي‌کند. مثلاً با آوردن صحنه‌ي مرگ کين و نمايش فيلم خبري، دو کنجکاوي اساسي در ما به‌‌وجود مي‌آورد: يکي اين‌که معناي رزباد چيست؟ و دوم اين‌که چه چيز باعث شد که چنين مرد قدرتمندي دست‌آخر اين‌قدر تنها شود؟ همچنين نوعي تعليق نيز به‌وجود مي‌آيد، زيرا وقتي به فيلم مي‌رويم از گذشته بسياري چيزها باخبريم: مي‌دانيم که ازدواج‌هاي کين به سرانجام نمي‌رسد، دوستانش از دورش پراکنده مي‌شوند، و خيلي چيزهاي ديگر. پيرنگ ما را به اين سمت مي‌برد که بفهميم هر اتفاق خاصي کِي و چگونه به‌‌وقوع پيوسته. بنابراين خيلي از صحنه‌ها قرار است نمايش پيامدهايي را که عملاً مي‌دانيم به تأخير بيندازد. مثلاً ما مي‌دانيم سوزان کين را ترک خواهد کرد، بنابراين هر بار کين او را تهديد مي‌کند. منتظريم او اين کار را بکند. در بسياري صحنه‌ها او نزديک است اين کار را انجام دهد (از 7ب تا 7د)، گرچه کين گاهي او را آرام مي‌کند (مثلاً پس از خودکشي). پيرنگ مي‌تواند عزيمت او (7ذ) را خيلي زودتر نشان دهد ولي در اين صورت اوج و فرود روابط آن‌ها کم‌تر به‌‌چشم مي‌آمد و تعليق نيز از ميان مي‌رفت.
اگر فصل مربوط به فيلم خبري وجود نداشت، اين روند ذهنيِ مرتب‌کردن ماجراها به‌‌مراتب دشوارتر مي‌شد. فصل اول فيلم در زانادو ما را حسابي گيج مي‌کند، زيرا مرگ شخصيتي را نشان مي دهد که درباره‌اش تقريباً هيچ نمي‌دانيم. اما فيلم خبري خيلي زود مقدار زيادي اطلاعات در اختيارمان قرار مي‌دهد، آن هم با روايتي که به‌شکلي کوچک شده قرينه‌ي روايت اصلي فيلم است.
A- تصاويري از زانادو
B- تشييع جنازه؛ عناوين روزنامه‌ها که مرگ کين را اعلام مي‌کنند
C- شکل‌‌گيري اين امپراتوري اقتصادي
D- معدن نقره و مدرسه‌ي شبانه‌‌روزي خانم کين
E- شهادت تاچر در کميته‌ي کنگره
F- فعاليت‌هاي سياسي
G- زندگي خصوصي؛ ازدواج و طلاق
H- سالن اپرا و زانادو
I- مبارزه‌ي انتخاباتي
J- رکود اقتصادي
K-1935: سالخوردگي کين
L- منزوي‌‌شدن در زانادو
M- اعلام مرگ
مقايسه‌ي اين تقسيم‌بندي با تقسيم‌بندي ماجراهاي فيلم که پيش از اين آورديم نشان‌دهنده‌ي مشابهت‌هاي فرمي تکان‌‌دهنده‌اي است. فيلم خبري با تأکيد بر زانادو و صاحب قدرتمند آن آغاز مي‌شود (A) و نماهايي از خانه و زمين‌هايش را نشان مي‌دهد. اين وارياسيوني است از فصل آغازين فيلم (1) که دوربين به خانه نزديک مي‌شد. فصل اول فيلم با مرگ کين تمام مي‌شد، بخش اول فيلم خبري به مراسم تشييع جنازه‌ي او ختم مي‌شود (B) . فيلم خبري سپس عناوين روزنامه‌ها را نشان مي‌دهد که اين مي‌تواند معادلي باشد براي کل فصل مربوط به فيلم خبري در پيرنگ (2الف). حتي ميان‌‌نويسي که پس از آن مي‌آيد (براي چهل‌وچهار ميليون امريکاييِ خريدار خبر، نام کين جالب‌تر از هر نامي بود...») قرينه‌ي موجز صحنه‌ي اتاق نمايش است، که در آن خبرنگاران تصميم مي‌گيرند که تامپسن به تحقيق درباره‌ي زندگي «جالب» کين ادامه دهد.
ترتيب عرضه‌ي وقايع زندگي کين در فيلم خبري تقريباً با صحنه‌هاي فلاش‌‌بک‌ها قرينه است. پس از مرگ کين فيلم خبري به نحوه‌ي شکل‌‌گيري و وضعيت امپراتوري کين مي‌پردازد (C) و قضيه‌ي مادر او و معدن نقره (ازجمله عکس قديمي چارلز و مادرش و نخستين اشاره به سورتمه). نخستين فلاش‌‌بک پيرنگ (4) نيز نشان مي‌دهد که تاچر چگونه قيموميت چارلز را به‌‌عهده گرفت و کوشش کين را در تسلط بر روزنامه‌ي اينکوايرر را نشان مي‌دهد. اين قرينگي تقريبي ادامه دارد: فيلم خبري به جاه‌‌طلبي‌هاي سياسي کين (F)، ازدواج‌ها (G)، ساختن سالن اپرا (H)، مبارزات انتخاباتي (I)، و غيره مي‌پردازد. در پيرنگ نيز فلاش‌‌بک تاچر به فعاليت‌هاي سياسي، و فلاش‌‌بک للند (6) به ازدواج اول او، آشنايي با سوزان، مبارزه‌ي انتخاباتي، و اجراي «سالامبو» مي‌پردازد. اين‌ها تمام شباهت‌هاي ميان فيلم خبري و پيرنگ کلي فيلم نيست و مي‌شود اين کار را همچنان ادامه داد.
در کل، فيلم خبري در ابتداي تحقيق درباره‌ي زندگي کين مثل نوعي «نقشه» مي‌ماند. همچنان که صحنه‌هاي مختلف فلاش‌‌بک‌ها را تعقيب مي‌کنيم، انتظار تماشاي وقايع خاصي در ما به‌‌وجود مي‌آيد و در ذهن‌مان اسکلتي کلي از ترتيب وقايع شکل مي‌گيرد.
پيرنگ فيلم نه‌‌فقط ترتيب حوادث بلکه طول زماني و تعداد دفعات آن‌ها را هم عوض مي‌کند. کل زمان داستان شامل 75 سال زندگي کين به اضافه‌ي يک هفته پس از مرگ او است. کل زمان پيرنگ شامل يک هفته (تحقيق تامپسن) است. استفاده از فلاش‌‌بک به پيرنگ اجازه مي‌دهد که طول داستان را در اين مدت کوتاه يک هفته بگنجاند. اما زمان نمايش فيلم تقريباً 120 دقيقه است.
همچون بيش‌تر فيلم‌ها خيلي چيزها حذف شده. پيرنگ از زمان داستان، سال‌هاي بسياري را حذف مي‌کند، و فيلم از زمان پيرنگ و تحقيقات تامپسن ساعت‌هاي زيادي را ناديده مي‌گيرد. فيلم همچنين به کمک فصل‌هاي مونتاژي (4 ت، 5 پ، 7 ث، 7 ح) زمان را فشرده مي‌کند. در اين فصل‌ها برخلاف روايت اصلي بخش‌هايي طولاني از زمان داستان به صورت صحنه‌هايي کوتاه فشرده مي‌شود.
همشهري کين همچنين گواه روشني است به اين‌که چگونه مي‌شود حوادثي که در داستان يک‌‌بار اتفاق افتاده، چند بار در پيرنگ ظهور پيدا کند. مثلاً هم للند و هم سوزان الکساندر در فلاش‌‌بک‌هاي جداگانه‌شان نخستين آوازخواني سوزان در شيکاگو را تشريح مي‌کنند. در روايت للند (6خ) ما صحنه را از روبه‌‌رو مي‌بينيم و شاهد واکنش تماشاگران هستيم که با بي‌ميلي صحنه را نگاه مي‌کنند. روايت سوزان (7پ) همين صحنه را از پشت‌‌سر او و از روي صحنه نشان مي‌دهد تا بر خوار شدن او تأکيد کند. وجود اين دو صحنه ما را سردرگم نمي‌کند، چون تشخيص مي‌دهيم که هر دوي اين صحنه‌ها متعلق به يک رويداد است. (فيلم خبري نيز در بخش‌هاي G و H به اپراخواني سوزان اشاره مي‌کند.)
در مجموع روايت همشهري کين جست‌وجوي تامپسن را به کمک فلاش‌‌بک‌ها دراماتيزه مي‌کند؛ فلاش‌‌بک‌هايي که ترغيب‌‌مان مي‌کنند که دلايل ناکامي کين را پيگيري کنيم و بکوشيم به معناي رزباد دست يابيم. ما همچون فيلم‌هاي کارآگاهي بايد دلايل مفقودشده را جاگذاري و حوادث را در يک الگوي داستاني مرتب کنيم. به‌‌اين‌‌ترتيب پيرنگ با دستکاري در ترتيب، طول و دفعات تکرار وقايع هم به روند جست‌وجوي ما کمک مي‌کند و هم به‌‌خاطر دستيابي به کنجکاوي و تعليق باعث پيچيده‌تر شدن‌اش مي‌شود.

انگيزه

برخي از منتقدان اشاره کرده‌اند که استفاده‌ي ولز از جست‌وجو براي يافتن رزباد نقطه ضعف همشهري کين است، چون در پايان معلوم مي‌شود که ترفندي پيش‌‌پاافتاده بيش نبوده است. اگر واقعاً خيال کنيم که تمام نکته‌ي فيلم کشف معناي رزباد است، اين نتيجه‌گيري شايد درست باشد. اما درحقيقت رزباد نقش يک انگيزه‌ي مهم را در فيلم ايفا مي‌کند، زيرا هدفي براي جست‌وجوي تامپسن و وسيله‌اي براي جلب توجه ما است، تا بر جزئيات زندگي کين متمرکز شويم. همشهري کين عملاً به يک فيلم معمايي بدل مي‌شود؛ منتها به جاي تحقيق در مورد جنايت، خبرنگار فيلم درباره‌ي يک شخصيت تحقيق مي‌کند. بنابراين رزباد انگيزه‌اي است براي گسترش پيرنگ. (البته رزباد کارکردهاي ديگري نيز دارد، مثلاً سورتمه‌ي کوچک وسيله‌اي است براي انتقال از صحنه‌ي مدرسه‌ي شبانه‌‌روزي به شب کريسمس که تاچر به چارلز سورتمه‌اي نو هديه مي‌دهد).
روايت همشهري کين بر محور تحقيقي درباره‌ي ويژگي‌هاي يک شخصيت دور مي‌زند، درنتيجه اين ويژگي‌ها براي بسياري از وقايع‌‌انگيزه يا دليل وجودي فراهم مي‌کند. (از اين نظر، فيلم تابع قواعد سينماي کلاسيک‌ هاليوود است.). اشتياق کين به اثبات اين نکته که سوزان صرفاً معشوقه‌اش نيست بلکه واقعاً يک خواننده است دليلي است براي تمام صحنه‌هاي مربوط به اپرا، اشتياق بيش از اندازه‌ي مادر کين به دورکردن او از به‌قول خودش «محيط بد»، دليلي است براي قول و قرارهايي که با تاچر بر سر قيموميت چارلز مي‌گذارد. خوانندگان علاقه‌مند مي‌توانند به همين ترتيب براي بسياري از کنش‌ها، انگيزه‌هايي را از ميان خصلت‌ها و اشتياق‌هاي شخصيت‌ها پيدا کنند.
در پايان فيلم، تامپسن از جست‌وجو براي يافتن معناي «زرباد» دست برمي‌دارد و مي‌گويد فکر نمي‌کند که «هيچ واژه‌اي بتواند زندگي کسي را توضيح بدهد.» و به شکستش اعتراف مي‌کند. اما اگر بخواهيم اين عقيده را بپذيريم که هيچ کليدي نمي‌تواند معماي يک زندگي را بگشايد، بايستي دليلي داشته باشيم و فيلم اين انگيزه را براي ما فراهم مي‌کند. در صحنه‌ي نمايش فيلم خبري، راولستن اشاره مي‌کند که «شايد او خواسته در بستر مرگ همه‌‌چيز را به ما بگويد»، و يکي از خبرنگاران مي‌گويد: «بله، و شايد هم نخواسته» همين‌‌جا به اين احتمال اشاره شده که ممکن است رزباد پاسخي کافي براي رازهاي مرگ کين نباشد. بعدتر للند با تمسخر از قضيه‌ي رزباد مي‌گذرد و موضوع صحبت را عوض مي‌کند. اين موارد حرف‌هاي بدبينانه‌ي تامپسن را در صحنه‌ي پاياني تأييد مي‌کنند.
وجود صحنه‌ي ملاقات اول تامپسن با سوزان الکساندر در کلوب ال رانچو (3) در فيلم ممکن است در ابتدا گيج‌‌کننده به‌‌نظر برسد. برخلاف باقي ملاقات‌ها، اين صحنه به فلاش‌‌بکي ختم نمي‌شود. سوزان به‌‌وسيله‌ي پيشخدمت به تامپسن خبر مي‌دهد که چيزي درباره‌ي رزباد نمي‌داند؛ اين را مي‌شد به‌‌راحتي در ملاقات دوم گنجاند. پس اصلاً علت وجودي اين صحنه چيست؟ يک دليل، ايجاد کنجکاوي و عميق‌ترکردن رمز و راز شخصيت کين است. از اين گذشته فلاش‌‌بک سوزان به بخش‌هاي نسبتاً آخر زندگي کين مربوط مي‌شود و همان‌‌طور که ديديم، فلاش‌‌بک‌ها تقريباً به ترتيب وقوع هستند. اگر سوزان ابتدا داستانش را تعريف مي‌کرد، ما اطلاعات کافي براي فهميدنش نداشتيم. اما منطقي است که تامپسن از همسر سابق کين تحقيقاتش را آغاز کند، زيرا ظاهراً نزديک‌ترين آدم زنده نسبت به کين اوست. در ملاقات اول امتناع سوزانِ مست از صحبت‌‌کردن با تامپسن انگيزه‌اي است براي وجود فلاش‌‌بک او که بعدتر مي‌آيد؛ از اين نظر برنستين و للند بخش‌هايي از زندگي کين را طوري پوشش مي‌دهند که براي فلاش‌‌بک سوزان آماده باشيم. صحنه‌ي ملاقات اول، توجيهي است براي به تأخير انداختن فلاش‌‌بک مربوط به او.
انگيزه کاري مي‌کند که ما بعضي چيزها را در روايت ناديده بگيريم. اشتياق خانم کين به پولدار و موفق‌‌شدنِ پسرش انگيزه‌اي‌ست براي واگذاري قيموميت او به تاچر، يک بانکدار پرقدرت. ممکن است از خودمان بپرسيم آيا طبيعي‌‌ست که تاچر يک سوداگر پولدار باشد؟ اما اين ويژگي براي توجيه باقي وقايع لازم است. اين توجيه حضور تاچر در روزنامه است؛ او آن‌‌قدر بانفوذ هست که براي شهادت در دادرسي کنگره از او دعوت به‌‌عمل آيد. مهم‌تر اين‌که موفقيت تاچر انگيزه‌اي‌ست براي اين‌که اکنون يادداشت‌هايش را به‌عنوان يادبود در کتابخانه‌اي که تامپسن از آن ديدن مي‌کند، نگهداري مي‌کنند. اين هم، به نوبه‌ي خود، توجيهي‌‌ست براي اين‌‌که تامپسن بتواند از کسي که کين را در کودکي مي‌شناخته اطلاعاتي کسب کند.
اما همشهري کين به‌‍‌رغم اتکا به انگيزه‌هاي روان‌‌شناختي، به اين لحاظ که برخي انگيزه‌ها را مبهم باقي مي‌گذارد، گاهي از روايت سينماي کلاسيک‌ هاليوود جدا مي‌شود. اين ابهام بيش‌تر به خود شخصيت کين مربوط مي‌شود. شخصيت‌هاي ديگر که براي تامپسن خاطرات‌شان را تعريف مي‌کنند، عقايد مشخصي درباره‌ي کين دارند، ولي اين‌ها هميشه با هم تطبيق نمي‌کنند. برنستين هنوز از سر مهر و دلسوزي از کين ياد مي‌کند، درحالي‌‌که للند نسبت به رابطه‌اش با کين بدبين است. دليل برخي از اعمال کين روشن نيست. آيا او چک 25هزار دلاري را موقع اخراج للند به‌‌دليل دوستي طولاني‌شان براي او فرستاده يا از سر غرور که ثابت کند آدم سخاوتمندي است؟ چرا اصرار داشته زانادو را از صدها اثر هنري انباشته کند. درحالي‌‌که حتي فرصت بازکردن بسته‌‌بندي‌شان را نيز پيدا نمي‌کرد؟

قرينه‌‌سازي

قرينه‌‌سازي اصل اساسي فرم روايتي همشهري کين نيست، اما ساختارهاي قرينه‌ي بسياري در فيلم ديده مي‌شود. به مورد مهم قرينه‌‌بودن فيلم خبري و پيرنگ فيلم قبلاً اشاره کرديم، همچنين به قرينه‌‌بودن دو خط اصلي ماجراهاي فيلم: زندگي کين و جست‌وجوي تامپسن. رزباد تجسم چيزي است که کين در زندگي برايش تقلا مي‌کرده است؛ بارها در يافتن عشق و دوستي با شکست مواجه مي‌شود، و دست‌‌آخر در زانادو تنها مي‌ماند. ناکامي او در يافتن خوشبختي با ناکامي تامپسن در يافتن معناي رزباد قرينه مي‌شود. اين قرينه بودن به‌‌معني شباهت خصلت‌هاي شخصيتي اين دو نفر نيست، بلکه بيش‌تر راهي است براي اين‌‌که هر دو ماجرا هم‌‌زمان در يک جهت پيش بروند.
حالت قرينه‌ي ديگري نيز ميان مبارزات انتخاباتي کين، و تلاش او براي اين‌که از سوزان يک ستاره‌ي اپرا بسازد، ايجاد مي‌شود. در هر دو مورد او مي‌خواهد به کمک شهرت و اعتبارش بر افکار عمومي تأثير بگذارد. در قضيه‌ي دوم کين به اعضاي روزنامه‌اش فشار مي‌آورد که از بازي سوزان تعريف کنند. اين قرينه‌ي لحظه‌اي است که در انتخاب شکست مي‌خورد و روزنامه‌ي اينکوايرر بلافاصله اعلام مي‌کند که در انتخاب تقلب شده. در هر دو مورد کين متوجه نيست که تسلطش بر مردم آن‌‌قدر نيست که عيب‌هايش را بپوشاند: اول روابطش با سوزان باعث شکستش در انتخابات مي‌شود، بعد بي‌‌استعدادي سوزان او را ناکام مي‌گذارد. اين دو خط قرينه نشان مي‌دهد که کين تمام طول زندگي‌اش يک نوع اشتباه را تکرار کرده است.

الگوهاي گسترش پيرنگ

همان‌طور که ديديم، همشهري کين عملاً شامل دو خط داستان است؛ يکي داستان زندگي کين و ديگري جست‌وجوي تامپسن. هر کدام از ملاقات‌هاي تامپسن به فلاش‌‌بکي منتهي مي‌شود که ما را در داستانِ مربوط به کين جلوتر مي‌برد.
ترتيب ملاقات‌ها طوري است که به کمک فلاش‌‌بک‌ها الگوي واضحي براي پيگيري داستان زندگي کين به‌وجود مي‌آيد. تامپسن از کساني که کين را در دوره‌هاي اول زندگي‌اش مي‌شناخته‌اند شروع مي‌کند و به کساني مي‌رسد که در دوران پيري با او آشنا بوده‌اند. علاوه‌‌براين هر فلاش‌‌بک شامل اطلاعات مجزايي درباره‌ي کين است و به زمينه‌ي خاصي (فعاليت‌هاي سياسي، زندگي خصوصي و ...) مي‌پردازد.
نتيجه اين‌که گرچه ترتيب، طول زماني و دفعات تکرار حوادث در داستان با پيرنگ متفاوت است، فيلم زندگي کين را از طريق الگوي گسترش مشخصي عرضه مي‌کند. بخش‌هاي «زمان حال»- صحنه‌هاي مربوط به تامپسن- نيز از الگوي گسترش خاص خودش پيروي مي‌کند. در پايان، اين جست‌وجو با ناکامي مواجه مي‌شود (همچنان که جست‌وجوي کين براي يافتن خوشبختي و موفقيت شخصي با شکست روبه‌‌رو شد).
به‌‌دليل همين ناکامي، پايان همشهري کين از يک نظر نسبت به قواعد ‌هاليوود در سال 1941 به‌نوعي باز (open) محسوب مي‌شود. تامپسن با گفتن اين‌که هيچ واژه‌اي نمي‌تواند زندگي کسي را توضيح دهد، مسئله‌ي رزباد را براي خودش حل مي‌کند. تا اين‌‌جا ما با همان الگوي معمول روبه‌‌روييم که ماجرا به‌شناختي بيش‌تر منجر شده. اما در بيش‌تر فيلم‌هاي کلاسيک شخصيت اصلي به هدفش مي‌رسد (و در اين خط داستان، تامپسن شخصيت اصلي است).
اما خط دوم داستان که به زندگي کين مي‌پردازد از اين هم بازتر است. در اين‌‌جا نه فقط کين به هدفش نمي‌رسد، بلکه فيلم مشخص نمي‌کند که اين هدف چه بوده است. بيش‌تر فيلم‌هاي کلاسيک يک موقعيت پرکشمکش به‌وجود مي‌آورند. شخصيت بايد بکوشد و تا پايان فيلم مسئله را حل کند. زندگي کين در جواني بسيار موفقيت‌‌آميز است (با خوشبختي تمام، روزنامه‌ي اينکوايرر را اداره مي‌کند)، بعد به‌‌تدريج به آدمي منزوي و ناکام بدل مي‌شود. ما هيچ‌‌وقت نمي‌فهميم که دقيقاً چه چيز مي‌توانست کين را خوشبخت کند. اين‌‌گونه باز بودن همشهري کين در اين خط داستان، براي زمان خودش بسيار غيرمتعارف است.
در پايان فيلم جست‌وجو براي يافتن معناي رزباد به نتيجه‌اي قطعي ختم مي‌شود: ما تماشاگران کشف مي‌کنيم که رزباد چه بوده. صحنه‌ي پاياني، پس از اين کشف، به‌شدت انعکاسي است از آغاز فيلم. در آغاز از حصارها عبور کرده و به‌سمت خانه رفته بوديم. حالا از خانه فاصله مي‌گيريم و به پشت حصارها برمي‌گرديم؛ حصارهايي که رويش نوشته «ورود ممنوع» و حرفK نيز به نشانه‌ي کين بر آن ديده مي‌شود.
اما حتي در اين لحظه نيز که پاسخ سؤال تامپسن را مي‌دانيم، حالتي از ترديد باقي مي‌ماند. آيا حالا که معناي اين واژه را مي‌دانيم کليد شخصيت او در دست‌مان است؟ يا اين‌که عبارت تامپسن درست است- که هيچ واژه‌اي نمي‌تواند زندگي کسي را توضيح دهد؟ آدم وسوسه مي‌شود که قبول کند همه‌ي مسئله کين همين بوده که سورتمه و خانه و زندگي‌اش را در بچگي از دست داده، اما فيلم همچنين حاکي از اين است که اين راه‌‌حل زيادي آسان به‌‌نظر مي‌رسد. اين از آن نوع راه‌‌حل‌هايي است که سردبير زبان‌‌باز ابتداي فيلم، راولستن، به‌عنوان زاويه‌اي براي فيلم خبري به‌‌دنبالش است.
سال‌هاي بسياري است که منتقدان بحث کرده‌اند که آيا رزباد کليدي براي توضيح کل روايت فيلم هست يا نه. اين بحث خودش اشاره‌اي‌ست به ابهام دروني همشهري کين. فيلم براي هر دو نظر شواهدي فراهم مي‌کند و درعين‌‌حال هيچ‌‌يک را کاملاً تأييد نمي‌کند.

روايت در همشهري کين

با توجه به نحوه‌ي انتقال اطلاعات در فيلم، مفيد است که به اين حقيقت تکان‌‌دهنده توجه کنيم: تنها جايي که کين را مستقيم و در زمان حال مي‌بينيم، لحظه مرگ اوست. در تمام موارد ديگر، او را از طريق واسطه‌اي مي‌بينيم؛ يا در فيلم خبري، و يا در خاطرات ديگران. همين پرداخت غيرمتعارف باعث مي‌شود که فيلم نمايشگر يک شخصيت از زاويه‌هاي مختلف باشد.
فيلم پنج راوي مختلف دارد: تاچر (که روايتش مکتوب است)، برنستين، للند، سوزان و سرپيشخدمتش ريموند. بنابراين پيرنگ ديدگاه‌هايي کم‌‌وبيش محدود را عرضه مي‌کند. در روايت تاچر (4 ب تا 4 ث) فقط صحنه‌هايي را مي‌بينيم که تاچر در آن‌ها حضور دارد. حتي مبارزه‌ي مطبوعاتي کين نيز از ديد تاچر عرضه مي‌شود. تاچر با خريدن نسخه‌هايي از اينکوايرر از اين قضيه باخبر مي‌شود. در فلاش‌‌بک برنستين (5 ب تا 5 ج) گاهي از ديدگاه برنستين جدا مي‌شويم ولي در کل گستره‌ي اطلاعات او در نظر گرفته شده. مثلاً در جشن روزنامه‌ي اينکوايرر همراه برنستين و للند مي‌مانيم درحالي‌‌که کين در پس‌‌زمينه در حال پايکوبي است. همچنين کين را در اروپا نمي‌بينيم. بلکه فقط از محتواي تلگرافش باخبر مي‌شويم که برنستين آن را براي للند مي‌آورد.
فلاش‌‌بک‌هاي للند تا حد زيادي از گستره‌ي اطلاعات و معلومات راوي فراتر مي‌رود (6 ب، 6ت تا 6د). کين و اميلي را در مجموعه‌اي از صحنه‌ها سر ميز صبحانه مي‌بينيم، و شاهد ملاقات‌هاي کين و سوزان و مواجهه‌ي کين باگتيز در آپارتمان هستيم که للند در هيچ‌‌کدام حضور ندارد. در صحنه‌ي (6د) للند حضور دارد ولي هوشيار نيست. (فيلم فرض مي‌کند که ماجراي سوزان را کين به للند گفته ولي اين صحنه‌ها شامل جزئياتي است که بعيد است او بداند). فلاش‌‌بک سوزان (7ب تا 7ر) کم‌‌وبيش در محدوده‌ي اطلاعات او هست (به جز صحنه‌ي خودکشي (7ج) که او در حالت بيهوشي است). فلاش‌‌بک ريموند (8ب) در محدوده‌ي اطلاعات او هست، چون وقتي کين اثاثيه‌ي سوزان را مي‌شکند او بيرون در ايستاده است.
استفاده از راوي‌هاي مختلف کارکردهاي زيادي دارد. نخست اين‌که نوعي حس «واقع‌‌گرايي» به کارِ تحقيق مي‌دهد، چون انتظارمان اين است که هر خبرنگاري با پرس‌‌وجوهايش اطلاعات کسب کند. نکته‌ي عميق‌تر اين‌که تصويري که پيرنگ از کين ارائه مي‌دهد با نمايش جنبه‌هاي مختلف شخصيت او پيچيده‌تر مي‌شود. علاوه‌‌براين، استفاده از راوي‌هاي مختلف فيلم را شبيه بازي پازل سوزان کرده است. ما بايد قطعه به قطعه تصوير را کامل کنيم. اين الگوي آشکارشدن تدريجي تصوير، هم احساس کنجکاوي را تحريک مي‌کند (درگذشته‌ي کين چه بوده که به رزباد ربط پيدا مي‌کرده؟) و هم احساس تعليق به‌وجود مي‌آورد (او چگونه دوستان و همسرانش را از دست داده؟).
اين استراتژي دلالت‌هاي زيادي براي فرم فيلم دارد. درحالي‌‌که تامپسن از راوي‌هاي مختلف براي جمع‌‌آوري اطلاعات استفاده مي‌کند. پيرنگ آن‌ها را، هم براي عرضه‌ي اطلاعات به کار مي‌گيرد، و هم براي پنهان‌‌کردن اطلاعات. روايت با استناد به اين حقيقت که هيچ‌‌کس نمي‌تواند همه‌‌چيز را راجع به همه کس بداند، وجود خلاء‌هايي را درباره‌ي کين طبيعي جلوه مي‌دهد. اگر مي‌توانستيم به ذهن کين وارد شويم کشف معناي رزباد به‌‌مراتب سريع‌تر اتفاق مي‌افتاد. بنابراين استفاده از راوي‌هاي چندگانه توجيهي است واقعي براي انتقال تدريجي و تکه‌‌تکه‌ي اطلاعات داستاني، امتناع از ارائه‌ي بخش‌هاي اصلي اطلاعات، و ايجاد کنجکاوي و تعليق.
با اين‌که هر راوي عمدتاً به معلومات خودش محدود شده، ولي فيلم چندان حالت سوبژکتيو پيدا نمي‌کند. بيش‌تر فلاش‌‌بک‌ها به‌‌شکل عيني عرضه مي‌شوند. گاهي صداي راوي به گوش مي‌رسد، اما اين جمله‌ها نيز حالت سوبژکتيو ندارد. فقط در فلاش‌‌بک‌هاي سوزان گاهي فيلم حالت ذهني پيدا مي‌کند: در صحنه‌ي (7پ) ما للند را انگار از ديد (POV) سوزان از روي صحنه مي‌بينيم، و مونتاژ اوهام‌‌نگارانه‌ي اپراخواني او (7ث) نيز به‌شکلي سوبژکتيو، خستگي و سرخوردگي او را نشان مي‌دهد.
در کل، فيلم به عرف سينماي کلاسيک ‌هاليوود در عيني‌‌گرايي وفادار است. اين مورد هم کارکردي است، چرا که اگر بخواهيم معماي رزباد را پيگيري، و اضمحلال روابط شخصي کين را تماشا کنيم، بايد باور کنيم که آن‌‌چه مي‌بينيم واقعاً اتفاق افتاده است.
جدا از پنج راوي، فيلم منبع اطلاعاتي ديگري نيز دارد؛ فيلم خبري News on the March درباره‌ي نقش ساختاري اين بخش پيش‌تر صحبت کرديم. اين فيلم خبري نيز به‌شدت عيني است، حتي عيني‌تر از باقي فيلم؛ و چيزي از زندگي دروني کين نمي‌گويد. راولستن به اين نکته اشاره مي‌کند: «اين کافي نيست که بگويي اين مرد در زندگي چه کرده، بايد بفهميم او که بوده». درعمل، هدف تامپسن افزودن عمق به اين نسخه‌ي سطحي زندگي کين است.
همه‌ي اين منابع اطلاعاتي- پنج راوي و فيلم خبري- با شخصيت سايه‌وارِ تامپسن به هم متصل هستند. در واقع او در فيلم نماينده‌ي ماست، اطلاعات را جمع‌‌آوري مي‌کند و قطعه‌ها را کنار هم مي‌چيند. توجه کنيد که تامپسن خيلي کم شخصيت‌‌پردازي شده؛ حتي چهره‌اش را نمي‌توانيم تشخيص دهيم. دليلش اين است که اگر او را واضح ببينيم، اگر پيرنگ به او خصوصيات شخصيتي، پس‌‌زمينه و گذشته بدهد، او قهرمان فيلم مي‌شود. اما همشهري کين بيش از اين‌که درباره‌ي تامپسن باشد، درباره‌ي جست‌وجوي اوست (هرچند که با جمله‌اي که در انتها به زبان مي‌آورد معلوم مي‌شود اين تحقيق او را متحول کرده).
بااين‌‌حال تامپسن نماينده‌ي تام و تمام ما نيست، زيرا روايت فيلم، راوي‌ها، فيلم خبري و تامپسن را در درون حصار گسترده‌تري از اطلاعات قرار مي‌دهد. بخش‌هاي مربوط به فلاش‌‌بک‌ها عمدتاً نظرگاه‌‌شان محدود است، اما بخش‌هاي ديگري از فيلم حالت داناي کل دارد و اين از همان ابتدا شروع مي‌شود. ما به‌سمت مکاني اسرارآميز حرکت مي‌کنيم که بعدتر مي‌فهميم قصر زانادو است. مي‌توانستيم حتي اين را هم از ديد يکي از شخصيت‌ها ببينيم. وارد يک اتاق خواب تاريک مي‌شويم و دستي را مي‌بينيم که يک گوي شيشه‌اي را در دست گرفته و تصوير تلفيق مي‌شود با توفان برف. اين تصوير ما را به بازي مي‌گيرد. آيا روايت حالتي شاعرانه پيدا کرده، يا اين يک تصوير سوبژکتيو است، تصويري که لحظه‌اي در ذهن مردي در حال موت نقش مي‌بندد؟ در هر دو صورت روايت توانايي‌اش را در انتقال مستقيم مقدار زيادي اطلاعات نشان مي‌دهد. پس از مرگ، پرستاري به داخل اتاق مي‌شتابد: پس ظاهراً آن‌‌چه را که ما مي‌دانيم، نمي‌داند.
در لحظه‌هاي ديگري از فيلم نيز روايت داناي کل، خودش را نشان مي‌دهد. مثلاً هنگام آوازخواني سوزان در فلاش‌‌بک للند (6خ)، فيلم واکنش کارگران صحنه را در روي داربست‌هاي بالاي صحنه نشان مي‌دهد، و نمونه‌ي آشکارتر، پايان فيلم است: تامپسن و خبرنگاران مي‌روند، درحالي‌‌که به معناي رزباد پي نبرده‌اند، و ما روي اثاثيه‌ي زانادو حرکت مي‌کنيم و به لطف روايت درمي‌يابيم که رزباد نام سورتمه‌ي اسباب‌‌بازي کودکي کين بوده. حالا مي‌توانيم آن صحنه‌ي برفي ابتداي فيلم را با اين سورتمه به هم متصل کنيم.
اين روايت، حقيقتاً داناي کل است. چرا که بخش اصلي را در ابتدا مي‌داند، با نشانه‌هايي (برف، و دانه‌هاي داخلي گوي) ما را به بازي مي‌گيرد، و دست‌‌آخر لااقل بخشي از پاسخ مربوط به پرسش اوليه را ارائه مي‌دهد. بازگشت به تابلوي «ورود ممنوع» ما را به‌‌ياد عزيمت ابتداي فيلم مي‌اندازد. بنابراين فيلم وحدت فرمي‌اش را نه‌‌فقط از قواعد سببيت و زمان بلکه از الگوي روايت به‌دست مي‌آورد که پس از خلق کنجکاوي و تعليق، در لحظه‌ي پاياني ما را غافلگير مي‌کند.

سبک در همشهري کين

هنگام بحث درباره‌ي روايت همشهري کين، دريافتيم که فيلم بر مبناي يک جست‌وجو سازمان‌‌دهي شده: شخصيتي کارآگاه‌وار، گزارشگري به نام تامپسن، مي‌کوشد اهميت آخرين کلام کين، «رزباد»، را دريابد. اما حتي پيش از آن‌‌که تامپسن به‌عنوان يک شخصيت ظاهر شود، از ما، تماشاگران، دعوت مي‌شود تا پرسش‌هايي را درباره‌ي کين مطرح کنيم و در پي پاسخ باشيم.
همان اول فيلم يک معما مطرح مي‌شود. پس از فيداين‌که علامت «ورود ممنوع» ظاهر مي‌شود، در مجموعه‌اي از نماهاي کرين رو به بالا، دوربين از روي حصارهايي عبور مي‌کند، که همه‌ي اين نماها با ديزالوهايي آهسته به‌‌صورت گرافيکي با هم مَچ شده‌اند. سپس نماهايي از يک عمارت بزرگ از پي مي‌آيد، که همواره خانه را در دوردست قرار داده. (اين سکانس تا حد زيادي متکي به جلوه‌هاي ويژه است؛ خود خانه تشکيل شده از تعدادي نقاشي، که به‌‌صورت سه‌‌بعدي با مينياتورهايي در پيش‌‌زمينه ترکيب شده.). نور ضعيف، مکان متروک، و موسيقي دلهره‌آور به اين صحنه‌ي افتتاحيه نوعي حس عدم‌‌قطعيت ترسناک بخشيده که تداعي‌گر داستان‌هاي معمايي‌ست. اين نماها با ديزالو به‌‌هم وصل شده‌اند، طوري که حس مي‌شود دوربين به‌‌تدريج به خانه نزديک مي‌شود، گرچه دوربين تکان نمي‌خورد. پيش‌‌زمينه از نمايي به نماي ديگر عوض مي‌شود، اما آن تک‌‌پنجره‌ي روشن تقريباً در همان نقطه‌ي قاب باقي مي‌ماند. اين نماها که به‌شکل گرافيکي با هم مچ شده‌اند از نمايي به نماي ديگر توجه ما را به آن متمرکز مي‌کند. (به‌‌درستي) فرض مي‌کنيم که آن‌‌چه در اين اتاق رخ مي‌دهد براي آغاز داستان مهم است.
اين الگوي نفوذ به داخل فضاي يک صحنه در جاهاي ديگري از فيلم نيز بازمي‌گردد. دوباره و دوباره، دوربين به‌سمت چيزهايي مي‌رود که ممکن است رازهاي شخصيت کين را آشکار کنند. در صحنه‌اي که تامپسن براي گفت‌‌وگو با سوزان الکساندر مي‌رود، دوربين نه با گزارشگر بلکه با پوستر سوزان روي ديوار بيرون آغاز مي‌کند. بعد باکريني اعجاب‌‌انگيز از ديوار بالا مي‌رود، از روي سقف و از ميان نشان «ال رانچو» و از روي نورگير سقف رد مي‌شود. در اين‌‌جا با يک ديزالو و صاعقه صحنه به داخل منتقل مي‌شود تا باکرين ديگري به ميز سوزان برسد. (درواقع برخي از آن‌چه به نظر حرکت دوربين مي‌آيد، در لابراتوار به کمک جلوه‌هاي ويژه خلق شده.)
صحنه‌ي افتتاحيه‌ي فيلم با مقدمه‌ي صحنه‌ي ال رانچو مشابهت‌هاي تکان‌دهنده‌اي دارد. هر دو با يک نشان («ورود ممنوع» و پوستر تبليغاتي) آغاز مي‌شوند، و هر دو ما را به داخل ساختماني مي‌برند تا شخصيت تازه‌اي را به ما معرفي کنند. صحنه‌ي اول از تعدادي نماي ثابت استفاده مي‌کند، و دومي بيش‌تر به حرکت دوربين متکي‌ست، اما اين تکنيک‌هاي مختلف الگوي باثباتي را خلق مي‌کنند که تبديل به بخشي از سبک فيلم مي‌شود. بعدتر، در صحنه‌ي ملاقات دوم تامپسن با سوزان اين کرين‌ها تکرار مي‌شود. فلاش‌‌بک دوم داستان جد للند با حرکت ديگري به داخل صحنه آغاز مي‌شود. دوربين ابتدا روي سنگفرش خيس خيابان است، بعد تيلت مي‌کند و به‌سمت سوزان مي‌رود که از دراگ‌‌استور بيرون آمده. تازه بعد دوربين به راست پن مي‌کند تا کين را نشان دهد که کنار جدول پياده‌رو ايستاده، و روي لباسش گل پاشيده شده. اين الگوي حرکت تدريجي به داخل فضاي داستاني نه فقط با الگوي جست‌وجوي روايت هماهنگ است بلکه با استفاده از تکنيک سينمايي کنجکاوي و تعليق مي‌آفريند.
پايان فيلم‌ها اغلب وارياسيوني از آغازشان است. در انتهاي همشهري کين تامپسن جست‌وجو براي رزباد را رها مي‌کند. اما پس از آن‌‌که گزارشگران انباريِ بزرگ زانادو را ترک مي‌کنند، دوربين شروع مي‌کند به حرکت روي گستره‌ي کلکسيون کين. باکرين از بالا از روي جعبه‌ها و انبوه اشيا مي‌گذرد. بعد پايين مي‌آيد و روي سورتمه‌ي مربوط به کودکي کين متمرکز مي‌شود. بعد قطع مي‌شود به کوره‌ي آتش، و دوربين باز حرکت مي‌کند به جلو تا روي سورتمه که در آتش انداخته مي‌شود. دست‌‌آخر موفق مي‌شويم کلمه‌ي «رزباد» را روي سورتمه بخوانيم. پايان فيلم الگوي ابتداي فيلم را ادامه مي‌دهد؛ تکنيک‌هاي فيلم، نفوذ به داخل فضاي داستان را پي مي‌ريزند، و معماي شخصيت اصلي را کندوکاو مي‌کنند.
اما پس از ديدن سورتمه، فيلم الگو را برعکس مي‌کند. مجموعه‌اي از نماها با ديزالو ما را به محوطه‌ي بيرون زانادو برمي‌گرداند، دوربين از روي نشان «ورود ممنوع» پايين مي‌آيد، و ما را وامي‌گذارد که آيا اين کشف واقعاً گره‌گشايي معماي شخصيت کين بوده يا نه.
تحليل ما از ساختمان همشهري کين همچنين نشان داد که جست‌وجوي تامپسن، به‌لحاظ روايي، موردي پيچيده بود. در يک سطح، اطلاعات ما اساساً محدود است به دانسته‌هاي اطرافيان کين. داخل فلاش‌‌بک‌ها، سبک اين محدوديت را تشديد مي‌کند، با امتناع از ميان‌‌بر زدن يا تکنيک‌هاي ديگري که به سطح گسترده‌تري از اطلاعات مي‌انجامد. بسياري از صحنه‌هاي فلاش‌‌بک با نماهاي نسبتاً بلند گرفته شده، که ما را کاملاً به آن‌چه حاضران در صحنه مي‌توانند مشاهده کنند، محدود مي‌کند. وقتي کينِ جوان طي مجادله‌ي اينکوايرر با تاچر مواجه مي‌شود، ولز مي‌توانست به گزارشگري کات کند که از کوبا براي کين تلگراف فرستاده يا با سکانس مونتاژي يک روز کاريِ روزنامه را نشان بدهد. درعوض، از آن‌‌جا که اين داستان از زبان تاچر نقل مي‌شود، ولز صحنه را با نماي بلند مي‌گيرد و کين و تاچر را رودرروي هم نشان مي‌دهد، که در ادامه با نماي درشتي از واکنش کينِ از خودراضي همراه مي‌شود.
همچنين ديديم که روايت فيلم لازم مي‌داند که ورسيون هر راوي را در محدوده‌ي اطلاعات خود او واقعي تلقي کنيم. ولز با امتناع از به کارگيريِ نماهاي سوبژکتيو ادراکي يا ذهني اين جنبه را تشديد مي‌کند. (برخلاف زاويه‌هاي نظرگاهي هيچکاک در پرندگان و پنجره‌ي عقبي.)
ولز همچنين از نماهاي عمقي ميدان‌‌دار استفاده مي‌کند تا پرسپکتيوي بيروني نسبت به ماجرا ارائه بدهد. نمايي که مادر کين پسرش را به تاچر واگذار مي‌کند نمونه‌ي خوبي است. پس از اين نما، نماهاي متعددي به معرفي کينِ نوجوان اختصاص دارد. بعد قطع مي‌شود به چيزي که به‌‌نظر لانگ‌‌شاتِ ساده‌اي‌ست از پسرک. اما دوربين عقب مي‌کشد تا پنجره‌اي را نشان دهد، و مادر کين در سمت چپ قاب درحال صداکردنِ او ظاهر شود. بعد دوربين به عقب‌‌رفتن ادامه مي‌دهد، والدين او را در حال رفتن به اتاق مجاور در قاب مي‌گيرد خانم کين و تاچر در پيش‌‌زمينه پشت ميزي مي‌نشينند و کاغذها را امضاء مي‌کنند، درحالي‌‌که پدر کين دورتر در سمت چپ ايستاده و پسرک در دوردست مشغول بازي‌ست.
ولز در اين‌‌جا از کات پرهيز مي‌کند. نما تبديل مي‌شود به صحنه‌اي پيچيده، همچون نماي افتتاحيه‌ي نشاني از شر. بيش‌ترِ کارگردان‌هاي‌هاليوود چنين صحنه‌اي را با شيوه‌ي نما/ نماي متقابل مي‌گرفتند، اما ولز تمام معاني ضمني کنش را توأماً پيش روي‌‌مان قرار مي‌دهد. پسرک، که موضوع بحث صحنه است، در تمام طول صحنه در قاب پنجره‌اي در دوردست ديده مي‌شود؛ بازي‌‌کردن‌اش ما به اين باور مي‌رساند که نمي‌داند مادرش مشغول چه کاري‌ست.
تنش ميان پدر و مادر نه‌‌فقط با اين حقيقت منتقل مي‌شود که زن مرد را از بحثِ پشت ميز کنار گذاشته، بلکه صداي متداخل او هم در صحنه به گوش مي‌رسد. اعتراض‌هاي او به واگذاري پسر به يک حامي با ديالوگ پيش‌زمينه مخلوط مي‌شود و حتي فريادهاي پسرک (به طعنه «اتحاد هميشگي!») نيز از دور شنيده مي‌شود. قاب‌‌بندي همچنين در بخش اعظم صحنه روي مادر تأکيد مي‌کند. اين تنها حضور او در فيلم است. سخت‌گيري و احساسات به‌شدت کنترل‌‌شده‌ي او به‌شکل‌‌گيري بسياري از وقايع که پيامد عمل اوست مي‌انجامد. ما پيش‌زمينه‌ي چنداني براي موقعيت اين صحنه نداريم، اما ترکيب صدا، فيلمبرداري، و ميزانسن، اين کنش پيچيده را با بي‌طرفي تمام عرضه مي‌کند.
همه‌ي کارگردان‌ها توجه ما را هدايت مي‌کنند، اما ولز اين کار را به شيوه‌ي غيرمتعارفي انجام مي‌دهد. کين نمونه‌ي خوبي‌ست از اين‌که چگونه يک کارگردان ميان راه‌هاي جانشين دست به انتخاب مي‌زند. ولز با کنار گذاشتن کات، توجه ما را با استفاده از ميزانسن‌هاي عمق‌‌ميدان‌دار (نحوه‌ي حرکت شخصيت‌ها، نورپردازي، قرار گرفتن در فضا) و صدا هدايت مي‌کند. حالت‌ها را مشاهده مي‌کنيم چون بازيگران رو به دوربين بازي مي‌کنند. به‌‌علاوه، قاب‌‌بندي با قراردادن اشخاص در پيش‌زمينه يا در دوردست بر برخي چيزها تأکيد مي‌کند. و البته وقتي يکي از شخصيت‌ها يا ديگري صحبت مي‌کند توجه ما ميان آن‌ها در نوسان است. با اين‌که ولز در چنين صحنه‌هايي از سنت کات در سينماي کلاسيک‌ هاليوود دوري مي‌گزيند، اما همچنان از تکنيک‌هاي سينمايي استفاده مي‌کند تا فرضيات و استنباط‌هاي درستي را در ذهن‌‌مان شکل بدهيم.
روايت کين همچنين ورسيون‌هاي عيني ولي محدود راوي‌ها را در زمينه‌اي وسيع‌تر قرار مي‌دهد. جست‌وجوي تامپسن داستان‌هاي مختلف را به هم وصل مي‌کند، بنابراين هر چه را که او مي‌فهمد ما هم مي‌فهميم. اما او قهرمان فيلم نمي‌شود، چون اين مي‌توانست کين را از مرکز توجه بودن دور کند. ولز در اين‌‌جا تصميمي حياتي مي‌گيرد. به کمک نور موضعيِ اندک و روش‌هاي صحنه‌‌پردازي و قاب‌بندي، تامپسن عملاً غيرقابل تشخيص مي‌ماند. پشتش به ماست، به گوشه‌ي قاب کشانده مي‌شود، و معمولاً در تاريکي‌ست. اين روش‌هاي سبکي از او جست‌وجوگري خنثي مي‌سازد، بيش‌تر وسيله‌اي براي انتقال اطلاعات تا يک شخصيت.
اما به‌شکل گسترده‌تري ديده‌ايم که فيلم جست‌وجوي تامپسن را درون روايت داناي کل‌تري قرار مي‌دهد. بحث ما درباره‌ي نماهاي زانادو در فصل افتتاحيه به اين قضيه مربوط است. سبک فيلم براي انتقال مقدار زيادي اطلاعات غيرمتمرکز بر شخصيت به کار گرفته مي‌شود. ولي هنگامي که به اتاق کينِ درحال مرگ وارد مي‌شويم، سبک تواناييِ روايت را براي ورود به ذهن شخصيت‌ها بروز مي‌دهد. نماهايي مي‌بينيم که در آن‌ها برف تمام قاب را مي‌پوشاند که اشاره‌اي‌ست به تصويري ذهني. بعدتر در فيلم، حرکات دوربين گهگاه سطح گسترده‌تري از اطلاعات داستاني را يادآوري مي‌کند. مثلاً، در طول نخستين ورسيون افتتاحيه‌ي اپراي سوزان (در روايت للند، بخش 6)، دوربين از صحنه به‌سمت بالاکرين مي‌کند تا چيزي را نشان دهد که نه للند نه سوزان قادر نيستند بدانند- کارگران صحنه که ناخشنودي‌شان را از بازي او بروز مي‌دهند. سکانس پاياني نيز، که در آن تا حدي به معماي «رزاباد» پاسخ داده مي‌شود، از يک حرکت دوربين عظيم استفاده مي‌کند تا يک پرسپکتيو مدل داناي کل را به ما ارائه دهد. دوربين روي اشياي کلکسيون کين حرکت مي‌کند، در فضا جلو مي‌رود و در زندگي کين به عقب مي‌رود تا روي آن يادگاري قديمي، سورتمه، متمرکز شود. اين تکتيک چشمگير از نو با دادن اطلاعاتي به ما که هيچ شخصيتي هرگز از آن آگاه نبوده، اين الگو را تأييد مي‌کند.
با بررسي گسترش فرم روايي همشهري کين ديديم که کين چگونه از يک جوان آرمان‌گرا به آدمي منزوي و بي‌کس بدل مي‌شود. فيلم دوران اوليه‌ي زندگي کين را به‌عنوان سردبير در مقابل انزواي بعدي او از زندگي اجتماعي پس از شکست‌هاي سوزان در اپرا قرار مي‌دهد. اين تقابل به‌‌آساني در ميزانسن ديده مي‌شود، به‌‌ويژه در طراحي مکان دفتر روزنامه‌ي اينکوايرر روزانادو. هنگامي که کين به دفتر روزنامه مي‌آيد با جابه‌جايي اثات و آدم‌ها در آن‌‌جا محيطي صميمانه به‌وجود مي‌آورد. زاويه‌هاي سربالاي دوربين روي ستون‌هاي باريک و سقف کوتاه آن ساختمان (که سفيد است و روشن) تأکيد مي‌کند. زانادو، از سوي ديگر، عظيم است با اثاثي پراکنده. سقف‌ها بلندتر از آن است که در اغلب نماها ديده شود، و اثاث معدودي که در آن هست از هم دورند. اغلب به آدم‌ها از پشت يا بغل نور داده مي‌شود (مثل نمايي از کين که از پله‌هاي وسيع قصر پايين مي‌آيد)، و به‌‌اين‌‌ترتيب لکه‌هايي از نور شديد در ميان آن تاريکي فراگير به‌وجود مي‌آورد.
تقابل ميان دفتر اينکوايرر و زانادو همچنين با تکنيک‌هاي صدايي که به هر کدام نسبت داده مي‌شود به‌وجود مي‌آيد. بسياري از صحنه‌هاي روزنامه (ورود اوليه‌ي کين و بازگشتش از اروپا) شامل صدايِ متراکمي‌‌ست که با وراجي آدم‌هاي ديگر در پس‌‌زمينه مخلوط شده. تنگ بودن فضا با فقدانِ نسبيِ طنين در صداها نشان داده شده. اما در زانادو صداي گفت‌‌وگو به‌‌کلي متفاوت است. کين و سوزان آهسته و با مکث فراوان با هم حرف مي‌زنند. تازه، صداهاشان هم انعکاس زيادي دارد که در ترکيب با دکور و نورپردازي احساس وسيع و خالي‌‌بودنِ آن فضا القا شود.
انتقال از زندگي کين در اينکوايرر به انزواي نهايي در زانادو با تغييري در ميزانسن اينکوايرر نشان داده مي‌شود. در حيني که کين در اروپاست، مجسمه‌هايي که او مي‌فرستد دفتر کوچک او را پر مي‌کند. اين اشاره‌‌اي‌ست به جاه‌طلبي‌هاي او و کم‌‌شدن علاقه‌اش به کارکردنِ شخصي در روزنامه. اين تغيير در صحنه‌ي آخري که در دفتر اينکوايرر مي‌گذرد، در مواجهه‌ي للند با کين به اوج مي‌رسد. از دفتر به‌عنوان مرکز مبارزه‌ي انتخاباتي استفاده مي‌شود. ميزها را به کناري کشانده‌اند و کارمندان همه رفته‌اند، اتاق بزرگ‌تر و خالي‌تر از صحنه‌هاي قبل به‌‌نظر مي‌رسد. ولز با گذاشتن دوربين روي زمين و فيلمبرداري از زاويه‌ي خيلي پايين بر اين نکته تأکيد مي‌کند. دفتر اينکوايرر در شيکاگو نيز با آن فضاهاي وسيع و پر از سايه روشن از اين الگو تبعيت مي‌کند. فيلمبرداري عمق ميدان و سيستم بک‌‌پروجکشن عمق صحنه را بزرگ‌تر جلوه مي‌دهد، و کاري مي‌کند که آدم‌ها خيلي دور از هم به‌‌نظر مي‌رسند، مثل صحنه‌هاي گفت‌‌وگو در اتاق‌هاي وسيع زانادو.
اين صحنه در مرکز انتخاباتي را با صحنه‌اي در انتهاي فيلم مقايسه کنيد. خبرنگاران در انباريِ موزه مانند زانادو تجمع کرده‌اند. با اين‌که انعکاس صدا در زانادو حالت غار مانند آن را نشان مي‌دهد، خبرنگاران با همان نوع ديالوگ‌هاي متراکم و متداخل که ويژگي صحنه‌هاي اينکوايرر و صحنه‌ي بعد از فيلم خبري بود، به‌شکل گذرا اين فضا را دگرگون مي‌کنند. فيلم با کنار هم قراردادنِ اين خبرنگاران و محيط زندگي کين در دوران آخر عمرش، قرينه‌هاي متقابلي را خلق مي‌کند که تغييرات زندگي قهرمانش را مؤکد مي‌کند. قرينه‌‌سازي در همشهري کين ويژگي مهمي‌‌ست، و از چشمگيرترين تکنيک‌ها استفاده شده تا قرينه‌ها به‌شکلي درآيند که هم‌‌اکنون ديديم. مثلاً، استفاده از عمق ميدان و فضاهاي عميق براي انباشتن تعداد زيادي آدم در قاب مي‌تواند شباهت‌ها و تفاوت‌هاي مهمي به‌وجود بياورد. در اواخر روايت تاچر (بخش4)، صحنه‌اي هست که زيان‌هاي مالي کين را در دوران بحران اقتصادي نشان مي‌دهد. او مجبور مي‌شود روزنامه را به بانک تاچر واگذار کند. صحنه با کلوزآپ مدير اجرايي کين، برنستين، آغاز مي‌شود که قرارداد را مي‌خواند. او کاغذ را پايين مي‌آورد تا تاچر ديده شود، که حالا خيلي پيرتر شده و مقابلش نشسته. صداي کين را خارج از قاب مي‌شنويم، و برنستين سرش را اندکي تکان مي‌دهد، دوربين کمي تصحيح قاب مي‌کند. حالاکين را مي‌بينيم که پشت سرشان در آن دفتر بزرگ يا اتاق هيئت مديره قدم مي‌زند. اين صحنه يک نماست و ترتيب چيدن آدم‌ها و عمق ميدان تصوير موقعيتي دراماتيک خلق مي‌کند. پايين‌‌آوردنِ کاغذ يادآور صحنه‌ي قبلي‌ست، که در آن براي اولين‌‌بار کينِ بزرگسال را موقعي مي‌ديديم که تاچر روزنامه را که او را پنهان کرده بود پايين مي‌آورد. آن‌جا تاچر عصباني بود، ولي کين از او فرمان نمي‌برد. حالا تاچر کنترل اوضاع را به‌دست گرفته و کين بي‌قرار قدم مي‌زند، همچنان نافرماني مي‌کند، اما کنترلش را بر زنجيره‌ي اينکوايرر از دست مي‌دهد. استفاده از شگردي مشابه براي آغاز اين دو صحنه نوعي قرينگي متقابل ميان آن‌ها ايجاد مي‌کند.
الگوهاي تدويني نيز مي‌تواند شباهت‌هاي ميان صحنه‌ها را گوشزد کند، مثل موقعي که ولز دو موقعيت مختلف را با هم مقايسه مي‌کند که در آن‌ها به نظر مي‌رسد کين حمايت عمومي را به‌دست آورده. در اولي، کين مي‌خواهد فرماندار شود و در سالن باشکوهي سخنراني مي‌کند. اين صحنه اساساً بر اساس يک الگوي تدويني شکل گرفته که يکي دو نما از کين در حال سخنراني نشان مي‌دهد، بعد يکي دو نماي درشت از گروه‌هاي کوچکي از مستمعان (اميلي و پسرشان، للند، برنستين، گتيز)، بعد نماي ديگري از کين، تدوين اين تصور را ايجاد مي‌کند که اين آدم‌ها به‌‌خاطر اميدشان به موفقيت کين اهميت دارند. رئيس گتيز آخرين کسي‌ست که در صحنه نشان داده مي‌شود، و ما انتظار داريم که او حمله‌ي کين را تلافي کند.
کين پس از شکست در انتخابات تصميم مي‌گيرد از سوزان يک ستاره‌ي اپرا بسازد و درنتيجه علاقه‌ي خود را به او براي مردم توجيه کند. در صحنه‌اي که قرينه‌ي سخنراني انتخاباتي کين است، نخستين بازي سوزان، ترتيب نماها مشابه آن سالن سخنراني‌ست. باز هم شخصيت روي صحنه، سوزان، محور تدوين است. پس از يکي دو نما از او نماهايي از شنوندگان (کين، برنستين، للند، معلم آواز) مي‌آيد، و بعد برمي‌‌گرديم سراغ سوزان، و الي آخر. قرينه‌هاي روايي عمومي و تکنيک‌هاي سبکي خاص دو تلاش کين را براي رسيدن به قدرت بيان مي‌کند: اولي براي خودش، و دومي براي سوزان که تحت حمايت اوست.
موسيقي هم مي‌تواند قرينه‌‌سازي کند. مثلاً آواز سوزان گهگاه محور روايت است. آرياي طولاني او در اپراي سالامبو به‌‌طور آشکاري در تقابل قرار مي‌گيرد با موسيقي متن اصلي فيلم، آواز کوتاهي درباره‌ي «چارلي کين». به‌‍‌رغم تفاوت‌هاي ميان اين دو آواز، تشابهي نيز ميان آن‌ها هست، اين‌‌که هردوشان به جاه‌طلبي‌هاي کين مربوط مي‌شوند. تصنيف «چارلي کين» بي‌ربط به‌‌نظر مي‌رسد، اما شعرش آشکارا نشان مي‌دهد که کين با آن همچون يک آواز سياسي برخورد مي‌کند، و بعدتر به موسيقي انتخاباتي بدل مي‌شود. به‌‌علاوه، دختران همسرا که آن را مي‌خوانند لباس‌ها و کلاه پيشگامان امريکا را پوشيده‌اند و پرچم‌هاي اسباب‌‌بازي دست‌شان است. درنتيجه اشتياق کين به جنگ با اسپانيا حتي در اين ميهماني خداحافظيِ به‌‌ظاهر ساده براي عزيمت به اروپا نشان داده شده. وقتي جاه‌طلبي‌هاي سياسي کين تباه مي‌شود، مي‌کوشد به‌‌جاي آن براي همسرش شهرت و محبوبيت فراهم کند، اما او قادر به خواندن اپراهاي بزرگ نيست. باز هم اين آوازها ميان ماجراهاي مختلف زندگي کين نوعي قرينگي به‌وجود مي‌آورد.
همچنان که در تحليل روايت همشهري کين ديديم، فيلم خبري سکانس بسيار مهمي‌‌ست، بخشي به اين دليل که براي وقايع آتي حکم «نقشه» را دارد. ولز به‌‌دليل همين اهميت، سبک اين بخش را با به‌‌کارگيري تکنيک‌هايي که در باقي فيلم به‌‌چشم نمي‌خورد، متمايز کرده. اين‌‌جا هم بايد باور کنيم که اين يک فيلم خبري واقعي‌ست تا انگيزه‌اي شود براي جست‌وجوي تامپسن براي يافتن کليد زندگي کين. اين سکانس خبري واقع‌‌گرا همچنين قدرت و ثروت کين را، که مبناي بخش اعظم حوادث بعدي‌ست، به نمايش مي‌گذارد.
ولز براي رسيدن به‌شکل ظاهري و صداي فيلم‌هاي خبري آن دوران از تکنيک‌هاي متعددي ستفاده مي‌کند. برخي از اين تکنيک‌ها نسبتاً ساده‌اند. موسيقي متعلق به فيلم‌هاي خبري واقعي‌ست، و ميان‌‌نويس‌ها، که در فيلم‌هاي داستاني معمولي منسوخ‌‌شده بودند، همچنان در فيلم‌هاي خبري يک سنت به‌‌حساب مي‌آمدند. اما ولز جدا از اين‌ها شماري از تکنيک‌هاي فيلمبرداري ظريف‌تر را نيز براي رسيدن به حالت «مستندوار» به‌‌کار گرفت. از آن‌جا که فرض بر اين بود که برخي از فيلم‌هاي خبري را در دوران صامت گرفته‌اند، او از نگاتيوهاي مختلفي استفاده کرد تا به‌‌نظر برسد که نماهاي مختلف از منابع متفاوتي سرهم‌بندي شده. برخي از صحنه‌هارا هم طوري گرفته‌اند که شبيه فيلم‌هاي صامتي باشد که با سرعت ناطق نمايش مي‌دهند. ولز همچنين روي آن‌ها خراش و رنگ و رو رفتگي ايجاد کرده تا به‌‌نظر برسد که آن فيلم‌ها کهنه و فرسوده‌اند. اين، در ترکيب با گريم، احساس شگفت‌‌انگيز فيلم‌هاي خبري را از ملاقات کين با تدي روزولت، آدلف هيتلر و ديگر شخصيت‌هاي تاريخي به‌وجود آورده. در صحنه‌هاي ديگر کين روي صندلي چرخدار در حياط خانه‌اش حرکت مي‌کند، و دوربين روي دست، حفاظ‌ها و نرده‌ها، و زاويه‌هاي سرپايين دوربين بازسازي نوعي فيلم خبري‌ست که انگار مخفيانه از کين گرفته شده. همه‌ي اين قراردادهاي «مستند» با استفاده از راوي که صداي پرقدرتش تقليدي‌ست از مستندهاي خبري آن زمان تشديد شده است.
يکي از ويژگي‌هاي برجسته‌ي همشهري کين نحوه‌ي کنترل زمان داستاني توسط پيرنگ است، که همچنان که ديديم، با جست‌وجوي تامپسن و ترتيب مصاحبه‌هاي او با راوي‌ها توجيه مي‌شود. براي شکل‌‌دادن به زمان از تکنيک‌هاي مختلفي استفاده شده. انتقال از راوي که گذشته را به‌‌ياد مي‌آورد به واقعه‌اي در گذشته اغلب با يک قطع «تکان‌دهنده» تشديد مي‌شود. اين قطع يک همجواري آزاردهنده پديد مي‌آورد، که معني‌اش معمولاً انتقالي ناگهاني به صدايي بلندتر و نوعي عدم تداوم گرافيکي‌‌ست. مثال‌هاي زيادي در همشهري کين وجود دارد: آغاز ناگهاني فيلم خبري پس از نماي بستر مرگ، انتقال از گفت‌‌وگوي آهسته در اتاق نمايش فيلم خبري به رعد و برق بيرونِ ال رانچو، و ظهور ناگهاني آن طوطي درحال جيغ‌‌کشيدن در پيش‌زمينه در ابتداي فلاش‌‌بک ريموند. اين انتقال‌ها غافلگيري به‌وجود مي‌آورند و آشکارا يک بخش از پيرنگ را از بخش ديگر جدا مي‌کنند.
انتقال‌هايي که زمان را حذف يا به‌شدت فشرده مي‌کنند کمتر ناگهاني‌اند. مثلاً به‌‌ياد بياوريد تصاوير ساکن سورتمه‌ي کين را که به‌‌تدريج رويش را برف مي‌پوشاند. يک نمونه‌ي طولاني‌تر تدوين صحنه‌ي صبحانه (بخش 6) است که با ايجاز تمام زوال ازدواج اول کين را نشان مي‌دهد. اين سکانس که با شام آخر شب عروسي آغاز مي‌شود، با حرکت‌هاي دوربين و مجموعه‌اي نما/ نماي متقابل و اپيزودهاي مختلفي ادامه مي‌يابد؛ شامل نما/ نماي متقابل‌هايي که با پن‌هاي سريع به‌‌هم متصل شده‌اند. در هر اپيزود، کين و اميلي آشکارا دشمن‌تر مي‌شوند. اين بخش با حرکت رو به عقب دوربين تمام مي‌شود که نشان مي‌دهد فاصله‌ي غافلگيرکننده‌اي ميان آن‌‌دو پشت‌‌ميز به‌وجود آمده است.
موسيقي هم روند اين سکانس را تشديد مي‌کند. روي آن شام آخر شب نواي والس موزوني شنيده مي‌شود. پس از هر انتقال به زماني بعدتر، موسيقي عوض مي‌شود. ابتدا وارياسيون کميکي از آن والس مي‌آيد، بعد وارياسيوني خشن‌تر؛ پس از آن هورن‌ها و ترومپت‌ها تم کين را تکرار مي‌کنند. بخش آخر صحنه، با سکوتي سرد ميان آن زوج، با وارياسيوني آرام و ترسناک از تم اوليه همراه است. اضمحلال اين ازدواج با همراهي اين تم- وارياسيون‌ها تشديد شده. نمونه‌ي ديگري از فشردگي زماني و گسترش صوتي در تدوين آوازخواني سوزان نيز يافتني‌ست.
در تحليل فشرده‌ي ما از سبک همشهري کين تنها به معدودي از الگوهاي مهم فيلم اشاره شده است. شما مي‌توانيد بقيه را پيدا کنيد: موتيف موسيقيايي مربوط به قدرت کين؛ موتيف «K» در لباس‌هاي کين و دکورهاي زانادو؛ نحوه‌ي انعکاس علاقه‌ي کين به سوزان در دکور اتاق سوزان؛ تغيير در بازي بازيگران متناسب با سن شخصيت‌ها در داستان؛ و شگردهاي ظريف فيلمبرداري، مثل عکس‌هايي که جان مي‌گيرند يا سوپرايمپوزهاي فراوان سکانس‌هاي مونتاژي. اين الگوهاي سبکي دوباره و دوباره در همشهري کين گسترش روايي فيلم را تغذيه و تشديد مي‌کنند و تجربه‌ي تماشاگر را به شيوه‌هاي مختلفي شکل مي‌دهند.
منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.