تعليق يا غافلگيري؛ مسأله اين است

کارگردان: آلفرد هيچکاک، فيلمنامه: ارنست لمان. فيلمبردار: رابرت برکس. تدوين: جرج توماسيني، موسيقي: برنارد هرمن. بازيگران: کري گرانت، ايوا مري‌‌‌سنت، جيمز ميسن، لئو ج. کارول، جسي رويس لنديس. محصول متروگلدوين مه‌‌‌ير، امريکا. 1959.
آلفرد هيچکاک هميشه اصرار داشت که فيلم‌هايش ماجرايي (1) هستند، نه معمايي (2). براي او خلق معما کم‌تر اهميت داشت، تا ايجاد تعليق و غافلگيري. با اين‌که در فيلم‌هايي چون بدنام (1946)، وحشت صحنه (1950)، و روح ارواني (1960) عناصر معمايي مهمي وجود دارد، شمال از شمال‌غربي نمونه‌ي خوبي است از اين اعتقاد هيچکاک که عناصر معمايي مي‌تواند صرفاً بهانه‌اي باشد براي درگيرکردن و جلب‌توجه هرچه بيش‌تر تماشاگر، وحدت سببي فيلم کمک مي‌کند که هيچکاک پيرنگ جذابي خلق کند که بر قواعد سينماي کلاسيک بنا شده. اين پيرنگ در روايتي عرضه مي‌شود که مدام براساس تعليق و غافلگيري جلو مي‌رود.
شمال از شمال‌غربي مثل بيش‌تر فيلم‌هاي جاسوسي پيرنگ پيچيده‌اي دارد که دو ماجراي مختلف را پيگيري مي‌کند. در يکي، گروهي از جاسوسان، راجر تورن‌‌‌هيل- مدير يک آژانس تبليغاتي- را با جرج کاپلان مأمور مخفي امريکايي اشتباه مي‌گيرند. آن‌ها با اين‌که موفق به کشتن او نمي‌شوند، ولي گناه قتلي که مرتکب شده‌اند گردن او مي‌افتد. تورن‌‌‌هيل، هم بايد از دست پليس بگريزد و هم سعي کند جرج کاپلان واقعي را پيدا کند. متأسفانه جرج کاپلاني وجود ندارد؛ او فقط طعمه‌اي است که سازمان ضدجاسوسي امريکا از خودش اختراع کرده است. جست‌‌‌وجوي تورن‌‌‌هيل براي يافتن کاپلان به دومين ماجراي فيلم مي‌انجامد که ماجرايي عشقي است: او با ايو کندال که معشوقه‌ي رئيس جاسوسان، فيليپ وان‌‌‌دام، است، آشنا و به او علاقه‌مند مي‌شود. ماجراي جاسوسي و ماجراي عاشقانه وقتي به‌هم مربوط مي‌شوند که تورن‌هيل مي‌فهمد ايو درواقع جاسوس دوجانبه است و مخفيانه براي سازمان ضدجاسوسي کار مي‌کند. او دست‌آخر بايد دختر را از دست وان‌دام رئيس جاسوسان، که به هويت دختر پي برده و قصد کشتن او را دارد، نجات دهد. در اين ميان، تورن‌هيل همچنين پرده از عمليات زيرزميني جاسوسان برمي‌دارد. آن‌ها اسرار محرمانه‌ي دولتي را از طريق مجسمه‌هاي دست‌ساز به خارج قاچاق مي‌کنند.
از همين خلاصه داستان مختصر نيز پيداست که پيرنگ فيلم الگوهاي قراردادي متعددي را به تماشاگر عرضه مي‌کند: الگوي جست‌‌‌وجو (تلاش تورن‌هيل براي يافتن کاپلان)، الگوي سفر (تورن‌هيل و تعقيب‌‌‌کنندگانش از نيويورک به شيکاگو و بعد به راپيدسيتي و داکوتاي جنوبي سفر مي‌کنند و همچنين چند بار هم گذارشان به حومه‌ي شهر مي‌افتد). به‌علاوه، دوسوم پيرنگ بر مبناي رمانس [ماجراي عاشقانه] ميان تورن‌هيل و ايو برنامه‌‌‌ريزي شده. تازه، هر الگويي آشکارا در طول فيلم گسترش پيدا مي‌کند. در زمينه‌ي جست‌‌‌وجو، تورن‌هيل بايستي اغلب هويت کسي را که دنبالش است حدس بزند. الگوي سفر با وسايل نقليه‌ي تورن‌هيل تنوع پيدا مي‌کند- تاکسي، قطار، کاميون، ماشين پليس، اتوبوس، آمبولانس، و هواپيما.
ظريف‌تر اين‌که مايه‌ي رمانس مدام تحت‌‌‌تأثير اطلاعاتي که تورن‌هيل کسب مي‌کند قرار مي‌گيرد. ابتدا او خيال مي‌کند که ايو مي‌خواهد کمکش کند و عاشقش مي‌شود. اما بعد که مي‌فهمد ايو او را به آن قرار ملاقات مرگبار در پراري استاپ فرستاده، علاقه‌اش فروکش مي‌کند و به او ظنين مي‌شود. وقتي در صحنه‌ي حراج ايو را با وان‌‌‌دام مي‌بيند خشم و تلخي اوقاتش باعث مي‌شود که او را تحقير کند و کاري مي‌کند که وان‌‌‌دام به وفاداري او شک کند. اما وقتي رئيس سازمان ضدجاسوسي، «پروفسور»، هويت ايو را برايش آشکار مي‌کند مي‌فهمد در قضاوتش اشتباه کرده و او را به خطر انداخته. به‌‌‌اين‌‌‌ترتيب هر مرحله از کسب اطلاعات، رابطه‌ي رمانتيک او را با ايو تحت تأثير قرار مي‌دهد.
پيرنگ پيچيده‌ي فيلم همچنين با استراتژي‌هاي آشناي ديگري يکدست و قابل درک شده است. فيلم برنامه‌ي زماني دقيقي دارد که شامل چهار شبانه‌‌‌روز (و يک صحنه‌ي شبانه‌ي کوتاه در پايان) است. يک روزونيم نخست در نيويورک مي‌گذرد؛ شب دوم در قطار؛ روز سوم در شيکاگو و قرار ايستگاه اتوبوسي؛ و روز چهارم در کوه راشمور. اين برنامه‌ي زماني در اوايل فيلم برنامه‌‌‌ريزي مي‌شود. وان‌دام، که راجر را به‌‌‌جاي کاپلان دزديده، به تورن‌هيل اعلام مي‌کند: «دو روز آينده را ابتدا در آمباسادورايست شيکاگو خواهي بود و بعد در هتل شريتن جانسنِ راپيدسيتي و داکوتاي جنوبي.» و اين برنامه‌ي سفر تماشاگر را براي ماجراهايي که قرار است اتفاق بيفتد آماده مي‌کند. جدا از برنامه‌ي زماني، عامل يکدست‌‌‌کننده‌ي ديگر به شخصيت‌‌‌پردازي تورن‌هيل ربط پيدا مي‌کند. او در همان ابتداي فيلم وقتي تاکسي خالي را از دست مسافر ديگر درمي‌آورد خودش را يک دروغگوي مبتکر نشان مي‌دهد. پس از آن مجبور مي‌شود در موقعيت‌هاي مختلفي دروغ‌هايي سر هم کند تا جان به‌‌‌در برد. راجر همچنين به‌‌‌عنوان مشروب‌‌‌خواري قهار معرفي مي‌شود، و همين توانايي‌اش در حفظ تعادل در مشروب‌‌‌خواري باعث مي‌شود از توطئه وان‌دام براي کشتن او (رانندگي هنگام مستي) جان به‌‌‌در برد.
همچنين موتيف‌هاي زيادي در فيلم تکرار مي‌شوند و به انسجام فيلم کمک مي‌کنند. مثلاً راجر مدام در بلندي جانش به‌‌‌خطر مي‌افتد: ماشينش در لبه‌ي پرتگاه قرار مي‌گيرد، در بيمارستان مجبور مي‌شود از روي هره‌ي پنجره فرار کند، جاي ديگري از فيلم مجبور مي‌شود از ديوار ساختمان مدرنِ وان‌دام بالا برود، و دست‌آخر به‌همراه ايو از چهره‌هاي سنگي غول‌‌‌آساي کوه راشمور آويزان مي‌شود. موتيف ديگر وسايل نقليه‌اي است که تورن‌هيل سوار مي‌شود و مدام تغيير مي‌کنند. مثال هوشمندانه‌ي ديگر موتيفي‌ست که سوءظنِ رو به فزونيِ تورن‌هيل نسبت به ايو را نشان مي‌دهد. در قطار، هنگام بوسه، دست‌هاي او به‌‌‌نرمي دور گردن او حلقه مي‌شود. اما در اتاق هتل، پس از آن‌‌‌که او به‌‌‌زحمت از مرگ جان به‌‌‌در برده، وقتي ايو مي‌کوشد او را درآغوش بگيرد، دست‌هاي او سرجاي‌شان خشک مي‌شود، گويي مي‌ترسد به ايو دست بزند.
اما وحدت روايي به‌‌‌تنهايي نمي‌تواند جذابيت عاطفي شديد فيلم را توجيه کند. پيش‌تر اشاره کرديم که شمال از شمال‌غربي، نمونه‌اي است از «طبقه‌‌‌بندي اطلاعات» (3). اشاره کرديم که در طول فيلم، روايت گاهي به دانسته‌هاي راجر تورن‌‌‌هيل محدود مي‌شود، و گاهي دانسته‌هاي ما از محدوده‌ي اطلاعات او فراتر مي‌رود. ولي در اين حالت دوم نيز اطلاعات ما از او بيش‌تر، ولي از دانسته‌هاي شخصيت‌هاي ديگر کم‌تر است. اکنون ببينيم اين روندِ مدام درحال تغيير، چگونه در سراسر فيلم به خلق تعليق و غافلگيري مي‌انجامد.
آسان‌ترين شيوه‌اي که فيلم براي کنترل اطلاعات ما به‌‌‌کار مي‌گيرد، استفاده از نماهاي متعدد نظرگاه (POV) است. اين شگرد حالت سوبژکتيو صحنه را افزايش مي‌دهد: ما آن‌‌‌چه راکه شخصيت مي‌بيند، همان‌‌‌طور مي‌بينيم که او؛ درنتيجه ما را در آن لحظه‌ي خاص به دانسته‌هاي شخصيت محدود مي‌کند. هيچکاک در طول فيلم تقريباً به‌ همه‌ي شخصيت‌هاي مهم چنين نمايي اختصاص مي‌دهد. نخستين نماي نظرگاه در فيلم از ديد دو جاسوسي‌ست که مشغول تماشاي راجرند که ظاهراً نسبت به صداکردنِ جرج کاپلان واکنش نشان مي‌دهد. بعدتر وقايعي را از ديد ايو، وان‌دام، لئونارد، و حتي حسابدار بليت‌‌‌فروشي مي‌‌‌بينيم.
اما بيش‌ترين تعداد اين نماهاي POV به تورن‌هيل مربوط است و ما بسياري از کنش‌ها را از ديد او مي‌بينيم: جايي که به عمارت تاونسند نزديک مي‌شود، موقعي که نامه را در کتابخانه پيدا مي‌کند، هنگام رانندگي در حين مستي در لب پرتگاه و جايي که هواپيما «مزرعه‌اي را سم‌پاشي مي‌کند که محصولي ندارد.» برخي از اين نماها مثل نماي نزديک‌شدن کاميون به دوربين يا ضربه‌ي مشت پليس سواره‌‌‌نظام که به‌‌‌طرف دوربين مي‌آيد، ما را مستقيماً در تجربه‌ي راجر شريک مي‌کند.
اين نماهاي POV در روايتي به‌‌‌کار گرفته شده که اغلب نه تنها ما را به ديده‌هاي او، بلکه به دانسته‌هاي او محدود کرده است. مثلاً حمله‌ي هواپيماي سمپاش کاملاً در محدوده‌ي اطلاعات راجر نشان داده مي‌شود. هيچکاک مي‌توانست راجر را درحال انتظار رها کند و کات کند به داخل هواپيما که تبهکاران مشغول توطئه‌اند، ولي اين کار را نمي‌کند. به‌همين ترتيب وقتي راجر دنبال اتاق جرج کاپلان مي‌گردد و دو نفر به او تلفن مي‌کنند، هيچکاک مي‌تواند همان‌‌‌جا به ما نشان دهد که آن دو تبهکار در سرسراي هتل هستند، اما ما زودتر از راجر از اين قضيه باخبر نمي‌شويم. همچنين وقتي راجر و مادرش از اتاق خارج مي‌شوند، هيچکاک به ما نشان نمي‌دهد که جاسوس‌ها دنبال‌شان هستند. همين باعث مي‌شود وقتي وارد آسانسور مي‌شوند و آن دو مرد را مي‌بينند بيش‌تر جا مي‌خوريم. در چنين صحنه‌هايي محدودبودنِ ما به اطلاعات راجر غافلگيري را شديدتر مي‌کند.
اما پيش از اين اشاره کرديم که گاهي فيلم پس از محدودکردن ما به دانسته‌هاي راجر ناگهان در لحظه‌اي خاص به ما اطلاعات اضافي مي‌دهد و مثالش وقتي بود که راجر از سازمان ملل فرار مي‌کند و فيلم دفتر سازمان ضدجاسوسي را نشان مي‌دهد و مي‌فهميم جرج کاپلان وجود ندارد، درحالي‌‌‌که راجر اين قضيه را بعدها مي‌فهمد.
مورد مشابه ديگر جايي است که ايو و راجر در قطار طي سفر از نيويورک به شيکاگو تنها مي‌شوند. طي صحنه‌هاي متعددي ايو کندال به تورن‌هيل کمک مي‌کند که از دست پليس فرار کند. حالا بالاخره آن‌ها تنها شده‌اند و در آپارتمان ايو نسبتاً در امان هستند. در اين لحظه روايت محدوده‌ي اطلاعات را تغيير مي‌دهد. يادداشتي به کوپه‌اي ديگر فرستاده مي‌شود. دستي يادداشت را باز مي‌کند: «فردا صبح با او چه کنم؟» دوربين عقب مي‌کشد و لئونارد و وان‌دام را در حال خواندن يادداشت نشان مي‌دهد. حالا ما مي‌دانيم که ايو يک غريبه‌ي مهربان نيست بلکه براي جاسوس‌ها کار مي‌کند. راجر اين را هم بعدها مي‌فهمد. در چنين مواقعي حرکت به سطح گسترده‌تري از اطلاعات به روايت اجازه مي‌دهد که ما را به‌‌‌لحاظ اطلاعات نسبت به تورن‌هيل در پله‌ي بالاتري قرار دهد.
چنين لحظاتي به‌‌‌وجود آورنده‌ي غافلگيري هستند، اما مي‌دانيم که هيچکاک معروف است به اين‌که تعليق را در کل به غافلگيري ترجيح مي‌دهد. تعليق هميشه وقتي به وجود مي‌آيد که تماشاگر اطلاعاتش بيش‌تر از شخصيت باشد. در همين دو مورد بالا با اين‌که با نوعي غافلگيري مواجه هستيم، ولي روايت مي‌تواند در فصل‌هاي بعدي به کمک همين اطلاعات اضافي که به ما داده است تعليق به‌‌‌وجود بياورد. مثلاً وقتي دانستيم که جرج کاپلاني وجود ندارد، هر کوشش تورن‌هيل براي يافتن او به اين تعليق منجر مي‌شود که او کِي متوجه حقيقت خواهد شد. وقتي دانستيم که ايو براي وان‌دام کار مي‌کند، نامه‌ي او به راجر به نمايندگي از «کاپلان» ما را دچار ترديد مي‌کند که آيا راجر به دام خواهد افتاد يا نه.
در اين مثال‌ها تعليق در بسياري از صحنه‌ها به‌‌‌وجود مي‌آيد. هيچکاک همچنين از روايت نامحدود براي ايجاد تعليق در صحنه‌اي واحد استفاده مي‌کند. نحوه‌ي نمايش قتل در سازمان ملل آشکارا با صحنه‌اي که راجر و مادرش در اتاق هتل بودند متفاوت است. در صحنه‌ي هتل، هيچکاک از مونتاژ موازي براي نشان‌‌‌دادن جاسوسان خودداري مي‌کند. اما در سازمان ملل هيچکاک با مونتاژ موازي، به‌‌‌تناوب راجر و والرين، يکي از جاسوس‌ها، را نشان مي‌دهد. درست پيش از آن‌‌‌که قتل به‌‌‌وقوع بپيوندد، با حرکت دوربين بر موقعيت والرين کنار در تأکيد مي‌کند (چيزي که راجر از آن بي‌خبر است). در اين‌‌‌جا مونتاژ موازي و حرکت دوربين محدوده‌ي اطلاعات ما را نسبت به راجر وسيع‌تر مي‌کند و نتيجه‌اش تعليق است.
در سکانس شيکاگو نيز مورد مشابهي اتفاق مي‌افتد، آن‌‌‌جا که راجر در دستشويي مشغول اصلاح صورتش است و فيلم، ايو را به‌‌‌طور موازي نشان مي‌دهد که دارد تلفني با لئونارد صحبت مي‌کند، که دارد به او دستوراتي مي‌دهد. اين‌‌‌جا مطمئن مي‌شويم که يادداشتي که ايو به راجر خواهد داد جان او را به‌‌‌خطر مي‌اندازد، و درنتيجه حس تعليق افزايش مي‌يابد (توجه کنيد که روايت محتواي مکالمه را بر ما آشکار نمي‌کند و به‌‌‌اين‌‌‌ترتيب- همچون اغلب فيلم‌هاي هيچکاک- براي ايجاد غافلگيري‌هاي بعدي آن را پنهان نگه مي‌دارد.)
همچنان که ماجراها پيش مي‌رود اطلاعات راجر بيش‌تر مي‌شود. در روز سوم، او مي‌فهمد که ايو معشوقه‌ي وان‌دام است، مي‌فهمد او جاسوس دوجانبه است، و اين‌که کاپلاني وجود ندارد. او درعين‌‌‌حال قبول مي‌کند که براي رفع سوءظن وان‌دام نسبت به ايو مطابق نقشه‌ي پروفسور کمک کند. وقتي نقشه (شليک دروغين در رستوران کوه راشمور) عملي مي‌شود، راجر فکر مي‌کند ايو وان‌دام را ترک مي‌کند. اما او نيز (همچون ما) فريب خورده. پروفسور اصرار دارد که ايو همان شب همراه وان‌دام با هواپيماي اختصاصي او به اروپا برود. راجر مخالفت مي‌کند ولي او را بيهوش و توي بيمارستان زنداني مي‌کنند. فرار او از بيمارستان به ماجراهاي فصل مهم پاياني مي‌انجامد.
در اين فصل روايت همه‌ي ماجراها را روشن مي‌کند و به گسترش و ايجاد تقابل در اطلاعات ما براي ايجاد تعليق و غافلگيري ادامه مي‌دهد. اين سکانسِ نقطه‌ي اوج تقريباً شامل سيصد نماست و چند دقيقه طول مي‌کشد، ولي ما آن را به سه بخش مجزا تقسيم مي‌کنيم.
در بخش اول راجر به خانه‌ي وان‌دام مي‌رسد و آن‌‌‌جا را شناسايي مي‌کند. از ساختمان بالا مي‌رود و از پشت پنجره به مکالمه‌ي وان‌دام و لئونارد گوش مي‌کند. مي‌فهمد مجسمه‌اي که در حراج خريده‌اند حاوي ميکرو فيلم است. مهم‌تر اين‌که مي‌بيند لئونارد به وان‌دام خبر مي‌دهد که ايو جاسوس امريکايي‌هاست. اين صحنه اکثراً به صورت نماهاي POV راجر که با ترس تماشا مي‌کند، به نمايش درمي‌آيد. جز دو مورد که POV‌هاي وان‌دام و لئونارد نشان داده مي‌شود و مي‌توان آن‌ها را در محدوده‌ي ديد راجر به‌‌‌حساب آورد. در اين صحنه براي نخستين‌‌‌بار در طول فيلم راجر بيش از هر شخصيت ديگري اطلاعات دارد. او مي‌داند که کار قاچاق را چگونه انجام مي‌دهند و اين‌‌‌که تبهکاران خيال دارند ايو را بکشند.
مي‌توان گفت دومين بخش اين فصل با ورود راجر به اتاق‌‌‌خواب ايو شروع مي‌شود. ايو رفته طبقه‌ي پايين و روي کاناپه نشسته. باز هم هيچکاک به کمک نماهاي POV فيلم را به دانسته‌هاي تورن‌هيل محدود مي‌کند- نماهاي سرپاييني که با موقعيت او، روي بالکن متناسب است. راجر براي آن‌‌‌که توجه ايو را جلب کند قوطي کبريت شخصي‌اش با آرم ROT را پايين مي‌اندازد (موتيفي که در قطار به‌‌‌عنوان يک شوخي مطرح شده). موقعي که لئونارد کبريت را مي‌بيند تعليق شدت مي‌گيرد ولي او آن را بي‌‌‌اعتنا داخل زيرسيگاري روي ميز قهوه مي‌گذارد. وقتي ايو توجهش به کبريت جلب مي‌شود باز هم هيچکاک از شيوه‌ي نمايش نماهاي POV بخش اول عدول مي‌کند. آن‌‌‌جا مي‌خواست مواجهه‌ي وان‌دام و لئونارد را نشان دهد. حالا نمي‌خواهد چشم‌هاي ايو را اصلاً نشان دهد. به‌‌‌جاي آن، از ديد راجر، مي‌بينيم ايو پشتش راست مي‌شود. حدس مي‌زنيم که به قوطي کبريت نگاه مي‌کند. باز هم اطلاعات راجر از همه‌ي شخصيت‌ها بيش‌تر است و ديدش ديد شخصيت ديگر را پوشش مي‌دهد. اين به بهانه‌اي به اتاقش برمي‌گردد و راجر به او اخطار مي‌کند که سوار هواپيما نشود. وقتي جاسوس‌ها به‌‌‌طرف باند فرودگاه مي‌روند، راجر مي‌خواهد تعقيب‌شان کند. در اين‌‌‌جا روايت سرايدار وان‌دام را نشان مي‌دهد که تصوير راجر را در صفحه‌ي تلويزيون مي‌بيند. مثل اوايل فيلم، در اين‌جا ما بيش از راجر مي‌دانيم، و اين تعليقي ايجاد مي‌کند که زن کِي مي‌رود بيرون، و با هفت‌تيري نشانه‌‌‌رفته به‌‌‌طرف او باز مي‌گردد.
بخش سوم در خارج از خانه اتفاق مي‌افتد. ايو کم‌‌‌مانده سوار هواپيما شود که شليک گلوله‌اي توجه جاسوس‌ها را طوري منحرف مي‌کند که او فرصت کند. مجسمه را بردارد و به‌‌‌طرف ماشيني که راجر دزديده بدود. در اين بخش ما در محدوده‌ي اطلاعات ايو هستيم که اين با نماهايي از ديد او مورد تأکيد قرار مي‌گيرد. در اين‌جا الگوي غافلگيري که در ميان مجموعه‌اي از تعليق‌ها قرار گرفته- فرار راجر از خانه با راه رفتنِ پر از هول و هراس ايو به‌‌‌سمت هواپيما تداخل داده مي‌شود- بر باقي سکانس حاکم مي‌شود.
بخش آخر اين فصل شامل تعقيب و گريز بر روي چهره‌هاي سنگي غول‌‌‌آساي کوه راشمور است. گاهي فيلم با مونتاژ موازي پيشروي جاسوس‌ها را هم نشان مي‌دهد، ولي در کل محدود به اطلاعات ايو و تورن‌هيل است. طبق معمول برخي لحظه‌ها با نماهاي POV تشديد شده، مثل موقعي که ايو راجر و والرين را در حال غلت‌‌‌خوردن به‌‌‌سمت پرتگاه تماشا مي‌کند. در نقطه‌ي اوج اين فصل، ايو روي لبه‌ي پرتگاه آويزان مي‌شود و راجر يک دست او را گرفته و لئونارد پايش را روي دست ديگر او روي لبه فشار مي‌دهد. اين يک موقعيت کلاسيک- اگر نگوييم قراردادي- براي نمايش تعليق است. اما باز هم روايت محدوديت اطلاعات ما را به رخم‌‌‌مان مي‌کشد. گلوله‌اي شليک مي‌شود و لئونارد به زمين مي‌افتد. پروفسور از راه رسيده و وان‌دام را دستگير کرده و يکي از افرادش به لئونارد شليک کرده است. باز هم محدوديت اطلاعات به‌‌‌نوعي غافلگيري براي تماشاگر منجر مي‌شود.
در لحظه‌ي آخر نيز باز همين اتفاق مي‌افتد. در مجموعه‌اي از نماهاي POV راجر ايو را بالا مي‌کشد، اما معلوم مي‌شود که اين نماها به پرتگاه مربوط نيست، بلکه داخل کوپه‌ي قطار را نشان مي‌دهد. روايت از نمايش جزئيات نجات پيداکردن آن دو چشم مي‌پوشد و چنين انتقال خودآگاهانه‌اي در روايت اين فيلم که پر از شوخي‌هاي غيرمنتظره است زياد هم بي‌تناسب نيست (در عنوان‌بندي آغاز فيلم، هيچکاک را مي‌بينيم که درِ اتوبوس به رويش بسته مي‌شود. موقعي که راجر به‌‌‌سمت هتل پلازا مي‌رود، پيش از آغاز ماجراها، موسيقي مشغول نواختن اين نواست: «اين عجيب‌ترين روز است.»). اين پيچش پاياني يک‌‌‌بار ديگر خاطرنشان مي‌کند که شکل منظم توزيع اطلاعات در اين فيلمِ هيچکاک به جابه‌‌‌جايي مداومي ميان حادثه‌ي محتمل و حادثه‌ي غيرمنتظره، و ميان تعليق و غافلگيري منجر مي‌شود.

پي‌نوشت‌ها:

1. Thriller.
2. Mystery.
3. بحث مربوط به گستردگي اطلاعات داستاني در همين کتاب.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.