تشبیه و شباهت بصری

جرجانی به شباهت بصری توجه ویژه‌ای دارد، اما اهمیت این موضوع برای او چنان است که یک فصل مستقل (1) را به تحقیق در انواع متفاوت شباهت بصری و تأثیر زیبایی شناختی آن اختصاص می‌دهد. در این فصل او دو نوع شباهت را از هم باز می‌شناسد که به «ظرافت، تأثیر جادویی و فریبندگی تشبیه می‌افزاید.» (2) در نوع نخست، شباهت مبتنی بر ظواهر فیزیکی (هیئت) چیزهایِ در حرکت یا در حالتِ فعالیت است. شکلی ناشی از حرکت را می‌توان یا
1) در ترکیب با دیگر خصیصه‌های آن شیء، از جمله رنگ یا شکل آن؛ یا
2) به صورت منفک از دیگر خصیصه‌ها (3) متصور شد.
در مورد روش نخست، تشبیه خورشید و آینه (4) که قبلاً نقل شد، نوع کارکرد آن را نشان می‌‌دهد. جرجانی در تحلیل این تشبیه می‌نویسد:
شاعر خواسته است شما را وادارد علاوه بر گردی و درخشندگی خورشید به طور کلی، حرکت خورشید را نیز ببینید، که چون به دقت در خورشید بنگرید حرکت آن و تأثیرش بر نور خورشید را درخواهید یافت. خورشید پیوسته و مستمر و در نهایت سرعت در حرکت است. به دلیل این حرکت، موجی و لرزشی در نور خورشید پدید می‌آید و ممکن نیست بتوان شکل مشابهی با این کیفیت در آینه یافت، مگر آن که آینه در دستان لرزان مردی باشد، که در آن صورت آینه در چشم انسان ثابت نمی‌ماند و با تداوم این حرکت مستمر، لرزان و سریع، ناپایداری نور در آینه و لرزش و تموج آن به گونه‌ای است که چشم را خیره و افسون می‌کند و این درست همان حالتی است که خورشید دارد وقتی بدان خیره می‌شویم و حرکت شگفت‌انگیزی که در جسم و نور آن هست پدیدار می‌شود؛ پرتو خورشید را چنان می‌بینی که گویی می‌خواهد به همه جا بپراکند و فرو ریزد و بگسترد. سپس از همان مسیر جمع شود و به کانون اصلیِ دایره بازگردد. (5)
تشبیه‌های زیر نیز نمونه‌های دیگری هستند از این نوع؛ در یکی خورشید و در دیگری آبگیر توصیف شده است:
«خورشید در شرق پدیدار شد، درخشان و بی‌هیچ پرده‌ای. چونان بوته‌ی داغِ زرگری که طلای مذاب در آن می‌جوشد و به حرکت می‌آید. (6)
در آبگیرهایی که از آن سیل به جا مانده گویی ابروانی کشیده می‌شود. (7)
روش دوم، یعنی آن جا که شکلِ تولید شده به واسطه‌ی حرکت به هیچ خصیصه‌ی دیگری مرتبط نیست، ممکن است مرکب باشد چنانچه چیزی که توصیف شده است از عناصری تشکیل شده باشد که در جهات متقابل یا متفاوت حرکت کنند. هرچه این جهات متنوع‌تر باشند، شکلِ ناشی از حرکتِ آن چیز پیچیده‌تر می‌شود. جرجانی دو تشبیه را به عنون نمونه آورده است که بخ صوص دومی در خور توجه است زیرا نیازمند دریافت بصریِ بسیار ژرفی است.
شتربچه‌ای به روی مادر خود می‌جهد، [و به نظر] مانند یک فرد حبشی است که از نردبانی بالا می‌رود. (8)
در این حالت بخصوص، شتربچه به یک فرد حبشی تشبیه شده است و این به دلیل حرکاتِ بدنیِ حبشی است وقتی که از نردبان بالا می‌رود. جرجانی می‌گوید که بخش‌هایی از بدن حبشی به سمت بالا حرکت می‌کنند و بخش‌های دیگر در حالت آرامش اغراق شده‌ای به سمت پایین. جرجانی می‌افزاید: «قبلاً به شما یادآور شده بودم که اختلاف جهات در [حرکاتِ] بخش‌های خصوصی از یک جسم همانند ترکیب خصیصه‌های گوناگون است که از مجموع همه‌ی آنها یک وجه شبه خاص پدید می‌آید.»
در تقابل (9) با این دو نوعِ شباهت در حالتِ فعالِ وجود، نوع دوم تشبیهِ «جذاب و ظریف» قرار دارد؛ یعنی شباهت مبتنی بر شکلِ یک چیز در حالت ایستایِ وجود. ظریف‌ترین و جذاب‌ترین نمونه از این نوع حالتی است که خودِ شکل ایستا دارای ویژگی‌های تفصیلی و مبسوط است. برای مثال به تشبیه زیر توجه کنید:
وقتی سیل سرزمین‌ها را درنوردید و دره‌های تشنه را پُر کرد، گاو را می‌بینی که چونان تاجداری که بربستر خود آرمیده است، بر روی آب شناور است. (10)
و نمونه‌ی زیر که متنبی در توصیف سگی گفته است:
آن سگ، همچون عرب بدوی که بخواهد خود را کنار آتش گرم کند، می‌نشیند. (11)
شاعر هیئت عرب بدوی‌ای را که کنار آتش چمباتمه می‌زند تا گرم شود انتخاب کرده است تا آن را با حالتِ ایستا و بی‌حرکتِ اندام‌های سگ و موقعیت آنها مقایسه کند. زیبایی تشبیه ناشی از درجه‌ی تفصیلی است که خود نتیجه‌ی تمرکز بر وضعیت مشخص هر بخش از بدن سگ و تصویر ناشی از ترکیب آنها در یک کل واحد است. (12)
نمونه‌ی دیگری از این نوع تفصیل، تشبیهی است که شاعر در مورد مردی که به دار آویخته شده، به کار برده است:
جرجانی در مورد این نمونه گفته است: «کیفیتی را به آنچه عموماً درباره‌ی خصیصه‌ای می‌دانند می‌افزاید» (13)
[مردی که بر سر دار است] چونان عاشقی است که روز وداعِ یار گردن کشیده است، یا چونان کسی است که از خواب بیدار شده است، هنوز سست است و از سرکاهلی به تنش کش و تاب می‌دهد. (14)
او در ادامه می‌افزاید که علت ظرافت و زیبایی این تشبیه میزان تفصیلی است که در آن حاصل شده است، زیرا «اگر شاعر فقط می‌گفت و مثل کسی که از خوابی برخاسته است، و به این بسنده می‌کرد، تشبیهی می‌بود متعارف و در دسترس». (15) جرجانی در توضیح دلیل این امر می‌نویسد:
زیرا هر کس که مرد به دار آویخته‌ای را ببیند، ممکن است تشبیهی در این شکل عام و کلی را متصور شود. شرایطی [که شاعر به وجود می‌آورد] که بر استمرار و دوام آن حالت [حالتِ بیدار شدنِ مرد] دلالت می‌کند، از این تشبیه نمونه‌ای به وجود می‌آورد که بدون تأملِ ژرف و کاوش در قلمروهای پهناورتر تخیل و هوشیاری [بر ذهن] خطور نخواهد کرد. [شاعر] با گفتن آن که «او مانند کسی بود که خودش را کش و تاب می‌داد» به جزئیات دیگری توجه کرده است و سپس اندیشیده است که: «مردی که به تنش کش وتاب می‌دهد، دست‌ها و پشتش را می‌کشد و سپس به حالت و موقعیت اولیه بازمی‌گردد.» در نتیجه شاعر می‌افزاید که مردِ به دار آویخته چون کسی است که پیوسته به تن کش و تاب می‌دهد. سپس می‌کوشد توجیهی برای آن پیدا کند و آن را در حضور سنگینی و سستی کسی که تازه از خواب بیدار شده است می‌یابد. (16)
در بخش پایانی تحلیل تشبیه مرکب، جرجانی به بحث درباره‌ی نمونه‌هایی می‌پردازد که به نظر او نویسندگان قبلی به غلط آنها را در مقوله‌ی تشبیه مرکب گنجانده‌اند. او یک بار دیگر تأکید می‌کند که معیار تشبیه مرکب خلق تصویری است واحد از روابط درونی چیزهایی که مشبه و مشبه‌به را به وجود می‌آورند. نمونه‌های نقل شده این شرط را برآورده نمی‌کنند. برای مثال این بیت از امرؤالقیس:
دل‌های تازه و خشک مرغان در آشیانه‌ی عقاب چونان عناب تازه و خرمای خشک و نارس بودند.
مبتنی (17) بر قیاس همزمان دو چیز با دو چیز دیگر است، اما هر جفت از اینها مجزا باقی می‌ماند و هیچ تعاملی بین آنها وجود ندارد. همچنین هیچ ترکیبی واقعی از دل‌های تازه و خشکِ پرندگان در ورای روابط مکانی، یعنی آن که هر دو در یک مکان هستند، وجود ندارد. می‌توان این رابطه‌ی مکانی یا ساختار بیت را کاملاً تغییر داد بی‌آن که هیچ تغییری در ماهیت تشبیه رخ بدهد. برای مثال می‌توان گفت: «دل‌های تازه مانند میوه‌های عناب بودند و دل‌های خشک چون خرمای خشک و نارس.» جرجانی می‌گوید که چنین روالی در مورد تشبیه مرکب ممکن نیست. (18) نمونه دیگری که در آن معیار تعامل عمل نمی‌کند بیت زیر است:
بسان ماه پیدا شد و همچون شاخه نرم درخت بید تکان تکان خورد و همچون مشک و عنبر عطر پاشید و با گوشه چشم آهوانه نگاه کرد. (19) (متنبی)
انباشت صورِ خیال در این بیت دارای امتیازات خاصِ زیبایی شناختی است، اما این برتری‌های زیبایی شناختی ناشی از پیچیدگی و تعاملِ عناصر دخیل نیست؛ بلکه ناشی از این واقعیت است که:
ماهیت و جوهر این تشبیهات با این ترکیبی که ارائه شده است تغییر نمی‌کند، و همچنین تصاویر با هم تعامل و پیوستگی ندارند و در هم ترکیب نمی‌شوند، آن طور که دو شکل تلفیق شوند و شکل سومی را پدید آورند. این واقعیت که هیئت او [یار] چون شاخه‌ی نرم درخت بید است نه بر تشابه بین او و آهو، وقتی او آهوانه نگاه می‌کند، می‌افزاید و نه از آن چیزی می‌کاهد. در مورد آن که او [یار] همچون مشک و عنبر عطر می‌پاشد و صورتش چون ماه است نیز همین استدلال صادق است (20).
بین این بیت و بیتی که قبلاً از بشار نقل شده بود و حاوی تشبیه مرکب بود مقایسه‌ای صورت گرفت است (21). جرجانی می‌گوید تفاوت بین این دو نوع مشابهت ناشی از ساختار نحوی صورِ خیال است. تحلیل تفصیلی این جنبه از تصویرپردازی را به بخش ویژه‌ای از پژوهشِ حاضر وامی‌گذاریم. در مقایسه‌ی بین این دو نوع، جنبه‌ای که بیش‌تر مرتبط می‌نماید ارجاع جرجانی است به تقسیم‌بندی بنیادی او از وجه شبه، یعنی آن که نوعی از وجه شبه مبتنی برخودِ خصیصه‌ی فیزیکی است و دیگری بر کیفیتی که در آن خصیصه بدیهی تلقی شده است. برای نشان دادن تفاوت بین این دو نوع، جرجانی امکانات «مشابهت‌های وارونه» را بررسی می‌کند؛ یعنی مقایسه‌ی آنچه شناخته شده و آشناست با آنچه ناشاخته و ناآشناست؛ مقایسه‌ی ملموس با مجرد، و امر مادی با امر روحی. سپس او کوشش می‌کند تصویری نهایی، دقیق و گویا از تفاوت‌های بین این دو نوع ارائه دهد. جرجانی می‌گوید: بازنمود بصری آن است که در تمثیل شما چونان کسی هستید که فقط یک تصویر می‌بیند، اما یک‌بار آن را در آینه و یک بار در واقعیت؛ در حالی که در تشبیه شما دو تصویر را در واقعیت می بینید. (22)
اشارت ضمنی این جمله‌ی آخر به طور مستقیم به مطالعه‌ی نمادگرایی (=سمبولیسم) در شعر مرتبط است. اگرچه در ادامه‌ی مطلب به تفصیل به تحلیل این موضوع خواهیم پرداخت، مقایسه‌ی شرحِ جرجانی با تحلیل منتقدان مدرن از برداشت نمادگرایان فرانسوی از مفهوم نماد خالی از لطف نخواهد بود. جرجانی می‌نویسد:
... اگر فرض کنیم که تصاویر اجسام، نزدیکی و دوری آنها و همه‌ی ویژگی‌های دیگر که ویژه‌ی اشیاء ملموس هستند، از تخیل، حافظه و روان ما پاک شوند، دیگر تخیل و تصور این خصیصه‌ها در چیزهای مجرد و معقول ممکن نخواهد بود. تصور مردی که از نظر عزت و بزرگواری دور و از لحاظ نیکوکاری و بخشندگی نزدیک باشد ممکن نخواهد بود مگر آن که تصویر ماه و فاصله‌ی بسیارِ جسم آن، و نزدیکی نور آن به شما، به ذهن بیاید. اما در مورد دو چیز که از نظر رنگ، صورت و اندازه به هم شبیه‌اند این مورد مصداق ندارد، زیرا در آن‌جا مشابهت را چشم به شما نشان می‌دهد و حس بینایی آن را به دل شما راه می‌دهد. مشابهت تصویر دیگری را به شما نشان می‌دهد مانند آنچه داشته‌اید، و این تصویر را از جایی دور حاضر می‌کند طوری که شما می‌توانید هر دو تصویر را به طور همزمان ببینید، و همچنین است صفت، یا گونه یا جوهر خصیصه‌ی اصل. تمثیل خصیصه‌های مصداق اولیه را (اصل را) به صورت مسلم و محقق به طور کامل باز نمی‌نماید، بلکه تو را وامی‌دارد تصور کنی که آنها را به تو بازنموده. تمثیل از وجود ممدوح ماه دیگری برای تو می‌سازد؛ مانند آینه که تو را وامی‌دارد تصور کنی که شخص دومی در آن وجود دارد که تصویر آن، تصویر همان شخصی است که در مقابلش ایستاده است. به محض آن که بازنمود پایان یابد، آنچه تصور کرده‌ای از ذهنت محو می‌شود و دیگر به وجود آن راهی پیدا نمی‌کنی، چه در کلیت آن و چه به تفصیل. (23)
در این قطعه دو منشِ دریافت از هم متمایز شده‌اند. نخست آن منشی که اساس تشبیه است، یعنی دریافت تشابه بین چیزهای ملموسِ عینی. اشیاء استقلال خود را از این که واقعیت‌های مستقل بیرونی هستند کسب می‌کنند. خودِ شباهت مبتنی بر حضور دو خصیصه‌ی مستقل، یا دو «نسخه» از یک خصیصه در چیزهایی است که با هم مقایسه شده‌اند. این خصیصه‌ها را می‌توان به طریقی عینی تشخیص داد و واقعی و حقیقی‌اند. برخلاف این مورد، دریافت مشابهتی که در بنیاد فرآیند تمثیل قرار دارد منشأ در فعالیتی خلاقه دارد که ریشه در هشیاری و قوه‌ی تخیل دارد. در این جا تخیل روی اشیاء ملموس عمل می‌کند، نه برای این که آنها را به دیگر اشیاء ملموس که به واقع دارای خصیصه‌های مشترک با گروه‌ هستند مرتبط کند، بلکه برای آن که از طریق کیفیات این چیزهای ملموس، کیفیات متناظر را در ایده‌های مجرد و انتزاعی آشکار کند. به عبارت دیگر، قوه‌ی تخیل ایده‌ها یا جوهرهای انتزاعی را از طریق دریافت کیفیت‌های چیزهای ملموس در می‌یابد و خصیصه‌هایی را به آنها منتسب می‌کند. کیفیت‌هایی که به جوهرهای انتزاعی نسبت داده می‌شود بیرون از کنشِ تخیلی دریافت وجود ندارد و بنابراین به قول جرجانی، «به محض آن که بازنمود خاتمه یابد، آنچه تصور کرده‌ای از ذهنت محو می‌شود.» به علاوه، به اعتقاد جرجانی، جوهرهای انتزاعی کیفیت‌هایی را که ذهن انسان به آنها نسبت می‌دهد از وجود چیزهای ملموس اخذ می‌کند. به این ترتیب دریافت مشابهت در تمثیل را می‌توان یک کنش تخیلیِ دریافت دانست که در [امر] انتزاعی تناظری با [امر] عینی را آشکار می‌کند. دیدگاه جرجانی نیز همان‌طور که گفته شد مؤید این ادعاست که تصویرپردازی شاعرانه (صورِ خیال شاعرانه) کشف مشابهتی موجود بین دو چیز یا دو هستی است.
اما در مورد ماهیت نماد در شعر نمادگرا، دیدگاه‌های آرنولد هوزر بسیار روشنگر است:
نسل مالارمه... تمایز بین نماد و تمثیل را کشف کرد... اینان دریافتند... که... نماد ایده و تصویر را در یک واحد تقسیم‌ناپذیر گرد می‌آورد، طوری که دگرگونیِ تصویر مستلزم تغییر شکل ایده نیز هست.
هوزر (24) همچنین می‌افزاید:
در نمادگرایی، شعر هیچ نیست مگر بیان آن روابط و تناظرها، که زبان به خودی خود بین [امر] ملموس و [امر] انتزاعی، بین مادی و آرمانی و بین عرصه‌های مختلف حواس پدید می‌آورد. (25)
با این وجود شباهت بین مفهومی که جرجانی از تمثیل ارائه می‌دهد و دیدگاه نمادگرایان درباره‌ی صورِ خیال محدود به این جنبه که گفتیم نیست. شباهت بین این دو دیدگاه بنیادی‌تر از این است و در پیوندهای ژرف‌تری که بین تصویرپردازی از دیدگاه نمادگرایان و تصویرهایی که جرجانی به مثابه‌ی نمونه‌هایی از تمثیل بررسی می‌کند، نهفته است.
دو نوع مشابهت که جرجانی معلوم کرده است و به دقت و به تفصیل تحلیل کرده است عموماً در نقد مدرن اروپایی مبنای صوری خیال در شعر تلقی می‌شوند. در حال حاضر ارجاع مشروح به یا نقل نمونه‌هایی از آثار انتقادی مدرن که در زمینه‌ی وجه شبه تقسیم‌بندی‌هایی مشابه با تقسیم‌بندی جرجانی ارائه کرده‌اند، به نظر غیرضروری می‌رسد. آنچه بیش‌تر مورد توجه ماست، آن است که نشان دهیم چطور تشخیص این دو نوع تشبیه برای تشخیص تمایز بین دو نوع صورت خیالی در شعر که معرف دو دیدگاه متفاوت در مورد ماهیت و نقش آفرینش شعری است، به کار گرفته شده است.
مدت‌ها قبل از آن که دکتر جانسون شرح خود را بر شاعران متافیزیک بنویسد و بر مبنای ماهیت استعاره‌های بعیدی که به کار می‌گرفتند آنها را گروه متمایزی بداند (26)، و قرن‌ها قبل از آن که منتقدان مدرن و پیشاهنگ آنها تی.اس.الیوت، مکتب متافیزیکی (Mettaphsicals) را برمبنای ماهیت تصویرهایی که به کار می‌گرفتند مشخص کنند (27) جرجانی طرحِ تمایز مشابهی را بین دو مکتب شعری عربی برمبنای ماهیت صورِ خیال به طور عام و ماهیت وجه شبه به طور خاص، ارائه کرده بود. جرجانی پس از ارائه‌ی تمایز بین دو نوع تشبیه که شرح آن رفت به بررسی موجز صورِ خیال در اشعار ابن‌معتز و صالح بن‌عبدالقدوس می‌پردازد. جرجانی می‌گوید ابن‌معتز به خاطر تشبیه‌هایی که مبتنی بر دریافتِ شباهت عینی (فیزیکی) بین چیزها هستند، شهرت دارد. تمثیل در شعر او صنعت چندان مهمی نیست. بنابراین شاید بتوان گفت که، «... تشبیهات او زیبا و جذابند... اما نمی‌توان گفت که امثال او از جذابیتی برخوردارند» (28) برعکس، این عبدالقدوس شاعری است که شعرش عمدتاً متکی بر تمثیل است. بنابراین، شاید بتوان گفت که «... در شعر او امثال به وفور یافت می‌شود» (29)
در ادامه، جرجانی بخش عمده‌ای از اسرارالبلاغه را به مطالعه‌ی دو نوع «معنای» شعری اختصاص می‌دهد: نخست نوع عقلی و مبتنی بر عقل سلیم است؛ دومی مبتنی بر تخیل، ابداعِ جدلی (احتجاجی) و تعلیل است. نوع نخست ویژگی [متون] کهن، احادیث پیامبر، نزدیکان او و نثر و شعر دوره‌ی ماقبل عباسی است. نوع دوم ویژگی «متأخرها» (محدثین) است (30). نکته‌ی قابل تأمل آن است که نمونه‌های نوع دوم همان ویژگی‌ها را از نظر تخیلی و احتجاجی (argumentative) دارد که منتقدان مدرن انگلیسی معتقدند در شعر قرن هفدهم مبنای استعاره‌ی بعید بوده است.
به موجب تعریف، این فرآیند در جوهر خود، تجلی دریافت شاعر از شباهت غیرفیزیکی بین چیزها یا بین ایده‌ها و جوهرهای انتزاعی است. هر چند جرجانی این نکته را به عنوان اصلی نظری مدون نکرده است ولی به نظر بسیار محتمل می‌رسد که او می‌خواسته است تبیین کند که تفاوت بین شعر دوران باستان و شعر متأخر دست کم تا حدی به اختلاف بین صورِ خیال و بخصوص ماهیت تشبیه در صورِ خیال مربوط می‌شود.
این تمایز را می‌توان بسط داد و براساس آن به معیارهای معتبری برای مطالعه‌ی ویژگی‌های زیبایی شناختی شعر جدید (بدیع) دست یافت. منتقدان متقدم همچون ابن‌معتز و عمیدی بدیع را اساساً براساس معیارهای کمّی مطالعه کرده‌اند و در طول قرن‌ها فعالیت انتقادی این شیوه تغییری نکرده است. (31) رویکرد جرجانی به صورِ خیال آنچه را تنها معیارهای کیفی است که تا روزگار ما مورد استفاده قرار گرفته است ارائه می‌کند. این معیارها، اگر بسط داده شوند و به یک نظام جامع انتقادی تبدیل شوند، پرتوِ قابل ملاحظه‌ای بر ماهیت و توسعه‌ی شعر عربی خواهند انداخت.
برای آن که نشان دهیم چطور می‌توان دو نوع تشبیه‌ِ مطرح شده توسط جرجانی را در مورد شعر عربی به کار برد و چطور رویکرد او می‌تواند به ما در درک برخی جنبه‌های بنیادی شعر اروپایی کمک کند، مطالعه‌ی دو رویکرد متقابل در تصویرپردازی شاعرانه در شعر متأخر ضروری است؛ زیرا به ما نشان می‌دهد چطور تمایزهای بنیادی بین آنها ناشی از ماهیت وجه‌شبه در صورِ خیال است و یا در آن تجلی یافته است. این مطالعه نشان خواهد داد که این دو رویکرد، یعنی شعر تصویرگرا و شعر نمادگرای فرانسوی، از دو برداشت از انواع تشابه ناشی می‌شود که با دو نوعی که جرجانی تبیین کرده است، یعنی ناشی از خودِ خصیصه یا ملزومات خصیصه مشابه‌اند.

پی‌نوشت‌ها:

1.اسرارالبلاغه، ص 176 - 164.
2.همان، ص 164.
3.همان، 165 - 164.
4.همان، ص 165: «خورشید چون آینه‌ای است در دستان لرزان مردمی».
5.همان‌جا.
6.الشمس من مشرقها قَد بِدَت***مُشرقَةً لیس لَها حاجِبُ
کَاَنها بوتقة اُحِمیتُ*** یَجولُ فیها ذَهَبٌ ذائبٌ
7.همان، ص 166. کان فی غَدَرانِها*** حواجباً ظَلَّت تُمطَ
8.همان، ص 168. یَقتاعها کلُّ فَصیلٍ مکرَمٍ*** کالحَبِشیَّ یرتقی فی‌السُّلَّمِ.
9.همان، ص 166.
10.همان، ص 170.
فلّمّا طَغامائهُ فی البلاد*** وَ غَصَّ بِه کلُّ وادٍ صدی
تریَ الثور فی مَتنِه طافیّاً*** کَضَجعَة ذَی التاجِ فی المرقد
11.یُقعی جُاس البَدَوی المُصطَلی.
12.همان‌جا.
13.همان‌جا.
کَاَنَّهُ عاشِقٌ قَدَمهَّ صَفَحتَهُ*** یَوم الوداع الی تَودیع مُرتَحلٍ
اوقائمُ من نُعامیٍ فیهِ لوثَتُهُ*** مُواصِلُ لِتَّمَطیّه مِن الکَسَلِ.
14.همان، ص 171.
15.همان‌جا.
16.همان‌جا.
17.کانَّ قلوب الطیر رَطباً و یابِساً لدی و کرِها العنابُ والحَشَف البالی.
18.همان، صص 177 - 176. جرجانی تشبیه صبحگاه و شب را که قبلاً آورده بود دوباره نقل می‌کند و می‌گوید که اگر ساختار تشبیه شکسته شود، تصویر مربوط به شب در تشبیه مرکب را نمی‌توان در یک تشبیه نامرکب [ساده] دیگر مرتبط به شب دانست. یعنی این که بگوییم «گویی شب چون زین اسب بود» معنایی نخواهد داشت. هرگاه برهم زدن چنین ساختاری ممکن باشد، تشبیه حاصل به کلی با تشبیه موجود در تشبیه مرکب متفاوت خواهد بود. رک اسرارالبلاغه، صص 178 -177.
19.بَدَت قَمراً و ماسَت خوطَ بانٍ.
20.همان وفلاحَت عنبراً ورَنَتُ غَزالاً
21.رک ص 116، «غبار بالای سر ما در میدان نبرد...»
22.اسرارالبلاغه، ص 218.
23. همان، صص 219 - 218. تاکیدها از من است.
24.منبع یاد شده، ص 184.
25.همان، ص 183.
26.Lives of Poets [Life of] Cowley.
27.در مورد این نکته، رک مقاله‌ی الیوت درباب شاعران متافیزیکی که قبلاً به آن ارجاع داده‌ام.
Introduction p. xxix, Herbert Grierson Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Cemtury (Oxford, 1921), pp. xiii.xxxviii, Helen Gardner, op.cit., Introduction, pp.xix-xxxiv, F. R. Leavis, Revaluations. Tradition and Development in English Poetry (London, 1936) pp.10-36. Joseph A. Mazzeo’s “A Critique of some Modern Theories of Metaphysical Poetry” in W.R Jeast (ed). Seventeenth Century English Poetry (New York, 1962), pp. 63-74.
28. اسرارالبلاغه، ص 85.
29.همان، ص 87.
30. همان، صص 296 - 244.
31.به استثناء شوقی. ضیف؛ رک تحلیل کیفی که او با استفاده از مفاهیم صنعت، تصنیع و تصنّع از شعر عربی به دست داده است.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.