تصویرپردازی و معنا

جرجانی بیان هنری را یک واحد سخت به هم بافته در نظر می‌گیرد. در نتیجه، هر عنصری ازاین واحد برای عبارت حیاتی است و از آن عبارت به عنوان یک کل، جدایی‌ناپذیر است. معنایِ عبارت نتیجه‌ی تعامل روابط نحویِ بین عناصر گوناگون است. پس می‌توان یک معنای معین را با یک و تنها یک مجموعه از روابط نحوی بیان کرد. با این که عوض شدن یک واژه‌ی یک عبارت با واژه‌ای دیگر که نماد همان مصداق است معنای عبارت را تغییر نمی‌دهد، هر تغییری در مجموعه‌ی روابط موجود کل معنا را تغییر می‌دهد. (1) کسانی که می‌گویند یک شاعر همان معنایی را بیان کرده است که شاعری دیگر بیان کرده است به انداز‌ه‌ی کافی تحلیلی و دقیق عمل نمی‌کنند. وقتی این را می‌گویند منظورشان این است که یک نیت با غرض بیان شده است. زیرا قابل درک است که «واژه‌ها به صورت مجزا معناهای متفاوتی دارند، ولی وقتی در عبارات قرار می‌گیرند، یک معنا می‌یابند». (2) وقتی این اصل در مورد عبارتی به کار رود که در آن صنعتی ادبی به کار رفته باشد، می‌توان دید که در زیر آن تعبیری مهم در مورد نقش صورِ خیال در انتقال معنا وجود دارد. صورت خیال، آن‌گونه که این جا درک می‌شود، عنصری زائد در عبارت نیست. یک صورت خیال به عنوان بخشی از کل آفرینش ایجاد می‌شود که بدون آن، غیرقابل درک است. صورت خیال تحت حاکمیت اصلی قرار دارد که طبق آن مجموعه‌ی روابط نحوی در یک عبارت کارکرد تک‌تک عناصر آن را معین می‌کند.
جرجانی کلام را به دو گونه متمایز تقسیم می‌کند. در نخستین گونه، غرض کلی از طریق فحوای خود عبارت انتقال می‌یابد، مثل زمانی که کسی بگوید: «زید بیرون رفت» برای بیان بیرون رفتن زید به شکلی مستقیم. در گونه‌ی دوم، ممکن نیست نیت را از طریق فحوای مستقیم عبارت به تنهایی دریافت: نخست عبارت معنایش را که در کاربرد زبانی مفروض است انتقال می‌دهد، و سپس کسی در می‌یابد که این معنا فحوای دومی نیز دارد که فهم آن به دریافت نیت می‌انجامد. این‌گونه گونه‌ای است که کنایه، استعاره یا تمثیل در آن به کار می‌رود؛ مثل زمانی که کسی می‌گوید مردی خاکستر زیادی زیر دیگش دارد.
با شناخت [ماهیت] این اصل، [در می‌یابیم که] شیوه‌ی موجزی [برای بیان آن] وجود دارد: یعنی «معنا و معنای معنا». [منظورم از] معنا چیزی است که از بیان مستقیم می‌فهمی، و چیزی است که بدون واسطه‌ای خاص درمی‌یابی. [منظورم] از معنای معنا این است که معنای معینی از عبارت را درک می‌کنی و سپس این معنا تو را به معنایی دیگر می‌رساند... (3)
لفظ «معنای معنا» در این‌جا برای نخستین‌بار در نقد عربی مطرح شده است. اهمیت آن در برداشت جرجانی از ماهیت تصویرپردازی بی‌شک زیاد است، و اندکی بعد ارتباطش با مسئله‌ی مهمی مثل ماهیت آرایه در شعر مشخص خواهد شد. این به خودی خود ذهن ظریف و پرورده‌ی جرجانی و تحلیل انتقادی وی را هویدا می‌سازد.
از آن‌جایی که یک صورت خیالی مستقیماً معنایی را بیان نمی‌کند (4)، بلکه آن را از طریف معنای بلافصل‌تر دیگری بیان می‌کند، مشخص کردن معنا فرآیند تحلیلِ زنجیره‌ای از تداعی‌هایی را در بر می‌گیرد که مستلزم شناخت نزدیکِ روابط زبانی و نیز روابط غیرزبانی است. برای مثال در کنایه، روابط غیرزبانی برای درک معنا اهمیت اساسی دارد. وقتی شاعر در ستایش مردی می‌گوید خاکستر زیادی زیر دیگش دیده می‌شود، این عبارت صرفاً توصیفی و احتمالاً بی‌معنا است، مگر شناختی نزدیک از ارزش‌های فرهنگی، اجتماعی و اخلاقی موجود در ورای این تصویرپردازی وجود داشته باشد. دریافت کننده مجبور است کل تداعی‌ها را بسازد تا دریابد معنای غیرزبانی چیست. برای او ضروری است که بداند در صحرا، چوب نوعی سوخت بوده که در پخت‌وپز به کار می‌رفته، و خاکستر باقی می‌مانده و بلافاصله محو نمی‌شده است. و هر چه خاکستر بیش‌تری وجود داشته، پخت و پز بیش‌تری در کار بوده است. پخت‌وپز زیاد نشانگر شمار زیادی مهمان بوده که لزوماً آن جا بوده‌اند. شمار زیاد مهمان تنها در خانه‌ی (یا چادر) مردی سخاوتمند مشاهده می‌شده است. در این‌جا، دانستن خصوصیت اخلاقیِ «سخاوتمندی» و نقشی که در زندگی عرب‌های صحرا ایفا می‌کند برای این که مخاطب دامنه‌ی گسترده‌ی احساسات مختلف در ستایش مردی به خاطر سخاوتمندی‌اش را درک کند، اساسی است.
برای مخاطبی که در میحطش از این شیوه برای پخت و پز استفاده نمی‌کند یا برسخاوتمندی به عنوان ارزشی اخلاقی تاکید نمی‌کند، باید خیلی دشوار باشد که از این تصویرپردازی در این‌جا سر در بیاورد. ولی افزون بر این، درک معنای بیان شده فعالیت‌های ذهنی دیگری را نیز می‌طلبد. لازم است فرآیند حذف و گزینشِ تفسیرهای ممکن از واقعیت‌های یک موقعیت انجام گیرد. بدون چنین فرآیندی، حتی مخاطبی که با اکثر عناصر توصیف شده در بالا آشنا است ممکن است نتواند از این تصویر سر در بیاورد؛ یا حتی ممکن است آن را به صورت یک طنز تعبیر کند. این مسئله می‌تواند زمانی اتفاق بیفتد که فحوای پخت‌وپز زیاد و شمار زیاد خورندگان این‌گونه تعبیر شود که آن مرد خانواده‌ی خیلی بزرگ دارد و همه‌ی آنها حسابی غذا خورند. اما این امکان را باید حذف کرد و باید غذاخورها را مهمان به شمار آورد تا معنای این تصویرپردازی را به دست آورد. ولی پرسش معتبر بلافاصله در این‌جا مطرح می‌شود: چرا باید مخاطب این تفسیر ممکن را حذف کند؟ چه چیزی تفسیر درست از تعبیر فراوانیِ خاکستر را معین می‌کند؟ جرجانی پاسخ به این پرسش را برحسب بافت موقعیتی بیان می‌کند که کل شعر و در نتیجه خودِ صورت خیالی در آن تولید می‌شود:
... به خود بازگشته و می‌گوید: این کلام در ستایش [کسی] بیان شده است و در این‌جا هیچ معنایی در ستایشِ صرف به خاطر فراوانی خاکستر وجود ندارد. از این‌رو، باید این‌گونه باشد که آنها [کسانی که از این تصویر استفاده کرده‌اند] می‌خواسته‌اند به وسیله فراوانی خاکستر اشاره کنند که شمار زیادی دیگ برای پخت‌وپز برپا شده است و هدف از آن غذا دادن به مهمان‌ها و مهمان‌پذیر بودن [آنها] است، زیرا اگر پخت‌وپز ادامه یابد، مقدار زیادی چوب زیر دیگ‌ها سوخته می‌شود، و این ناگزیر فراوانی خاکستر را در پی می‌آورد. این روش [تفسیری] است که در مورد کنایه به کار می‌رود (5)
این روش تفسیر در مورد استعاره و تمثیل نیز کاربرد دارد؛ این روش مبتنی بر برداشت جرجانی از معنا به عنوان هسته‌ی هر ترکیب‌بندی ادبی است. او این برداشت را دوباره در بافت کنونی بروز می‌دهد: «جوهر کنایه آن است که پیشنهاد معنایی است که نه از طریق واژه‌های به کار رفته، بلکه از طریق معنای بیان شده درک می‌کنید.» (6)
جرجانی می‌گوید «استعاره نیز مبتنی بر همین اصل است»؛ به این خاطر که «جوهرش آن است که معنایی را پیشنهاد [بیان] می‌کنید که شنونده نه از طریق واژه‌ها، بلکه از طریق [فهم] معنای بیان شده توسط این واژه ها درک می‌کند» (7) جمله‌ی «شیری دیدم» در این‌جا تحلیل شده است تا عملکرد اصل استعاره نشان داده شود:
می‌دانیم که نمی‌گویی: «شیری دیدم» (8) مگر هدفت این باشد که جایگاه شیر از نظر شجاعت و تهور، قدرت حمله و طبیعت قاطعیت را به آن مرد نسبت دهی و این ویژگی را به او متصل دانی که هرگز نمی‌ترسد و هرگز احساس رعب نمی‌کند. همچنین می‌توان دانست که اگر شنونده این معنا را بفهمد، آن را نه از خودِ واژه‌ی «شیر» بلکه از فهم معنای آن می‌فهمد. یعنی به این علت که او می‌داند شیر کردن آن مرد هیچ معنایی نمی‌دهد چون می‌داند او یک مرد است، مگر بخواهی بگویی آن مرد آن قدر مانند شیر است و آن‌چنان با او همانند است که به جایی رسیده است که می‌توان او را در واقع یک شیر دانست. (9)
نکته‌ی بالا زمانی بیش‌تر باز می‌شود که جرجانی تمثیل را بررسی می‌کند تا نشان دهد به همان شیوه‌ی کنایه و استعاره عمل می‌کند. پس معنای معنا، سازوکاری تعیین می‌شود که از طریق آن، این‌گونه صنایع ادبی عمل می‌کنند. آنچه مهم است این است که جرجانی این نکته را نه به خاطر خودش بلکه به سبب پیامدهایش برای مسئله‌ی ساخت ادبی و دوگانگی واژه‌ها و معناها توضیح می‌دهد. این مؤید آن است که کلاً بحث جرجانی در چارچوب تحلیلش از آفرینش، معنا و ساخت شعری مطرح می‌شود.
باید متذکر شد که معنای معنا برای شکل دادن به سازوکار عملکرد ساده‌ترین گونه‌های صورِ خیال، یعنی تشبیه و گونه‌ی غیرمجازیِ تمثیل بیان نشده است. احتمالاً این بدان سبب است که این گونه‌ها، مادامی که ماهیت بیانگری‌شان و توجه به واژه‌ها یا معناها موردنظر باشد، کم‌تر مشکل‌آفرین می‌شوند؛ چون بلافاصل‌ترین شیوه‌های بیان‌اند، به این تعبیر که به بازنمایی تصویر در مجموعه‌هایی زبانی که باید به روابط زبانی بیان نشده مرتبط باشند متکی نیستند. احتمالاً به نظر می‌رسد قدرت بیانی‌شان از عبارتی که می‌سازند نشأت می‌گیرد، یعنی از شباهت، که به فصاحت واژه‌ها مربوط نمی‌شود. به این ترتیب، در مطالعات بیانِ پیش از زمان جرجانی بحث برانگیز نبوده‌اند. اما این امکان وجود دارد که نشان دهیم عملکرد این‌گونه‌ها به فراخوانی مجموعه‌هایی از تداعی‌ها و ویِژگی‌های مشترک بین دو عنصری که بدون آنها صورت‌های زبانی این ویژگی‌ها نمی‌توانند کار کنند متکی نیستند. این جنبه از این ویژگی‌ها به این معنا است که باید فرآیند گزینش و حذف، همانند فرآیندِ دخیل در دیگر صورت‌های تصویرپردازی در کار باشد. به عبارت دیگر، معنای بیان شده توسط این ویژگی‌ها به واسطه‌ی معنایی دیگر قابل فهم است. فهم تشبیه مشروط به اجرای عمل درست گزینش و حذف است.
اکنون می‌توانیم به پرسشی که پیش‌تر در این بخش مطرح شده بود پاسخ گوییم: صورت خیالی چگونه کارکرد معنایی‌اش را به دست می‌آورد، و آیا باید صورت خیالی را صرفاً بیان یک معنا بدانیم؟
به وضوح نشان داده شد که کارکرد معنایی صورت خیال به واسطه‌ی مشارکت شنونده با دانش دقیقش از بافت زمانی از یک سو، و بافت فرهنگی گسترده‌تر از سوی دیگر به دست می‌آید. به واسطه‌ی تداعی‌های ناشی از این دو بافت و به واسطه‌ی همکنش آنهاست که معنای صورت خیال انتقال داده می‌شود. (10) از این گذشته، اگر معنای صورت خیال فقط با بافت زبانی معین نمی‌شود، و اگر مبتنی بر فراخوانی تداعی‌های گسترده‌ترِ مرتبط با بافت فرهنگی به عنوان یک کل است، پس صورت خیالی، به همان شیوه‌ای که جمله‌ی «زید بلند است» معنایی را بیان می‌کند، صرفاً بیان یک معنا نیست. تداعی‌های برانگیخته‌ی صورت خیالی در بیت زیر از نابغه، به نقل جرجانی را نمی‌توان از این بیت به دست آورد:
... و [مرا با] قلبم که شب نگرانی‌هایش را بازگردانده است، و غم در آن فزونی گرفته است، [بگذارد]. (11)
صورت خیالی، خود بخشی از ساختار معنای انتقال یافته توسط این بیت است. نمی‌توان از تصویر رها شد و این بیت را همچون عبارتی در توصیف مشبه (نخستین چیز در مقایسه) که دارای خصوصیت‌های معینی است تفسیر کرد. (12) جرجانی فهم معنای غیربلافصل را مشروط به فهم خودِ صورت خیالی (تصویر) می‌داند، و به این ترتیب، صورت خیالی بخش جدایی‌ناپذیر فرآیند شعری می‌شود. او با رد این باور که یک صورت خیالی را می‌توان به عبارت مستقیم و تحت‌اللفظی معنا برگرداند، به شکلی قوی‌تر بر این نکته تأکید می‌کند. بنابراین، می‌گوید:
هرگاه مترجمی عبارت «شیری را دیدم» را، که مراد مرد دلیری است، به گونه‌ای ترجمه کند که معنای عبارتِ «یک مرد شجاع قوی» را داشته باشد و واژه‌ی خاص شیر را در آن زبان [ی که به آن ترجمه می‌کند] به کار نبرد، و از این رو نتواند این عبارت را به تصویر خودش برگرداند، آن‌گاه او [مترجم] کلام [ما] را ترجمه نکرده است؛ کلام خودش را به دست داده است. (13)
نفی چنین ترجمه‌ای توسط جرجانی بر مبنای جنبه‌ی مورد بحث تصویرپردازی است. به این سبب او می‌گوید در این استعاره:
معنایی را بیان کرده‌ای [یا چیز مفیدی را انتقال داده‌ای] (اَفدتَ) که بدون استعاره حاصل نمی‌شد. این تشدید شجاعت کسی است که هدف توصیف تو است، و انداختن تصویر شیر بر روح شنونده است با قدرت حمله‌گری، طبیعت قاطعانه، زور، توان و تمام ویژگی‌های مربوط به جرأت که در طبیعت او ذاتی و پایدار است. (14)
از این گذشته، جرجانی نه تنها امکان برگرداندن یک صورت خیال با معنای تحت‌اللفظی را رد می‌کند، بلکه می‌گوید دو صورت خیال که شاید بگوییم یک نیت یا معنای غیربلافصل را دارند نیز یک چیز نیستند. سپس تصویرهای «سگ من ترسو است، و بچه‌ی شتران من همگی ضعیف و نحیف‌اند»، «سگ تو در برخورد با مهمانان مهربان‌تر و ملایم‌تر از هر سگ دیگری است»، و «من نمی‌گذارم شترانم، که به تازگی بچه آورده‌اند، وقتی بچه‌هایشان پستانشان را رها می‌کنند، راحت شوند»، «هرگاه بخرم، [شتر] به مرگ نزدیک است» را تحلیل می‌کند. جرجانی توضیح می‌دهد که تصویرپردازی هر جفت را نمی‌توان برابر دانست، اگرچه تصویرپردازی جفت اول تلویحاً به این معنا است که مرد مورد ستایش مهمان‌نواز است، مهمانهایش فراوان‌اند و آن قدر مهمان به سراغش می‌آید که سگش دیگر برای کسی که به چادر نزدیک می‌شود واق‌واق نمی‌کند؛ اگرچه تصویرپردازی جفت دوم همان فحوا را می‌رسانند، یعنی این که او همه‌ی گله‌اش را برای مهمان‌هایش ذبح می‌کند. (15)
درک پیامدهای تحلیل جرجانی در مورد چهار صورت خیال مورد بحث دشوار نیست. پیامد نخست این است که صورت خیال صرفاً بیان یک معنای تحت اللفظی نیست. تداعی‌ها و شباهت‌های برانگیخته از آن بخش‌های جدایی‌ناپذیر معنای آن است که ماهیت متفاوتی با معنای تحت‌اللفظی دارد. به عبارت دیگر، تصویر یک معنای تحت‌اللفظی را به شکلی زیباتر بیان نمی‌کند؛ معنایی را بیان می‌کند که فقط به گونه‌ای که در خود تصویر تظاهر یافته است ممکن است و می‌تواند وجود داشته باشد. معنای صورت خیال در ساختار خود صورت خیال نهفته است، نه در چیزی خارج آن. دیدگاه جرجانی بدان‌جا می‌رسد که، به بیان اسپرجن، می‌گوید: «پس صورت خیال کیفیت می‌دهد، جوی را به وجود می‌آورد و حسی را انتقال می‌‌دهد به گونه‌ای که هیچ توصیف دقیقی، هر قدر هم روشن و دقیق باشد، نمی‌تواند این کار را بکند.» (16) پیامد دوم دیدگاه جرجانی این است که صورت خیال زیبایی عبارت را با فرایندی متفاوت با فرایند تحت‌اللفظی معنا به پست می‌دهد. این زیبایی با فراخوانی عناصر بافت غیرزبانی همراه با تداعی‌های غنی آن، و با انداختن نقش ویژگی‌ها و خصوصیات‌های معینی که قرابت‌های موجود میان اشیای گوناگون را نشان می‌دهد بر روح شنونده به دست می‌آید. بدون این عناصر، زیبایی آفریده‌ی عبارت ممکن نمی‌بود. بدین منوال، دیدگاه جرجانی در مورد صورت خیال پیش‌قراول دیدگاه‌های نوینی است که برای مثال و.هـ کلمن بیان می‌دارد، آن جا که می‌گوید:
مطمئناً حقیقت این نیست که شکسپیر آنچه را مجبور بوده است درباره‌ی خصوصیت‌های و خصلت‌های انسانی (مثلاً به خاطر بیانی شاعرانه‌تر) بگوید آگاهانه به زبان صورت خیال «ترجمه» کرده است. برعکس، صورت خیال بخش لاینفک تفکر است؛ جنبه‌ی خاصی را که شکسپیر براساس آن این چیزها را می‌دیده بر ما فاش می‌سازد. صورت خیال در این‌جا صورتی از تصویر کردن و تصور کردن چیزها است. میدلتون ماری می‌گوید «استعاره تقریباً به شیوه‌ی درک تبدیل می‌گردد». (17)
روشن است که تحلیل پیچیده‌ی جرجانی پژوهشی است در ساختار تصویرپردازی. او با شناسایی دو سطح متمایز عملکرد، که با این حال آشکارا به هم پیوند خورده‌اند و هماهنگ عمل می‌کنند تا تأثیری واحد را به وجود آورند، پژوهش در باب صورت خیال را از تحقیق در مورد یک پدیده‌ی تک‌بعدی ساده به اکتشاف پیچیده‌ی ساختاری پیچیده تبدیل کرده است. چون صورت خیال نه به شکل بیان معنا به صورت بلافصل عمل می‌کند و نه به شکل عمل تفکرِ مشابه‌سازی، بلکه به صورت یک کل که هم شامل اشیائی است که در فرآیند شبیه‌انگاری با تمام ویژگی‌هایی که دارند و تداعی‌هایی که بر می‌انگیزند دخیل‌اند، و هم شامل معناهای بلافصل و غیربلافصلی که انتقال می‌دهند؛ پس صورت خیال را می‌توان یک ساختار دانست که به آن ترتیب عمل می‌کند. به همین دلیل است که دو صورت خیال که بیان غیربلافصلشان یکی است باز هم متفاوت‌اند. جرجانی تفاوت‌هایشان را برحسب تغییر بنیادینش درباره‌ی تصویر معنا توصیف کرده و می‌گوید چون «تصویرها»ی مثلاً دو تشبیه، یا دو کنایه متفاوت‌اند، پس تشبیه‌ها و کنایه‌ها، خودشان نیز متفاوت‌اند.
جرجانی صورِ خیال کاملاً مرتبطی را، که می‌توان گفت آنها در مقام مقایسه تقریباً همانندند، مقایسه کرده و توضیح می‌دهد که با دادن «تصویرهایی» متفاوت به آنها، که در مجموعه‌های متفاوتی از روابط نحوی تجلی می‌یابند و تداعی‌های متفاوتی را بر می‌انگیزد، شاعرانی که آنها را توصیف کرده‌اند، تصویرهای متفاوتی را آفریده‌اند. (18) این‌گونه تحلیل نخستین تحلیلِ به راستی ساختارگرایانه درباره‌‌ی صورِ خیال است که من می‌شناسم و ارزشش فراتر از تاریخ است.

پی‌نوشت‌ها:

1.برای مثال، حتی الگوی رابطه‌ی ساده‌ی «زید مانند شیر است» معنایش تغییر می‌کند، اگر «کاف» [کَ] به معنای «مانند» در آغاز جمله قرار گیرد و از این‌رو جمله تبدیل شود به «گویی زید شیر [بود]». رک دلائل الاعجاز، صص 199 و 205.
2.همان، صص 202 - 201.
3.همان، ص 203.
4.باید یادآور شد که واژه «مستقیماً» به تعبیری که در این‌جا به کار رفته است، به فرآیندی اشاره می‌کند که تقریباً درست مخالف با لفظ ت. ا. هیوم - «روش مستقیم ارتباط» - در کلام زیر است: «... شاید بتوان گفت دو روشِ ارتباط وجود دارد: یکی زبان مستقیم و یکی هم زبان متعارف. زبان مستقیم شعر است؛ مستقیم است چون با تصویرها سروکار دارد. زبان غیرمستقیم نثر است چون از تصویرهایی استفاده می‌کند که مرده‌اند و به صنایع ادبی تبدیل شده‌اند. تفاوت بین این دو تقریباً این است که: در حالی که کسی تمام مدت فکر شما را با یک تصویر بیان می‌کند، دیگری اجازه می‌دهد فکر با کم‌ترین تلاش ممکن به یک نتیجه برسد.»
T. E. Hulme, Further Speculations (Minneapolis, 1955), p. 74.
روشن است که هیوم همانند دیدگاهی را دارد که جرجانی در ارتباط با ماهیت بیان در صورِ خیال دارد، ولی آن را به گونه‌ی دیگری بیان می‌کند.
5.دلائل الاعجاز، صص 331 - 330.
6.همان، ص 330.
7.همان، ص 331.
8.البته در اشاره به یک مرد.
9.همان‌جا، مثال‌هایی از او در بررسی تمثیل مبنی بر همان تعبیرِ معنای معنا، صص 207 - 203.
10. جرجانی، بر مبنای این مفهوم برخی از تعریف‌های سنتی از بلاغت را، که به بیان او تا زمان او نادرست تفسیر شده بوده‌اند، از نو تفسیر می‌کند. جرجانی برای مثال از تعریف زیر تبعیت می‌کند: «شایسته نیست کلام را صاحب بیانگری و فصاحت در نظر گیریم تا زمانی که معنا و واژه‌هایش در رسیدن به دلتان از یکدیگر پیشی می‌گیرند و تا زمانی که واژه‌هایش در رسیدن به گوشتان سریع‌تر از معنایشان در رسیدن به دلتان نباشند.» جرجانی اظهار می‌کند کلام به کاربرد استعاری زبان اشاره می‌کند نه بیان ساده. وی می‌گوید معنای آن این است که شایسته است یک عبارت شعرِی ِ دربرگیرنده‌ی یک تصویر را بلیغ بنامیم، فقط زمانی که تداعی‌های نشأت گرفته از معنای بلافصل بتوانند در عین حال معنای غیربلافصل را، به شکلی که تصویر معنای خودش را انتقال می‌دهد، انتقال دهند. بر این اساس، جرجانی توضیح می‌دهد که چطور یک دریافت کننده پیش از چیزی دیگر، قادر به فهم تصویر شعری است. رک دلائل‌الاعجاز، صص 207 - 206. این توضیح واقعاً جالب است زیرا در پژوهش‌های تجربی نوین در مورد ارتباط، ثابت شده است «کسی که دقیقاً معنای استعاره‌ها را تشخیص می‌دهد همچنین در تشخیص دادن معنای عبارت‌های کلامی نیز دقیق عمل می‌کند. هوش کلامی هم با توانایی در آزمایش استعاری و هم آزمایش آوایی ارتباط دارد...»
Joel R. Daviz, “The Communication of Emotional Meaning”, in A.G. Smith (ed), op. cit, p. 470.
11.دلائل الاعجاز، ص 207: «و صَدرٍ اَراحَ الیلُ عَازِتَ همِّهِ تضاعَفَ فیه الحُزنُ مِن کُلِّ جانِبِ».
12. این دیدگاهی فرضی نیست. ایورآرمسترانگ ریچاردز اظهار می‌کند که «برداشت‌های سده‌ی هجدهم [عبارت است] از این که استعاره‌ها فقط زیور یا زیباییِ افزوده‌ای هستند و معنای ساده، یعنی هدف [مشبه]، چیزی است که به تنهایی واقعاً اهمیت دارد و چیزی است که ممکن است، «فارغ از استعاره‌ها» توسط خواننده‌ی صبور دریافت شود.»
I.A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (New York, 1965). P. 100
همچنین رک فصل 5. در مطالعات عربیف این دیدگاه که تصویر صرفاً بیان یک معنا است آشکارا در شرح‌های متعدد در مورد شعر که در آنها شارحان تصویر را کاملاً نادیده گرفته‌اند و صرفاً «معنایشان را بیان کرده‌اند» تظاهر می‌یابد.
13.اسرار البلاغه، ص 34 [ص 20 فارسی] همین جنبه از استعاره است که جرجانی می‌گوید باید معیار معناداری، سودمندی و گویایی استعاره قرار گیرد.
14.همان، صص 32 - 31.
15.دلائل‌الاعجاز، صص 241 - 240.
16.منبع یاد شده، ص 9.
17. W.H.Clemen, The Development of Shakespeare’s Imagery (London, 1966), p. 98.
18. دلائل الاعجاز، صص 242 - 240، 326 - 325.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.