وحدت اندام‌وار صور خیال

کامل‌ترین شکل تصویر شعری آن است که در آن، دو کارکردِ [ارتباط حسی و روانی] در هماهنگی کامل با هم باشند و تأثیری واحد بیافرینند که نه معرف دو نیروی مستقل، بلکه نشانگر یک نیروی واحد باشد که در سطح تجربه‌ی شعری درونی و به کمال رسیده، که به غایت گویایی و روشنگری رسیده است، عمل می‌کند. به این ترتیب، صورِ خیال شعری مظهر کلیت تجربه و همچنین رشد انداموار و تمامیت شعر است. از منظر متقابل می‌توان این گفته را به این شکل بیان کرد: تصویر فقط زمانی ممکن است یک کلیت انداموار باشد که خود شعر یک کلیت انداموار باشد. بنابراین مطالعه‌ی وحدت انداموار فقط در ارتباط با و یا در تداوم مطالعه‌ی ساختار خودِ صورِ خیال شعری، به کاملترین شکل ممکن، عملی است. اهمیت این نکته فقط تا حدی در نقد مدرن درک شده است. عموماً مطالعه‌ی وحدت انداموار آنگونه که در صورِ خیال عینیت یافته است، به شدت بر کشف الگوهای صورِ خیال در شعر و روابط بین آنها متمرکز بوده است.
کم نیستند منتقدانی که گفته‌اند بحث در باب مسئله‌ی وحدت [انداموار] در واقع همان بحث درباب صورِ خیال است، اما گاهی این دیدگاه به تأکید بیش از حد بر هماهنگی بین صورِ خیالی یک شعر به مثابه‌ی تنها مظهر وحدتِ انداموار آن، انجامیده است. با توجه خاص به نقد عربی، ذکر این نکته جالب است که یکی از معدود نویسندگانی که نظریه‌های وحدت انداموار را در مورد شعر عربی به کار برده است، به این موضع کم و بیش افراطی وفادار است. احمد. احمد بدوی (M.M.Badawi) در تلاشی که در هر حال روشنگر و مفید است، می‌گوید: «در تحلیل نهایی، وحدت انداموار هیچ نیست مگر هماهنگی‌ای که شاعر بینِ صورِ خیالی که شعر از آنها ساخته شده است، برقرار می‌کند.» (1)
اما هماهنگی را نباید صرفاً در سطح کارکردهای مجموعه‌ی تصاویری که در شعر به کار رفته است جست‌و‌جو کرد، هر چند بی‌تردید این سطح از تحلیل دارای اهمیت خاص خود است. هماهنگیِ کارکردها در درون ساختار یک تصویر منفرد، یکی از جنبه‌های بنیادی وحدت انداموار است، و من نیز امیدوارم که در این پژوهش بتوانم این واقعیت را نشان دهم. فقط با توسط به تحلیل ساختاری فراگیر در دو سطح مذکور (سطح تصویر منفرد و سطح الگوهای صورِ خیال در شعر) است که می‌توان به بهترین وجه ممکن وحدت اندامواری یک شعر و تجربه‌ی حسیِ شالوده‌ی ساختار آن را نشان داد.
با وجود برخی بحث‌های اخیر (2)، در مورد ماهیت وحدت در شعر عربی، از جمله دو مطلبی که نگارنده نوشته است (3)، تردید نیست که قبل از هر نوع قضاوت در باب مفهومِ ساختار شعر در دنیای عرب، تحلیل جامع و نافذ شعر عربی ضرورت دارد. در این پژوهش، قصد ندارم که به این مسئله، در حکم یک مسئله‌ی عام ادبی بپردازم، بلکه به نظر می‌رسد لازم است بر این نکته تأکید کنم که، در غیاب مباحث در خور توجه نظری در این باب توسط منتقدان عرب (4)، لازم است نقد عملی را که برخی از این منتقدان ارائه کرده‌اند، بررسی کنیم. به علاوه، لازم است صورت‌بندی‌های نظری دوره عباسی و پس از آن را درباره‌ی برداشت اعراب، بخصوص در دوره‌های قبل از اسلام و اوایل بعد از اسلام، از ساختار آرمانی شعر، با احتیاط بسیار مورد توجه قرار دهیم تعریف‌ها و تقسیم‌بندی‌های ارائه شده توسط این منتقدان هیچ نکته ستودنی ندارد، و کم و بیش تفسیرها و تلاش‌هایی فردی‌اند برای کشف ماهیت روابط در شعر عربی، در زمانی که تمایز آنچه کهن، عرفی و کلاسیک است از آنچه این‌گونه نیست مهم بود. ادبیات، آن‌گونه که نورتروپ فرای می‌گوید: «منبع پایان‌ناپذیر کشفیات جدید انتقادی است» (5) واکنون زمانی است که ما این‌گونه تفسیرها را کنار گذاشته‌ایم و به شیوه‌ای تازه، جست‌وجوگرانه و جامع‌تر به مسئله‌ی وحدت [انداموار] می‌پردازیم. اکنون زمانی است که ما بهترین بهره‌ی ممکن را از نظریه‌های مدرنِ وحدت ماهیت و کارکرد آفرینش شعری، و از اینها گذشته، ماهیت صورِ خیال، نقش آن در شعر و این که چگونه در اثر هنری، وحدت انداموار را باز می‌تاباند و کمک بنیادی به آفرینش آن می‌کند، برده‌ایم.
با در نظر داشتن این نکات است که من به بررسی این بخش از کار جرجانی درباره‌ی صور خیال در حکم رویکردی مدوّن به وحدت انداموار و به تصویر به مثابه‌ی عنصر آفرینش انداموار، پرداخته‌ام.
جرجانی هیچ اشاره‌ای به ساختار سنتی شعر عربی و همچنین به عمودالشعر نکرده است. مکرراً اشاراتی می‌کند مثبت، هر چند مختصر به اهمیت قطعه‌ی شعر در حکم یک کل که تصویر، واژه یا جمله، زیبایی و قدرتش را از طریق آن نشان می‌‌دهد (6).جرجانی در جریان بررسی تعدادی از صور خیال، صرفاً به نقل بیتی که تصویر در آن واقع شده است کفایت نمی‌کند و همه‌ی آن ابیات دیگری را که کارکردهای تصویر را در بافتی گسترده‌تر و کاملتر نشان می‌دهند، نقل می‌کند. کل شعر را بیش از یک بار نقل می‌کند تا نشان دهد فرآیند تخیل چگونه شکوفا می‌شود و رشد می‌کند. (7) او همچنین به مطالعه‌ی چگونگی «شکل گرفتن» ساختار شعر که طرح هنرمندانه و انداموارِ یک استعاره را ممکن می‌کند، می‌پردازد. (8) اگر چه هیچ یک از این واقعیت‌ها به معنی آن نیست که جرجانی چارچوبی نظری برای مفهوم وحدت ارائه کرده است. بخصوص در قیاس با شیوه‌ی نقد عملی او، واقعیت‌های فوق بی‌تردید نشان می‌دهد که او صورِ خیال را براساس تعامل و رابطه‌ای که با بافت در حکم یک کل دارد، بررسی می‌کند. با بررسی برخی مثال‌های او و اصولِ انتقادیِ زیربناییِ مربوط به آنها در قیاس با اصولی که شالوده‌ی روش تحلیل کالریجی هستند و توسط خود کالریج و منتقد مدرنی به نام آی. ای. ریچاردز به کار گرفته شده‌اند، موضوع روشن‌تر خواهد شد. در مورد بیش‌تر مثال‌هایی که در این‌جا بررسی خواهم کرد، قبلاً در بافت‌های دیگر بحث کرده‌ایم و برای اجتناب از تکرار غیرضروری، به بحث‌های قبلی ارجاع خواهم داد. هر چند ارتباط آنها را با نکته‌ای که در این‌جا مورد نظر است نشان خواهم داد. این مثال‌ها را به گونه‌ای منظم کرده‌ام که نشانگر تأکید بر جنبه‌های بخصوصی از تصویر هستند؛ جنبه‌هایی که در ترکیب با یکدیگر به یک رویکرد جامعِ انداموار شکل می‌دهند.
البته مثال‌های جدیدی نیز مطرح خواهد شد. 1) کل بررسی‌ای که جرجانی درباره‌ی استعاره‌ی هدفمند و استعاره‌ی ناهدفمند انجام داده است (9)، مبتنی بر ماهیت رابطه‌ی بین تصویر و بافت آن است. معیار هدفمند بودن [سودمندی] استعار آن است که آیا استعاره به واسطه تجربه عاطفیِ بنیادیِ شعر در حکم یک کلیت شکل گرفته است و آیا به تمامیت این تجربه کمک می‌کند، یا نه. تجربه‌ی عاطفی برحسب مبنای روانشناختیِ آفرینش شعر، نگرش شاعر به موضوعی (برای مثال) شخصی که در شعر در کانون توجه است، و حال و هوای احساسی که در کل قطعه‌ی شعر جریان دارد، تعریف شده است. نمونه‌های ساده اما بسیار برجسته عبارتند از بررسی استعاره در جمله‌ی «حال بچه کفتار و مادرش چطور است؟» (10) و همچنین در بیت زیر از هذلی:
خانواده‌ی خود را که در برهنگی همچون بچه سگان سرگردان بودند یاد کردم. (11)
نمونه‌ی پیچیده‌تر و روشنگرتر عبارت است از بررسیِ تصویرِ «با یک پا و یک سم» (12) در اشعار مزرّد.
نمونه‌ی اول نشانگر این اعتقاد جرجانی است که تصویر ابزاری تزیینی نیست بلکه آفرینشی تخیلی است که حالتِ وجودی آفریننده اعم از جسمی و عاطفی، تعیین کننده‌ی آن است. وقتی عرب بدوی گرسنه بوده است، همه‌ی جنبه‌های تجربه‌اش متأثر از گرسنگی است. تولد بچه را نیز از مجرای احساس گرسنگی تجربه کرده است. به همه چیز براساس [مفهوم] نان نگریسته می‌شود. وقتی به اعرابی چیزی برای خوردن داده می‌شود، ناگهان نوع نگاه او به نوزاد تغییر می‌کند. محبت انسان به همسر و فرزندش، این احساس که نوزاد لطیف، ضعیف، زیبا ودوست داشتنی است، حال برای [این] موقعیت در حکم یک کل، بعد تازه‌ای آفریده است؛ که در تصویر خود انگیخته‌ی بچه کفتار به طور زیبایی بیان شده است، و طبیعتاً حالت احساسی جدید مادر را در قالب جدیدی ارائه می‌کند. بی‌آنکه به طور مستقل چیزی درباره مادر گفته شود، حالت احساسی پدر، به کل این موقعیت و هرآنچه به آن مربوط است، زندگی تازه‌ای می‌بخشد: خود مادر برحسب رابطه‌اش با موقعیت بچه/ کفتار دیده می‌شود. این تصویر تجسم کل تجربه‌ای است که در آن همه چیز در ارتباط با همه چیزِ دیگر دیده می‌شود. یک حالت عاطفیِ غالب در موقعیت، تصویر و تجربه در حکم یک کل بسط می‌یابد. به طریقی که قدرت دگرگون کننده‌ی تخیل را که به اعتقاد کالریج اساسِ وحدت انداموار است، نشان می‌دهد.
2) جرجانی در بررسی ابیاتی از حطیئه و فرزدق نیز روش تحلیلی مشابهی را در پیش گرفته است که در بررسی قطعه‌ای از مزرّد به طور چشمگیری بسط یافته است. در این‌جا تصویر صرفاً به واسطه‌ی رابطه‌اش با تجربه‌ی عاطفی یا نگرش شاعر در نظر گرفته نمی‌شود، بلکه رابطه‌اش با دیگر عناصر بافت در حکم یک کل، نیز مورد توجه قرار می‌گیرد. جرجانی پرده از چگونگی تکوین هنری شعر برمی‌دارد تا نشان دهد که تصویر چطور در رابطه‌ای هماهنگ با دیگر عناصر رشد می‌یابد تا کلیتی انداموار شکل بگیرد که در آن هستی‌های متفاوت و ناسازگار را جریان زیربنایی و پوشیده‌ی احساسات، با هم یگانه کرده است و وحدت بخشیده است. (13)
3) در این نمونه‌ی آخر و به ویژه در تحلیلی که از تصویر «و رودخانه‌های سیل‌آسا برگردن شتران راهوار ما جاری گردید»، جرجانی یکی از هوشمندانه‌ترین، پیچیده‌ترین و سنجیده‌ترین نمونه‌های نقد عملی را در کل سنت عربی ارائه کرده است. لذا لازم است به تفصیل به تحلیلِ او بپردازیم.
تصویر مذکور در ابیات زیر آمده است:
«آنگاه که در منا همه‌ی حاجات خود [از حج] را به جا آوردیم، و هر آن کس که چنین آرزوی را در سر می‌پروراند به اخلاص پیشانی برارکان کعبه مالید (14)، و بارهای ما برپشت شتران سیاه بسته شد، و آنها که می‌رفتند بر آنها که می‌آمدند نظری نمی‌انداختند، مابه گفتن سخنان دلکش و نیکو شروع کردیم و رودخانه‌های سیل‌آسا برگردن شتران راهوار ما جاری گردید.» (15)
جرجانی به تفصیل درباره‌ی این ابیات سخن می‌گوید. او می‌نویسد:
«اول چیزی که از زیبایی‌های این ابیات برما جلوه می‌کند آن است که شاعر می‌گوید «آنگاه که در منا همه‌ی حاجات خود را [از حج] به جا آوردیم (ولما قضینا من منی کل حاجة) و با این بیان این معنا را می‌رساند که آنها از قضا همه مناسک حج فارغ شده‌اند به طریقی که به او امکان داده است که از طریق تعمیم، در بیانش به نهایت اختصار برسد.
آنگاه با جمله‌ی «و هر آن کس که چنین آرزویی را در سر می‌پروراند، به اخلاص پیشانی برارکان کعبه مالید» (و مسح بالارکان من هوماس)، خبر از طواف وداع می‌دهد، که پایان مناسک است و وقت عزیمت که شاعر قصد به تصویر کشیدن آن را دارد. آنگاه می‌گوید: «ما به گفتن سخنان دلکش و نیکو شروع کردیم» (اخذنا باطراف الاحادیث بیننا)، و به این ترتیب جمله‌ی مربوط به لمس ارکانِ کعبه را به فکرِ باز کردن شتران و سوار شدنِ بر آنها پیوند می‌زند. از واژه «اطراف» برای نشان دادن شیوه‌ی گفتگو درباره‌ی موضوعات متفاوت و مسائل خصوصی که عادتِ همسفران است و یا عادت طواف کنندگان کعبه است که رمز و اشاره و ایما به کار می‌برند، استفاده می‌کند. به این وسیله شاعری حال و هوای گروه را که حال و هوای شادی، نشاط و سرزندگی است منتقل می‌کند، که حال و هوایی است که از جمع دوستان انتظار می‌رود، و بدیهی است که باید حال و هوای کسی باشد که توفیق این عبادت شریف را یافته است، و حال در آرزوی بازگشت شادمانه به خانه است، و به امید زمانی است که بوی یاران و دیار آشنایان به مشامش برسد، و صدای دوستان و خویشان را بشنود که به او درود و شادباش می‌گویند. شاعر آن‌گاه همه‌ی این زیبایی را با به کار بردن استعاره‌ای ظریف دو چندان می‌کند، و در این استعاره به بالاترین درجه دقت ممکن در تشبیه می‌رسد. این استعاره این ابیات را با لطافتِ مکاشفه و ظرافت نماد غنی می‌سازد، زیرا نخست حال او آنچه را قبلاً فقط به تلویح گفته است، با پی گرفتن اطراف گفتگوهایشان، یعنی این که سواران، وقتی شترهایشان را به سوی خانه می‌رانند، با هم گفتگو می‌کنند، به روشنی بیان کرده است. دوم، [این استعاره] سرعت و روانیِ راه‌پیمایی آنها را و راحتیِ نشستن به پشت شتران را با قیاس روانی حرکت آنها با آبی که در دره‌ها جاری است، توصیف می‌کند؛ و با این بیان سخن ما قبل آن را تأکید و استواری می‌بخشد، زیرا اگر سواری بر پشت شتران راحت باشد و گام‌های آنها روان و سریع، این همه به نشاط سواران و به افزونی رغبت و لذتِ گفتگو بین آنها می‌افزاید. سپس شاعر می‌گوید «برگردن شتران» و نه «بر شتران»، زیرا حرکت، چه سریع و چه کند، بیش‌تر در گردن آنها متجلی می‌شود تا چیز دیگری و شتاب مرکب‌ها از جلو و سینه و گردن آنها دانسته می‌شود تا دیگر اندام‌های بدن، و زیرا حرکت همه دیگر اندام‌ها وابسته به اینهاست و در سبکی و همچنین سنگینی تابع آنهایند؛ و به علاوه هنگام به تصویر کشیدن چابکی و نشاط شتران، معمولاً ویژگی‌های خاص سروگردنشان توصیف می‌شود.» (16)
ارزش ادبی این تحلیل انکارناپذیر است؛ و نشانگر حساسیت جرجانی به جزئی‌ترین لایه‌های معنایی شعر است و شناخت او از تعامل‌های ساختاری بین همه‌ی رشته‌های شبکه‌ای که شعر را می‌سازد. اما دو جنبه از این پژوهش دارای اهمیت ویژه‌اند و باید در این بافت بر آنها تاکید شود. نخست قطعه‌ی فوق‌الذکر نشان می‌دهد که تا چه حد بافت غیرزبانی، یا تجربه‌ی شعری در حکم یک کل، بربافت غیرزبانی، یا تجربه‌ی شعری در حکم یک کل، بربافت بلافصل زبانی تأثیر می‌گذارد و ساختمان عناصر آن را تعیین می‌کند، و چطور تصویر یا صورِ خیال و به طور کلی عناصر زبانی یک قطعه شعر، توسط احساس غالب در موقعیت شعری، و توسط لحظه روانیِ آفرینش، در یک کل انداموار وحدت می‌یابند. تحلیل جرجانی از «باطراف الاحادیث...» نشان دهنده‌ی آن است که حال و هوای حاکم به کلی تحت تأثیر این واقعیت است که شاعر و گروه همراهان او زائران کعبه بوده‌اند. آنها تازه مناسک حج را به پایان برده‌اند، و مشتاق بازگشتن به دیار و خانه‌ی خود و ملاقات عزیزانِ خود و شنیدن شادباش‌ها و تبریک‌های آنها هستند.
شرح جرجانی از تأثیر ساختاریِ تصویر در «و رودخانه‌های سیل‌آسا بر (با) گردن شتران راهوار ما جاری گردید...» نیز بسیار قوی و مهم است، و به وضوح نشان می‌دهد که چطور تجربه‌ی احساسی غالب، به سادیگ، لطافت و هماهنگی با چیزهای دنیای شاعر، خود را در این تصویر، حتی در ریزترین جزئیات، نشان می‌دهد. «با» منشأ در ماهیت سیالِ این احساس دارد، احساس می‌شود که مناظر به نرمی و لطافت موج می‌زنند و در حرکتی، که در آن گردن شتران با مناظر اطراف یگانه می‌شود و وحدت می‌یابد، جریان می‌یابند، و دیگر هیچ هویت یا وجود مجزایی برای انسان، غیرانسان یا هستی‌های جغرافیایی وجود ندارد. حال همه چیز چونان یک کلیت [واحد] جریان می‌یابد، و نشانگر احساس غالب است که در همه‌ی عناصر موقعیت شعری و ساختار زبانی آن بسط یافته است.
این واقعیت که جرجانی زیبایی بی‌نظیر تصویر مورد بحث را ناشی از ساختار نحوی آن می‌داند نیز به بحث وحدت انداموار مربوط می‌شود و از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. او می‌گوید که اگر شاعر گفته بود «و بر اشتران راهوار ما جاری گردید» و نه «برگردن اشتران راهوار ما...» یا فاعل «رودخانه‌ها سیل‌آسا، یا دره‌ها و مناظر» را در موقعیت آغازین و بلافاصله پس از فعل «جاری گردید» جا داده بود، این تصویر بخش عمده‌ی زیبایی و گویایی خود را از دست می‌داد، اگرچه، همان طور که مشهود است، خودِ استعاره، در حکم یک صنعت ادبی و یک فرآیند تخیلیِ مرتبط کننده «حرکت» به جریانِ آب، تغییری نمی‌کرد. این که او «برگردن شتران راهوار ما جاری گردید...» را ترجیح داده است به وضوح ناشی از بازسازی عناصر فرهنگی غیرزبانیِ [این] تجربه (17) توسط خود شاعر است، و همچنین شناخت او از روان انسان و قدرت تخیل او که جزئیات موقعیت شعری را در حکم یک کلِ واحد هماهنگ باز می‌آفریند.

پی‌نوشت‌ها:

1.دراسات فی‌الشعر و المسرح (قاهره، 1960) ص 23.
2.رک همان، صص 22 - 1 و مق با طاها حسین، حدیث‌الاربعاء، چاپ دوم. (قاهره، 962)، ج 1، صص 39 - 19.
3.«به سوی تحلیل ساختاری شعر قبل از اسلام» مجله‌ی بین‌المللی مطالعات خاورمیانه، ش 6، (کمبریج، 1975)، صص 184 - 8؛ 148؛ و به سوی تحلیل ساختاری شعر قبل از اسلام» در ادبیات، جلد 1، (فیلادلفیا، 1976)، صص 69 - 3.
4.ابن‌طباطبا، شاید تنها نویسنده‌ی عرب قبل از جرجانی است، که اظهارنظر مهمی در باب ضرورت وحدت در شعر کرده است. اما مفهوم وحدت از دید او چندان بسط نیافته است. رک منبع یاد شده، صص 128 - 124.
5.Anatomy of Cristicism (Princeton, 1957), p. 17.
6.برای مثال، رک اسرار صص 190 - 189.
7.رک همانجا. همچنین به صص 265 - 262.
8.رک تحلیل بی‌نظیری که او از استعاره خمس سحاوب (پنج ابر) در بیت مشهوری از متنی ارائه کرده است. دلائل‌الاعجاز، ص 232، و این کتاب، ص 255.
9.رک تحلیل مفصل او، اسرارالبلاغه، صص 40 - 32 و فصل 5 از همین کتاب، بخش 6/1.
10.اسرارالبلاغه، صص 39 - 38: کیف الطلا وامه».
11.همان ص 38. «و ذکرتُ اهلیَ بالعراءِ و حاجةَ الشُعه التوالب».
12.برای بررسی دقیق قطعه‌ای که این تصویر در آن آمده است رک به این کتاب، ص 100.
13.اسرارالبلاغه، صص 36 - 35.
14.مقصود گوشه‌‌های خانه خداست، و بخصوص حجرالاسود.
15. همان، صص 22 - 21.
«و لما قَضَینا مِن منی کُلَّ حاجة *** و مَسَّحَ بالارکانِ مَن هو ماسح
و شُدَّت علی دُهم المَهاری رحالُنا *** ولم ینظر الغدی الذی هو رائح
اَخَذنا بِاطرافَ الاحادیثِ بیننا *** وَسالَت بِاَعناقی المَطیٍ الاباطح
در بیت آخر «بِـ» اهمیّت بسیار دارد اما متأسفانه در ترجمه‌ی انگلیسی قربانی می‌شود. در واقع بیت آخر باید به این‌گونه خوانده شود.
«ما با گفتن داستان‌ها (یا حکایات و سخنان) بین خود شروع کردیم و جریان یافت با گردن شتران دره‌ها (یا مناظر)».
16.همان، صص 24 - 21.
17.مق با برداشت مالینوفسکی از بافت فرهنگی و دو معنای آن. این موضوع در اولمان، معنی‌شناسی، صص 50- 49؛ و جان رابرت فرث. منبع یاد شده، ص 7، بررسی شده است.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.