ماهیت دیداری تصویرپردازی

جرجانی در بررسی تمثیل به طور خاص، به شدت بر ماهیت تصویر، آن‌گونه که در این صنعت ادبی تجلی پیدا کرده است، تأکید می‌ورزد. او می‌گوید حس بینایی یا درک تصویر از طریق تماس مستقیم با چشم باعث می‌شود دریافت کننده احساس صمیمیت بیش‌تری با تصویر کند، حتی زمانی که کارکرد تصویر نه تثبیت انسجامِ اندیشه‌‌ای انتزاعی است و نه تعریف میزان کامل بودن ویژگی مشترک. صرفِ عمل درکِ دیداری به خودی خود ارزشمند است. برای روشن‌تر کردن این نکته، می‌گوید ممکن است کسی معنای معینی را با بیش‌ترین میزان تأکید و تشریح، ولی بدون استفاده از تمثیل بیان کند، و شنونده همچنان احساس صمیمیت کم‌تری کند تا زمانی که از تمثیل استفاده می‌شود، اگرچه میزان تشدید و تقویت در عبارت تمثیلی کم‌تر است. بیتِ «درازا و پهنای شبِ صول، بی‌کران است، گویی هر شب به شبی دیگر پیوسته است» (1)، را با این تصویر که «بسی روزها که به درازای سایه‌ی نیزه‌ای است...» (2) مقایسه کنید که همان مفهوم درازای روز (یا شب) را بیان می‌کند. درازای زمان در بیت نخست، طبق نظر جرجانی، بیش‌تر مورد تأکید قرار گرفته و تقویت شده است تا درازای زمان در مورد دوم، زیرا روی هم رفته سایه‌ی نیزه متناهی است و می‌تواند در گستره‌ی چشم محدود شود، در صورتی که عبارت اول بیان می‌کند روز بی‌کران است. با این حال، از خواندن بیت نخست آن صمیمیتی (اُنسی) که از خواندن تصویر به دست می‌آید به دست نمی‌آید. این مسئله بعداً در شرح او بر بیت زیر مورد تأکید قرار می‌گیرد:
وقتی عزم عمل می‌کند، عزمش را بین چشم‌هایش می‌گیرد و از اندیشیدن به پیامدها می‌پرهیزد. (3)
جرجانی با مقایسه‌ی این بیت با بیان یک اندیشه به صورتی انتزاعی، می‌گوید کسی از چنان عبارتی احساس لرزه، شعف و آزادی (اریحیه) ای که این بیت موجب می‌شود نمی‌کند؛ عبارت چیزی بیش از شیوه‌ی عادی بیان نیست، در صورتی که تصویر در این بیت آدمی را با لذت، شور و شعفی شدید پُر می‌کند. دلیل قدرت تصویر در خود بازنمایی دیداری است زیرا شاعر باعث شده است دریافت کننده به شکلی دیداری عزم را بین چشمان مردِ توصیف شده ببیند و از این رو «دری را به روی درک انتزاع به وسیله‌ی چشم بگشاید». (4)
عبارتی بی‌نهایت چشمگیر در شرح جرجانی درباره‌ی این فرآیند به چشم می‌خورد. او اظهار می‌کند که با کنار گذاشتن تمام دیگر علل ممکن تأثیرگذاری تمثیل، «برای ما»، یک علت مهم باقی می‌ماند که ناشی از این است که در «این که شیئی توصیف شده ببینیم نیست. در واقعیت همان‌گونه است که توصیف شده است. در واقعیت مستلزم حالتی تازه از آگاهی پیش مطمئنیم اگرچه از آن توصیف موثق و دقیق است.» (5) گویی جرجانی درک دیداری را موجب بازگشت به یک حالت ابتدایی و اصلی وجود و احیا و تجدید عواطف و احساساتی می‌پندارد که در نخستین تماس با واقعیت و اشیاء آن و حِس شعف، اُنس و شگفتی ناشی از تشخیص و کشف حاصل می‌شود.
جرجانی در تحلیل عللی که یک تشبیه یا تمثیل معین را قوی‌تر و جذاب‌تر از تشبیه یا تمثیلی دیگر می‌سازد، باز هم تأکید بیش‌تری بر ماهیت دیداریِ تصویرپردازی می‌کند. دو عامل به غرابت «بیگانگی» تصویر کمک می‌کند: نخست، میزان تفصیل موجود؛ و دوم، شباهت اشیاءِ دخیل و میزان وضوح مشابهتِ آشکار شده بین آنها. (6) دومین نکته به ماهیت دیداری تصویرپردازی مربوط می‌شود و بنابراین در این‌جا بررسی می‌شود.
جرجانی می‌گوید آشنایی خواننده با یک شیء یا با مشابهت بین دو شیء تا حدی بر مبنای تعداد دفعاتی که جلوی چشم پدیدار می‌شوند، و تماس بین حواس و اشیای دخیل مشخص می‌شود. دلیلش آن است که «این چشم است که تصویرهای اشیا را در روح و روان زنده نگه می‌دارد، آشنایی چشم با آنها را تجدید می‌کند، و از آنها در برابر محوشدگی و ناپدیدشدگی محافظت می‌کند.» (7) نقشی که حواس دیگر ایفا می‌کنند به همان اندازه مهم است و همین اصل در مورد تمام آنها صدق می‌کند. با این وجود، با ارجاع به حس بینایی است که غرابت «بیگانگی» شباهت در یک تصویر معین می‌شود. این دیدگاه هم به شکل نظری و هم در سرتاسر تحلیلِ انواع تشبیه که اصلِ آشنایی دیداری را شرح می‌دهد یبان شده است.
با این حال، جرجانی صورت خیال را یک عنصر صرفاً دیداری نمی‌پندارد. او تصویرهایی را تشخیص می‌دهد که، نه تنها از نظر نوع استعاره‌ی مبتنی بر مشابهت عقلی بلکه از نظر انواع معینی از تشبیه، مبتنی بر حواسی غیر از حس بینایی‌اند. در کاربرد اصل تفصیل، اظهار می‌کند که کل یا گشتالت نخست درک می‌شود و سپس درک جزئیات یک شیء حاصل می‌گردد. این امر در مورد حواس بینایی، چشایی و شنوایی و نیز دل و تخیل صدق می‌کند. مضمون این نظریه این است برای درک یا آشکار کردن مشابهت کلی نیازی به قدرت تخیل نیست. هر چه مشابهت تفصیلی‌تر و جزئی‌تر باشد، تصویر جذاب‌تر خواهد بود. این امر نه تنها وقتی مشابهت دیداری است بلکه وقتی مشابهت شنیداری است نیز صدق می‌کند. سه مثال در ارتباط با مورد شنیداری نقل شده است. (8) بنابراین، شاید بتوان گفت جرجانی دو گونه صورت خیال را بازمی‌شناسد که دیداری نیستند. نخستین گونه مبتنی بر مفاهیم انتزاعی است، و دومین گونه مبتنی بر گونه‌ای شباهت است که با حواسی غیر از حس بینایی درک می‌شود.
شایان ذکر است دیدگاه ماهیت حسی و دیداریِ تصویر که در بالا ذکر آن رفت به نتایجی مشابه نتایج برخی از نویسندگان نوین اروپایی می‌رسد و به پرسش‌هایی پاسخ می‌دهد که گویی هنوز در آثار منتقدان سده‌ی بیستم مورد منازعه است.
بر ماهیت حسی و دیداری تصویر در آثار منتقدان نوین به شدت تأکید شده است. تصویرپردازان به عنوان معیاری بنیادین برای تصویر شعری بر آن تأکید می‌ورزند. ت. ا، هیوم خود شعر را برحسب دیداری بودن آن تعریف می‌کند:
شعر را می‌توان، به هر ترتیب از یک جنبه، تلاشی برای پرهیز از این خصوصیت نثر دانست. یک ضدزبان نیست، بلکه یک زبان ملموس دیداری است. آشتی با نوعی زبانِ مشهود است که احساسات را به صورت جسمانی منتقل می‌کند. همیشه می‌کوشد توجه شما را جلب کند و پیوسته شما را وادارد چیزی فیزیکی را مشاهده کنید، و مانع غوطه‌ور شدن شما در فرآیندی انتزاعی شود. صفت‌هایی تازه و استعاره‌هایی تازه برمی‌گزیند، نه به این خاطر که جدیدند و ما از کهنه‌ها خسته شده‌ایم، بلکه به این خاطر که کهنه دیگر چیزی فیزیکی را انتقال نمی‌دهد و به ضدهایی انتزاعی تبدیل می‌شود. شاعر می‌گوید کشتی «دریاها را در می‌نوردد (9) تا به جای ضد واژه‌ی «از آب می‌گذرد» (10) تصویری فیزیکی ایجاد کند.
معناهای دیداری را می‌توان تنها با کاسه‌ی جدیدی از استعاره انتقال داد؛ نثر یک دیگ قدیمی است که معناها از آن نشت می‌کنند. تصویرها در نثر تزیین صدف نیستند بلکه جوهری یک زبان شهودی‌اند. نظم پیاده‌رویی است که شما را روی زمین می‌برد و نثر قطاری است که شما را به مقصدی می‌رساند. (11)
طبق نظر یک نویسنده‌ی نوین در مورد تصویرپردازان، «شعر تصویرپردازانه به شکل راهی برای بازنمایی ادراکات بصری واضح در ابیاتی که با حذف کامل تمام عناصر گفتمان تجربه‌ی عاطفی را حفظ می‌کنند، شکل گرفت. (12) طبق نظر همان نویسنده، تی‌. اس. الیوت معتقد است «ارزش» در وضوح «تصویر» نهفته است.» (13) قبلاً نشان داده شد که الیوت تخیل دانته را ستوده بود چون «تخیلی بصری» بوده است. الیوت می‌گوید دانته یک تمثیل‌پرداز (allegorist) است و «برای یک شاعر لایق، تمثیل یعنی تصویرپردازی دیداری روشن.» (14) از این گذشته، الیوت تصویرپردازی دیداری را ابزار بازنمایی شیئی خاص و انتقال «احساس قرار داشتن در مکانی خاص» می‌انگارد (15) (همان‌گونه که در بررسی یکی از تصویرهای شکسپیری می‌گوید). براین اساس، الیوت از تصویرپردازی میلتون انتقاد می‌کند و نمونه‌ای را از «L’Allegro» و «II Penseroso » نقل کرده و می‌گوید تصویرپردازی کلی است و «شخم زن، شیر دوشنده و چوپانی خاص نیست که میلتون می‌بیند... این منظومات کلاً برگوش تأثیر می‌گذارند و این تأثیر به مفاهیم شخم‌زن، شیر دوشنده و چوپان مربوط می‌شود.» (16)
با این وجود، بسیاری از نویسندگان، از جمله کسانی که تصویرپردازی را آغاز کردند، دریافته‌اند که تصویر صرفاً یک بازنمایی عکس‌گونه نیست. برای مثال، اِزراپوند تصویر را چیزی معرفی می‌کند «که در لحظه‌ای از زمان گره‌ای عقلانی و عاطفی را مطرح می‌کند.» (17) دیگر منتقدان نوین نیز تأکید کرده‌اند که تصویر صرفاً یک عنصر دیداری نیست. میدلتون ماری هشدار می‌دهد که باید «قطعاً این فکر را که تصویر تنها یا حتی عمدتاً دیداری است از ذهنمان بیرون کنیم.» (18) او می‌افزاید که «ممکن است تصویر دیداری باشد، ممکن است شنیداری باشد، ممکن است به وجودِ فیزیکیِ اولیه ارجاع دهد - مثل آن استعاره‌های قدیمی که فرآیند خودِ تفکر را به مثابه‌ی ادراک یا فهمیدن توصیف می‌کنند - یا ممکن است کلاً روان‌شناختی باشد، و یا ارجاع یک تجربه‌ی عاطفی یا عقلانی به تجربه‌ی عاطفی یا عقلانی دیگری باشد.» (19) دِی لوئیس درمی‌یابد که «یک تصویر ممکن است از کشش ناشی از دیگر حواس و کشش به سوی آنها نشأت گیرد تا از بینایی». (20)
با این حال، علی‌رغم مخالفت بسیاری از منتقدان با اعتقاد به دیداری بودن تصویر، این دیدگاه هنوز در نقد رایج است. با این دید، پژوهش درباره‌ی دلایلی که به چیرگی آن کمک کرده است ضروری به نظر می‌رسد. پدیده‌ای جالب به تدریج پدیدار می‌شود: اکثر نویسندگانی که معتقدند تصویر صرفاً دیداری است دو معنای تصویر را که در جستار کنونی جدا نگه داشته شده‌اند با هم اشتباه می‌گیرند، و به این ترتیب زمانی که تصویرپردازی دیداری را توصیف می‌کنند، نمونه‌هایی را نقل می‌کنند که باز تولید ذهنیِ یک تجربه‌ی دیداری گذشته را ارائه می‌کند.این مسئله در ناب‌ترین شکل خود در شرح بالا از تی. اس. الیوت بر تصویرهای میلتون تجلی می‌یابد. این مسئله همچنین در اظهارات ت. ا. هیوم درباره‌ی ماهیت دیداریِ تصویرپردازی، بویژه در سخنان نقل شده، معلوم است. برعکس، اکثر منتقدانی که معتقدند تصویر فقط دیداری نیست در تحلیلشان به استعاره، تشبیه و چنین صورت‌هایی توجه نشان می‌دهند. اهمیت این پدیده در این است که نوع اخیرِ منتقدان نتیجه‌گیری جرجانی را تأیید می‌کنند و همان رویکردی را در قبال تصویرپردازی پی‌ می‌گیرند که خود به وجود آورده بودند. ولی توافق بین چنین منتقدانی و جرجانی در رسیدن به خود مفهوم و تعریف تصویر، عمیق‌تر از این است. به خاطر خواهیم داشت که جرجانی درباره‌ی استعاره، تمثیل و چنین صورت‌هایی برحسب قدرتشان در آشکار کردن قرابت‌های بین جنبه‌های مختلف تجربه بحث می‌کند و به چیزی که «تصویر روان‌شناختی» نامیده می‌شود توجه می‌کند. به همین منوال و با همین اهمیت، منتقدان نوینی، که مفهوم ماهیت دیداری تصویرپردازی را نفی می‌کنند از خلط شدنِ دو معنی این واژه آگاه‌اند و بر تعریف تصویر برحسب قیاس یا شباهت به عنوان مبنایی برای بحث‌شان درباره‌ی ماهیت دیداری تصویرپردازی تأکید می‌ورزند. با این کار، البته بدون این که خود بدانند، رویکردی مشابه جرجانی را به کار می‌بندند. برای مثال، اسپرجن می‌گوید:
من در این جا از واژه‌ی «تصویر» به عنوان تنها واژه‌ی موجود برای دربرگرفتن همه نوع تشبیه و نیز همه نوع چیزی که واقعاً در تشبیه خلاصه می‌شود - استعاره - استفاده می‌کنم پیشنهاد می‌کنم ذهنمان را از این امر خالی کنیم که این اصطلاح تنها تصویر دیداری را با خود همراه دارد، و با توجه به هدف کنونی، آن را بیانگر هر عکس تخیلی یا تجربه‌ی دیگری بدانیم که به هر طریقی به شاعر رسیده است، نه فقط از طریق همه‌ی حواس او، بلکه همچنین از طریق ذهن و عواطفش؛ و شاعر برای قیاس از آن به صورت تشبیه و استعاره در گسترده‌ترین معنای آن استفاده می‌کند. (21)
به همین منوال میدلتون ماری اظهار می‌کند که:
اما واژه‌ی «تصویر»، که در این مباحث جایگاه ویژه‌ای دارد، سرکش‌تر [از همه] است نه تنهامحتوای واژه‌ی «تشبیه» را محدود می‌کند، بلکه به ناروا نقشی را که تصویر دیداری ایفا می‌کند مهم‌تر جلوه می‌دهد. در تشبیه دردناک بودلر:
“Ces affreuses nuits
Qui compriment le coer omme un papier qu’on froisse”,
[این تاریکی‌های هولناک که قلب را می‌فشرند، چنان که کسی کاغذی را چروک کند] تصویر دیداری اصلاً نقشی ندارد. این بار نیز اگر بخواهیم خود متقاعد کنیم که تصویری دیداری در زیر این استعاره‌هایی عالی وجود دارد حماقت آشکار است:
تو هنوز عروس حجله‌ی نرفته‌ی آرامشی:
تو فرزند خوانده‌ی سکوت و زمان کُندی. (22)
با توجه به بحث پیشین، کاملاً موجه است اگر بگوییم اشتباه نقد نوین در ارتباط با ماهیت دیداری و غیردیداری، و حسی و غیرحسی تصویر به سبب اشتباه گرفتن دو معنی متفاوت اصطلاح «تصویر» و در نتیجه اشتباه گرفتن «تصویر شعری» با «تصویر روان‌شناختی» است (23)، و سپس به کارگیری یک معیار در مورد این دو گونه‌ی متفاوت، با این باور که به یک پدیده اشاره دارند.
سرانجام، مقایسه‌ی اجمالی انواع تصویرهای بازشناخته‌ی جرجانی، دی‌لوئس و ماری، که مثل جرجانی معتقدند تصویر صرفاً حسی یا صرفاً دیداری نیست، جالب است. جرجانی از گونه‌های متفاوت تصویر - حسی، غیرحسی و دیداری و غیردیداری - که در نقد نوین بررسی شده است، آگاه بوده است. او تصویر عقلی یا عمدتاً روان‌شناختی را در میان گونه‌های مختلف آن تشخیص داده و برخلاف میدلتون ماری، می‌گوید برخی از انواع آن عمدتاً حسی‌اند، در صورتی که گونه‌ای وجود دارد که صرفاً عقلانی است. در عین حال، مانند دی لوئیس درمی‌یابد که تصویرها هم دیداری نیستند؛ برخی از آنها با دیگر حواس ارتباط دارند. از این گذشته، جرجانی در بحثش درباره‌ی حسی‌ها و غیرحسی‌ها و دیداری‌ها و غیردیداری‌ها، آگاه است که دو پرسش متفاوت وجود دارد: نخست این که آیا تصویر حسی است یا عقلانی؟ و دوم این که آیا یک تصویر حسی دیداری است یا غیردیداری؟ شایان ذکر است که جرجانی درباره‌ی گونه‌ای تصویر صحبت می‌کند که مبتنی بر شباهت روان‌شناختی است اما می‌تواند همچنان عناصری دیداری را نیز در خود داشته باشد. از سوی دیگر، تصویرهای دیداری و شنیداری و تصویرهایی را که خوشایند حواس چشایی و بساوایی‌اند تشخیص می‌دهد و همه‌ی آنها را حسی می‌انگارد. همچنین تصویرهایی را بازمی‌شناسد که آمیزه‌ای عقلانی و حسی‌اند. این دیدگاه در مورد صورِ خیال اساساً همانند دیدگاه‌های فراگیرتر در نقد نوین است، که شاید بتوان آنها را با بخش زیر از نوشته‌های منتقدانه مربوط به چند سال گذشته [دهه‌ی هفتاد] معرفی نمود:
... برخی منتقدان... فرض می‌کنند یکی از کارکردهای اصلی شاعر نقاشی یک عکس واضح با واژه‌ها است. این سوء برداشت مبتنی بر این باور نادرست است که همه‌ی شاعران با یک نوع [تصویر] فیزیولوژیکی و روان‌شناختی سازگاری پیدا می‌کنند، و نیز استوار بر این تعبیر غلط است که همه‌ی تصویرها دیداری‌اند... برای مثال رابرت گریوز (24) تا حد زیادی در برخوردش با دنیای بیرونی برحس بساوایی تکیه می‌کند. (25)
در منظومه‌ای، تصویرپردازی عمدتاً دیداری است؛ در منظومه‌ای دیگر، عنصری دیداری تقریباً حذف می‌شود...؛ تصویرپردازی اغلب نه کلاً دیداری است و نه تماماً نمادین، بلکه آمیزه‌ای از تصویرهای عکس‌گونه همراه با تداعی‌های حسی و عقلانی است. (26)

پی‌نوشت‌ها:

1.اسرارالبلاغه، ص 114.
2.«و یوم کَظِلِّ الرُمحِ قَصَّرَ طولَهُ دَمُ الزِقِّ اَنّا و اَسطِفاقُ المَزاهِرِ.»
3.«اذا هَمَّ اَلقی بینَ عَینیهُ عَزمَهُ...».
4.همان، ص 115: «و فتَحَ اِلاّ مَکَن المَعقول مِن قَلبِک باباً مِن العَین.»
5.همان، ص 113.
6.همان، صص 150- 143.
7.همان، صص 151 و 173 - 168.
8.اسرار البلاغه، صص 149 - 148.
9.[course]
10.[saill]
11.T. E. Hulme, Speculations, pp. 134-135.
12.C. K. Stead, The New Piotics: Yeats to Eliot (London, 1967), p. 100.
13.همان، ص 122.
14.Selected Essays, pp. 242 - 243.
15.Milton, p. 12.
16.همان، ص 13. در مورد کاربرد مفصل مفهوم تصویری در نقد ادبی که همیشه تداعی‌های حسی برمی‌انگیزد، رک:
P.M. Spack, The Poetry of Vision (Cambridge, Mass. 1967)
بویژه سه فصل نخست که تصویرپردازی شعر انگلیسی سده‌ی هجدهم در آن مورد بحث قرار گرفته است.
17. به نقل از ولک - وارن، منبع یاد شده، ص 187.
18. Selected Criticism, [.87.
19.همان‌جا.
20.منبع یاد شده، صص 19 - 18.
21. منبع یاد شده، صص 6 - 5.
22.Selected Criticism, pp. 66-67.
همچنین رک بررسی او در مورد تصویرپردازی شکسپیر:
Shakespeare (London, 1936)
فصل دوازدهم، بویژه صص 294 - 289.
23.به تازگی از تمایزگذاری مشابه ن. فری باخبر شدم که از اصطلاحات «تصویر حقیقی» (literal image) و «تصویر مجازی» (figurative image) به جای «تصویر روان‌شناختی» و «تصویر شعری» استفاده می‌کند. اما اصطلاحات فری راضی کننده نیست زیرا تصویرپردازی همیشه «مجازی» نیست، مانند مورد تشبیه که هیچ کاربرد تصویری‌ای ندارد. ناکامی او در تشخیص این مسئله به علت سوء برداشت رایج در مطالعات اروپایی درباره ماهیت زبان مجازی (غیرحقیقی) است. این نکته را بررسی خواهم کرد رک مقاله‌ی فری:
N. Frie, “Imagery”, in The Princeton Encyclopaedia of Poetics and Poetry, 5th Printing (Princeton, N.J. 1972), p. 363.
24.Robert Graves
25.ج. پرس، منبع یاد شده، ص 144.
26.همان، ص 154. همچنین مق ن. فری در منبع یاد شده، صص 365 - 364.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.