ماهیت حس‌انگیز صورِ خیال

خطر بزرگ هنگام بحث درباره‌ی ماهیت حس‌انگیز صورِ خیال، عمال‌گونه که هر منتقد یا شاعر پیش از سده‌ی بیستم تصور کرده است، گرایش به توصیف آثار منتقدان یا شاعران برمبنای تعبیرنوینی از حس‌انگیزی است، در حالی که ممکن است حس‌انگیزی نزد آنها معنایی کاملاً متفاوت داشته باشد. در عین حال، چیره شدن بر چنین گرایشی دشواری زیادی دارد.
رُزموند توو نشان داده است که منتقدان انگلیسیِ سده‌ی کنونی [بیستم] تعبیر خودشان از حس‌انگیزی را در آثار شاعران متافیزیکی به کار گرفته و خصوصیت‌ها و ویژگی‌هایی را به تصویرهای آنها نسبت داده‌اند که با تعبیر خود این شاعران از حس‌انگیزی ناهمخوان است. رزموند می‌پرسد: «آیا دان (Donne) یا هر شاعر متافیزیکی دیگری انتساب «درک حسی مستقیم تفکر» به او را توسط تی. اس. الیوت می‌فهمد یا خود را شاعری روشنفکر می‌داند که «فکرش را همچون بوی گل سرخ بی‌واسطه حس می‌کند؟» (1) با این وجود، خطر احتمالی و بزرگ دیگری در نبودِ یک تعریف همه پسند در مورد حس‌انگیزی، و در واقع در مورد خودِ تصویرپردازی وجود دارد. ایور آرمسترانگ ریچاردز برای مثال می‌گوید:
همیشه اهمیت بسیار زیادی به ویژگی‌های حسی صورخیال داده‌اند. چیزی که تأثیر یک تصویر را به وجود می‌آورد بیش‌تر از وضوح آن در مقام یک تصویرپردازی، ماهیت آن به عنوان یک رخداد ذهنی خاص مرتبط با احساس است. (2)
در این حالت، ریچاردز آشکارا تصویر را به حالت روان‌شناختی آن، یعنی تصویر به مثابه‌ی بازتولید ذهنی، خاطره‌ای از یک احساس گذشته‌ی که بر اثر ادراک جسمانی ایجاد شده در نظر می‌گیرد. همین تعبیر از «تصویر» در ستایش تی. اس. الیوت از «تخیل دیداریِ» دانته و نقد وی از «تخیل شنیداریِ» میلتون هویداست. (3) زمانی که الیوت درباره‌ی برخی بیت‌های میلتون می‌گوید «... تأثیر محسوس این بیت‌ها کاملاً متکی بر گوش (4) است...»، هم از «تصویر» و هم از «حس‌انگیز» به صورتی متفاوت با «تصویر» و «حس‌انگیزِ» رُزموند توو استفاده می‌کند که می‌گوید:
وقتی مقایسه بین یک ویژگی محسوس در یک شیء فیزیکی با ویژگی مشابهی در شیئی دیگر است، ما این‌گونه [تصویر پردازی حسی] را در ناب‌ترین شکل آن [دریای تیره‌ی شرابی،...) داریم، در صورتی که «او مانند ناخنش سخت است» بیرون از این‌گونه‌ی ناب قرار می‌گیرد و این تصویر کارکرد دیگری نیز دارد. (5)
با توجه به این مسئله، لازم است تعریف روشنی از حس‌انگیزی ارائه دهیم که بتوان آن را مبنایی برای بررسی کار جرجانی درباره‌ی این جنبه از تصویرپردازی قرار داد. طبیعی است که چنین تعریفی باید در چارچوب تعریف ارائه شده از تصویر در این جستار باشد. بنابراین، تعریف‌هایی چون این تعریف توو را که «کارکرد محسوس تصویرها را می‌توان برگردان مستقیم برداشتی حسی، بدون یا با کمک استعاره تعریف کرد» (6) باید کنار گذاشت؛ زیرا صورِ خیال، آن‌گونه که در جستار کنونی تعریف شده است، «برگردان مستقیم برداشتی حسی نیست»، بلکه آشکارسازی قرابت بین دو عنصر است. در نتیجه، حس‌انگیزی، با توجه به هدف این جستار، براساس ماهیت قرابت آشکارشده‌ی بین دو عنصر و نیز براساس کارکردی تعریف می‌شود که با آشکارسازی رابطه‌ی بین دو عنصر انجام می‌گیرد. با این وجود، با توجه به این که جرجانی همیشه آشکار شدن شباهت را در چارچوب ماهیت دو عنصرِ موردنظر در نظر می‌گیرد، باید به ماهیت حس‌انگیزِ این عناصر توجه کرد. پس گونه‌ی ناب صورِ خیالِ حسی گونه‌ای است که ویژگی مشترک آنها حس‌انگیزی است، و دو عنصر فیزیکی‌اند، در صورتی که گونه‌ی غیرناب‌تر گونه‌ای است که ویژگی مشترک در آن حس انگیزی نیست، حتی با وجودی که دو عنصر فیزیکی باشند.
تعریف به کار رفته در این جا مبتنی بر پژوهشِ جرجانی در مورد صور خیال است، اگرچه او خود به روشنی آن را تدوین نمی‌کند، با این حال، باید یادآور شد که این به هیچ وجه تعریفی فراگیر نیست، زیرا یکی از محسوس‌ترین گونه‌های صورِ خیال مورد بحث جرجانی را در بر می‌گیرد؛ یعنی صورتی از تمثیل که شاید بتوان آن را، به قول تی.اس. الیوت «درک حسی مستقیم تفکر» (7) نامید. این گونه‌ی خاص از تمثیل (8) ماهیتاً قرابتی را بین یک فرآیند پیچیده‌ی مفهومی انتزاعی و یک فرآیند محسوس آشکار می‌سازد؛ قرابتی که خود یک قرابت عقلانی است. ولی با توجه به این که درک این ترکیب مفهومی انتزاعی تنها از طریق فرآیندی حسی ممکن است، حس‌انگیزی این‌گونه از تمثیل علت وجودی آن است؛ بنابراین تعریفی معتبر از ماهیت حس‌انگیزی تصویر باید این‌گونه را نیز توضیح دهد، و با توجه به این مسئله، تعریف بالا را باید گسترش داد تا این «درکِ حسی مستقیم» را هم در برگیرد.
همگام با دو تعبیر متمایز از اصطلاح «حس‌انگیزی» که در بالا مطرح شد، به بررسی برخورد جرجانی با چهار مسئله که دیدگاه او در مورد ماهیت حس‌انگیزی صوری خیال در آنها به بهترین وجه تجلی یافته است، خواهم پرداخت.
الف) جرجانی در نخستین تحلیل خود درباره‌ی ماهیت وجه شبه، بین دو گونه‌ی اثر غالب با ویژگی مشترک که براساس آن دو شیء را می‌توان با یکدیگر مقایسه کرد تمایز قائل می‌شود. گونه‌ی نخست یک ویژگی حسی است که خاص یکی از دو شیء فیزیکی مورد مقایسه است؛ البته هر ویژگی‌ای را که «با حواس درک شود» (9) دربر می‌گیرد. گونه‌ی دوم متفاوت است، از این جهت که ویژگی حسی یک شیء با ویژگی انتزاعی در شیئی فیزیکی یا عنصری انتزاعی مقایسه می‌شود. (10) این گونه‌ی دوم زیربنای صورت‌های خیالی است که عنصر حسی در آن‌ها ضعیف است و حس‌انگیزی به سبب ماهیت اشیا دخیل است نه خودِ شباهت، در صورتی که گونه‌ی اول، همان‌گونه که در ادامه مطلب نشان داده خواهد شد، مبنای ناب‌ترین گونه‌ی صورت‌های خیالِ حس‌انگیز را شکل می‌دهد.
ب) بررسی جرجانی در مورد ماهیت حس‌انگیز تصویر به شکل تحلیلی‌تر در پژوهش مفصل او در باب ماهیت استعاره و مبنای آفرینش آن تظاهر می‌یابد. اما تعریف او بین گونه‌های «ویژگی مشترکِ» یاد شده برای کار وی در مورد ماهیت محسوس استعاره اساسی است، و جرجانی نیز به ماهیت دو شیء یا دو عنصرِ دخیل در فرآیند استعاره توجه می‌کند. آفرینش این حالت حسی مبنای کل طبقه‌بندی او از این صنعت ادبی است. در شرایط کنونی، به خودِ طبقه‌بندی تنها به عنوان چارچوبی اشاره خواهد شد که بررسی این حالت حسی در قالب آن صورت می‌پذیرد. بر تحلیل گروهی از صورت‌های خیالی که ماهیت محسوس‌شان با پرداخت خاص جرجانی هویدا می‌شود، تأکید می‌شود. توجه خاصی به کار معمول او در مقابله‌ی دو نمونه از استعاره با یکدیگر خواهد شد تا نشان داده شود که ماهیت وجه شبه موردنظر و دو واحد دخیل در هر استعاره چگونه گونه‌های کاملاً متفاوتی از صورت‌های خیال را (مادامی که حالت حسی‌شان مورد نظر است) به وجود می‌آورد.
جرجانی می‌گوید یکی از مزیت‌ها و زیبایی‌های فراوان استعاره این است که برای شما «جامدات را زنده و سخنگو، بی‌زبان را فصیح، چیزهای گنگ را گویا، و معناهای پنهان را روشن و آشکار در برابر چشم (11) نشان می‌دهد او می‌افزاید:
استعاره به تو اندیشه‌ها (یا تعبیرهایی) را نشان می‌دهد که در خرد مدفون شده‌اند، گویی به چنان پیکرهایی (جسم‌هایی) تبدیل شده‌اند که چشم واقعاً آنها را می‌بیند؛ [از یک سو] اگر بخواهی، [استعاره] به تو ویژگی‌های جسمانی را نشان می‌دهد، گویی عناصر روحیِ غیرقابل درک بوده‌اند مگر برای تخیل. (12)
در تمام این موارد، معلوم است که یک عنصر حسی قوی غالب است. این عنصر در تحلیل جرجانی در مورد شمار زیادی از نمونه‌هایی که سه نوع استعاره‌ی او را نشان می‌دهند روشن‌تر می‌شود. نخستین نوع مبتنی بر خصیصه‌ای است که به شکل گونه یا مقوله‌ای در هر دو عنصر دخیل در استعاره وجود دارد؛ اما این خصیصه از نظر قدرت و کمال در دو شیء متفاوت است. تمام خصیصه‌های مورد بحث در این ارتباط تداعی‌های حسی قوی را، که همگی کنش‌ها، حرکت‌ها و ویژگی‌ها‌ی فیزیکی‌اند، فرا می‌خواند. (13) برای مثال سپیده‌دم را شاعری چون بُحتری طوری به تصویر می‌کشد که انگار بر ستارگان شب جاری می‌شود. (14) حس انگیزی این تصویر هویدا است؛ حالت خاص جریان آب را که از مکانی بسته بیرون می‌جهد و می‌پراکند برمی‌انگیزد. پس شاعر سپیده‌دم را در پراکنده شدنش به پراکنده شدن ناگهانیِ آب تشبیه می‌کند.
جرجانی برای روشن شدن ماهیت حسی این گونه از استعاره، آن را با کاربرد استعاری «جاری شد» (فاضَ) در اشاره به سخاوتمندی مقایسه می‌کند. وی این‌گونه را متفاوت می‌داند؛ به دلیل ماهیت انتزاعیِ سخاوتمندی که ویژگی عاریت گرفته شده [استعاری شده] واقعاً در آن وجود ندارد. در نتیجه، این تصور کم‌تر از کاربرد استعاریِ «جاری شد» در مورد نخست است. (15)
جرجانی هنگام تحلیل این دوگونه، شماری از نمونه‌های جالب را بررسی می‌کند، که یکی از آنها بیت زیر از بُحتری است:
در دست تو شمشیری است که از صخره‌ی سختِ ایمان در برابر رفتگی و نازک شدن و ناگزیر سُفتگی محافظت می‌کند. (16)
ماهیت حسی این تصویر ناشی از توصیف صخره‌ی سختِ اسلام براساس سوراخ‌شدگی تکه‌ای پارچه یا لباس با توجه به ویژگی فیزیکی‌ای است که در هر دوی آنها به عنوان مقوله یا گونه‌ای عام وجود دارد. احتمال سوراخ شدن ویژگی لباس است، ولی چون شاعر نازکی را به صخره نسبت داده و از این‌رو، آن را به بافت لباس تشبیه کرده است، این امکان برای او به وجود می‌آید که واژه‌ی «سفتگی» را برای صخره به کار برد، درست همان‌گونه که معمولاً برای لباس به کار می‌رود. عمل سفت یا سوراخ کردن زمانی که در مورد صخره به کار رود دارای همان ماهیتی است که سوراخ کردن در مورد لباس داراست. این ویژگی‌ها فیزیکی و گونه‌هایی از همان مقوله‌ی اصلی‌اند.
جرجانی در مخالفت با این کاربردِ «سوراخ» یا «سُفته» که تصویری حسی را ایجاد می‌کند، کاربرد استعاری ممکنِ موجود در جمله را ذکر می‌کند: «نجابت را سفت یا سوراخ کرد.» وی می‌گوید «این نوعی دیگر، جدای از نوعی است که من در نظر دارم، زیرا هیچ ویژگی [فیزیکی] واقعی‌ای مانند سوراخ [در مفهوم انتزاعی «نجابت»] وجود ندارد. » (17)
جرجانی در پژوهش خود در مورد اینها و مثال‌های مشابه، از واژه‌ی «واقعیت» برای توصیف ماهیت تصویرپردازی استفاده کرده و می‌گوید برای مثال «این [گونه استعاره] ریشه در واقعیت دارد.» (18) به نظر می‌رسد جرجانی با این توصیف به حس‌انگیزیِ تصویری اشاره می‌کند که از مقایسه با یک ویژگی حسی در یک شیء با همان ویژگی در شیئی دیگر نشأت می‌گیرد. بنابراین، به نظر می‌آید بر هر دو معیار حسی، یعنی ماهیت وجه شبه و ماهیت عناصر یا اشیای دخیل در یک تصویر تأکید می‌ورزد. این تأکید نیز در پژوهش او در مورد گونه دوم از استعاره که اساساً همانند همان استعاره‌ای است که پیش‌تر ذکر آن رفت مشهود است (19) ولی زمانی که به بحث «گونه‌ی سوم و ناب‌ترین گونه‌ی استعاره» می‌پردازد، تغییر آشکاری در تأکید او رخ می‌دهد، و بدین وسیله توجهش بر ماهیت خودِ وجه شبه جلب می‌شود. ماهیت اشیای دخیل همچنان مهم است - در واقع زیرگونه‌های این نوع طبق ماهیت اشیای دخیل طبقه‌بندی می‌شود - ولی این تصویرها متفاوت با تصویرهایی به حساب می‌آید که در دو گونه‌ی نخست تنها مبتنی بر ماهیت وجه شبه در هر یک از آنها آشکار می‌شود. گونه‌ی سوم استعاره مبتنی بر آشکارسازی شباهت در تصویرهای عقلانی (صور عقلانی) است. در این‌گونه،
شباهت نه در یک ویژگی است که یک مقوله‌ی عام، یک غریزه یا خصوصیت طبیعی است، و نه در یک سیما (هیئت) یا یک تصویر از ظاهر یا ویژگی‌های فیزیکی؛ بلکه یک صورت عقلانی است. (20)
با این حال، اغلب زیرگونه‌های معمول این‌گونه استعاره، اگر به ارکان دخیل در آن توجه کنیم، هنوز ماهیتی حسی دارند. سه زیرگونه از این نوع عبارت است از: نخست نوعی که در آن شباهت بین عناصر دیداری یا قابل درک و مفاهیم عقلانی (معقول) یا انتزاعی آشکار می‌شود؛ نوع دوم آن است که شباهت بین عناصر قابل درک و عناصرِ به همان شکل قابل درک آشکار می‌شود، ولی ویژگی مشترک‌شان یک ویژگی عقلانی است؛ نوع سوم آن‌جاست که شباهت بین مفاهیم انتزاعی و مفاهیم انتزاعی دیگر آشکار می‌گردد. (21) در زیر گونه‌های اول و دوم، حواس مستقیماً در آفرینش و فهم صورت خیال دخالت دارد. ماهیت حسی این ‌گونه‌ها به وضوح و به روشنی در تحلیل جرجانی هویدا می‌شود. نشان داده می‌شود که تصویری مبتنی بر به عاریت گرفتن [استعاره کردن] نور برای فصاحت، گویایی و انسجام، همان‌گونه که ساده و مبرهن می‌نماید، تداعی‌ها و تأثیرات حسی فراوان و نمایانی را برمی‌انگیزد. این امر در توضیح زیر مشهود است:
آیا نمی‌بینی که شباهت در این‌جا بین چیزی حسی و چیزی معقول [عنصری انتزاعی] آشکار می‌شود؟ آیا نمی‌بینی که نور با حس بینایی محسوس و با چشم دیدنی است، در صورتی که فصاحت و انسجام توسط عقل و بدون کمک چشم یا هر حس دیگری به تو منتقل می‌شود؟ این بدان سبب است که شباهت در مفهومی نیست که از حروف و صداها فهمیده می‌شود، زیرا اهمیت واژه‌ها در آن است که دل را روشن می‌کنند نه در خود واژه‌ها. از این گذشته، نور را می‌توان برای علم و برای باور و ایمان نیز به عاریت گرفت. وقتی تاریکی برای شک، جهالت و کفر به عاریت گرفته می‌شود [استعاره می‌شود] نیز حکم چنین است. مسلم است که شک و شبهه، عقلانی [مفاهیم انتزاعی] هستند. وجه شبه آن است که دل با شبهه و نادانی به چنان حالتی دچار می‌شود که چشم زمانی که با تاریکی شب رویارو شود، راه [راست] را نمی‌یابد. وقتی تاریکی برای کفر و گمراهی از راه راست به عاریت گرفته می‌شود [استعاره می‌شود]، این کار انجام می‌گیرد چون هر کسی که این دو خصوصیت را نشان دهد مانند کسی است که در تاریکی گم می‌شود و به بیراهه می‌رود، و بسا که در هلاکت افتد و در مغاک تیره فروغلتد. (22)
ماهیت حسی تصویر در تحلیل جرجانی در مورد نمونه‌های دسته‌ی دوم نیز مشخص است؛ تنها تفاوت این است که در این دسته، ماهیت حسی کارکرد دو عنصر استعاره است نه خود وجه شبه. نمونه‌ی حسی جالبی که در نتیجه‌ی وضوح بازنمایی دیداریِ یکی از اشیائی که تصویر با آنها شکل می‌گیرد این حدیث [از پیامبر (صلی ‌الله ‌علیه و آله‌ و سلم)] است که «از گیاه سبری که بر کثیفی می‌روید برحذر باشید» [از زن زیبای بداصل دوری جویید]. (23) جرجانی بر ماهیت حسی گیاه سبز و زن زیبا تأکید می‌ورزد اما می‌افزاید:
... وجه شبه مورد نظر نه رنگ - سبزی گیاه - طعم، بو، شکل، تصویر، و نظایر آن و نه هیچ یک از خواص طبیعی [فیزیکی] آن نیست... بلکه غرض شباهتی است عقلی که بین زنی زیبا که در فساد رشد می‌کند و گیاهی که در کثیفی می‌رود آشکار شده است، وجه شبه ویژگی دارا بود زیبایی ظاهری چشم‌نواز است که در عین حال از باطن پوسیده است، و نیز ویژگی جوانه‌ای خوب که از ریشه‌ای بد بیرون می‌زند. (24)
جرجانی پس از تحلیل نمونه‌های مختلف، معیاری اساسی برای فرآیندهای استعاری حسی و غیرحسی ارائه می‌دهد. او در آغاز با نمونه‌هایی عادی چون به عاریت گرفتن [استعاره قرار دادنِ] واژه‌ی «خورشید» برای یک مرد و وجه شبه‌‌های مختلف ممکن در چنین استعاره‌ای شروع می‌کند، و سپس به مطالعه‌ی دو نمونه‌ی جالب‌تر می‌پردازد که هر دو مبتنی بر به عاریت گرفتن [استعاره قراردادن] واژه‌ی «ستارگان» است، ولی با توجه به اصل حس‌انگیزی متفاوت‌اند. وقتی این استعاره در عبارتی مانند «ستارگان هدایت» [«نجوم الهدی»]، در اشاره به اصحاب پیامبر (صلی‌ الله ‌علیه و آله ‌و سلم) به کار رود، شباهتی عقلی ایجاد می‌کند نه شباهتی حسی. ویژگی مشترک در این است که مردم پس از وفات پیامبر (صلی ‌الله ‌علیه و آله ‌و سلم)، با اصحاب ایشان هدایت شوند، همان‌گونه که مسافران در شب ستارگان را هادی خود قرار می‌دهند. هر کسی که از اصحاب پیروی نکند مانند مسافری است که ستارگان را دنبال نمی‌کند و در نتیجه با سرنوشتی گریزناپذیر روبه رو می‌شود. در مقابل این نوع استفاده از «ستارگان»، عبارت‌هایی وجود دارد که در آنها واژه‌ی «ستارگان» برای مثال برای «فانوس‌ها» یا «آتش‌های پراکنده» در بیابان به کار رفته است. وجه مشترک در این‌جا ویژگی‌های حسی نور و روشنایی است. این ویژگی‌ها با حواس درک می‌شوند، در صورتی که ویژگی مشترک در کاربرد استعاری نخست از طریق عقل درک می‌شود زیرا فیزیکی نیست. جرجانی از این بررسی نتیجه می‌گیرد که:
همین واژه در فرآیند استعاری به دو طریق به کار می‌رود... یکی از آنها استعاره‌ای به وجود می‌آورد که شباهت برای چشم قابل درک است؛ طریق دوم استعاره‌ای به وجود می‌آورد که نشانگر ویژگی‌ای است که تنها می‌تواند با تخیل درک شود. (25)
این سومین زیرگونه از سومین گونه‌ی استعاره است که دست‌کم به لحاظ نظری تصویر را به شیوه‌ای غیرحسیِ بیان می‌کند. شباهت در این‌جا بین دو مفهوم عقلی یا انتزاعی آشکار می‌شود. مظاهر گوناگونی از این گونه مشابهت وجود دارد، ولی همگی حول محور دو شیوه‌ی بیان می‌چرخد. نخستین و مشترک‌ترین مشابهت «مقایسه‌ی [یا آشکارسازیِ شباهت] هستی و وجود یک شیء با هیچی است»، و برعکس. (26) شیوه‌ی دوم مبتنی بر «توجه به خصوصیتی انتزاعی است که وجودش در [عنصر] مقابل آن که نامش به عاریت گرفته شده است [به عنوان استعاره به کار رفته است] امکان‌پذیر است.» (27)
اولین نمونه‌های این شیوه‌ها انتزاعی‌تر از نمونه‌های دوم‌اند. عنصر حسی تقریباً در برخی نمونه‌های قبلی وجود ندارد. با این حال، می‌توان گفت در بقیه، تصویر دارای تداعی‌های حسی قدرتمند با ماهیتی دیداری است. برای مثال، استعاره‌ای که شباهت بین نادانی و مرگ را آشکار می‌کند تداعی‌هایی از انسانی زنده و نیز انسانی مرده را برمی‌انگیزد. این امر عنصر حسی را در آن وارد می‌کند. در واقع، جرجانی خود دامنه‌ی تداعی‌ها را در بررسی این مثال‌ها گسترده‌تر کرده و بدین وسیله بر وضوح تصویر و ماهیت حسی آن می‌افزاید. (28)
به نظر می‌رسد شیوه‌ی دوم آشکارسازیِ شباهت‌های انتزاعی عمدتاً از ماهیتی انتزاعی برخوردار باشد. با این که دو عنصر استعاره خود انتزاعی‌اند، تداعی‌های ناشی از مشابهت، که با تحلیل روشن جرجانی تقویت می‌شود و ریزه‌کاری‌های حسی صورت خیالی مشخص می‌گردد، از میزان انتزاعی بودنِ تصویر می‌کاهد. برای مثال، در عبارتی «او با مرگ روبه‌رو شده»، در اشاره‌ به مواجهه‌ی یک مرد با دشواری، این درست است که هم «دشواری» و هم «مرگ» عناصری انتزاعی‌اند، ولی تحلیل جرجانی در مورد ترس و نفرت از مرگ - بویژه زمانی که زندگی کسی فاقد چیزی لذت بخش باشد، مانند آب نابی که فاقد آلودگی است، و «چراگاه‌های خوشبختی بایر است» (29) تداعی‌های حسی قوی‌ای را برمی‌انگیزد که از تصویر جدانشدنی است.
همین شیوه‌ی تحلیل را جرجانی در مورد مقایسه‌ی «گدایی» با «مرگ» به کار می‌بندد، و در این‌جا نیز تداعی‌های حسی صورت خیال را بسیار مؤثرتر مطرح می‌کند. (30)
در پرتو تحلیل پیشین، به نظر می‌رسد بتوان گفت با این که جرجانی وجود نوعی استعاره‌ی دربردارنده‌ی مفاهیم انتزاعی را تشخیص داده است، اما تحلیل او مبتنی بر دیدگاهی زیربنایی در مورد این صنعت ادبی بوده است که آن را ماهیتاً حسی به حساب می‌آورد یا دست‌کم تداعی‌هایی را برمی‌انگیزد و جزئیاتی ملموس را مطرح می‌کند که تصویر انتزاعی را با حالتی حسی و روشن ارائه می‌کند.
پ) جرجانی ماهیت حسی صورِ خیال را در بررسی تمثیل از این هم روشن‌تر می‌کند. این جنبه‌ی حسی از تصویر، همان‌گونه که در این صنعت ادبی تبلور می‌یابد، غالب است. در واقع، زیبایی و تأثیر تمثیل فقط به درک حسی آن توسط خرد نسبت داده می‌شود که «تأثیر جادویی» را به وجود می‌آورد که این صنعت ادبی در هر بافتی که به کار رود دارای آن است. جرجانی نمونه‌هایی از تمثیل را با شکل تحت‌اللفظی آن‌ها عباراتی ادبی که معناهایی مشابه را بیان می‌کنند مقایسه می‌کند و نشان می‌دهد «معنای بیان شده توسط تمثیل چگونه تمام زیبایی‌اش را نشان می‌دهد... عطرش را بر شما می‌گستراند، طراوت جوهرش را نمایان می‌کند... و اصالتش را کامل می‌کند...» (31) نمونه‌های زیر خیلی جالب است، زیرا این ادراک حسی مستقیمِ عقلی را که ویژگی متمایز این‌گونه بیان است تشریح می‌کند:
1) ابن رومیِ شاعر درباره‌ی مردی که وعده می‌دهد سخاوتمندانه ببخشد ولی چنین نمی‌کند، می‌گوید: او به دوستانش وعده‌های فراوانی داد ولی سپس در عمل از وفای به آن امتناع کرد. پس مانند درخت بیدی شده است که پر از برگ‌های سبز است و به چشم نوید می‌دهد، اما سرسختانه از دادن میوه امتناع می‌ورزد. (32)
2) لَبیدِ شاعر، زندگی و مرگ را در بیتی بسیار برتر از این اندیشه‌ی انتزاعی که «زندگی دوام ندارد» با ارائه‌ی این اندیشه در تصویری حسی توصیف کرده و می‌گوید: «پول [کسی] و خانواده [ی کسی] و روابط چیزی نیستند جز اموال اندوخته‌ی کسی دیگر، و ناگزیر روزی، اندوخته را باید [به صاحبش] بازگرداند.» (33)
3) ابوتمّامِ شاعر توصیف می‌کند که چگونه سرنوشت شریف‌ترین مردم همیشه سخت‌ترین است: «سرنوشت کسانی را که شریف‌ترین اصل و نسب، و بزرگ‌ترین بدبختی‌ها را دارند نیک می‌نمایاند، و بدین سبب است که مرغزارهای سبز بر تپه‌های مرتفع پیش از مرغزارهای دشت‌های پست [بین تپه‌ها] می‌خشکند.» (34)
جرجانی در شرح این نمونه‌ها به فرآیند ادراک در آنها و احساس صمیمیتی که در دریافت کننده به وجود می‌آورند اشاره می‌کند و آن را براساس قدرت تمثیل در بازنمایی تفکر به شکل حسی توصیف می‌کند، و می‌گوید: «درِ چشم را به روی اندیشه‌ی درک شده توسط عقل می‌گشاید». (35) ولی در توضیح او در مورد دلایل قدرت و گویایی چنین نمونه‌هایی، مطالب بیش‌تری وجود دارد و او برداشتنش را از ادراک حسی عقل در جالب‌ترین وجه آن مدون می‌کند. پژوهش او درباره‌ی این دلایل پژوهشی در ماهیت تخیلی و روان‌شناسی ادراک ادبی است.
نخستین و روشن‌ترین دلیل تأثیرگذاری تمثیل این است که روح تنها زمانی احساس می‌کند که آن را از [وضعیت یا معنایی] پنهان و مبهم به [وضعیت یا معنایی] روشن و آشکار رهنمون می‌شوی که [معنای] صریح را در پی [معنای] ضمنی بیاوری و زمانی که چیزی را به آن انتقال دهی که می‌خواهی با اشاره به چیز دیگری یاد بگیری که [قبلاً] خوب می‌دانسته‌ای... برای مثال، با انتقالش از عقل به ادراک حسی، و از آنچه برای ذهن آشنا است و از طریق استدلال بر مبنایی آنچه بنا به ضرورت و بر مبنای غریزه شناخته شده است، زیرا دانشی که از طریق حواس به دست می‌آید، یا به صورت غریزی و ضرورت در روح تثبیت می‌شود [به لحاظ جایگاهش در جان] ژرف‌تر و قوی‌تر است تا آن که با استدلال و تأمل به دست آید. همان‌گونه که گفته شد، گفتن [درباره‌ی چیزی] مانند دیدن آن نیست... (36)
نوع دیگر این «صمیمیت جان» که از تمثیل برمی‌خیزد به سبب این واقعیت روان‌شناختی است که «عشق جز برای نخستین معشوق نیست». (37) این را با اشاره به دانش‌اندوزی از طریق حواس توضیح می‌دهد:
معلوم است که نخستین دانش را روح (نفس) نخست از طریق حواس و غریزه‌های طبیعی و سپس از طیق تأمل و تفکر دقیق به دست می‌آورد. صمیمی‌ترین و قوی‌ترین پیوندِ چنین دانشی با این حواس است... به همین دلیل، اگر آن [روح] را از چیزی که با دلیل و تأملِ صرف در قلب درک می‌شود به چیزی مشابه آن که [در عین حال] با حواس درک می‌شود و به صورت غریزی و بنا به ضرورت شناخته می‌شود رهنمون شوی، آن گاه مانند کسی خواهی بود که به آن [روح] از طریق دوستی عزیز نزدیک می‌شوی تا غریبه‌ای را به آن معرفی کنی یا از طریق معشوقی قدیمی رفیقی جدید را به آن بشناسانی. از این رو، مورد تو با شاعر یا کسی دیگر، زمانی که نخستین بار معنایی را بدون تمثیل و سپس با تمثیل می‌شنوی، مانند کسی است که از شیئی‌ پنهان سخن در پس پرده‌ای می‌گوید و آن‌گاه پرده را برمی‌دارد و می‌گوید: «این‌جا است. آن را ببین و درخواهی یافت که همان‌گونه است که توصیفش می‌کردم.» (38)
احساس صمیمیت به وجود آمده از طریق تمثیل برای فهم کارکرد آن در بیان شعری ضروری است. جرجانی پس از توصیف تأثیرگذاری آن براساس پرده‌برداشتن، این قیاس را یک گام جلوتر می‌برد تا فرآیند ادراک حسی را از طریق تمثیل با بازنمایی واقعیِ یک شیء مرئی در برابر چشم بشناساند. او اظهار می‌کند که تمثیل را می‌توان به دو طریق به کار برد:
الف) با بازنمایی حسی اندیشه‌های انتزاعی یا معناهایی که بتوان در مورد انسجام منطقی‌شان بحث کرد و در عین حال به واسطه‌ی قدرت تمثیل، به شیوه‌ای تخیلی انسجام یافته باشند. وقتی مُتَنَبّی، خطاب به سیف‌الدوله می‌گوید:
این که تو از نژاد انسانی لیک برتر از آن [عجیب نیست]، زیرا مشک چیزی نیست مگر جزئی از خون آهو. (39)
متنبی فکری را ارائه می‌کند که به لحاظ منطقی نامنسجم است. استدلالی که در پی این عبارت می‌آید، با بازنمایی حالتی مطابق با فکر بیان شده، به این فکر انسجامی منطقی می‌بخشد که از درک حسی تفکر انتزاعی برمی‌خیزد. (40)
ب) نه با بی‌اعتبار ساختن یک تفکر انتزاعی غیرمنطقی، بلکه با بازنمایی تفکری انتزاعی که خود منسجم و منطقی است به صورتی حسی. قدرت تمثیل در این مورد در خود بازنمایی نهفته است، یعنی در کشف و بازنمایی جزئیات حسی. نمونه‌ی روشن آن بیت است:
صبح دم خود را در رابطه با لیلا چون کسی یافتم
که می‌کوشید آب را بگیرد و فاصله‌ی بین انگشتانش به او خیانت می‌کردند. (41)
بازنمایی حسی و دیداری بیش‌تر در این بیت بر میزانِ نومیدی و سرخوردگی‌ای که شاعر از آن رنج می‌برد و می‌افزاید تا این که به عبارتی نامنسجم انسجام ببخشد. جرجانی چند نمونه‌ی جالب را در دفاع از تحلیلش نقل می‌کند اما اکنون فکر می‌کنم نقل قیاس زیر کافی باشد، زیرا نشان می‌دهد جرجانی در مورد بازنمایی حسیِ تفکری که تمثیل توان بیان آن را دارد چگونه می‌اندیشد:
اگر کسی بخواهد در مورد منافات دو چیز مثالی برای تو بزند، بازنمایی او را بسیار مؤثرتر خواهی یافت اگر به آتش و آبی که حاضر است اشاره کند و بگوید: «آیا این و آن با هم جمع می‌شوند؟» اگر تنها به ذکر «آب و آتش جمع می‌شوند؟» می‌پرداخت. این تأثیرگذاری را نداشت. این نشان می‌دهد که دیدن همان روح را تحریک می‌کند و معنا را در دل تقویت می‌کند، اگرچه نیازی نداریم که هم آتش و هم آب را ببینیم و به صورت تجربی ثابت کنیم که آنها با هم جمع نمی‌شوند تا آن را باور کنیم. (42)
ث) ماهیت حسی تصویرپردازی در ناب‌ترین شکل خود در تحلیل جرجانی در مورد صورت‌های خیالی که کاملاً ماهیتی نمادین دارند آشکار می‌شود؛ یعنی زمانی که بازنمایی تخیلی تصویرپردازی را به شیوه‌ای تخییلی (التعلیل التّخییلی) بررسی می‌کند. او می‌گوید در این‌گونه تصویرپردازی، یک ویژگی انتزاعی در تخیل شاعر خصوصیتی حسی و فیزیکی پیدا می‌کند و خودِ تصویر چنان ساخته می‌شود که حضور آن ویژگی انتزاعی صریحاً آشکار نمی‌شود. این تصویر فقط خود خصیصه‌ی حسی را بازنمایی می‌کند و از این رو، آمیزش بین انتزاعی یا عقلی و حسی آن قدر کامل است که امر انتزاعی یا عقلی دیداری می‌شود و به شکل یک شیء فیزیکی واقعی و حقیقی درک می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1.منبع یاد شده، ص 5. همچنین رک ص 8. اشاره او به الیوت در مقاله‌ی او با عنوان «شاعران متافیزیکی» است.
T.S.Eliot, “The Metaphysical Poets”, Selected Essays, 3rd ed. (London, 1951), pp. 291-281.
عبارت نقل شده به ترتیب در صص 286 و 287 قرار دارد.
2.I.A. Richards, Principles of Literary Criticism, p. 119.
3.T.S. Eliot, Selected Essays, pp. 243-244.
4.T.S. Eliot, Melton: Two Studies (London, 1968), PP. 11-13.
5.منبع یاد شده، صص 10 - 9.
6.همان، ص 9. با این که روان‌شناسان توضیح داده‌اند که دو تعبیر از اصطلاح «تصویر» که در جستار کنونی تعریف شده‌اند با هم همپوشی دارند، در بررسی کار جرجانی باید این دو را از هم جدا انگاشت. در مورد همپوشی‌شان، رک:
C. Baudouin, Psychoanalysis and Aesthetics (New York, 1924), p. 28.
7.رک ابتدای همین بخش.
8.مثالی از این‌گونه تصویر نقل شده از ابن‌ممتاز در فصل 6 آمده است. رک اسرارالبلاغه، ص 86.
9.همان، ص 81.
10.همان، صص 84 - 82.
11.اسرارالبلاغه، ص 41.
12. همان‌جا.
13. همان، صص 58 - 48.
14.همان، ص 53: «آنها بر نوک‌های تیز نیزه‌ها در نبرد انباشته‌اند، گویی سپیده‌دم بر ستارگان شب جاری می‌شود.»
15.همان‌جا.
16.همان، ص 55. «و فی یَدِکَ السَیفُ الذی اَمتنَعَت بِه سَفَتُ‌الهُدی مِن اَن تَرِقَّ فَتُخرَقا».
17. همان‌جا، رک مثال‌های دیگر، صص 58 - 55.
18.همان، ص 55.
19.رک همان، صص 60 - 58 و در ادامه در فصل 5، بخش 4/4.
20.اسرارالبلاغه، ص 60.
21.همان، ص 61، رک بررسی مفصل این سه نوع در فصل 5، بخش 6/4.
22. اسرارالبلاغه، ص 61.
23.«ایاکُم و خَضراءَ الدِمَن».
24.همان، ص 62 [فارسی: ص 38 - 37].
25.همان، ص 63.
26.همان، ص 68. رک مظاهر دیگر این شیوه، صص 71 - 68.
27.همان، ص 72. جرجانی می‌پذیرد که نخستین شیوه را می‌توان اصلاً مبتنی بر فرآیندی شباهت‌آفرین ندانست. ولی اظهار می‌کند که صورت‌های زبانی‌ای که در «آنها» آشکار می‌شود باعث شده است آن را نوعی مقایسه بینگارد. رک همان، ص 79.
28.همان، صص 68 و 74 - 73.
29. همان، ص 72.
30.همان، ص 73.
31.همان، ص 105.
32.همان، ص 104: «بَذَلَ الوعدَ لِلاَخلاءِ سَمحاً/ و اَبی بعدَ ذاکَ بَذَلَ الغ ناء
فَقَدا کَالخِلافِ یورِقُ لِلعَیبنِ/ و یَئبی الاِئمارَ کلَّ الاباء.»
33.همان، ص 107: «و المالُ و الاَهلونَ الاّ ودائِعٌ/ ولا بَداً یوماً ان تُرَدَ الوَدائعُ.
34.همان، ص 254: «و ان ریبَ الزَمانِ یُحسَنُ اَن یُهدِ/ الرَزایَ الی ذَویِ الاَحسابِ.
فَلهذا یَجِفُّ بعدّ اِخضِرارٍ/ قَبلَ روضِ الوِهادِ رَوضُ العَوَبِ.»
35.همان، ص 115.
36. همان، ص 108.
37.همان‌جا: «ما الحُبُّ اِلاّ لِلحَبیبِ الاوَّلِ.»
38.همان، ص 109. مقایسه‌ی این تعبیر از رابطه‌ی بین حواس و عقل با دیدگاه جورج سانتایانا جالب است: «هر چیزی که برای تفریح تخیل است باید نخست حواس را ورزیده کند؛ باید نخست واکنشی حیوانی را برانگیزد، توجه را جلب کند و خود را در فرآیندی حساس درگیر نماید؛ و سپس این خوبِ زیبایی شناختی، همراه با ارزش‌های حیوانی و حسی جا افتاده‌ای در آن که به جوهرش تبدیل شده است، باید در یک زندگی عقلانی بلعیده شود؛ زیرا خرد بی‌درنگ حس می‌کند برای ترکیب آن فعالیت‌های تخیلی با هر آنچه ارزشمند است فراخوانده می‌شود.
N.Henfrey (ed). Selected Critial Writing of George Santayana (Cambridge, 1968), Vol. 1, p. 249.
39.اسرارالبلاغه، ص 109، «فَاِن تَفُقِ الاَنامَ مِنهُم فَانَّا المِسکَ بعضُ دَمِ الغزالِ»
40.همان، ص 110.
41.همان، ص 111 - 110: «فَاَصَحبتُ مِن لَیلی الغَداتَ کَغابِدٍ علی الماءِ خانَتهُ فُروجُ الاَسابعٍ».
42.اسرارالبلاغه، ص 113.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.