نقش آفرینش تخیلی در شعر

یکی از ویژگی‌های بارز آثار ادبی که پیشینیان جرجانی (1) نوشته‌اند غیاب بحث جدی درباره‌ی ماهیت فعالیت دخیل در آفرینش ادبی است. اگرچه، مقصود این نیست که تا زمان جرجانی اصولاً در مطالعات عربی چنین بحثی وجود نداشته است. دست کم در حلقه‌های فلسفی، با طرح کلی ارسطو از روانشناسیِ آفرینش ادبی آشنا بودند. هر چند به نظر می‌رسد که دیدگاه‌های او بیرون از جریان اصلیِ نقد عربی قرار داشت. هیچ ‌شاهدی وجود ندارد که نشان بدهد در مطالعه‌ی بلاغت و زبان مجازی، برجستگانِ مطالعات ادبی از دیدگاه‌های او بهره گرفته باشند. در هر حال با فرض این که دیدگاه‌های ارسطو و تفسیرهای شارحان آن در زمان جرجانی مطرح بوده‌اند، دست کم برای آن که بتوانیم کار خود جرجانی را در ارتباط با زمینه‌ی تاریخی‌اش بررسی کنیم، لازم است آنها را مورد توجه قرار دهیم. چنین چشم‌اندازی در خدمت هدفی متفاوت و مهمتر نیز خواهد بود؛ یعنی این امکان را به ما می‌دهد که ماهیت کامل جرجانی را با مطالعه‌ی آن در تقابل با مفهوم مکانیکیِ (2) تخیل که از ویژگی‌های روان‌شناسی ارسطویی است، تبیین کنیم.
ارسطو فعالیت خلاقه را برحسب تقلید یا بازنمود (محاکات) تعریف می‌کند. او معتقد است که تقلید منشأ هنر است و به همین دلیل است که از آفرینش آثار هنری و تأمل در آنها لذت می‌بریم. (3) اما به اعتقاد یک نویسنده‌ی مدرن کار ارسطو «در مجموع چندان تأثیری در تعمیق درک ما از روانشناسیِ آفرینش شعری نداشته است.» (4) فن گرونبام می‌نویسد: «روان‌شناسی ارسطویی جایگاه نسبتاً پایینی به تخیل می‌دهد، و آن را در ردیف استعدادهای حیوانی قرار می‌دهد.» (5) جان فیلوپونوس (وفات قبل از 540 میلادی)، «که بسیاری از دانش‌پژوهان مسلمان از منظر او با ارسطو آشنا شدند» (6)، دو نوع تخیل را از هم متمایز می‌کند: یکی که تأثیرات را گرد می‌آورد و آن دیگری که عناصری از آن تأثیرات را کاملاً دلبخواهی باهم تلفیق می‌کند و چیزی نو می‌آفریند. فن گرونبام در ادامه می‌نویسد:
نوع دوم که به معنایی به برداشت خود ما از تخیل نزدیک است، در معرض خطاست. به عبارت دیگر، ابداع، «آفرینش»، و «داستان‌پردازی» از کارکردهای آن نیستند. تخیل جایگاهی فرودست‌تر از ظن (doxa) که در کل بدون آگاهی از علل آن شکل می‌گیرد، و البته جایی پایین‌تر از تأمل (dianoia) و عقل دارد.» (7)
فن گرونبام به طبقه‌بندی ابن‌سینا به مظنونات، مشهودات (گزاره‌های عموماً پذیرفته شده) و مخیلات (داده‌های تخیلی) که از جمله «قضایای غیرقطعی» (8) دانسته اشاره می‌کند. (9)
هر چند ذکر این نکته ضروری است که ابن‌سینا هیچ رابطه‌ای بین این فرآیندها و آفرینش ادبی قائل نمی‌شود. در شرح تفصیلی‌ای که بر کتاب نفس ارسطو می‌نویسد و در آن بین قوای مختلف از جمله حس، وهم، خیال، مصوره و متذکره تمایز روشنی قائل می‌شود (10)، نیز به وجود چنین رابطه‌ای [با آفرینش ادبی] اشاره‌ای نمی‌کند. لازم است براین تمایز دقیق و این که از یک سو خیال مادون وهم است و از سوی دیگر این هر دو قوه مادونِ اشکال مختلف عقل هستند، که عالی‌ترین آن عقل قدسی است، تأکید کنیم. (11)
پذیرش آن که آن‌چه گفته شد معرفِ میزان شناختِ دیدگاه ارسطو در باب فعالیت تخیلی دخیل در آفرینش ادبی، در زمان جرجانی است، معقول و موجه به نظر می‌رسد. (12)
در ادامه این پژوهش نشان خواهم داد که برداشت جرجانی از تخیل در تقابل با برداشت ارسطو قرار دارد، و جرجانی نقشی پویا و خلاق برای تخیل قائل می‌شود که از یک‌سو در تعامل بین هستی‌های دخیل در صورِ خیال شاعرانه دیده می‌شود، و از سوی دیگر در تعامل بین صورِ خیال و بافت تجربه‌ی شعری.
نپرداختن جرجانی به تحلیل نظریِ ذهن و رابطه‌ی آن با دریافت حسی پدیده‌ی شگفت‌انگیزی است، بخصوص از آن جهت که در شرح‌هایی که برارسطو نوشته شده است شاهد تحلیل تفصیلی بسیاری از فرایندها و عملیات ذهنی هستیم. (13) شاید بتوان عدم اطلاع جرجانی از این شرح‌ها را دلیل فقدان چنین مباحثی در آثار او دانست. اما، این طور بوده است یا نه، به نظر می‌رسد توجیه قانع کننده‌ی فقدان این مباحث در آثار او را باید در ماهیت توجه جرجانی به نقش تخیل در آفرینش صور خیال یافت. در کل آثار او به وضوح مشهود است که در آفرینش ادبی، تخصیص نقش‌های مستقل به قوای [ذهنیِ] کاملاً منفک شده از یکدیگر، با شیوه‌ی تفکر جرجانی بیگانه است. کارکردهای ذهن، حافظه، دریافت حسی، و تخیل از یکدیگر و یا از عواملِ ناب روانشناختی که به آفرینش صورِ خیال کمک می‌کنند، جدا نیستند. تمایز قاطع بین دریافت عقلی و دریافت حسی که ویژگی بارز تفکر ابن‌سیناست (14)، هرگز مورد توجه جرجانی نبوده است. جرجانی هیچ‌گاه مانند ابن‌سینا نقش مستقلی به وهم (تخیلی) یا خاطر (ذهن، تخیل) نداده است. شاعر در حکم یک هستی کلی [یکپارچه]، در حکم یک نیروی فعال که پویاست و در تمامیت خود عمل می‌کند، با آفرینش شعری سروکار دارد. این دیدگاه تا حدودی در کاربرد واژه‌های نفس، خاطر، قلب، وهم (15)، تخیل و عقل توسط جرجانی (که در نوشته‌های ابن‌سینا به طور قاطع از هم متمایز شده‌اند) منعکس شده است. بنابراین بررسی این واژه‌ها از اهمیت بسیار برخوردار است.
اما، قبل از بررسیِ چگونگی کاربرد این واژه‌ها توسط جرجانی، لازم است به اختصار به برداشت او از ماهیت و نقش شعر و همچنین ماهیت واکنش به آن بپردازیم. زیرا به نظر می‌رسد دیدگاه‌های او در مورد این جنبه‌های شعر تعیین کننده‌ی برداشت او از رابطه‌ی بین عقل، تخیل و قلب است. برای مثال، اگر او اعتقاد داشته باشد که نقش شعر عبارت است از انتقال حکمت (16)، به احتمال او باید عقل را از دیگر قوا جدا کند و جایگاه اصلی را در آفرینش ادبی به آن بدهد. برعکس، اگر او معتقد باشد که نقش شعر گسترده‌تر از انتقال حکمت است، برهمان اساس، دیدگاه او درباره‌ی روابط بینِ قوای مختلفی که عامل آفرینش ادبی‌اند متفاوت خواهد بود.
دیدگاه‌های جرجانی در مورد جنبه‌های فوق‌الذکرِ شعر در جریان تحلیلی که او از انواع صورِ خیال و ارزیابی‌ای که از نمونه‌های مشخص ارائه می‌کند، شکل ملموس به خود می‌گیرد. بخصوص آن که نقد او نقدی کاملاً عملی است و صرفاً به پژوهش نظری مستقل در این حوزه‌های آفرینش شعری نمی‌پردازد. این که او در آثارش کم‌تر به نظریه‌پردازی درباره‌ی ماهیت شعر می‌پردازد، و پیامدهای ضمنی برخی از معدود نظرات کلی‌ای که در این زمینه می‌دهد، ممکن است به راحتی باعث به اشتباه درغلتیدنِ تاریخ‌نویسِ ادبیات شود. ممکن است گفته شود که کار جرجانی دارای همان ویژگی‌هایی است که در جریانِ اصلی نقد عربی مشاهده می‌شود. البته، فن گرونبام نیز فقط همین کار را کرده است. فن گرونبام، که احتمالاً کار جرجانی را اصلاً نخوانده است، یا بدتر از آن خوانده است و توجه در خور به آن نکرده است، دست به این اظهارنظر کلی می‌زند که در نقد عربی، «خلاقیت... و بیان خود به کلی از اهداف ادبیات کنار گذاشته می‌شوند» (17) جای تعجب است که فن گرونبام درباره فرهنگی چنین می‌گوید که هنر آفرینش ادبی را منحصراً براساس بیان و بلاغت (دقیقاً بیان خود و مکاشفه) تعریف کرده است. تازه وقتی پی‌می‌بریم که در صدور این حکم کلی او اصلاً هیچ توجهی به کار مهم‌ترین منتقد دنیای نقد عربی، یعنی جرجانی نداشته است، بیش‌تر شگفت‌زده می‌شویم. بدتر آن که فن گرونبام یکی از مهم‌ترین اظهارات پیامبر درباره‌ی ماهیت و نقش شعر را غلط تعبیر کرده است. پیامبر قدرت افسون، هیجان و تأثیر جادویی برانسان و همچنین امکان آشکار کردن حقایق و حکمت بنیادی را به شعر منتسب کرده است. فن گرونبام این دو مفهوم را با «نشاط» و «تعلیم» خلط کرده است و می‌گوید،
ادبیات علاوه بر نقشی که به مثابه‌ی بایگانی (دیوان) جامعه بازی می‌کند، می‌تواند به دو نقش تعلیم و نشاط، یا آنگونه که گفته می‌شود پیامبر اسلام اظهار داشته است، افسون (سحر) و (انتقال) حکمت بپردازد. (18) به نظر می‌رسد که دست کم در ذهن نظریه‌پردازان، جنبه‌ی نشاط و شادی‌آفرینی بر جنبه‌ی تعلیمی بچربد. (19)
در ادامه‌ی این پژوهش نشان خواهیم داد که احکام کلی فن گرونبام را نمی‌توان در حکم احکامی معتبر درباره‌ی برداشت جرجانی از ماهیت و نقش شعر پذیرفت، حتی اگر ثابت شود که احکام او درباره‌ی برخی از دیگر منتقدان عرب صادق است، که البته این مورد نیز محل تردید است.
جرجانی در مقدمه‌ی دلائل‌الاعجاز می‌گوید که فقط از طریق تحلیل منظم و جامع فرآیند آفرینش ادبی و شگفتی‌های قدرت بیانی آن می‌توان به کشف [دلائل] تقلیدناپذیری قرآن نائل شد. (20) بهترین راهِ دستیابی به این مقصود مطالعه‌ی شعر عربی و کشف جنبه‌های هنری آن است، زیرا شعر عالی‌ترین تجلی دستاورد هنری اعراب است. هر چند بودند گروهی از عالمان که مطالعه‌ی شعر و استفاده از آن در حکم راهی برای درک قرآن را منع کردند. (همین گروه مطالعه‌ی دستور [زبان] را نیز بی‌ارزش انگاشتند و توجهی به آن نکردند]. جرجانی [نظرات] این گروه را بی‌اعتبار می‌داند و می‌کوشد بطلان آنها را ثابت کند.
او نخست همه‌ی استدلال‌های آنها علیه شعر و دستور [زبان] را مطرح می‌کند و سپس یک به یک به رد آنها می‌پردازد. لذا، جرجانی می‌گوید این گروه شعر را بی‌فایده می‌داند زیرا:
... شعر چیزی نیست جز لطایف و حکایات سرگرم کننده یا توصیف خانه‌ای [ویران] و اشک ریختن بر آن، یا به تصویر کشیدن شتری... یا اغراق در فضائل انسان وقتی ستوده می‌شود و یا در نواقص انسان وقتی نکوهیده می‌شود. [آنها همچنین معتقد بودند که] شعر نه به درد ایمان انسان می‌خورد و نه به درد زندگی او. (21)
جرجانی در شرح تفصیلی دیدگاه‌های این گروه در باب شعر، سه دلیل را برای حمله‌ی آنان به شعر متذکر می‌شود. دلیل نخست به وجود برخی شعرهای سبک و پیش‌پا افتاده و وجود عناصر هجو، غیرحقیقی و موهن در این نوع اشعار مربوط می‌شود.
دلیل دوم مربوط به این واقعیت است که شعر موزون و مقفاست. (22)
دلیل سوم به اعمال غیراخلاقی و باورهای نادرست برخی شعرا، و به آنچه ظاهراً اشاره‌ی انتقادی به شعرا در قرآن دانسته شده است، مربوط می‌شود. (23)
جرجانی پس از طرح دیدگاه‌های انتقادی مخالفان شعر، به بررسی این دیدگاه‌ها و دفاع از شعر می‌پردازد، و این جاست که به مسئله حکمت و امتیار شعر در انتقال آن تأکید می‌کند. که به نظر می‌رسد در این بافت طبیعی‌ترین استدلال ممکن باشد.
او با طرح این سؤال با مخالفان مواجه می‌شود: «چرا صرفاً به دلیل این که در برخی اشعار با امور غیرحقیقی روبه‌رو شدید، از شعر بیزار شدید و نتوانستید آن‌جا که شعر حاوی حقیقت، حکمت و درستی است را دریابید؟» (24) او در ادامه می‌گوید شعر فعالیتی است که تجربیات یک نسل را ثابت می‌کند و آن را به نسل‌های بعدی منتقل می‌کند، و به این ترتیب مانند یک معلم اخلاقی و فرهنگی عمل می‌کند. بدیهی (25) است که این استدلال ناشی از نوع نقدی است که مطرح شده است، و هر استدلال دیگری که بر برداشت دیگری از شعر مبتنی باشد قادر به پاسخ‌گویی به این نقد نیست. هر چند، حتی در این‌جا جرجانی از عبارتی استفاده کرده است که باید بر آن تأکید کنیم، زیرا چنانچه این عبارت در ارتباط با نظرات جرجانی در باب شعر که در کتاب اسرارالبلاغه آمده است، مورد توجه قرار گیرد، مفاهیم جالبی در پی خواهد آمد. او می‌گوید: «شعر باغی است که میوه‌های ذهن و قلب را باید در آن چید» (26)
پس از اشاره به بحث جرجانی مبنی بر آن که یکی از امتیازات شعر در بافت مناسب آن است که می‌تواند انتقال دهنده‌ی حکمت باشد، حال می‌توانیم نشان دهیم که در تحلیل جرجانی از شعر، این [دیدگاه] چارچوب مرجع اولیه نیست. البته، توجه به اظهارات او درباره‌ی تأثیر شعر برانسان مؤید آن است که انتقال حکمت حتی شرط [اولیه‌ی] آن نوع شعری که او بسیار می‌ستاید و با شور و جدیت تحلیل می‌کند، نیست. خواهیم دید که او بیش از هر چیز کیفیت‌های خلاقیت، تخیل و شور را در شعر می‌ستاید. جرجانی با شعر در حکم یک موقعیت شعری مفروض سروکار دارد و نه با ارزش اخلاقی این موقعیت. این دیدگاه نه تنها در بررسیِ صور خیال، بلکه در نظریات او در باب ماهیت جنبه‌ی زیبایی‌شناختیِ آفرینش شعری منعکس شده است. او معتقد است که نمی‌توان براساس حقیقتِ شعر و یا ارزش‌های اخلاقی، و یا حتی ارزش زیبایی شناختی موادی که شاعر با آنها سروکار دارد، درباره جنبه زیبایی‌شناختی آفرینش شعری قضاوت کرد. (27) ارزش آفرینش شعر در خود آفرینش، که فعالیتی تخیلی است، نهفته است و نه در هیچ چیزی بیرون از آن. به این مطلب خواهیم پرداخت.
جرجانی بی‌هیچ ابهامی و به صراحت اظهار داشته است که درباره‌ی شعر باید براساس [شیوه‌ی] برخورد خلاقه و تخیلی آن با تجربه‌ی شعری قضاوت کرد. در بررسی سرقت ادبی، او «معنی» را به دو نوع تقسیم می‌کند: معنای عقلی و معنای تخیلی. (28) این تقسیم بندی هوشمندانه مبنای مطالعه‌ی مهمترین جنبه‌های شعر یعنی خلاقیت و صدق قرار می‌گیرد. گفته می‌شود که در قلمروهای شعر، نثر، بیان بلیغ و خطابه با معنای نوع اول مواجه می‌شویم. (29) ویژگی اساسی این نوع معنا صدق عقلی آن است، یعنی به واسطه‌ی عقل می‌توان به صحت آن پی برد، و برای همه‌ی مردم و در همه‌ی نسل‌ها به یک اندازه صادق است: صدق آن از نوع صدق فردی یا ذهنی نیست. (30) جرجانی در بحث در باب این نوع معنی و در شرحی که در مورد مصرعِ «...و مردم هر شخص نیکوکار را دوست می‌دارند» (31) به نکات مهمی اشاره می‌کند و می‌نویسد:
این معنای حقیقی است که شعر [یا پرداخت شعری] نقشی در آفرینش جوهر و اصل فکر بازی نمی‌کند. پرداخت شعری در این‌جا محدود است به پوشاندن فکر با واژه و همچنین شیوه‌ی بیان و نوع آن، برای مثال شاعر باید تصمیم بگیرد که معنا را به اجمال و تلویحی بیان کند یا به تفصیل و صریح. (32)
همین روش تحلیل در مورد ابیات زیر نیز به کار گرفته شده است: «شرافت عالی از آزار دشمنان سالم نمی‌ماند، مگر آن که پیرامون آن خونی ریخته شود.» (33)
هرگاه شخص کریمی را گرامی بداری، او را مالک شده‌ای و چنانچه شخص پستی را گرامی بداری گردنکشی علیه تو را آغاز می‌کند و اگر به جای شمشیر لطف و نیکوکاری کنی زیانبار است و چنان است اگر که شمشیر را به جای بخشندگی و نیکوکاری به کار برند. (34)
جرجانی معنای تخیلی را معنایی می‌داند که نتوان گفت صدق است یا کذب و همچنین آنچه را که تأیید می‌کند نمی‌توان حقیقت دانست و آنچه را که نفی می‌کند نمی‌توان به واقع کذب دانست. این نوع معنی را باید در آفرینش شعر یافت و این قلمرویی است که در آن ابتکار، خلاقیت و فردیتِ استعداد شعری به غایت آزادی دست می‌یابد. بنابراین، پیش‌بینی شکل‌هایی که در این نوع معنی شکل می‌گیرند ناممکن است. شکل‌ها بسته به میزان خلاقیت فردی متفاوت و متنوع خواهند بود. برای مثال، شاعر ممکن است تجربه‌ی ذهنیِ فردیِ خود را به شکلی ارائه کند که به نظر برسد به واسطه‌ی عقل اثبات‌پذیر است و یا حامل گفته‌ای حقیقی و عینی است. چنانچه شاعر به پرداختِ تخییلی و استدلال عقلی تسلط داشته باشد، به چنین امری دست می‌یابد. هر چند، شکل‌های دیگر [تجلی] این نوع معنی ممکن است به گونه‌ای باشد که عقل آن را غیرقابل قبول بداند. (35) ابیات زیر نمونه‌هایی از معنای تخییلی‌اند:
1-«از بی‌چیزی و تنگدستی شخص کریم و بخشنده در شگفت مباش زیرا سیل پیوسته با بلندترین قله‌ها می‌ستیزد.» (36)
2- «پیری نفرت‌انگیز است اما جدایی از آن نیز بد و ناپسند است، و شگفتا آنچه در عین زشتی باز دوست‌ داشتنی و مطلوب است.» (37)
3- «[در ستایش پیری می‌گوید]: به هنگام نبرد، شمشیر صیقل خورده، بسیار برتر است از تیغی که صیقلی نشده است.» (38)
جرجانی در مطالعه‌ی این انواع معنا، سؤالات مهمی را در ارتباط با ماهیت بیان شعری و حقیقت شعری مطرح می‌کند، سؤالاتی که در نقد مردن، بخصوص با توجه به اهمیتشان در درک کاربرد زبان در شعر، مذهب و اسطوره موضوع بحث‌های بسیار بوده‌اند. بحث زیر، در باب حقیقت شعری از مهمترین مباحثی است که جرجانی در این زمینه مطرح کرده است:
از شاعر نمی‌توان خواست اعتبار و درستی آنچه را که مبنای قضاوتی قرارداده است، یا دیدگاهی را که بیان کرده است ثابت کند. به عبارت دیگر، اگر شاعر چیزی را علت پدیده‌ای بخصوص بداند، یا بگوید که فکر بخصوصی منشأ در این یا آن رویداد دارد، مجبور نیست صحت آنچه می‌گوید را ثابت کند. نمی‌توان از شاعر خواست برای اثبات درستی مبانی و فرضیاتش برهان عقلی بیاورد. فرضیات و مبانی شاعر را باید بی‌هیچ دلیل و اثباتی پذیرفت و بدیهی تلقی کرد.
بنابراین باید بپذیریم که کسی که پیری را دوست ندارد از پیری به خاطر سفیدی مو متنفر است و باید همه‌ی آن خصوصیات دیگر پیری که همیشه موجب انزجار از آن شده است را به فراموشی بسپاریم. (39)
مشکل می‌توان درباره‌ی اهمیت این قطعه اغراق کرد، بخصوص آن‌جا که جرجانی بر ضرورت پذیرش مبانی و فرضیات شاعر تأکید می‌کند، علیرغم آن که ممکن است دانشِ فردی ما، یا شرایط بیرونی - یعنی از شعر - حکایت از نادرستی مبانی و فرضیات شاعر داشته باشد. این دقیقاً همان «تعلیق ناباوری» (40) است. به علاوه، تمایزی که جرجانی بین دو نوع معنی قائل می‌شود، بی‌شباهت نیست به رویکرد معروف ریچاردز که صورت‌های زبانی را به «گزاره» و «شبه‌گزاره» تقسیم می‌کند که به ترتیب معرف نقش علمی یا منطقی زبان و نقش عاطفی آن هستند. ریچاردز این دو نوع صورت زبانی را برمبنای این سؤال تعریف می‌کند: «آیا این کاربرد زبان در مفهوم متعارف دقیقاً علمی، صدق است یا کذب» (41) با این وجود جرجانی برخلاف ریچاردز دو نوع معنیِ موردنظر خود را متناظر با تقابل دوگانه‌ی علم - شعر نمی‌داند. او معتقد است که در شعر هر دو نوعِ بیان ممکن است به کار گرفته شود؛ زیرا شعر [گفتمانی] صرفاً عاطفی و عاری از ارزش صدق نیست. برعکس، جرجانی پس از شرح امکانات بالقوه‌ی تخیلی این دو نوع معنا، تاکید می‌کند که درست نیست بگوییم که نوع اول تخیلی نیست و به اصالت و خلاقیت فردی میدان نمی‌دهد. (42) موضع او در این مورد با دیدگاه‌های متأخر در باب معنای شعر همسوست. برای مثال، دی.جی. جیمز، در مقاله‌ای که در رد نظریات ریچاردز در این باب نوشته شده است، این بحث را مطرح می‌کند که شاعر، در آنچه می‌گوید، نه بیانگر حقیقت است و نه کذب، بلکه آنچه را می‌بیند به ما انتقال می‌‌‌‌دهد، و چیزها را آنگونه که در تخیلش می‌بیند به ما ارائه می‌کند، بی‌آن که بخواهد باوری یا عقیده‌ای را به ما ابلاغ کند. (43)
سرانجام، باید تأکید کنیم که جرجانی قضاوت خود در مورد دو نوع معنیِ مورد بحث را به طور کلی برمیزان خلاقیت و قدرت ابتکار فردی که هر یک از این دو نوع معنی را ممکن می‌کند، بنا می‌نهد. ذکر این نکته بسیار مهم است که او آفرینش تخیلی در نوع تخییل را به «شعر» یعنی به قوه‌ی شعری یا شاعرانگی نسبت می‌دهد. این نکته نیز حائز اهمیت است که او معتقد است نقش این قوه صرفاً ارائه افکار در قالب واژه‌ها یا پوشاندن افکار با واژه‌ها نیست، بلکه به واقع آفرینش خودِ جوهر (essence) یا محتوا (substance) است. به عبارت دیگر، قوه‌ی شعری که عامل آفرینش و بیان تجربه‌ی ذهنی و فردی است، خود یک منش دریافت و مکاشفه است. شاید بتوان گفت که براساس چنین دیدگاهی، آفرینش شعری، آفرینشی انداموار (organic) است: عملکرد آن معرف شخصیت در کنش است، تحقق دریافتی تخیلی که وجه مشخصه و ویژگی بارز شاعر است.
تحلیل جرجانی از تأثیر شعر در حکم نوعی آفرینش هنری بر دیگر شکل‌های هنری به بهترین شکل بیانگر دیدگاه جرجانی در باب آفرینش شعری است. (44) جرجانی، در جریان بررسی تعدادی از صورِ خیال، که در آنها پرداخت تخیلی شاعر، تأثیری سحرآمیز برمخاطب دارد، می‌نویسد:
«مهارت و دقت و آفرینش هنری استادانه در آن صورِ خیال که شنونده را به وجد می‌آورد و جذب می‌کند، و در تشبیه‌های تخیلی و استعاره‌های بعید که حامیان [شعرا] را به هیجان می‌آورد، همان تأثیری را بر روح دارد که تماشای تصویرهایی که نقاشان ماهر کشیده‌اند، و مجسمه‌هایی که مجسمه‌سازان زیردست ساخته‌اند، خواهد شد. همان‌گونه که این‌گونه تصاویر موجب شگفتی ما می‌شوند و دلربایی می‌کنند و وقتی دیده می‌شوند روح و روان ما را با تجربه‌ای مواجه می‌کنند که پیش از دیدن آن در ما نبوده است، و آکنده از نوعی سحر و شگفتی می‌شوند که ارزش و مقام آن را نمی‌توان انکار کرد یا نادیده گرفت (و شما بی‌تردید داستان بت‌ها و آن مفتونی پرستندگانِ آنها را می‌دانید)، به نظر ما شعر نیز از جهت صورِ خیالی که می‌آفریند، از جهت بدعت و خلاقیت، و از جهت معانی‌ای که در دل‌ها می‌نشاند، همین حکم را دارد؛ در شعر، به این طریق، جماد بی‌زبان چونان هستی‌ای زبان‌آور و شیوا سخن به تصویر کشیده می‌شود و به مردگان گنگ قوه‌ی کلام فصیح و ارتباط عقلانی داده می‌شود، و آنچه دور است و نادیدنی چنان به تصویر کشیده می‌شود که گویی حاضر است و دیدنی...
شعر از ماده‌ای کم مقدار ابداع‌هایی پدید می‌آورد و ارزش متعالی به آن می بخشد؛ و به گونه‌ای عمل می‌کند که گویی کیمیا کرده است و شما را وامی‌دارد تا ادعای کیمیاگری را بپذیرد و قبول کنید که معجزه‌ی اکسیر حقیقت دارد - البته با توجه به آن که در عملیات شاعر تخیل و درک انسان دخیل است و نه اجسام یا حواس.» (45)
آنچه در قطعه‌ی فوق حائز اهمیت است، توجه به واکنش مشترک به انواع مختلف بیان هنری است. جرجانی آفرینش تخییلی در شعر را بخشی از فعالیت خلاقه به مفهوم کلی کلمه دانسته است، و به این ترتیب شاید بتوان گفت که در [دنیای] نقد عربی، او نخستین کسی است که این فعالیت را فعالیتی متمایز دانسته است که باعث برانگیختن واکنشی می‌شود که در همه‌ی شکل‌ها و تجلیات آن مشترک است. فعالیت تخییلی چه در قالب کلام، یا در نقاشی یا در مجسمه‌سازی و حکاکی بیان شود، واکنش انسان نسبت به آن در سطح بخصوصی، اساساً یکسان خواهد بود.
اما ذکر این نکته مهم است که شعر قدرت ایجاد دگرگونی را دارد. شعر به واسطه‌ی قدرت خلاقه و تخییلی خود، مرده را به موجودی زنده دگرگون می‌کند: شعر حیات و هستی می‌بخشد. جرجانی، در پایان قطعه‌ی فوق‌الذکر، آن‌جا که شعر را با کیمیا، با امر روحی و عاطفی و نه امور عینی و مادی، مقایسه می‌کند، براین توانِ شعر در ایجاد دگرگونی تأکید کرده است.
واکنش به قدرت تخییلی شعر در همین قدرت آن به ایجاد دگرگونی منشأ دارد. فعالیت تخییلی صرفاً آفریننده‌ی تجربه‌ای زیبایی شناختی نیست، بلکه شعر روح را دگرگون می‌کند و در روح و روان انسان «تجربه یا حالت تازه‌ای می‌آفریند که قبلاً ناشناخته بوده است» و روح را آکنده از نوعی وجد و شعف مبهم می‌کند که نمی‌توان آن را پنهان کرد یا نادیده گرفت. کیمیای روحانیِ نمود تخیلی شعر، آن‌گونه که جرجانی توصیف کرده است، همان تحقق قدرت وحدت بخش این فعالیت است. همین که می‌تواند عناصرِ تجربه‌ی شعری را از واحدهای نامرتبط به یکدیگر به یک کل تخیلی دگرگون کند، که در آن چیزها، از طریق روابطی که بین آنها و چیزهای دیگر برقرار شده است، کیفیات تازه‌ای به دست می‌آورند. در صورِ خیالی که در پی خواهد آمد، نه حکمت و نه هیچ ارزش اخلاقی دیگری در مرکز توجه شاعر نیست، با این وجود، جرجانی آنها را تحقق عینی قدرت جادویی مورد بحث می‌داند. ابونواس در تصویر زیر، رابطه‌ی بین مردی بخشنده و ابری بخشنده را می‌کاود:
«ابرها آن‌گاه که به باران احسان تو نگاه کرده و آن را با بازان خود مقایسه کنند، شرمگین می‌شوند.» (46)
شاعری بادیه‌نشین (وافر) رابطه‌ی بین چشمان زیبای زن و چشمانِ گاوی وحشی را چنین بیان می‌کند.
«از گروه آهوان، گردنِ افراخته آنها را گرفته‌اند و از گله‌گاوان چشمان درشت آنان را ربوده‌اند.» (47)
جالب‌تر از این، شعری است که به دار آویخته شدنِ ابن بقیه را به تصویر می‌کشد و جرجانی به خوبی قدرت سحرآمیز و دگرگون‌کننده‌ی شعر را نشان داده است.
هفتصد سال پیش از آن که کالریج درباره‌‌ی قدرت وحدت‌بخش تخیل، و قدرت آن در اشاعه‌ی حال و هوا و روحیه‌ی وحدت، «که به خاطر توان سحرآمیزش می‌تواند چیزی را در چیزی تلفیق کند» (48) سخن بگوید، جرجانی روشن و محکم قدرت سحرآمیز تخیل، و توان آن در آمیزش کیفیت‌های ناسازگار را توصیف کرده است. اما این نکته بخصوص در خور توجه است که جرجانی در قیاس شعر با اکسیر، برای توصیف قدرت شعر در پیوستن بُعد روحانی به [بعد] تخیلی و عقلی (الاوهام و الافهام) از واژه‌ی «روحانی» استفاده کرده است. برای نخستین‌بار در نقد عربی، و در تقابل با برداشت مکانیکی از تخیل که در کار ارسطو دیده می‌شود، فعالیت تخییلی از قلمرو چیزهای عینی و ثابت، به قول کالریج، به قلمرو روحانی و قلمرو خود ارتقا داده شده است.
برداشت بنیادی جرجانی از نقش فعالیت تخیلی در مطالعه‌ی صورِ خیال به وضوح بیش‌تر خود می‌نماید. در مطالبه‌ی مکاشفه‌ی مشابهت، بخصوصی در استعاره و تمثیل، بر نقش وحدت بخش تخیل تأکید خاص می‌شود. تخیل بین کیفیت‌ها یا هستی‌های ناسازگار، هماهنگی به وجود می‌آورد و آنها را «در عین تمایز، متشابه» نشان می‌دهد (و به قول کالریج «همانند و در عین حال متمایز») (49)، هماهنگ و همگن، و در همان حال نامتشابه؛ تصور یکسانی را در آسمان و در زمین، در ویژگی‌های انسان و در کیفیاتِ مناظر جهان آشکار می‌کند؛ (50) فاصله‌ی بین شرق و غرب را از بین می‌برد و مشابهت‌های بین افکار مجرد و هستی‌های ملموس را به ما نشان می‌دهد، زندگی را با مرگ و آتش را با آب وحدت می‌بخشد، حضور حیات را در بی‌جان نشان می‌دهد و هماهنگی و وحدت قطب‌های متقابل را آشکار می‌کند. (51) به این ترتیب، و از طریق فعالیت سحرآمیزِ فرآیند آفرینش، روح انسان را شوری مقاومت‌ناپذیر برمی‌انگیزد، حس مدفون شده‌ی فراغت و صمیمیت احیا می‌شود، حالتی از وجد و خلسه در پی می‌آید، لذت زودگذر به هماهنگی با روح برگردانده می‌شود و حالت اریحییت (52) آفریده می‌شود.
روح، قلب، ذهن و خُلق، به عبارت دیگر، کل هستی انسان، از وجود ناآرام و فاقد تعادل خود رها می‌شود، و با خود و با دنیا به آرامش می‌رسد. تجربه‌های منفرد، وقتی با تجربه‌های دیگر هماهنگ و یکپارچه می‌شوند، زشتی‌شان به یک نیروی حیات‌بخش تازه دگرگون می‌شود، که در انسان این حالت اریحیته، صمیمیت و تعادل را به وجود می‌آورد، که «تباهی را از قلب دور می‌کند و بیگانگی و جدایی را از روح می‌زداید.» (53)
امیدوارم بحث فوق به وضوح نشانگر آن بوده باشد که دیدگاه جرجانی در باب تجربه‌ی خلاقه آن‌گونه که در شعر تجلی می‌یابد، را نمی‌توان بر حسب نقش‌های بیرونی از جمله انتقال حکمت یا لذت توصیف کرد. او توجه خود را بر خودِ فعالیت تخییلی متمرکز می‌کند، بر آن‌که فعالیت تخییلی می‌تواند پیوندهای پنهان بین چیزها یا هستی‌های مجرد یا بین ملموس و مجرد را نشان دهد، و دارای قدرت دگرگون کردن و یکپارچه کردن (واحد کردن) این عناصر است، قطع توجه از ماهیت آنها و ارزش‌های اخلاقی یا زیبایی شناختی که ممکن است در حکم واحدهای مستقل و منفرد داشته باشند. همچنین باید براین نکته نیز تأکید شود که جرجانی شعر را به این دلیل می‌ستاید که می‌تواند به گونه‌ای خلاق عناصر مختلف یک موقعیت شعری را در یک کل واحد، یکپارچه کند و هر عنصر را به واسطه‌ی دیگر عناصر تجربه‌ی شعری تعدیل کند. به این ترتیب، برداشت او از نقش تخیل، که بخش جدایی ناپذیری از برداشت کلی‌ترِ او از ماهیت خودِ آفرینش شعری است، بسیار با آنچه کالریج درباره‌ی قدرت وحدت‌بخش و تعدیل کننده‌ی تخیل می‌گوید و با برداشت‌های مدرن از نقش تخیل در آفرینش شعری نزدیک است.
جرجانی، در پژوهشی که در باب قدرت آفرینش شعری انجام داده است، تأکید می‌کند که شعر [امر] زشت و غیراخلاقی، ناقص و نامطلوب را به تجربه زیبا و عالی تبدیل می‌کند. نمونه‌ای از این دیدگاه را نقل کردیم. اما جا دارد که به شرح او برتجربه‌ای دیگر نیز رجوع کنیم. او شعری بلند، شعری شانزده بیتی را، نقل می‌کند که در آن ماجرای به دارکشیده شدن ابن‌بقیه توصیف شده است، و می‌گوید که خودِ به دار زدن ترسناک‌ترین و زشت‌ترین منظره‌ای است که انسان ممکن است ببیند. رنجِ قربانی، منظره‌ی انسانی که به دار کشیده می‌شود، احساس وحشت به وجود می‌آورد و قلب انسان آکنده می‌شود از احساس انزجار و نفرت از عملِ دار زدن، و بیینده را چنان به وحشت می‌اندازد که دست به دعا برمی‌دارد و از خداوند می‌خواهد که هرگز گرفتار چنین سرنوشتی نشود. با این وجود، جرجانی می‌گوید، نبوغ شاعر، ابوالحسن انباری، این تجربه را به عکس خود تبدیل کرده است. (54)
جرجانی از این فراتر می‌رود و علاوه بر قدرت دگرگون کردنِ واقعیت و مسحور کردن ذهن، قدرت شکستن همه‌ی قراردادهای پذیرفته شده و تحمیل ارزش‌های جدید و راه‌های جدید نگریستن به جهان و تغییر نگرش مردم، و عادات ذهنی و خلق و خوی آنها را نیز به شعر منتسب می‌کند. این بی‌تردید نشانه هوشمندی جرجانی است و این دیدگاه در مورد شعر مقبولیت عام پیدا کرده است و منتقدان زیبایی‌شناسان مدرن نیز آن را تکرار کرده‌اند. (55)

پی‌نوشت‌ها:

1.این ادعا صرفاً مبتنی است بر آنچه از آن گذشتگان اکنون در اختیار ماست.
2.کالریج دیدگاه ارسطو را اینگونه خلاصه کرده است: «در روان‌شناسی ارسطویی کل ساز کار باز تولید تأثیرات (impressions) در تداعی منشأ دارد.این قانون عام و جهانی تخیل منفعل و خاطره‌ی مکانیکی است؛ آنچه نیازهای همه‌ی استعدادهای دیگر را تأمین می‌کند و عناصرِ مواد خود را در اختیار کل اندیشه می‌گذارد».
Biographia Literaria, ed. By Gaorge Watson (London, 1965), Vol.I. p.60.
3.رک Poetics, 1447a-1449b
4.R.L.Brett in Fancy and Imagination (London. 1969), p.8.
5.G.E.Von Grunebaum, “The Aesthetic Foundation of Arabic Literature”, in Gomparative Literature, Vol. IV. No.4, Fall 1952, pp. 323- 340.
که از این پس از آن با عنوان «مقاله» یاد می‌شود.
6.همان، ص 323.
7.همان‌جا، نویسنده می‌افزاید که شرحِ جان دربابِ کتاب نفس ارسطو در ترجمه‌ی عربی وجود داشته است.
8.syllogism
9.همان جا با اشاره به
I.Madkour, L’Drganon d’Aristote dans le monde arabe (Paris, 1934), p.224
10.براساس ترجمه‌ی گریشون، این قوا به ترتیب عبارتند از:
Sensibilié la faculté est imative. Imagination et phantasme. Imagination or mémoire sensible, and mémoir.
رک:
Lexique de la Langue philosophique d’Ibn sina (paris, 1938).
11.رک کتاب نفس ابن‌سینا (متن عربی). بخش روان‌شناختی کتاب شفا، ویراستار ف. رحمان (لندن، 1959) بخصوص مقاله‌ی پنجم. همچنین رک به سهیل افغان، زندگی و آثار ابوعلی سینا (لندن، 1985)، فصل 5.
12.نظرات کلی درباب تداعی‌های چیزهای مشابه در ذهن نیز مطرح است. اما در باب ارتباط آنها با تخیل بحثی نشده است. برای مثال رک به فارابی، کتاب الالفاظ المستعمل فی المنطق، ویراستار محسن مهری (بیروت، 1968) ص 88.
13.شرح ابن‌سینا از کتاب نفس نمونه‌ی خوبی است از مطالعه‌ی این‌گونه فرآیندها و عملیات ذهنی.
14.رک افغان، منبع یاد شده، صص 142، 157 و 164.
15.مق با تعریف ابن‌سینا از وهم و رابطه‌ی آن با خیال (phantasia).
همان، ص 163؛ و رک به رحمان، روان‌شناسی ابن‌سینایی (آکسفورد، 1952)، ص 83.
16.Wisdom
17.مقاله، ص 324.
18.ذکر این نکته ضروری است که پیامبر در واقع آنچه را فن گرونبام به او نسبت می‌دهد، نگفته است. پیامبر درباره‌ی شعر اظهارنظر فرموده‌اند و نه درباره‌ی ادبیات به معنایی که ما امروز در نظر داریم. به علاوه، ایشان فرموده‌اند که بیان می‌تواند سحرآمیز و هیجان‌انگیز باشد، و شعر می‌تواند حاوی حکمت و آشکار کننده‌ی آن باشد، نه آن که، آن‌گونه که فن گرونبام می‌گوید، حمکت و شعف تنها نقش‌های آن باشند. حدیث مورد بحث بسیار واضح و عاری از ابهام است.
19.همان‌جا.
20.دلائل‌الاعجاز، صص 7 - 4.
21. همان، ص 6.
22.گفته می‌شود در حدیثی از پیامبر نیز کلام مقفا نکوهیده شده است.
23.همان، ص 9.
24.همان، ص 12.
25.همان‌جا.
26.همان‌جا: دیدگاه جرجانی همسوی با متأخرترین دیدگاه‌ها در باب این موضوع است. از گفته ‌او نباید برداشت کرد که ادبیات هنری تعلیمی است، صرفاً به این دلیل که او بر نقش تعلیمی تأکید کرده است. قطعاً بی‌ربط است اگر بگوییم گفته زیر از التریش ویستین (که مشابه گفته‌ی جرجانی است)، در سال 1973 و آن هم پس از انقلاب‌هایی در ادبیات، چون رمانتیسم، سمبولیسم و سوررئالیسم، به معنای آن است که ادبیات هنری تعلیمی است. التریش ویستین گفته است: «... ادبیات مخزنی است برای حفظ و مجرایی است برای انتقال ارزش‌های عقلی، و در نتیجه جایگاه مهمی را در هر فرهنگی به خود اختصاص می‌دهد.» ادبیات تطبیقی و نظریه ادبی (بلومینگتن، لندن، 1973)، ص 23.
27.رک بحث او درباره‌ی منطقی بودن و حقیقی بودن شعر، و دیدگاه‌های او درباره‌ی نظریاتی چون «بهترین شعر، حقیقی‌ترین شعر است» یا «دور از حقیقت‌ترین» و تفسیرهای جالبی که در این مورد به دست می‌دهد. دیدگاه‌های جرجانی درباب این موضوعات، به طور شگفت‌انگیزی شبیه دیدگاه‌های برخی نویسندگان مدرن است. برای مثال، مق دیدگاه گراهام هاو در
Graham Hough, An Essay on criticism (London, 1966), pp.75-82.
28.اسرارالبلاغه، ص 241.
29.در همه‌ی این حوزه‌ها، این نوع معنی، دارای صدقی است که به واسطه‌ی عقل تحقق می‌یابد، زیرا محصول تجربه‌ی انسان خردمند و مقول است. این نوع معنی براستنتاج‌های انسان خردمند استوار است، انسانی که افکارش را در قالب شواهد منطقی (ادله) بیان می‌کند. بنابراین، معنای عقلی را باید عمدتاً در گفته‌های پیامبر، اصحاب، قدمای خردمند و جویندگان حقیقت یافت.
30.همان، ص 242.
31.همان، ص 244: «وکلّ امرءٍ یولی الجمیل محبب».
32.همان، ص 241: تاکید از من است.
33.همان، ص 244: لایسلم الشرفُ الرفیع من الاذی*** حتی یراقَ علی جوانبه الدمُ»
34.همان، ص 245:
«اذا انت اکرمت الکریم ملکته*** و ان انت اکرمت اللئیم تمرّوا»
«و وضعُ الندی فی موضع السیف بالعلی *** مضرب کوضع السیف فی موضع الندی»
35.همان، ص 253.
36.همان‌جا، «لا تنکری عطل الکریم من الغنی*** فالسیل حربٌ للمکان العالی»
37.همان، ص 246: «السیب کره و کره ان نعارقنی*** اعجب بشیء علی البغضاء مودود
38.همان، ص 248: «والصارمُ المصقولُ احسنُ حالةً *** یومَ الوغا من صارمٍ لَم یُصقَل»
39.همان‌جا، تاکید از من است
40.suspension of disbelief
41.The Principles of Literary Critcism, p.267, and the Meaning of Meaning Passim.
رک دیدگاه‌های مشابه رودولف کارناپ در:
Rudolf Carnap, “Logic”, in Factors Determining Human Behaviour (Cambridge, Mass 1937), p. 108.
42.اسرار البلاغه، ص 253- 252.
43. رک مقاله «استعاره و نماد» در نایتز - کاتِل (ویراستاران) صص 103 - 95. همچنین رک نقد ویلرایت از ریچاردز و طرحی که او از نظریه‌ای جدید درباره‌ی معنی‌شناسی شعر در چشمه‌ی جوشان، به دست می‌دهد.
44.برای مثال رک دلائل‌الاعجاز، صص 70- 69، 197 - 196، 277- 270.
45.اصرار، صص 318 - 317.
46.همان‌جا، ص 315: «انّ السحابَ لَتستَحیی اذا نَظَرت*** اِلی نداکَ فقاسَتُه بما فیها».
47.همان‌جا. «سَلَبَن ضباءَ ذی نَفَرٍ طَلاها*** ونُجَل الاعینِ البَقَر الصُوارا»
48.Biographia, Vol. II, p.174 این عبارت در توصیف «شاعر در حالت کمال آرمانی» است، اما در مورد تخیل نیز صادق است.
49.اسرارالبلاغه، ص 315.
50.همان، ص 116.
51.همان، ص 118.
52.همان، ص 116. در این‌جا هیچ کوششی برای ترجمه واژه‌ی اریحییت (نشاط - شعف) نکردم. در کار جرجانی، این واژه ازواژه‌های اصلی است، و غنای آن، و تداعی‌های فرهنگی و روانی آن را به آسانی نمی‌توان به انگلیسی ترجمه کرد. در واقع آدم ترغیب می‌شود این واژه را وارد اصطلاحات نقد انگلیسی کند همان‌طور که رابرت گریو (Grave) کوشید واژه‌ی باراکا (baraka) را وارد نقد انگلیسی کند که به اعتقاد او معادل انگلیسی نداشت. رک:
Robert Graves, Oxford Addresses on poetry (London, 1961). Pp. 97-105.
53.اسرار البلاغه، صص 120 - 115.
54.همان، صص 322 - 321.
55.برای مثال مق با Santayana, op.cit, Vol, 1, p. 227.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.