غرور و اندکي تعصب

***
... چه کسي تکنيک را بهتر از اليوير مي‌شناسد؟ مسلماً اگر بازيگري روي پرده به «تکنيک دوربين» بستگي داشت، او استادش شده بود. اما با اين‌که او توي سينما هم خوب بوده، ولي فقط سايه‌اي از آن حضور پرقدرت و تسلط روي صحنه‌اش را در فيلم‌ها مي‌بينيم...
اورسن ولز در گفت‌وگو با باگدانويچ
***
اين گفته نيز مثل بسياري از حرف‌هاي استاد دو پهلوست، معلوم نيست ستايش است يا بدگويي. بااين‌حال براي کساني که با نوع حرف‌زدن ولز و غرور و خودبيني اغراق‌آميزش هنگام صحبت‌کردن آشنا هستند، همين حد ستايش هم عجيب و غيرعادي است، و دليلي بر عظمت انکارناپذير شخصيت اليوير. اين هم يکي از ده‌ها نقل قولي است که مي‌توان به‌آساني از بسياري از بزرگان سينما و صاحب‌نظران بازيگري درباره‌ي شخصيت و تأثير حيرت‌انگيز لارنس اليوير مثال آورد. کافي است به هرکدام از صدها کتابي که تاکنون درباره‌ي مقوله‌ي بازيگري نوشته‌شده يا کتاب‌هاي ديگري که به‌نحوي به اين موضوع ربط پيدا مي‌کنند يا مصاحبه‌ها، مقالات نشريات سينمايي، برنامه‌هاي تلويزيوني و غيره رجوع کنيد. مطمئن باشيد که اگر منبع‌تان معتبر باشد، اشاره‌اي به لارنس اليوير کبير در آن خواهيد يافت. رسيدن به‌چنين مرتبه‌اي، آن‌هم در ميان انبوهي از بازيگران درخشان تئاتر و سينما از مليت‌هاي مختلف در طول يک قرن، بيش‌تر به رؤيا و افسانه مي‌ماند. اليوير به‌مرور از حد يک بازيگر بزرگ فراتر رفته و عملاً به يک شمايل بدل شده است، شمايل نوعي بازيگري کلاسيک در هنر مدرن قرن بيستم.
بخش دوم نقل‌قول بالا به‌شکل اغراق‌آميزي (که خاص ولز است) به برتري اليويرِ صحنه‌ي تئاتر بر اليوير سينما اشاره دارد. متأسفانه هيچ راهي براي تشخيص درست يا نادرست‌بودن نظر ولز وجود ندارد. ماهيت بازيگري تئاتر به‌گونه‌اي است که فقط به‌طور زنده و درلحظه مي‌توان آن را درک کرد. در ثبت‌شدني نيست. حتي اگر فيلم‌هاي شکسپيري اليوير عيناً بازسازي اجراهاي صحنه‌اي‌شان بود (که مي‌دانيم نيست)، باز هم حس تماشاگر تئاتر با تماشاگر فيلم يکي نيست. بنابراين اين مقايسه کار بي‌فايده‌اي است که شايد ولز نيز با نوعي شيطنت با آگاهي از همين امر به‌چنين نکته‌اي اشاره کرده. بااين‌حال کارنامه‌ي سينمايي اليوير چنان درحد کمال است که تصور حضور «پرقدرت و تسلط»ي که شکل فعليِ بازي اليوير فقط سايه‌اي از آن باشد، نوعي افسانه‌سرايي خاص اورسن ولز به‌نظر مي‌آيد. اما بخش اول نقل‌قول به تکنيک اليوير اشاره مي‌کند که نکته‌ي‌کليدي بازي او به‌شمار مي‌آيد. اما بخش اول نقل‌قول به تکنيک اليوير اشاره مي‌کند که نکته‌ي کليدي بازي او به‌شمار مي‌آيد. اما اين تکنيک چه‌جور چيزي است؟
در وودرينگ ‌هايتز (بلندي‌هاي بادگير، ويليام وايلر، 1939) اليوير نقش هيتکليف، شخصيت جذاب، پيچيده و اسرارآميز رمان اميلي برونته را بازي مي‌کند و به تلاشي ستودني دست مي‌زند تا چهره‌ي قابل‌قبولي از او عرضه کند. اما فيلم همه‌چيز را ساده کرده و قصه‌ي تودرتوي رمان را به‌حالت خطي درآورده. بازيگر نقش کتي- مرل اوبرون- آشکارا انتخاب خوبي نيست و درمقابل اليوير کم مي‌آورد. فضاسازي فيلم چندان چشمگير نيست. نتيجه اين‌که بازي اليوير و تجسم فيلم از شخصيت هيتکليف به سوپراستارهاي رمانتيک‌ هاليوود بيش‌تر شبيه است تا شخصيت رازآميز و پرتضاد برونته. رمانتي‌سيسم وايلر با رمانتي‌سيسم برونته تفاوت آشکاري دارد و درنتيجه جلوه‌ي رمانتيک بازي اليوير بيروني و تصنعي است.
اما اليوير يک سال بعد در ربکا، نخستين فيلم امريکايي هيچکاک (1940)، حضوري مثال‌زدني دارد و برخي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي بازي‌اش در اين ‌فيلم يافتني است. او اين‌جا نقش يک نجيب‌زاده‌ي متمول را بازي مي‌کند که با شيوه‌ي بازي‌اش هماهنگي بيش‌تري دارد. او بعد از آن نيز بيش‌تر در نقش شاهزاده‌ها و نجيب‌زاده‌ها ظاهر شد و در غيراين‌صورت نيز منشي و رفتار آن‌ها را با خود وارد نقش کرد، و آن‌قدر اين کار را کرد که دست‌آخر رسماً لقب شواليه گرفت! شايد يکي از دلايل تصنعي جلوه‌کردن بازي او در نقش هيتکليف نيز همين باشد که حرکات و رفتارش قرابت چنداني با طبقه‌ي اجتماعي نسبتاً فرودست اين شخصيت ندارد. در ربکا نقش اليوير حالتي دوگانه دارد و ميان مثبت و منفي در نوسان است. فيلم حکايت زن جواني است که همسر دوم مرد ثروتمندي مي‌شود و به قصر او مي‌رود. اما حضور سنگينِ زن قبلي- ربکا- در خانه حس مي‌شود و سرمستخدم خانه، خانم دانوِرس، اين حالت را عمداً تشديد مي‌کند. در چنين شرايطي مرد گاهي نقش يک حامي را به‌عهده مي‌گيرد و گاهي با رفتار اسرارآميزش از اين نقش طفره مي‌رود. فيلم همراه با شخصيت زن جلو مي‌رود و ما نيز همراه با او گاهي به مرد اعتماد مي‌کنيم و گاهي به او ظنين مي‌شويم.
زن جايي (موقع کشيدن طرحي از صورتش) به او مي‌گويد: «حالت چهره‌ي شما مدام عوض مي شود.» اليوير براي ايجاد اين حالت پيچيده کار ظاهراً ساده‌اي مي‌کند: مي‌گذارد چهره‌اش در اکثر مواقع خنثي باقي بماند. البته اين‌کار چندان هم ساده نيست و از هر بازيگري برنمي‌آيد. چهره‌ي خنثاي اليوير در اين فيلم با سبک هيچکاک هماهنگي غريبي پيدا مي‌کند، چرا که اجازه مي‌دهد هيچکاک به‌کمک فضاسازي، نور، مونتاژ و ميزانسن به شخصيت ماکسيم دووينتر رمزورازي قابل‌توجه ببخشد. مثال بارزش صحنه‌اي است که زن و شوهر درحال تماشاي فيلم‌هاي ماه‌عسل‌شان هستند و ناگهان حالت چهره‌ي دووينتر از شنيدن کنايه‌اي که زن به‌زبان مي‌آورد تغيير مي‌کند. اين تغيير درواقع بيش‌تر به نور مربوط مي‌شود و اليوير بدون اين‌که ميميک چهره‌اش زياد تغيير کند اجازه مي‌دهد که اين نور پرکنتراست، سايه روشن هيچکاکي ترسناکي در چهره‌اش به‌وجود بياورد. درواقع اليوير در اين فيلم موفق مي‌شود به يک بازيگر ايده‌آل هيچکاکي بدل شود. چهره و بازي او و رفتار مبادي‌آدابش، هم احساس هم‌دلي ايجاد مي‌کند و هم باعث نوعي فاصله مي‌شود؛ هم ما را به‌سمت خود مي‌کشد و هم از خود دور مي‌کند. منشي و رفتار طبقه‌ي اشراف در اين‌جا دليل خوبي است براي آن‌که حتي صميميت مرسوم ميان زن و شوهرها نيز ميان اين زوج برقرار نباشد يا لااقل هميشه نباشد. اما اين حرف‌ها به‌ اين ‌معني نيست که اليوير فرصتي براي ابراز وجود پيدا نمي‌کند. صحنه‌ي محوري ريکا صحنه‌اي است که طي آن ماکسيم در ويلاي متروکه‌ي کنار دريا ماجراي رازآلود مرگ ربکا را فاش مي‌کند. صحنه به يک تک‌گويي تئاتري شباهت دارد و هيچکاک برخلاف هميشه صحنه را براي نشان‌دادن فلاش‌بک قطع نمي‌کند. ماکسيم در اتاق راه مي‌رود؛ مي‌نشيند، به ديوار تکيه مي‌دهد، سيگار مي‌کشد... و همه‌ي ماجرا را تعريف مي‌کند و زن فقط به حرف‌هاي او واکنش نشان مي‌دهد. اين صحنه شايد در تمام فيلم‌هاي هيچکاک کمياب يا حتي منحصربه‌فرد باشد. کم‌تر پيش آمده که هيچکاک چنين به بازيگرش متکي باشد و اجازه دهد که صحنه کاملاً در اختيار او قرار گيرد. او معمولاً ترجيح مي‌دهد به‌کمک تصوير فيلم را جلو ببرد، ولي اين‌جا شايد شکل آرماني بازي اليوير کافي بوده که اين صحنه را بدون فلاش‌بک برگزار کند. هيچکاک در اين فيلم از تضاد ميان معصوميت تيپيک چهره‌ي جون فانتين و پيچيدگي بازي اليوير استفاده مي‌کند تا در فضايي گوتيک و به کمک داستاني جذاب تماشاگرش را چون موم در دستانش بازي دهد.
در غرور و تعصب (رابرت لئونارد، 1940) اليوير نقش دارسي را بازي مي‌کند و مرکز توجه فيلم است. فيلم اقتباسي قابل‌قبول از رمان جين آستين است که فضاي شاد و شلوغ قرن هجدهمي رمان را به‌خويي تصوير مي‌کند. دارسي نجيب‌زاده‌ي متمولي است که به‌همراه دوستش بينگلي و خواهر ترشيده‌ي او به محله‌اي تازه، وارد مي‌شوند و بسياري از اهالي به‌خصوص خانواده‌ي بِنِت که پنج دختر دم‌بخت دارد به فکر ايجاد ارتباط با آن‌ها مي‌افتند. دارسي که به اليزابت (گرير گارسون) علاقه‌مند شده به‌شدت مغرور و سرشار از خودبيني است و طي ماجراهايي مي‌آموزد که اندکي در رفتارش تجديدنظر کند. فيلم در بسياري لحظات حالت کميک پيدا مي‌کند و در فضايي که همه براي هم نقش بازي مي‌کنند (و اين منش کلي آدم‌ها در آن جامعه است)، تقريباً همه‌ي بازيگران جز اليوير بيش‌تر با ميميک صورت بازي مي‌کنند و لحن پرتأکيد بيان‌شان و اين ميميک اغراق‌آميز در ايجاد حالت کميک بسيار موفق است. ديالوگ‌ها به‌زباني کاملاً رسمي است و هماهنگي دلپذيري ميان همه‌ي اين عناصر به‌چشم مي‌خورد. در چنين فضايي کارگردان اجازه داده که گرير گارسون (اندکي) و اليوير (به‌کلي) از بقيه متمايز باشند، چراکه تمام روابط آدم‌هاي ديگر تقريباً حالت کاريکاتوري دارد، و رابطه‌ي دارسي و اليزابت تنها موضوع نسبتاً جدي فيلم است. درنتيجه فيلم در سطح رابطه‌ي اين دو شخصيت حالت ملودراماتيک پيدا مي‌کند، ولي در باقي سطوح کمدي است. تمايز اين دو شخصيت به بازي دو بازيگر اصلي فيلم مربوط مي‌شود، به اين شکل که گارسون از ميميک پراغراق پرهيز مي‌کند و اليوير نيز با چهره‌اي کاملاً خنثي و بدون تأکيد بازي مي‌کند. با چنين پس‌زمينه‌اي ويژگي‌هاي بازي اليوير در اين فيلم بيش از هر فيلم ديگري به‌چشم مي‌خورد؛ ويژگي‌هايي که راز بازي اليويروار را تاحدي آشکار مي‌کند. حقيقت اين است که او با حذف ميميک چهره، بر دو امکان ديگر بازيگري متکي است: يکي حرکات دست‌ها و وضعيت بدن، و ديگري اندازه و لحن صدا. در تمام طول فيلم اليوير اکثر مواقع يا با زنجيرش بازي مي‌کند يا انفيه مصرف مي‌کند. اين حرکات نوعي بي‌توجهي عامدانه را نسبت به آن‌چه که در اطرافش مي‌گذرد بروز مي‌دهد، و نمايش‌دهنده‌ي مهم‌ترين ويژگي شخصيت دارسي است: غرور. در صحنه‌ي خواستگاري که به‌لحاظ دراماتيک صحنه‌ي مهمي محسوب مي‌شود، او مدام روي صندلي مي‌نشيند، بعد بلند مي‌شود و ازنو مي‌نشيند. بي‌قراري‌اش را از طريق حرکات بدنش نشان مي‌دهد، ولي چهره‌اش کاملاً خنثي است. در همين صحنه وقتي اليزابت پيشنهاد او را رد مي‌کند، رفتار او کم‌ترين حس سرخوردگي را بروز مي‌دهد، فقط در عمق نگاهش اين احساس به‌خوبي ديده مي‌شود. اين ويژگي در فيلمي که همه به‌ضرورت بازي بيروني ارائه مي‌کنند، کاملاً برجسته و قابل‌توجه است. بازي اليوير در غرور و تعصب نمايش پيچيدگي‌هاي يک بازي دروني است در نقش شخصيتي که احساسات بسيار متضادي دارد؛ آن‌چه به‌زبان مي‌آورد و بروز مي‌دهد با احساسات دروني‌اش تفاوت‌هاي آشکاري دارد. به‌لطف چنين بازي درخشاني است که وقتي در صحنه‌ي پاياني فيلم دارسي بالاخره چهره‌ي ديگري از خود نشان مي‌دهد تماشاگر نيز همراه اليزابت اين حرف‌ها را به‌عنوان احساسات دروني‌اش مي‌پذيرد.
اما بخش مهمي از تأثيرگذاري اليوير به صدا و لحن او ربط پيدا مي‌کند که در فيلم‌هاي شکسپيري او نمود آشکاري دارد. کافي است يکي از اين فيلم‌ها را به‌زبان اصلي ديده باشيم تا به عمق اين تأثير پي‌ببريم. او کلمات را کاملاً شمرده ادا مي‌کند ولي با کنترل ريتم بيان و اندازه‌ي صدا مي‌تواند تنوع حسي فوق‌العاده‌اي ايجاد کند. او به‌نسبت بازيگران ديگري که از تئاتر آمده‌اند به‌ندرت صدايش را بالا مي‌برد (در تمام فيلم غرور و تعصب به‌چنين موردي برنمي‌خوريم)، به‌جاي اين کار ترجيح مي‌دهد احساساتش را با افزايش ريتم نشان دهد و ريتم درواقع برگ برنده‌ي اوست. در هملت (1948) نقطه‌ي اوج تأثيرگذاري اليوير موقعي است که هم ريتم و هم اندازه‌ي صدايش را با هم افزايش مي‌دهد. اين حالت چندبار بيش‌تر اتفاق نمي‌افتد: يکي موقع صحبت‌کردن با افليا درحالي‌که مي‌داند ديگران گوش ايستاده‌اند (بلند حرف‌زدنش اساساً به‌خاطر آن است که آن‌ها حرفش را بشنوند)، ديگري سر قبر افليا که عاطفي‌ترين لحظات نمايشنامه است. جيمز نيرمور در کتاب بازيگري در سينما به نکته‌ي مهمي اشاره مي‌کند. او مي‌نويسد اليوير موقعي که آرام حرف مي‌زد، تند راه مي‌رفت و موقعي که تند حرف مي‌زد، آرام راه مي‌رفت. نمود عيني چنين شگردي در صحنه‌اي از هملت يافتني است: موقعي که او از آمدن روح پدرش آگاه مي‌شود و در تالار يکي از تک‌گويي‌هايش را ادا مي‌کند؛ کلمات را آرام بر زبان مي‌آورد و بر سرعت گام‌هايش مي‌افزايد.
هملت همچنين نمود نبوغ کارگرداني اوست. اين فيلم نه‌فقط حاوي جلوه‌هاي درخشاني است از ميزانسن، حرکت دوربين و فضاسازي و طراحي صحنه، بلکه همچون تفسيري مصور از اين اثر جاودان شکسپير است. او به اسکلت کلي اثر و ديالوگ‌ها کاملاً وفادار است، ولي بسياري از صحنه‌ها را پس و پيش مي‌کند تا به منطق روايي جديدي دست يابد. فيلم او از سينمايي‌ترين اقتباس‌هاي شکسپير است و نسبت به نسخه‌ي کوزينتسف به‌شکل ظريف‌تري به مفهوم دروني نمايشنامه مي‌پردازد. همچنين مي‌توان به تأثيرپذيري آشکار کوزينتسف از او اشاره کرد که مثال مشخص‌اش صحنه‌ي تک‌گويي «بودن يا نبودن» است که در نسخه‌ي روسي نيز همچون نسخه‌ي انگليسي در کنار دريا اتفاق مي‌افتد. متأسفانه اليوير زياد مجال کارگرداني نيافت و تعداد فيلم‌هايش به انگشتان دست نمي‌رسد. بااين‌حال تماشاي هملت، هنري پنجم، و فيلم زيباي شاهزاده و دختر نمايش کافي است که به استعدادش در اين زمينه پي‌ببريم.
نيرمور مي‌نويسد: «... ولي سينماي انگلستان، طرز بيان اليويروار خود را تا اواخر دهه‌ي پنجاه حفظ کرد، تا اين‌که نئورئاليسم و تمايل به استقلال مالي از‌هاليوود، ستارگاني مانند آلبرت فيني، ريچارد هريس و شون کانري را به عالم سينما معرفي کرد.» اشاره‌ي نيرمور به سنت شمرده حرف‌زدن و بيان پرتأکيد اليوير است. از اوايل دهه‌ي پنجاه با افزايش نفوذ اکتورز استوديويي‌ها و ظهور بازيگراني چون براندو و جيمز دين، بازي ناتوراليستي در سينما قوت گرفت. شيوه‌ي آموزش بازيگري شکل جدي‌تري به‌خود گرفت و نسل جديدي از راه رسيد که خودش را به سنت‌هاي ديگري وابسته مي‌ديد. بيان شمرده و پرتأکيد جاي خود را به بيان واقع‌گرا و بي‌تأکيدي داد که سمبلش صداي تودماغي و بيان جويده‌ي براندو بود. در واقع فيني، هريس و کانري نيز به همين موج جديد مربوط بودند. بااين‌حال گرچه بيان الويروار مضمحل شد، ولي خود اليوير به‌طرز شگفت‌انگيزي توانست موقعيتش را حفظ کند. درخشش او در کنار مريلين مونرو (در شاهزاده و دختر نمايش)، کارول لينلي (در باني ليک گم‌شده)، مايکل کين (در بازرس)، و داستين‌ هافمن (در دونده‌ي ماراتون)، که همگي به سنت‌هاي جديد وابسته بودند، نشان‌دهنده‌ي دوام او در دوران جديد است. درواقع او تکنيکش را چنان به‌کار مي‌گرفت و سنت کلاسيک بازيگري را طوري اجرا مي‌کرد که نتيجه‌ي کارش حتي در مقايسه با بازيگران مستعد نسل جديد چشمگير بود. باز هم به همان حکايت معروف برمي‌گرديم که مي‌گويند سر صحنه‌ي دونده‌ي ماراتون از ديدن تلاش و مرارتي که داستين‌ هافمن براي دروني‌کردن نقش متحمل مي‌شده، تعجب کرده و توصيه کرده که تکنيک ياد بگيرد. تکنيک اليوير به‌قول خودش حرکت از بيرون به درون است. آيا دروني‌تر از بازي اليوير در اسپارتاکوس سراغ داريد؟
منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.