تاریخ و داستان: ذهنیت در داستان‌های عامیانه‌ی مدرن
مترجم: مجتبی فاضلی
«همه‌ی ادراک‌ها (1) نشان ذهنیت (2) بر خود دارند». (سوزان کی. لانگر)
1- مقدمه
بسیاری از مورخان اجتماعی اروپای مدرن، به سبب دوری‌شان از فرهنگ، یا نداشتن منابعی که باید الهام‌بخش آثارشان باشد، بی‌اختیار از داستان‌هایی که دمِ دست دارند به عنوان شاهد تاریخی بهره می‌گیرند. (3) داستان‌هایی که واقع‌گرایان بریتانیایی و فرانسوی سروده‌اند، شبیه به آثار بسیاری از مورخان معتبر سده نوزدهم است؛ به همین طریق این داستان‌ها منبعی برای پژوهش‌های تاریخی متأخر بوده‌اند. اما به دلیل سادگی کار و شباهت ظاهری بین این دو، مورخان گاهی داده‌های موجود در یک داستان را با گزارش‌های یک روزنامه‌نگار اشتباه می‌گیرند، و چه بسا چشم‌اندازی را که [این داستان] عرضه می‌کند، توصیف واقعی و عینی ایدئولوژی‌های سیاسی یا اجتماعی می‌انگارند. به علاوه، استادان ادبیات که عمدتاً دلمشغول کشف ظرایف نگارشی متن و مکتب ادبی آن هستند، نمی‌توانند به همکاران خود در رشته‌ی تاریخ کمکی بکنند. به رغم، و شاید به دلیل مسائل بیرونی و جنبی‌ای که جامعه‌شناسان ادبیات طرح می‌کند، در همه جا، منتقدان [ادبی] اغلب به تأکید، دنیای داستان‌ها را صرف‌نظر از محتواها یا مضمون‌هایی که برای مورخان دارند، مستقل می‌دانند. این وضعیت نامبارک تنها علائق پژوهشی را در رشته‌ی ادبیات دو تکه نکرده است؛ بل حالا که رویکردهای علمی‌تر برای انجام [مطالعه‌ی] گذشته شکل گرفته است، بهره‌گیری از داستان را به عنوان یک منبع تاریخی، بی‌اساس می‌کند. برای محافظت از ادبیات در برابر پژوهش‌های غیرادبی و تحلیل‌های مارکسیستی، مکتب صورت‌گرایان نه تنها هر اثر ادبی را به طور منفرد یک نماد کلامی تعریف کرد که درخور مطالعه است؛ بلکه تعریف تازه‌ای از ادبیات به دست داد. ادبیات در پی دوران طولانی از تأثیرپذیری- اغلب از بیرون- به حوزه‌ای زنده و خودگردان تبدیل شده بود. منتقدان جدید، اغلب میان اشعاری که متعلق به دوره‌های کاملاً متفاوت تاریخی بودند، دست به مقایسه می‌زدند؛ درست به همان شیوه‌ای که شاعران در خلق آثار خود کاری به صحت و سقم تاریخی یک مطلب نداشتند. به این ترتیب، برای مثال آنان میان اشعار متافیزیکی جان دان در سده‌ی هفدهم، و اشعار نمادگرای پاول ورلین در سده‌ی نوزدهم، شباهت‌هایی انتزاع می‌کردند. اما چرا مورخان اجتماعی و حتی فرهنگی، داستان‌ها را بد خوانده‌اند؟ در این نوشتار، می‌خواهم به این پرسش و پرسش دیگری که پیوستگی نزدیکی با آن دارد، بپردازم. آن پرسش دیگر چنین است: چگونه جریان‌های متأخر در نظریه‌ی ادبی رویکردی عرضه کرده‌اند که مفیدتر از رویکرد صورت‌‌گرای (4) مورخان است؟ در جایی که دیدگاه قدرتمند «منتقدان جدید» مثل آی. اِی. ریچاردز و رنه وِلِک آن بود که باید پژوهش‌های فراادبی را از وسواس‌شان نسبت به یکپارچگی متن رها کرد؛ ساختارگرایان، به ویژه در فرانسه، اکنون نگاه دیگری به تحلیل ادبی به دست می‌دهند تا طیف گسترده‌تری از تفاسیر را امکان‌پذیر سازند. در نتیجه، به زعم این مقاله، نظریه (و نقد) ادبی معاصر بر آن است که برای داستان، کاربردی دیگر را به ویژه در مطالعه‌ی ذهنیت‌ها تعریف کند. (5) البته داستان‌های مدرن، هر یک وصفی از جامعه‌اند. اما نکته‌ی مهم‌تر و شاید ژرف‌تر، آن است که داستان‌ها جهان ذهنی خوانندگان عادی‌شان را به اشتراک می‌گذارند؛ بنابراین، داشتن رویکردی مناسب به این منبع، برای مورخانی که می‌خواهند ساختارهای اعتقادی یک دوره را بشناسند، واجب است. بدون شک، کسانی که ارزش‌های فرهنگی را در تاریخ اجتماعی می‌جویند، به دانستن نتایج پژوهش‌هایی علاقه‌مند هستند که درباره‌ی واکنش خوانندگان به آثار ادبی انجام شده است.2- مورخان و داستان‌ها
با اطمینان می‌توان گفت که داستان‌های واقع‌گرای سده‌ی نوزدهم، منبعی سرشار از جزئیات و اطلاعاتی هستند که به سادگی با داده‌های دیگری که مورخان در اختیار دارند، مطابقت نمی‌کنند. به واقع، استاندال، بالزاک، فلوبر، زولا و دیگر داستان نویسان فرانسوی، توصیف می‌کنند که چگونه مردم در یک ماتریس اجتماعی و مجازی به یکدیگر پیوند می‌خورند. ماتریسی که مستقیماً از جامعه‌ای الگو می‌گرفت که آنان شخصاً آن را می‌شناختند. (6) به جز در کمدی انسانی بالزاک، دیگر در کجا یک مورخ چنان دقیق درمی‌یابد که چگونه پول در پادشاهی‌های مشروطه بر تعیین جایگاه اجتماعی افراد اثرگذار بوده است. به علاوه، این نویسندگان درباره‌ی حوادث و اماکنی واقعی که معدودی با آن قدرت و دقت توصیف کرده‌اند، سخن گفته‌اند. ما می‌دانیم که زولا برای نوشتن داستان ژرمینال، با دقت زیاد درخصوص اعتصابات معدن زغال آنزین در خلال جمهوری سوم به شکلی روش‌مند و شبیه به یک مورخ پژوهش کرده بود. زولا با تکیه بر منابعی که بسیاری‌شان دیگر موجود نیستند، داستانی نگاشت که هنوز منبع اطلاع پژوهشگران بعدی درباره‌ی این وقایع است. به این ترتیب، داستان‌های واقع‌گرا شایسته پژوهشی دقیق‌اند، که البته جامعه‌شناسی ادبی به شکلی نظام‌مند به آن اقدام کرده است. (7)متأسفانه مورخان اجتماعی بیشتر هم خود را صرف آن کرده‌اند که اطلاعات مورد نیازشان را از دل داستان‌ها بیرون بکشند و صحت‌شان را بسنجند، تا آن که دریابند این کار را چگونه باید انجام داد. در مقایسه با تاریخ کمّی میزان دقت فنی و نظری در بهره‌گیری از آثار ادبی از سوی مورخان، به طور شگفت‌انگیزی پایین بوده است. (8) مورخان سنتی و تألیف‌گری که فاقد اعتماد به نفس هستند، جرئت دست زدن به این شکل از نظریه‌پردازی را ندارند و در نتیجه در بهره‌گیری از منابعی همچون داستان‌ها که درخور اعتماد نیستند، دچار مشکلات متعددی می‌شوند. اما اگر بنابر آن است که این مشکلات حل شوند، این جهت‌گیری میان رشته‌ای نیازمند کار و تأمل بیشتری است، به ویژه آن که دشواری کار تفسیر تاریخی داستان‌ها، آن هم بدون شبهه، با وجوهی اساسی از حرفه‌ی تاریخ‌نگاری ارتباط دارد که عبارت‌اند از داده‌هایی که جستجو می‌شوند، روشی که مورد استفاده قرار گرفته و متونی که انتخاب شده‌اند. پیش از این که بخواهیم ارزیابی شایسته‌ای از ارزش سبک ادبی برای مورخان اجتماعی به دست دهیم، باید این سه حوزه را به شکل کامل‌تری بررسی کنیم. ضمن احترام به استاندال و بسیاری از پژوهشگرانی که سخن او را باور دارند، باید گفت که داستان تنها آینه‌ای نیست که در گذرگاه تاریخ بر دوش مردمان حمل می‌شود.
شاید عام‌ترین مشکلی که مورخان با آن روبه‌رو هستند، جستوی اطلاعات واقعی در داستان‌هاست. (9) برای مثال، بسیاری معتقدند که آثار بالزاک مشحون از اطلاعاتی است که منتظر کشف شدن هستند؛ خود بالزاک هم بر این سخن صحه می‌گذارد: چنان که درباره‌ی خود مدعی می‌شود که بیش از آن که داستان‌نویس باشد، مورخ است. اما این ادعا، نمونه‌ی واضحی است از آنچه منتقدان ادبی، «مغالطه‌ی نیت مؤلف» (10) می‌نامند، یعنی آن که نیت نویسنده را از سخنانی که در جایی دیگر گفته، با آنچه او در داستان خود نوشته است، یکی بگیرند. (11) از آنجایی که نویسندگان اغلب بدترین منتقدان خود هستند، نمی‌توان سخن داستان‌نویسان را درباره‌ی واقعگرایی آثار ادبی‌شان، باور کرد. منش سلطنت‌طلب و محافظه‌کارانه‌ی بالزاک، خلاف دیدگاه بسیار مترقی‌ای است که او در رمان دختر عمو بت، درباره‌ی ضعف‌های درونی ساختار سیاسی طبقه‌ی متوسط در فرانسه‌ی پساناپلئونی به نمایش می‌گذارد.
آن‌گونه که مورخان و منتقدان نشان داده‌اند، بسیاری از دعاوی بالزاک در «مقدمه‌ی» [کمدی انسانی]، خلاف مطالبی است که در متن رمان‌هایش می‌خوانیم. (12) همین تمایز میان نیت و اثر، در مورد بسیاری از داستان‌نویسان واقع‌گرای دیگر در سده‌ی نوزدهم نیز صدق می‌کند.
صرف‌نظر از «مغالطه‌ی نیت مؤلف»، مورخان غالباً داستان‌ها را برای کشف جزئیات تاریخی و با کمترین توجه به ماهیت ادبی آنها می‌خوانند. اما شمار بسیار زیادی از مشاهدات جالب توجه تاریخی درباره‌ی بستر، روابط اجتماعی و وقایع داستانی، به گفته‌ی هنری جیمز، در یک ماتریس هنری موجودیت یافته‌اند؛ به همین دلیل این داده‌ها را اغلب باید به عنوان بخشی از یک بستر ادبی چندبخشی مطالعه کرد. (13) حتی یک واقع‌گرای نکته‌سنج مثل فلوبر، وقایع را به عمد محض خاطر هنرش، تحریف می‌کند؛ تازه آنجا که فلوبر زمان مادام بواری را می‌نویسد، این حقایق ادبی، و نه تاریخی‌اند، که بیش از همه مطمح‌نظر او قرار می‌گیرند. دقیقاً همین واقعیت است که استخراج مستقیم واقعیات تاریخی را از دل داستان‌ها مشکل می‌سازد بدون شک، هیچ کس نباید به شکل غیرانتقادی، تصویری را که استاندال از ورشکستگی حیات فکری پاریس در دوره‌ی بازگشت (14) به دست می‌دهد، بپذیرد؛ حتی اگر این توصیفات با گفته‌های ناامیدکننده‌ی ژولین سورل در کتاب سرخ و سیاه مطابقت داشته باشد. بدون تردید روش شناخت مورخان با داستان‌نویسان متفاوت است. (15)
خطای همسان‌انگاری نیت و اثر و جزئیات داستانی و واقعیات، شبیه به خطای رایج همسان‌انگاری راوی داستان و نویسنده‌ی داستان، یا همسان انگاری عقاید یکی از شخصیت‌ها با عقاید نویسنده است. این خطا نیز، نه به نادرستی اثر مورخ می‌انجامد، و نه داستان‌نویس. (16) ما از توصیفاتی که مثلاً زولا از تأثیرات محیط و وراثت به دست داده است درمی‌یابیم که او تقریباً هیچ‌گاه درباره‌ی شخصیت‌هایی که از سیر قهری طبیعت خود گریخته‌اند، داستان نمی‌گوید. اما این دقیقاً همان چیزی است که راوی داستان ترز راکن انجام داده است؛ شخصیت‌های اصلی این داستان، با خودکشی از چنگال سرنوشت محتوم خود گریختند. بسیار نامعقول است که حکایتی را که راوی این داستان تعریف می‌کند، بی‌هیچ تفاوتی، بیانگر دیدگاه‌های نویسنده درباره جامعه بدانیم. به علاوه، دخالت‌های ناگهانی «نویسنده» در جریان داستان، لزوماً از آنِ نویسنده نیستند، بلکه شاید بدان منظور باشد که دیدگاه دیگری در متن داستان آورده شود، آن هم به دلایلی که هیچ ارتباطی با رویکرد واقعی نویسنده نسبت به اعمال یا شخصیت‌ها یا بستر داستان ندارد. (17) بدون انجام دادن پژوهش‌های تکمیلی، هیچ‌گاه نمی‌توان دانست که آیا یک راوی یا یک شخصیت از زبان نویسنده سخن می‌گوید یا نه. از این نظر، نامه‌ها، نوشتارها و مجله‌ها، بسیار معتبرتر هستند.
مشکل بسیار بزرگ‌تر دیگری که مورخان فرهنگ، به طور خاص، با داستان‌ها دارند، ایدئولوژی آنان است. سوای کاوش در جزئیات، بسیاری از مورخان به تلخیص اندیشه‌های اصلی مندرج در روایت یا گفتگوها روی می‌آورند، غافل از توجه به آن چیزی که منتقدان [ادبی] «بدعت تلخیص» می‌نامند. (18)درون‌مایه‌ی داستان را نمی‌توان در عبارات ساده‌ای خلاصه کرد که ناقل اندیشه‌هایی هستند که طرح داستان پیش می‌کشد و یا از زبان شخصیت‌ها شنیده می‌شود. اهل ادب، داستان را ساختار بسیار پیچیده‌ای می‌دانند که نمی‌توان آن را در چند جمله‌ی کوتاه خلاصه کرد، بی‌آنکه دچار تحریفاتی شود که اغلب در بسیاری از تحقیقات تاریخی که به تلخیص داستان‌ها روی آورده‌اند، دیده می‌شود: این که داستان را یک مقاله‌ی تفصیلی ببینیم، به واقع بی‌توجهی به تفاوت‌های سبکی است. (19) ما می‌دانیم که داستان‌های ویکتور هوگو، صرفاً نمایانگر دغدغه‌های طبقه‌ی متوسط درباره‌ی مسائل اجتماعی از زمان احیای سلطنت به بعد نیست. (20) اگر این‌گونه بود، نویسنده به جای نوشتن داستان، به گزارش‌نویسی بسنده می‌کرد. به واقع، کاوش یک مورخ درخصوص دغدغه‌های یک دوره در متن داستان‌ها به معنای عدم توجه به تمایزاتی است که بین کاربردهای مختلف زبان، میان زبان تخیلی و احساسی اشعار و زبان فنی و دقیق دانشمندان وجود دارد (که البته نثر معقول روزمره در بین این دو جای می‌گیرد). دیرزمانی است که منتقدان معتقدند تحلیل هر یک از این‌ها نیازمند رویکرد خاص خود است. (21)
یک شیوه‌ی رایج استدلال که واقعیات تاریخی را از دل استعاره‌های داستانی بیرون می‌کشد، (22) با همین تقلیل‌گری‌های ناشی از تلخیص و تحریفات ناشی از آن در پیوند است. از یک استعاره‌ی داستان می‌توان چیزهایی بیش از نیات آشکار نویسنده از آن استعاره‌ها، دریافت. برای مثال، گونه‌شناسی حیوانی شخصیت‌های انسانی‌ای که بالزاک انجام داده است، به سادگی به تیپ‌های اجتماعی یا حتی روان‌شناختی تحویل‌پذیر است؛ اما این را لزوماً نمی‌توان توصیف مستند و درستی از محتوای کلی داستان (23) یا جهانی دانست که داستان به آن تعلق دارد. (24) مقاله‌ی پیترگی در مجله‌ی Weinar Culture، با عنوان «عطش کلیت»، مثال بهتری از بهره‌گیری از استعاره‌های داستانی برای توصیف جامعه است که سرشار از ابهام است: نویسنده هیچ‌گاه به روشنی میان کلیت‌های یکپارچه‌ی ادبی و اجتماعی تمایزی نمی‌گذارد؛ این دو شکل از کلیت، به رغم نظر سرسری به آنها، کاملاً با هم متفاوت هستند. (25) اما این شکل از ابهام را بیش از همه می‌توان در آثار جامعه‌شناسان ادبی یافت. (26) اگرچه معدودی از مورخان، قوانین کلی کریستوفر کاول را قبول دارند، وی از تشبیهات ادبی- تاریخی بهره می‌گیرد تا برای مثال، میان وزن آزاد اشعار مدرن و برهم خوردن آهنگ طبیعی کار بشر در اقتصادهای صنعتی پیشرفته تناسب برقرار کند. (27) او با بهره‌گیری از شواهد ادبی در مقام استعاره‌های تاریخی، به سادگی به این نتیجه‌گیری غلط می‌رسد.
حال من به آخرین مشکل اصلی‌ای که پیش روی مورخان قرار دارد، اشاره خواهم کرد. این مشکل ناشی از یک باور فرهنگی است که مورد قبول بسیاری از انسان‌گرایان مدرن است: وفاداری به این اصل آرنولدی که درخورتوجه‌ترین آثار برای پژوهش ادبی همانی است که تاکنون درباره‌شان سخن گفته و به آنها پرداخته شده است. (28) این باور، اساس تعیین آثار شاخصی (29) است که می‌گویند ارزش آن را دارند که یک پژوهشگر وقت خود را صرف پژوهش درباره‌شان بکند. از این‌روست که از نظر مورخان، کیفیت ادبی اثر گوستاو فلوبر بیش از اثر اوژن سو است، حتی اگر اثر اوژن سو نیز به همان اندازه‌ی اثر فلوبر واجد جزئیات تاریخی و اطلاعات آگاهی بخش درباره‌ی دوره‌ی واحدی باشد. اما چرا باید این داستان‌نویس بزرگ (فلوبر) را مورخ معتبرتری از یوژن سو بدانیم؟ تازه در ایجاد نبوغ ادبی ملاک است، نه تاریخی. به علاوه، چنان که رابرت اسکارپیت گفته است، ذائقه‌ی نویسندگان در جریان زمان تغییر می‌کند؛ تنها چند صباحی است که آثار استاندال مورد توجه انتقادی و در نتیجه تاریخی قرار گرفته است. (30) به نظر می‌رسد معیار توجه جدّی به آثار ادبی، بیش از آن که ارزش تاریخی خود آنها باشد، شهرت ادبی‌شان است؛ برخورداری یک اثر از شهرت ادبی، تقریباً هیچ‌گاه به مورخ نوید نمی‌دهد که آن اثر حاوی طیف گسترده‌ای از اطلاعاتی است که وی در پی یافتن آن‌هاست. (31)
این مسئله بیش از همه جا به هنگام بحث درباره‌ی ادبیات عامیانه خود را می‌نمایاند، یعنی ادبیاتی که پژوهش درباره‌ی آن براساس علایقی نامربوط صورت می‌گیرد. بسیار شایع است که مورخان و جامعه‌شناسان ادبی، ادبیات عامیانه را ابتدائاً برای کشف ایدئولوژی‌های مخفی کسانی که دست‌اندرکار انتشار این آثار هستند، مورد مطالعه قرار می‌دهند. (32) در این موارد، ادبیات عامیانه یا تقلیدی ضعیف از نویسندگان بزرگ به حساب می‌آید، یا بازتولید زیرکانه‌ای از سوی نخبگان و به منظور نظارت اجتماعی محسوب می‌گردد. اما این رویکرد، توجه خاصی به نخبگان و معیارهای زیبایی‌شناختی ایشان دارد، اگرچه این نگاه به ادبیات و روابط اجتماعی، منابع پیچیده‌تر تولید فرهنگ و ساختار اجتماعی را در زمان‌ها و مکان‌های مختلف نادیده می‌گیرد با توجه به آنچه که ما درباره‌ی تفاوت‌های محلی در فرانسه‌ی سده‌ی نوزدهم می‌دانیم، آن روش‌شناسی‌ای که می‌خواهد درباره‌ی آثار مکتوب، منتشر شده و خوانده شده در پاریس بورژوایی قوانین عامی به دست دهد، بدون شک آن تنوع غنی فرهنگی را که طبقات دیگر ساکن در دیگر مناطق این کشور داشتند، مکتوم می‌سازد. (33) با توجه به شکافی که در سده‌ی نوزدهم میان نخبگان و توده‌ی مردم ایجاد شده بود- و در پژوهش‌های تجربی این دوره بازتاب یافته است (34)- پژوهش صرف درباره‌ی آثار مورد توجه نخبگان، مورخ اجتماعی را تنها به مطالعه‌ی شواهدی محدود می‌سازد که شاهدانی صاحب ذوق و در عین حال طبقه‌بند (35) (صاحب جهت‌گیری طبقاتی) به دست داده‌اند. به علاوه، فهم آنان از جامعه و تاریخ، به ندرت فراتر از آن چیزی است که خود مورخان سده‌ی نوزدهم درک می‌کردند. چنین پژوهشی را به دشواری می‌توان پیشرفتی در دانش امروز دانست.
بنابراین، کاملاً مشخص است که بهره‌گیری تاریخی از ادبیات، چالشی روش‌شناختی را در پیش رو می‌گذارد؛ اگر داستان مستقیماً به عنوان یک سند مورد استفاده قرار گیرد، معتبر نیست. آیا یک داستان‌نویس در مشاهداتش، باریک‌بین‌تر از یک خاطره‌نویس، یک روزنامه‌نگار، یا یک مقاله‌نویس است؟ آیا برداشت او از جامعه، هر اندازه هم که جالب توجه باشد، مفیدتر یا معتبرتر است؟ همه‌ی مشاهدهگران به چیزی تعلق‌خاطر دارند؛ تنها یک داستان‌نویس، تعلق‌خاطر خود را به شکل نوشتن داستان تقریر می‌کند، داستانی که یک اثر ادبی است، نه یک سند پذیرفته‌ی تاریخی. (36) در نتیجه، تقریباً هر چیزی که از یک اثر ادبی منتزع می‌شود، باید از درستی‌اش اطمینان حاصل کرد. در پرتو ماهیت داستان که تعمداً قصه‌پردازانه است، باید اطلاعات غیرمعمولی‌ای را که پیدا می‌شوند، با داده‌هایی که از منابع دیگر آمده‌اند، مطابقت داد. اما جالب است که این روند راستی‌آزمایی، (37) داستان‌ها را از ارائه‌ی مدرک، شاید به جز زمانی که پای مطالب روایی (38) در میان باشد، بی‌نیاز می‌کند. این مطلب که در صحنه‌ی آغازین تعلیم و تربیت احساسی، اثر فردریک مورو، توانست در سال 1840 با یک کشتی بخار مسیر رودخانه‌ی سن را از پاریس تا لوهاور طی کند، پذیرای راستی آزمایی، اما بی‌اهمیت است. البته مطالبی که با اهمیت هستند، مثل سرخوردگی گسترده‌ی یک نسل کامل از جمهوری خواهان طبقه‌ی متوسط در خلال امپراتوری دوم، که در صحنه‌ی آخر این داستان به آن اشاره می‌شود، آشکارا ارزش خود را به نمایش نمی‌گذارند. جای تعجب نیست که بسیاری از مورخان اجتماعی کلاً کاری به داستان‌های منثور ندارند، چرا که آنها را بازتاب احساسات شخصی و اعتمادناپذیر می‌دانند و در عوض برای پژوهش درباره‌ی جامعه‌ی فرانسه در سده‌ی نوزدهم، به منابع دست اولی که کمتر مسئله آفرین و مرموز هستند، روی می‌آورند.
3- نقد، ساختارگرایی و تاریخ
متأسفانه، وجود رشته‌ای به نام نقد ادبی که می‌تواند بیشترین خدمت را به مورخ بکند، باعث شده است که باز به این منبع که بهره‌گیری از آن دشوار است، امید کمتری باقی بماند. (39) در طی چهل سال گذشته، این حوزه در آمریکا و خارج از آن، تحت سلطه‌ی پژوهشگرانی شده است که مدعی‌اند ادبیات و تنها ادبیات موضوع مناسبی برای پژوهش‌های آنان است. البته تحول مذکور در حوزه‌ی نقد، از آغاز این سده در بازتعریف همه‌ی رشته‌های سنتی در دانشگاه مؤثر بوده است. بنابراین کاملاً منطقی بود که صورت‌گرایان (فرمالیست‌ها) نسبت به بهره‌گیری از ادبیات برای پژوهش در هر چیزی به جز ادبیات- زندگی‌نامه و روان‌شناسی مؤلف، جهان اجتماعی‌ای که او خلق کرده است، اندیشه‌های نهفته در پس یک اثر- و به عبارتی، در همه‌ی آن حوزه‌هایی که از سده‌ی نوزدهم مورد توجه پژوهشگران دانشگاه دیده بوده است، واکنش نشان دهند. اما «منتقدان جدید»، عنوانی که صورت‌گرایان آمریکایی به آن شهره‌اند، همچنین به مجادلاتی که در سنت کهن‌تر ادبیات رایج، و به واقع در میان جناح‌های چپ سیاسی در دهه‌ی 1930 بسیار مورد اعتنا بود واکنش نشان دادند. (40) صورت‌گرایان آمریکایی و اروپایی که محافظه‌کار به حساب می‌آمدند، مدعی بودند که ادبیات از لحاظ سیاسی باید «بی‌طرف» باشد. به واقع، ادبیات را باید به دور از بستر فکری، اجتماعی و سیاسی‌اش مورد مطالعه قرار داد.برای محافظت از ادبیات در برابر پژوهش‌های غیرادبی و تحلیل‌های مارکسیستی، مکتب صورت‌گرایان نه تنها هر اثر ادبی را به طور منفرد یک نماد کلامی تعریف کرد که درخور مطالعه است؛ بلکه تعریف تازه‌ای از ادبیات به دست داد. ادبیات در پی دوران طولانی از تأثیرپذیری- اغلب از بیرون- به حوزه‌ای زنده و خودگردان تبدیل شده بود. منتقدان جدید، اغلب میان اشعاری که متعلق به دوره‌های کاملاً متفاوت تاریخی بودند، دست به مقایسه می‌زدند؛ درست به همان شیوه‌ای که شاعران در خلق آثار خود کاری به صحت و سقم تاریخی یک مطلب نداشتند. به این ترتیب، برای مثال آنان میان اشعار متافیزیکی جان دان در سده‌ی هفدهم، و اشعار نمادگرای پاول ورلین در سده‌ی نوزدهم، شباهت‌هایی انتزاع می‌کردند. به زعم صورت‌گرایان و پیروان ایشان، پژوهش درون متنی در ماهیت شعر، نیازمند کاوش درباره‌ی تأثیرگذاری‌های آن در تمام قلمرو ادبیات بود؛ حال این قلمرو هر اندازه هم از لحاظ زمانی و فرهنگی دور از زمانه و فرهنگ پژوهشگر باشد برای تأکید بر همین نکته بود که اغلب میان نقد و تاریخ تمایزات بسیاری گذاشته می‌شد؛ تمایزاتی که هدف از آنها بی‌نیاز کردن پژوهش ادبی از بینش‌هایی بود که حتی رشته‌های بسیار مرتبط با آن تولید می‌کردند؛ به همین دلیل، بسیاری از مورخان ادبی دانشگاه دیده در آمریکا و خارج از آن کشور، از این رویکرد ناخشنود بودند. (41)
اما این بازتعریف وظیفه‌ی اصلی منتقد، نتایج ناخوشایندی به همراه داشت، هم برای مورخان ادبی که آثارشان اغلب به عنوان خرده‌بینی‌های نامربوط نادیده گرفته می‌شد؛ هم برای مورخان رشته‌های دیگری که آنان را از پژوهش ادبی برحذر می‌داشتند، چرا که علائق ادبی‌شان، اصول جدید رشته‌شان را نقض می‌کرد. (42) در حالی که منتقدان تلاش می‌کردند تا رشته‌ی ادبیات را از بقیه‌ی رشته‌ها جدا کنند. مورخان اجتماعی بدان منظور مایل به خواندن داستان‌ها بودند، تا بفهمند که در زمانهای که آنها نگاشته شده‌اند، چه می‌گذشته است. مورخان به دلایل مختلفی به انسان‌ها، رویدادها و تحولاتی که در متن داستان آمده است، علاقه‌مند بودند؛ به تعبیری موجز، آنان در یک متن زمان‌بند (محدود در زمان) کاوش می‌کردند، نه در یک متن بی‌زمان. (43) به همین دلیل پرسش‌هایی که مورخان و منتقدان درباره‌ی یک متن خاص طرح می‌کنند، با هم بسیار متفاوت بودند. آیا استادان ادبیات، هیچ‌گاه این پرسش را طرح می‌کردند که فلان داستان چه هدفی را دنبال می‌کند؟ این داستان از چه نظر شبیه به یا متفاوت با داستان‌های دیگر است؟ این داستان کدام مشکلات زیبایی‌شناختی و عمومی را حل می‌کند؟ جایگاه این داستان در ادبیات کجاست؟ آیا یک مورخ پرسش‌هایی از این دست طرح می‌کرد که نویسنده در جریان داستان، چه چیزی را بیان می‌کند؟ گفته‌های او از چه لحاظ شبیه به یا متفاوت با چیزهایی است که تا آن زمان درباره‌ی جهان می‌دانستند؟ محدودیت‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی پیش روی دیدگاهی که نویسنده در داستان خود بیان می‌کند، کدام‌اند؟ جایگاه این داستان در تاریخ کجاست؟ دغدغه‌های منتقد اساساً درون متنی، (44) تحلیلی و حال‌نگر (45) است؛ در حالی که دغدغه‌های مورخ، بیرون متنی، مقایسه‌ای و گذشته‌نگر است.
حال اگر نگوییم اشتباه، بی‌انصافی است که این تمایزات را تا این اندازه تند تصور کنیم؛ بدون شک آنها نیازمند تعدیل هستند. (46) همه‌ی منتقدان ادبی نسل گذشته‌ی آمریکا و بریتانیا، اصول موردنظر «منتقدان جدید» را با این شدت باور ندارند. به علاوه، برخی از منتقدان جدید دیدگاه‌های خود را تغییر داده‌اند (یک بار تی. اس. الیوت، پس از تغییر کیش به کاتولیکی انگلیسی، در همدلی با صورت‌گرایی، از نقد اخلاق‌محور دفاع کرد). برخی از آنان درباره‌ی هدف غایی تحلیل ادبی دیدگاه منعطف‌تری در پیش گرفتند (کنت برک به جزئیات نظرات مارکسیستی و روان‌شناختی علاقه‌مند شد که البته این علاقه فرا ادبی بود). بسیاری از منتقدان، همانند الیوت و برک، حاضر نشدند خود را تنها به متن محدود کنند و هر اثر ادبی را به عنوان یک نقد اجتماعی (همانند ادموند ویلسون و لیونل تریلینگ)، یا یک افسانه (همانند نورثروپ فرای و لسلی فیدلر) مورد مطالعه قرار دادند. دیگران هم نوشتن تاریخ ادبیات یا تاریخ نقد را پی گرفتند؛ کسانی مثل رنه ولک، دبلیو. کی. ویمسات و رابرت پن وارن. به جز این‌ها، پژوهشگران دیگری هم، به ویژه اصحاب مکتب شیکاگو به رهبری آر. اس. کرین، به نوشتن نظریه‌ی ادبی روی آوردند. به این ترتیب، مطالعه درباره‌ی نویسندگان، تعیین صحت نسخه‌های مهم، پیگیری سلسله‌ی تأثیرات و نیز جامعه‌شناسی ادبیات، موضوعات اصلی دیگر پژوهشگران آمریکایی باقی ماندند؛ همین سنت انتقادی به شیوه‌ای اندکی متفاوت در اروپا هم فراگیر شد.
با همه‌ی این‌ها، شکل‌گیری گونه‌ی دیگری از مکتب انتقادی جدید در تمام اروپا و بقای رویکردهای دیگر به ادبیات، تنها نشانه‌های مقاومت در برابر پارادایم انتقادی نبودند. (47) در پنجاه سال گذشته، بازنگری‌های عمده‌ای در نقد علمی، به ویژه در آمریکا و فرانسه صورت گرفته است. (48) همین که صورت‌گرایان تقریباً تمام اطلاعاتی را که می‌توانستند، از دل متونی داستانی بیرون کشیدند، ناگزیر اذهان اصیل‌تر و خلاق‌تر در پی یافتن رویکردهای جایگزین برآمدند. به واقع، این شورش- که به نامهای مختلفی مثل هرمنوتیک، ساختارگرایی و واسازی شناخته می‌شود- در محدودیت‌های ذاتی و رشته‌ای صورت‌گرایی ریشه دارد. به رغم اعتقاد اف. آر. لیویس به آموزش تخصصی مورد نیاز برای منتقدان شایسته، (49) این روند برای بسیاری تبدیل به صورت بندی‌هایی شد که به سادگی یادگرفتنی بود و بی‌آنکه در تولید آثار جدید یا مهم نقشی داشته باشد، در گسترش آثار انتقادی انتشار یافته بسیار یاری‌گر بود.
در دل این نقد، درباره‌ی دانشی که به وسیله‌ی زبان منتقل می‌شود، شک‌گرایی معرفت‌شناختی ریشه‌داری به ویژه در ادبیات که بحث‌ها بر سر خوانش‌های انتقادی بسیار رایج (و داغ) است، وجود دارد. (50) به رغم اعتماد صورت‌گرایان به اعتبار رویکردشان، تاریخ نقد از وجود تفاوت‌های بسیار در تفسیر حکایت دارد، تفاوت‌هایی که به سادگی در واکنش‌های گوناگونی که در زمانهای مختلف به یک اثر نشان داده شده است، می‌توان به طور مستند مشاهده نمود. هانس رابرت ژاس در آلمان، تاریخ واکنش ادبی (51) را که بر غیرمتعین بودن آثار جاودان تأکید دارد، نظام‌مند ساخته است. اما منتقدانی هم که ذهن‌شان کمتر تاریخی است، به این مسئله پی برده‌اند. (52) سوای پرسش درباره‌ی اهداف صورت‌گرایی، آنان در پژوهش ادبی منابع سوژگی (53) را به طور جدی مورد بررسی قرار داده‌اند. (54) برای مثال، جی. هیلیس میلر، تلاش کرد تا چهار سطر شعری از والس استیونز را معنا کند و در پایان نتیجه گرفت که آنها را نباید واجد معنای ثابت و مشخصی دانست. (55) پژوهش و مطالعه‌ی بیشتر تنها بر دامنه‌ی این مشکل افزود. جفری هارتمان می‌گفت: «به طور خلاصه، هرچه یادگیری بیشتر می‌شود، متن هم نامأنوس‌تر می‌گردد. حال یا به دلیل آن که آنچه ما یاد می‌گیریم، دقیقاً احترام و توجه به غیریت یا تفاوت تاریخی متن است، یا از آن‌رو، که متن بیش از حد دو پهلو، کثیرالمعنی، یا حتی معنایش نامعلوم می‌شود». (56) نهایتاً، همین عدم‌تعیّن متن است که در نقد علاقه جدیدی را به ملاحظات نظری در میان متخصصان ادبی پدید آورده است؛ منطقی است که آنان در این راه از آثاری یاری بگیرند که نظریه‌پردازان و فیلسوفان اروپای قاره‌ای نوشته‌اند. (57)
برخی، ساختارگرایی فرانسوی را بیش از دیگر مکاتب، روشنگر می‌دانند. (58)شعرشناسی ساختارگرایانه، به جای آن که نقدی در پی یافتن معنا یا معنا کردن باشد، به دنبال آن است که شرایط معناداری (59) را تعریف کند. براساس نظر ساختارگرایان، اگر تمرکز بر متن بی‌معنا نباشد، فریبنده است؛ چرا که نمی‌تواند مسئله‌ی تفسیر را بدون برخی ملاحظات مربوط به بستر ساختاری، حل کند. ادبیات، نظامی است که معانی خاص آن متأثر از عرف عمومی است، درست همانند زبان‌شناسی که میان مجموعه قوانین (لانگ) و تجلیات بیرونی آن قوانین (پارول) تمایز می‌نهد. در اینجا میان زبان‌شناسی و ساختارگرایی آگاهانه مقایسه صورت گرفته است، زیرا بنابر مشهور، ساختارگرایان آشکارا آگاهی‌های خود را از فردینان دوسوسور و رومن یاکوبسن اخذ کردند. تزوتان تودورف (60) و ژرار ژنت (61) تلاش خود را مصروف کاربرد مفاهیم زبان‌شناختی در حوزه‌ی ادبیات کردند. به این ترتیب، پژوهش ادبی، نه تبیین محتوا یا صورت، بلکه کشف رمزهای نهفته در پس یا درون متن بود، همان‌گونه که یک زبان‌شناس به مطالعه‌ی ساختار نحوی جمله می‌پردازد. برای مثال، تحلیل رولان بارت از داستان کوتاه و نامأنوس ساراسین، به بررسی سطوح مختلف تماس زبان‌شناختی خواننده با روایت می‌پردازد- سطوحی که کارکردهای درون یک سازمان نظری را که در اثر شناخته شده است، طبقه‌بندی و تعیین می‌کند. (62)
نکته حائز اهمیت این تحول در پژوهش ادبی برای بسیاری از متخصصان، رد مفهوم «سوژه» و نیز «متن» در تحلیل ساختاری است. آن‌گونه که جاناتان کالر توضیح می‌دهد:
"یک سنت گفتمانی درباره‌ی انسان، خویشتن (63) را معادل «سوژه‌ی خودآگاه» (64) گرفته است. دکارت در صریح‌ترین بیانی که از این دیدگاه شده است، اظهار می‌دارد: «به صراحت می‌گویم، من تنها چیزی هستم که می‌اندیشم». دیگران میلی نداشتند تا این چیز را منفعل کنند، بلکه خویشتن را یک سوژه‌ی خودآگاه از این نقش، یعنی معنادهی، محروم شود- همین که معنا را برحسب نظام‌های عرفی تبیین کرد که شاید از حیطه‌ی تأثیرگذاری سوژه‌ی خودآگاه خارج باشد- خویشتن «منحل» می‌شود، چرا که کارکردهایش به مجموعه‌ی مختلفی از نظام‌های میان فردی (65) که درون آن فعالیت می‌کنند واگذار می‌شود. علوم انسانی، که با تبدیل انسان به موضوع دانش آغاز شد، حذف انسان در تحلیل ساختاری را یکی از پیشرفت‌هایش به حساب میآورد. (66)"
درنتیجه، اگرچه در اینجا از ردیّه‌ی فرانسوی مابانه‌ی عقل‌گرایی دکارتی که حول محور مفهوم خویشتن است دفاع می‌شود، تمایز ساختارگرایانه‌ی میان انسان و جهان، مبنای تنوع تفسیر متون یا به عبارتی عدم تعیّن آن، قرار می‌گیرد و بررسی پیکربندی شبه‌زبان‌شناختی معنا و دانش را ضروری می‌سازد.
اما در میان ساختارگرایان، برخی هستند که حتی دغدغه‌های میان‌رشته‌ای گسترده‌تری دارند. مثلاً نظریه‌پردازان واکاوی مثل ژاک دریدا، پل دُمان و هارولد بلوم به علاوه‌ی میلر و هارتمان، که گاه به تمسخر گروه ییل خوانده می‌شوند، چرا که بسیاری از آنان در دانشگاه ییل تدریس می‌کنند، تشکیک‌های تجدیدنظرطلبان اولیه را به نهایت رسانده‌اند. آنان معتقدند که اشعار را می‌توان بی‌نهایت بار تفسیر و بازتفسیر کرد، زیرا زبانی که این اشعار را در قالب‌شان نگاشته‌اند، محدود و متعیّن نیست. در نتیجه، آنان آگاهانه در پی یافتن ابهامات معنایی هستند. به نوشته‌ی میلر «یک منتقد پیرو واسازی، در پی یافتن آن عنصری در نظام مورد مطالعه‌اش است که آن را یکسره از هم می‌پاشد؛ یا به عبارتی، در پی سنگ بنای لقی است که کل ساختمان را فرو می‌ریزد. اما واکاوی، با نشان دادن آن که متن پیش از این، دانسته یا نادانسته، زمینه‌ی شکل‌گیری خود را از بین برده است، کل زمینه‌ای را که آن بنا بر آن پایه‌ریزی شده است، منهدم می‌کند». (67)
شک‌گرایی ناظر به زبان و معنای ادبی، بسیاری [از نویسندگان] و از جمله میلر را برانگیخته است تا تمایزات میان ادبیات، نقد و فلسفه را نادیده بگیرند، چرا که یک اثر به همان اندازه که یک منقد یا فیلسوف آن را بدخوانی می‌کند، خود را بد می‌خواند. به نظر آنان و در تعریفی گسترده‌تر از آنچه قلمرو یک هرمنوتیک‌گرا را شکل می‌دهد، نقد و نظریه، به خودی خود، فعالیت‌های خلاقانه‌ای هستند. به واقع، فیلسوفان اروپای قاره‌ای، به ویژه هگل، نقاط آغازین جالبی برای کاوش و پژوهش در اختیار واکاوان قرار داده‌اند؛ برای مثال، می‌توان به بهره‌گیری دریدا از هگل در صفحات آغازین شیشه اشاره کرد. (68) پژوهش ادبی در دست واسازان به سوژگی بسیار بی‌قیدتری تبدیل شد که انتقادات تندی را از سوی انسان‌گرایان سرسختی برانگیخت که هنوز به نقد صورت‌گرایانه اشتغال داشتند. (69) با وجود چاپ [و انتشار] صدها کتاب و هزاران مقاله درباره‌ی مجموعه‌ی محدودی از آثار بزرگ، این که این خلاقیت ادبی جدید، نمایانگر ورشکستگی رشته‌ی ادبیات است یا رستگاری آن، هنوز معلوم نیست.
این تحولات در میان استادان ادبیات، چه چیزی را به مورخان اجتماعی می‌رساند؟ ضرورتاً نقد نظریه‌ی پساصورت‌گرایی، رویکردهایی مناسب‌تر از آن رویکردهایی که مورخان به طور سنتی از آنها بهره می‌گرفتند، پیشنهاد می‌کنند. آنچه پساصورت‌گرایان میسر ساخته‌اند، هرمنوتیک جدیدی است، نظریه‌ای تفسیری که خاص مورخانی است که مایل‌اند بدانند افراد ناآشنا در گذشته چگونه می‌زیستند. مورخان که از دام سخت‌گیری‌های نقد جدید رهایی جسته‌اند، شاید اکنون داستان‌ها را با دقت نظر بیشتری مطالعه کنند که برگرفته از همدلی استادان ادبیات با مسائلی است که خارج از حوزه‌ی ادبیات است. جستجوی مورخان در جزئیات نهفته در متون ادبی، همواره روندی مشکوک و مشروط بوده است؛ علاقه‌ی مورخان به رویکردهای داستان‌نویس در قبال پدیده‌های اجتماعی، شاید ثمربخش‌تر، اما به همان اندازه مسئله‌ساز بوده است. به علاوه، مورخان همانند منتقدان با تأکید بر پژوهش روی آثار بزرگ، انواع اطلاعاتی را که می‌توان در ادبیات جستجو کرد، محدود کردند. در نتیجه، هر پیشرفتی در بهره‌گیری تاریخی از داستان‌ها، هیچ‌گاه نباید متن را هر اندازه هم آگاهی‌بخش باشد، سند تاریخی به حساب آورد و در عوض آن را بخشی از نظام، گفتمان یا نظام‌نامه‌ای ساختارگرا بداند. این کار پژوهش روی داستان‌ها را از مشکلات سنّتی‌ای که پیش روی مورخ (و تا حدی پیش روی صورت‌گرایی بود) پاک می‌کند، در عین حال که آن را بر نظریه‌های میان رشته‌ای پژوهشگران ادبی تجدیدنظر طلب، استوار می‌سازد.
4- مخاطبان ادبی و تاریخی
یکی از علائق خاص مورخان، حوزه‌ی به سرعت در حال رشدِ متخصصانی است که اکنون در حال بررسی نقش خواننده در تعیین نظام‌های ادبی هستند. (70) آنان معتقدند که مخاطب بیش از آنچه مورد تأیید منتقدان صورت گراست، در ادبیات نقش‌آفرین است، (71) به واقع، آنان می‌گویند که این نقش آفرینی معرف ماهیت ساختارهای ادبی است. یکی از فرضیه‌های اساسی در پس این نظریه- که می‌گوید یک متن نمی‌تواند تا پیش از آن که خواننده به آن معنا دهد، صاحب معنا شود- کانون توجه را از متن به عنوان یک ابژه‌ی مشخص به بازتولید متن در ذهن خواننده‌اش منتقل می‌کند. از این طریق، می‌توان گفت که نظام ادبی که یک اثر ادبی منفرد جزئی از آن است، به لحاظ فرهنگی، متأثر و ملهم از یک مخاطب تاریخی خاص است. به این ترتیب، نقدی که بر واکنش خواننده تکیه می‌کند، شایسته‌ی توجه جدّی مورخان است؛ با مطالعه‌ی این که چگونه خوانندگانی درگذشته به یک داستان واکنش نشان داده‌اند، مورخ اجتماعی می‌تواند به خواندن داستان بپردازد، تا به درک اندیشه‌ی ایشان و عرف‌های اجتماعی مهمی که در دل داستان گنجانده شده است، نایل شود.این امر، طیفی از پرسش‌های تازه‌ای را پیش می‌کشد که مورخ می‌تواند درباره‌ی متون طرح کند، تا پاسخگوی دغدغه‌های خارج متنی، مقایسه‌ای و جامعه شناختی‌اش در ادبیات باشد: این داستان در یک حال و هوای تاریخی خاص، چه معنایی به ذهن خوانندگانش متبادر می‌کرده است؟ خود داستان درباره‌ی آن خوانندگان و دوره‌ی حیات‌شان چه می‌گوید؟ معنا و جایگاه ساختاری اثر در این گفتگو میان خواننده و متن نشسته است. و این ایده‌ای است که هم برای منتقد علاقه‌مند به واکنش خواننده و هم برای مورخ اجتماعی، سودمند است. اگرچه صاحب‌نظران ادبی معمولاً بیشتر به این روند علاقه‌مند هستند تا جهان ادبیات را تبیین کنند، مورخان از این روش بهره می‌گیرند، تا جهان خواننده را بکاوند؛ رویکرد یکی است. این شکل از مطالعه‌ی داستان و نظام ادبی آن، با تمرکز بر یک مخاطب خاص در زمان و مکانی خاص، دانش جدیدی درباره‌ی گذشته میسر می‌سازد. اما این دانش مربوط به جزئیات متن، نگاه نویسنده به جهان اجتماعی خود، یا برتر بودن آثار بزرگ به عنوان یک سند تاریخی نیست، بلکه این دانش درباره‌ی خوانندگان تاریخ‌مند و ساختار اعتقادی آنان است که در متون و نظام ادبی‌شان بازتاب یافته است. اگر مورخ نتواند به سادگی از داستان همچون سند بهره بگیرد، آن هم به علت مشکلات روش‌شناختی پیچیده‌تر استخراج اطلاعات معتبر و آزمودنی از یک صورت هنری، می‌تواند داستان و ساختارهای آن را به سان عناصر یک ذهنیت جمعی مطالعه کند. خوشبختانه، آگاهی‌های مأخوذ از نقد ناظر به واکنش خواننده، نشان می‌دهد که چگونه می‌توان این امر را درباره‌ی داستان‌های محبوب انجام داد، آن هم به روشی که عملی‌تر از روشی است که صورت‌گرایی در تفسیر تاریخی آثار پیچیده مجاز می‌دارد.
از سده‌ی نوزدهم به بعد، نقد ادبی جدّی عمدتاً معطوف به شخصیت‌های مختلفی بوده است که نویسنده در داستان خود خلق کرده است، به ویژه آن که داستان‌نویسان، اشکال روایی جدیدی را ابداع و دیدگاه‌های جدیدی را تجربه کردند. اما به جای تمایز میان صدای نویسنده در روایت، منتقدان متأخرتر کوشیدند تا مخاطبان مختلف‌شان را در متن شناسایی نمایند، چرا که این‌ها نیز به اندازه‌ی صدای خود نویسنده در [تعیین] صورت و محتوای اثر مهم هستند. چنان که واکر گیبسون در سال 1950 اشاره کرده است، هر متن داستان، مخاطبان خاصی را پیش‌فرض می‌گیرد، مخاطبانی که گاهی مثلاً در بازار مکاره‌ی اثر ویلیام میکپیس تکریف یا درلرد جیم، اثر جوزف کنراد، مستقیماً مورد خطاب قرار می گیرند. (72) داستان های دیگری هستند که مستقیماً با خوانندگان روایی یا واقعی‌ای که در متن توصیف شده‌اند، رودرو نمی‌شوند، بلکه شخصیت‌ها و حوادثی را در معرض دید خواننده قرار می‌دهند تا درباره‌شان حکم کند. این دیدگاه درباره‌ی خواننده‌ای که از سوی راوی مخاطب قرار می‌گیرد، به منتقد (و مورخ) اجازه می‌دهد تا با بررسی فهم‌های متقابل راویان و «انبوه خوانندگان»، ارزش‌های متن را بازسازی کند. این همدستی [میان راوی و خواننده] اغلب علاوه بر، و حتّی در تضاد با، دیدگاه‌های بیان شده از سوی شخصیت‌های داستان یا محتوای آشکار روایت، ایجاد شده است. به نظر گیبسون، عقایدی که در متن بیان شده‌اند، مبنای جدیدی برای ارزیابی انتقادی به دست می‌دهند؛ «کتاب بد، کتابی است که خوانندگانش، زیر بار خواندنش نمی‌روند». (73) نزد مورخ، این عقاید نوع دیگری از ارزیابی را پیش می‌نهند: ارزیابی ماهیت خوانندگان واقعی کتاب که هم نظر با ارزش‌هایی است که در دل روایت یا تکنیک آن نهفته است.
منتقدان دیگر، با شناسایی نه یک، بلکه چهار نوع خواننده‌ی بالقوه‌ی درون و خارج از متن نظریه‌ی گیبسون را به طور اساسی بهبود بخشیده‌اند: خواننده‌ی واقعی؛ شخصیتی که نویسنده از خواننده‌ی واقعی اثرش در ذهن پرورده است؛ شخصیت آرمانی‌ای که نویسنده آرزو داشته است خواننده‌اش باشد؛ و خواننده‌ای که راوی داستان، مخاطب خود ساخته است. (74) البته، همه داستان‌ها تا این اندازه در فرضیه‌های روایی خود پیچیده نیستند، و به همین دلیل چندان توجهی به منتقدی که می‌خواهد دستاوردهای زیبایی‌شناختی نویسنده را بررسی کند، ندارند. اما دستاوردهای ساده‌تر و صداقت و سادگی منتج از آنها، مورد توجه خاص مورخی است که نه در پی ارزیابی روایت، بلکه به دنبال تحلیل رویکردها و ارزش‌های مشترک میان خوانندگان واقعی و روایی اثر است. (75)داستان‌نویسان محبوب سده‌ی نوزدهم، که توجه کمتری به این پیچیدگی‌ها داشتند، اغلب میان خوانندگان‌شان تمایز کمتری می‌گذاشتند؛ آنان غالباً خوانندگان واقعی خود را با خوانندگان آرمانی و روایی خود اشتباه می‌گرفتند. (76) چنین توجه انتقادی به این گونه تمایزات، خواستار تحلیل مستقیم خوانندگان واقعی یک نویسنده است، خوانندگانی که احتمالاً ارزش‌های‌شان بسیار شبیه به ارزش‌های خواننده‌ی موردنظر نویسنده است. به واقع، هرچه داستانی محبوب‌تر باشد، اشتراک دیدگاه میان مخاطبان تاریخ‌مند (واقعی) و روایی بیشتر می‌شود. جرج پولت و ولفگانگ آیزر، که هر دو پدیدارشناسان ادبی برجسته‌ای هستند، به طور دقیق‌تری به احتمال وجود اشتراک ارزش میان اثر و خواننده‌ی واقعی پرداخته‌اند. (77) نخستین نظریه‌پرداز به واقع به رابطه‌ی نزدیک میان نویسنده و خواننده در جریان اثر تأکید می‌کند. به نظر پولت، متن به عنوان واسطه‌ی میان حوزه‌ی درونی، یعنی حوزه‌ی درونی خواننده و نویسنده عمل می‌کند؛ در غیر این صورت، هیچ یک از این دو در دسترس دیگری قرار نمی‌گیرد. به این ترتیب، عمل خواندن داستان، به نویسنده اجازه می‌دهد وارد حوزه‌ی آگاهی مخاطب شود (و برعکس). (78) میزان نیرومندی این ارتباط بنیادین که در جریان خواندن داستان‌های محبوب رخ می‌دهد، تعیین می‌کند که برای درک جهان ذهنی خوانندگان یک اثر، تا چه اندازه می‌تواند مفید واقع شود. اما آیزر در این ارتباط کارکرد بسیار مهم‌تری برای خواننده قائل است؛ مخاطب باید در خلق اثر همکاری کند. به گفته‌ی آیزر، هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند بدون حضور خواننده، متنی بنویسد. داستان‌نویس اغلب بسیاری از موارد را، آگاهانه یا ناآگاهانه، ناگفته باقی می‌گذارد. بنابراین، وظیفه‌ی پر کردن این بخش‌های نانوشته‌ی متن که نویسنده تنها به آن اشاره‌ای کرده است، برعهده‌ی خواننده باقی می‌ماند. (79) مورخ شاید این دعوی بسیار گسترده را نپذیرد، اما ممکن است این نظریه‌ی مشابه و واقعی‌تر را بپذیرد که بیان می‌کند ادبیات چگونه رویکردها و انتظاراتی را که خوانندگان بر متن بار می‌کنند، بازتاب می‌دهد. (80)
به هنگام پژوهش درباره‌ی خواننده و واکنش او، به جای پژوهش در خصوص نویسنده و متن، مشکلی وجود دارد که به ماهیت ذهنی (81) عمل خواندن مربوط است. (82) می‌توان داستان‌نویس و اثر او را به راحتی شناخت و مورد مطالعه قرار داد؛ اما مخاطب و بازسازی متن از سوی او این‌گونه نیست. چنان که آی. اِی رچاردز و بسیاری دیگر، در مطالعات تجربی خود فهمیده‌اند، تفاسیر مختلف از یک متن، از یک خواننده به خواننده‌ی دیگر بسیار متفاوت می‌شود. (83) به علاوه، یک خواننده‌ی معمولی، حتی در فهم ساده‌ترین وجوه معنا و دستاورد یک اثر ادبی، با مشکل روبه‌روست. این واقعیتی است که مطالعه‌ی عینی، واکنش خواننده را ناممکن می‌سازد. به ظاهر، آثار ادبی چندان بر خوانندگان‌شان تأثیرگذار نیست، عمدتاً به دلیل آن که خوانندگان با پیش‌پندارها به خواندن، متن روی می‌آورند، حال هر اندازه که متن منازعه‌برانگیز باشد. در بیشتر مواقع، خواندن عقایدی را که یک خواننده تا پیش از آن داشته است، تقویت می‌کند. (84) در حالی که داستان‌نویسان اغلب از باورهای خواننده‌ی خود زبردستانه بهره گرفته‌اند تا تأثیر زیبایی‌شناختی خوبی برجای بگذارند، مورخان سرگردان می‌مانند که به کدام شیوه بفهمند که این متون چه معنایی برای خوانندگان اصلی‌شان دربرداشته‌اند.
شاید راه‌حل پیش روی این معما در مطالعه‌ی پیش‌پندارهای مخاطب باشد، نه پیش‌پندارهای متن. اما شماری از نظریه‌های ادبی، بدون آن که تا به این حد پیش رفته باشد، به موضوع بازآفرینی اثر از سوی خواننده پرداخته‌اند. به واقع، هیچ کس یک متن کاملاً جدید را نمی‌آفریند و هیچ کس هم این کار را در تنهایی کامل و گسسته از دیگران انجام نمی‌دهد؛ بلکه «گروه‌های تفسیری» را خوانندگانی شکل می‌دهند که خوانش‌شان بر مبنای علائق و سلایق مشترک‌شان تعریف می‌شود. (85) به این ترتیب، معنای یک متن داستانی، حاصل دیالکتیکی [جدلی] میان کلمات یک صفحه و معنایی است که مخاطبان در توافق با هم به آن می‌دهند. گاهی این توافق خودآگاهانه صورت می‌گیرد، مثل زمانی که متخصصان ادبی ذی‌صلاح درباره‌ی کالر بحث می‌کنند. اما به احتمال زیادتر این توافق محصول عرف مشترک فرهنگی است، چرا که بیشتر خوانندگان آموزش تخصصی ندیده‌اند آنان معمولاً معنای یک کتاب را چنان می‌فهمند که بقیه‌ی مردمی که با ایشان ارزش و رویکرد مشابهی دارند، فهمیده‌اند؛ پیش‌پندارهای آنان تقریباً یکی است، و به همین دلیل متنی هم که می‌خوانند و بازسازی می‌کنند، یکی است.
به این ترتیب، دغدغه‌ی خاصی که در نقد مبتنی بر واکنش خواننده وجود دارد، زمینه را برای پژوهش تاریخی فراهم می‌کند. در اینجا شاهد رویکرد جدیدی به داستان هستیم که اساس آن تمرکز بر مخاطبی است که نویسنده برای خود فرض، و در برخی موارد، به واقع در اثر توصیف کرده است. اما ادبیات را مخاطبان تاریخ‌مند می‌سازند. جهان‌بینی‌ای که در یک اثر بیان می‌شود، شاید مؤید باورهای خود خوانندگانی باشد که بیشترین اشتیاق را به خواندن آن اثر دارند. به واقع، هرچه اثری محبوب‌تر باشد، احتمال وقوع آنچه گفته شد، قوت می‌گیرد. در اینجا، جاودانگی (86) آثار بزرگ نسبت به بازنمایندگی (87) داستان‌های کمتر شناخته شده، به ویژه در مطالعه‌ی ساختاری گفتمان‌های ادبی محبوب، اهمیت کمتری دارد. مورخ با دل کندن از مطالعه‌ی دقیق روی شاهکارهای ادبی برای کشف جزئیات اجتماعی و رویکردهای نویسنده- کار دشواری که غالباً نتایج ناچیز و نامعتبری به همراه دارد- بهتر است به بررسی نظام‌هایی بپردازد که معنای نامتعیّن‌شان از طریق تفسیر فرهنگ‌بند (88) مخاطب تعیّن می‌یابد. به این ترتیب، ممکن است برای کشف اطلاعات جدیدی درباره‌ی مخاطب، پرسش‌های جدیدی از دل این منبع کهن رخ نماید.
برخی از این پرسش‌ها عبارت‌اند از: راوی در متن، چه خواننده‌ای را برای خود فرض گرفته است؟ ارزش‌های اجتماعی و رویکردهایی که او توقع دارد میان او و این خواننده مشترک باشد، کدام‌اند؟ چگونه داستان کمک می‌کند تا گروهی از خوانندگان را به همراه پیش‌پندارهای مشترک‌شان تعریف کنیم؟ در یک سطح، که مربوط به یک اثر منفرد است، این پرسش‌ها را می‌توان با درجاتی از اطمینان پاسخ گفت. در سطح دیگر، که مربوط به سبک یا گونه‌ی داستانی است، پاسخگویی به این پرسش‌ها دشوارتر است، زیرا داستان‌نویس در هر اثر پیش‌فرض‌های مختلفی را به کار می‌گیرد، همان‌گونه که خوانندگان چنین می‌کنند. اما شباهت‌های ساختاری پیش فرض‌ها در میان شمار بسیاری از داستان‌های محبوب، اطلاعات معتبرتری درباره‌ی خوانندگان و عقاید آنان در یک دوره‌ی تاریخی به دست می‌دهد. (89) الگوهای واکنش پدیدار شده در نظامی که هر متن بخشی از آن است، صحت احکام مربوط به یک ذهنیت تاریخی را در داستان محتمل‌تر می‌سازد، حتی اگر هیچ‌گاه نتوانیم مخاطبان واقعی داستان یا واکنش آنان را به درستی کشف کنیم و به عنوان یک واقعیت تاریخی، مورد مطالعه قرار دهیم. به این ترتیب، داستان دیگر سند تاریخی خاصی نیست که آن را برای جزئیات و مشاهداتی که در دل یک اثر بزرگ نهفته است، بکاویم، بلکه جهانی ذهنی محسوب می‌شود که در آن بستر تاریخی واقعی مملو از خوانندگان معمولی است. چنین سوژه‌ای شایسته‌ی توجه مورخ اجتماعی است.
بدون شک، این کاوش در ذهنیت‌ها با خواندن داستان‌های محبوب، نیازمند چند ملاحظه‌ی مقدماتی است. پرسش‌های جدیدی که درباره‌ی داستان مطرح می‌شود، مورخ را به طور کامل از مسئولیت خواندن داستان در مقام یک داستان، رها نمیکند. به رغم چالش‌های اخیر پیش روی صورت‌گرایی، بسیاری از ایرادهای این مکتب درخصوص بهره‌گیری از آثار ادبی در راه اهداف غیرادبی، همچنان معتبر است. اگرچه هنوز آنچه مرکز توجه است، نه کلیت یک اثر، بلکه ویژگی‌های ساختاری مشترکی است که با آثار دیگر دارد، قوانین نقد جدید درباره‌ی خواندن یک متن سزاوار توجه است. به عبارت دیگر، اطلاعاتی که ساختارهای ادبی از یک اثر می‌جویند، شاید تغییر کند، اما این اطلاعات هنوز درون یک کل زیبایی‌شناختی وجود دارند، و باید به دقت مورد بررسی قرار گیرند. رویکرد جدید به مطالعه‌ی آثار ادبی، به معنای بی‌توجهی به «وجه ادبی» (90) داستان نیست.
به علاوه یافته‌های مورخ از دل داستان، نیازمند تأیید شدن بر مبنای دیگر منابع است.
هر پژوهشگر نکته‌سنج، به ویژه در تاریخ اجتماعی، می‌داند که هیچ بیّنه‌ای نمی‌تواند به تنهایی معتبر باشد. تناقضات، هم در خود آثار ادبی، و هم در نتایجی که از آنها منتزع می‌شود، اجتناب‌ناپذیرند و حل‌شان نیازمند پژوهش بیشتر در منابع دیگر است. همچنین بهتر است تا به دقت متون مورد پژوهش را انتخاب کرد. از آنجایی که بسیاری از امور وابسته به پیوند میان جهان داستان و دنیای مخاطبان داستان است، تنها داستانی که بسیار محبوب و پرخواننده است، از میزان خطا خواهد کاست. خواننده‌ی فرضی‌ای که در اثر تصویر شده است و خواننده‌ی واقعی‌ای که متضمن یک اثر است، بهتر از همه در داستان‌هایی شناخته می‌شوند که از شیوه‌های روایی و پیچیده‌ی وارونه‌گویی (91) بهره نمی‌گیرند؛ صداقت داشتن لازمه‌ی راوی بودن است. و در نهایت، زمان و مکان یک پژوهش باید تا آنجا که ممکن است، مشخص شود. اگر خوانندگان تاریخ‌مند و تاریخی آثار، تعریف‌پذیر باشند، گروه ارزشی آنان که در متن بازتاب یافته است، بسیار راحت‌تر شناخته می‌شود. البته، دقت کامل در این تعریف ناممکن است، اما شواهدی وجود دارد که با استناد به آنها می‌توان طیف خوانندگان بسیاری از داستان‌ها را در محدوده‌های اجتماعی و جغرافیایی مشخص کرد. (92)
5- جمع‌بندی
آن‌گونه که گفتیم، تحلیل تاریخی‌ای که بر محور جهان اخلاقی خوانندگان شناخته شده‌ی یک داستان منثور محبوب انجام می‌شود، رویکرد دیگری در پژوهش داستان‌ها عرضه می‌کند؛ رویکردی که داستان را نه یک سند، بلکه بخشی از یک نظام گفتمان ادبی تلقی می‌کند که میان بسیاری از آثار محبوب از سده‌ی هجدهم به بعد مشترک بوده است. (93) برای تبیین شماری از امکانات غنی آثار ادبی، هنگامی که به این صورت خوانده می‌شوند، من دست کم باید اشاره کنم به یکی از آثاری که بالقوه می‌تواند مورد توجه مورخان اجتماعی قرار گیرد. به نظر من، یکی آثار بسیار خوبی که در پایان این مقاله می‌توان به آن اشاره کرد، اسرار پاریس اثر اوژن سو است، به ویژه آن که این داستان در زمان انتشار دنباله‌دار آن در مجله‌ی مناظرات، محبوبیت بسیاری یافت و موضوع آن نیز فقر و جنایت در سال‌های آخر حکومت ارلئان‌ها بر پاریس است. شماره‌های این مجله که در این دوران منتشر می‌شدند، در منابع بایگانی موجود به سادگی یافت می‌شوند؛ بنابراین، شمار خوانندگان داستان اوژن سو و دامنه‌ی گسترش ارزش‌های اجتماعی‌ای که در این داستان بازتاب یافته است، استنتاج شدنی است. به علاوه، بیش از دویست نامهای که به قلم خوانندگان درباره‌ی داستان به او نگاشته شده است، دغدغه‌های آنان را مشخص می‌کند و پیشینه‌ی اجتماعی مخاطبان نویسنده را نشان می‌دهد. واکنش انتقادی‌تر به این اثر را در مجلات ادبی مشهور این دوره می‌توان دریافت؛ نشریات دیگر، واکنش‌های مردم مختلفی را که تحت تأثیر دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی این داستان قرار گرفته‌اند، به دست می‌دهد. در نتیجه، تاریخچه‌ی واکنش به این اثر، هنگامی که برای نخستین بار منتشر شد، در میان شماری از گروه‌های اجتماعی می‌تواند به طور مستند ردگیری شود، و درباره‌ی ارزش‌ها و رویکردهایی که در این اثر گنجانده شده است، می‌توان برخی مقایسه‌های مفید را انجام داد. بنابراین، با مطالعه‌ی دقیق این اثر خاص، مورخ می‌تواند فایده‌ی رویکرد پیشنهادی را بررسی کند. (94)آنچه در اسرار پاریس شاهدش هستیم، یک دوگانگی خیره کننده در رویکردهای خواننده در قبال فقرای زحمتکش و مجرم پاریس است. از یک سو، این روایت تصویر شفافی از مردم فضیلت‌مند و سخت‌کوشی ارائه می‌دهد که از سوی قهرمان سخاوتمند داستان، شاهزاده رادولف اهل گرولشتاین، پاداش می‌بینند. بر همین اساس، فعالیت‌های نیکوکارانه‌ی او، مجالی به نویسنده می‌دهد تا همچون روسو درباره‌ی ماهیت نیک همه‌ی افراد بشر داد سخن بدهد، مردمی که علت انحراف اخلاقی‌شان، تنها شرایط نامطلوب اجتماعی است از سوی دیگر، گفتمان ساختاری روایت، این نگاه خوش‌بینانه به ذات بشر را تکذیب می‌کند. آرایه‌های زبانی که دنیای پلشت و پست زیرزمینی پاریس را به نمایش می‌گذارد، در قالب گفتگو و توصیف به هم بافته می‌شوند، بی‌آنکه به اقدامات نیکوکارانه‌ی انجام شده در این شهر، هرچند هم بزرگ بوده باشد، توجهی شود. شاهزاده رادولف نمی‌تواند شماری از روستاییان را نجات دهد؛ و این‌گونه است که او بنابر سبک احساساتی‌گری داستان، روزگار آنان را تباه می‌کند.
تصادفی نیست که این دوگانگی در رویکرد، هم آگاهانه و هم ناآگاهانه، در نوع واکنش‌ها به این داستان نیز ظاهر می‌شود. محافظه‌کاران اشرافی و بورژوا، از این داستان پرسوز اوژن، سو، سوسیالیستی را بیرون می‌کشند که شهرت امروزی او نیز به آن است؛ و بسیاری از مخاطبان مستمند او نیز داستان را به دلیل همدردی‌ای که با زندگی و انگیزه‌های آنان داشته است، تحسین کردند. اما مارکس و انگلس هوشمندانه آن ترس اجتماعی حقیقی را که بسیاری از خوانندگان از طبقات پایین دست‌تر و بی‌سواد داشتند، شناسایی کردند؛ یعنی همان ترس ریشه‌داری که در نتیجه‌ی شکاف‌های طبقاتی که در خلال انقلاب سال 1848 آشکار شد، به نمایش درآمد. به واقع، کتاب اسرار، بیشتر بخشی از یک گفتمان بزرگ‌تر بود، گفتمانی که میان آزادی سیاسی و عدالت اجتماعی- یا به بیان دقیق‌تر بین دیدگاه لیبرال کلاسیک درباره‌ی طبیعت نامتغیر بشری و دیدگاه جامعه‌شناختی راجع به طبیعت منعطف او- دوپاره شده بود. (95)
کاملاً روشن است که این مثال را نمی‌توان به طور کامل در اینجا مورد بررسی قرار داد. آن تشبیهی که از جهان خوانندگان در اسرار پاریس آمده است، از سوی مورخان اجتماعی علاقه‌مند به ذهنیت افراد باسواد در سده‌ی نوزدهم، شایسته‌ی توجه جدی‌تر است. اما این شکل پیشنهادی از تحلیل، هنگامی که درخصوص طیف وسیعی از آثار دنباله‌دار در پاریس سده‌ی نوزدهم به کار برده شود، می‌بایست مبنایی استنادپذیر ایجاد کند و نتایج پذیرفتنی‌تری به دست دهد، اگرچه داستان به واقع بخشی از یک گفتمان بسیار بزرگ‌تر است که به طبقات باسواد شهر تعلق دارد- نباید از نمایشنامه، ترانه، خطابه‌های سیاسی و حرفه‌ای چشم پوشید- به اندازه‌ی کافی مورد بررسی قرار نگرفته است، به ویژه با توجه به پیشرفت‌های شایان توجهی که مورخان اجتماعی در مطالعه‌شان راجع به ذهنیت‌های مدرن انجام داده‌اند. (96) بدون شک، احتمالات تفسیری این پژوهش تاریخی باید با بررسی‌های نظری بهبود یابد. اما دست کم، خطوط کلی این تلاش برای مورخانی که دست به بررسی نظام‌مند ساختارهای عقیدتی خوانندگان عادی ادبیات منثور مدرن زده‌اند، به اندازه‌ی کافی روشن است. من تنها به برخی موضوع‌های برجسته‌تر در داستان‌های فرانسوی مدرن اشاره کرده‌ام: برای مثال، ماهیت محافظه‌کارانه‌ی رویکردهای طبقه‌ی کارگر باسواد؛ جذابیت همیشگی سیاست‌های اقتدرطلبانه در میان رأی دهندگان؛ اکتساب هنجارهای زیبایی‌شناختی و اجتماعی از سوی طبقات متوسط؛ انتظارات موجود از روابط عاطفی منحصر به فرد در خانواده؛ نقش خویشاوندی در زندگی مادی و اجتماعی؛ و دیرپا بودن آداب و عقاید دینی تا چندین دهه پس از آغاز سده‌ی نوزدهم.
تحلیل ساختاری داستان‌های محبوب، با تمرکز بر روی داستانی که طی یک دوره‌ی خاص مورد توجه گروه خاصی از خوانندگان بوده است، می‌تواند جهان اخلاقی مردمی را به شیوه‌ی موفقیت‌آمیزی به ما بشناساند، مردمی که اگر این داستان نبود، برای ما گمشده بودند. تواریخ نظام‌مند، به ویژه از ذهنیت‌های شهرنشین، تازه در حال نگارش یافتن‌اند. ما نیاز داریم تا بیشتر درباره‌ی موضوع‌های اساسی، مثل برداشت‌های رایج از ازمان و مکان، از خویش و دیگری، حتی از جهان و گیتی بدانیم- مفاهیمی که به عقیده‌ی من باید از طریق بررسی زبان داستان و جایگاه آن در حیات ذهنی افراد باسواد، کشف کرد. یقیناً پیشنهاد نگارش تاریخ خوانش یک داستان، چیزهای بیشتری درخصوص مردم عادی اعصار گذشته به ما می‌گوید، تا انتزاع و راستی آزمایی جزئیات تاریخی از آثار ادبی بزرگ که بسیاری از مورخان را به خود مشغول داشته است. رویکردی که در اینجا پیشنهاد شد، اگرچه هنوز به لحاظ روش‌شناختی کامل نیست، با بهره‌گیری از داستان به عنوان منبع اصلی خود، باید محرک علاقه به حوزه‌ی مطالعاتی ثمربخشی در تاریخ اجتماعی باشد. البته در اتخاذ این رویکرد، باید همه‌ی ملاحظات مربوط به پژوهش ادبی و تاریخی را در نظر گرفت.
نمایش پی نوشت ها:
1- sensitivity
2- mentality
3. کاربرد تاریخی داستان دوره به دوره و منطقه به منطقه به طور قابل ملاحظه ای متفاوت است. مورخان فرهنگ و اندیشه در بریتانیا و فرانسه مدرن، داستان را یکی از منابع اصلی تحقیقات خود ملحوظ می کردند، در حالی که مورخان اقتصادی و سیاسی آلمان در اوایل دوره ی مدرن، به ندرت به این منبع توجه می نمودند. روشن است که کارآمد بودن این منبع، این تفاوت ها را تعیین می کند، تفاوت هایی که پژوهش درباره ی کاربرد داستان های منثور را از سوی مورخان اروپایی ناممکن می سازد. در عوض، این مقاله به مورخانی می پردازد که ابتدائاً با جامعه ای که در داستان های واقع گرای اروپای مدرن توصیف شده است؛ مثلاً کی. برماشتد در کتاب خود با عنوان آریستوکراسی و طبقات متوسط در آلمان: تیپ های اجتماعی در آثار ادبی آلمانی 1900-1830 (شیکاگو، 1964) صص 256-268، درباره تصویری بحث می کند که تئودور فونتن از ترکیب طبقات اشراف و متوسط در آلمان در سده نوزدهم به دست داده است؛ یا میشل پرو که در کتاب کارگران در اعتصاب: فرانسه ی 1890-1871 (پاریس، 1974)، 1: 147-145؛ صص 2: 507-505، 517-519، درباره ی آگاهی بخشی های امیل زولا راجع به سازماندهی و عمل طبقات کارگری در فرانسه در پایان این سده، سخن می گوید.
4- formalism
5. تاریخ ذهنیت ها در حال حاضر یک تاریخ شناسی غنی دارد. دو کتاب زیر، در این حوزه سهم مهمی دارند:
Michael Zuckerman, "Dreams That Men Dare to Dream: t he Kole ot ideas in Western Modernization," Social Science History 2 (1978). 332-345; and Patrick Hutton, "The History of Mentalities: The New Map of Cultural History," History and Theory 20 (1981), 237-259.
6. مطالعات مربوط به واقع گرایان فرانسوی در سده ی نوزدهم، بی شمارند، از جمله:
Erich Auerbach,Mff2esis: The Representation of Reality in Western Literature (Garden City, N.Y., 1957), 400-462; Martin Tumell, The Novel in France: Mme De La Fayette, Laclos, Constant, Stendhal,Babac, Flaubert, Proust (New York, 1951). 123-316; and Hairy Levin, The Gates of Horn: A Stucfy of Five French Realists (New York, 1963).
7. برای آشنایی با بحث ارزشمندی درباره این حوزه، مسائل، منابع و روش های آن، نک.:
Jeffrey L. Sammons, Literary Sociology and Practical Criticism: An Inquiry (Bloomington, 1977).
این اثر کتاب شناسی سودمندی دارد.
8. به واقع، علی رغم آن که این عمل رایج است، شمار اندکی از مورخان به بهره گیری خود از آثار ادبی توجه کرده اند؛ بیشتر «بحث ها» در این باره یا جنبی است، یا پس از این اقدام انجام شده است. برای مثال، می توان به اثر زیر اشاره کرد:
Perrot, Les Ouvriers en greve, 11:545v
از جمله استثنائات این قاعده، دو اثر زیراست:
Peter Laslett, "The Wrong Way through the Telescope: A Note on Literary Evidence
in Sociology; in Historical Sociology," British Journal of Sociology 27 (1976), 319-342.
در این دو اثر تقریباً به تمام مسائل مربوط به عدم اعتبار منابع اشاره شده است؛ و همچنین این آثار:
William O. Aydelotte, "The England of Marx and Mill as Reflected in Fiction," Journal of Economic History 8 (1948),supplement, 42-58; Alexander Gerschenkron, "A Neglected Source of Economic Information on Soviet Russia," Economic Backwardness in Historical Perspective (Cambridge, Mass., 1962), 296-317; George L. Mosse, "Literature and Society in Germany" in Literature and Western Civilization, Vol. 5: The Modem World, 11, Realities, ed. David Daiches and Anthony Thorlby (London, 1972), 267-299; Emmanuel Le Roy Ladurie, L'Argent, Vamour et la mort en pays d'oc: Preceede du roman de I'abbeFabre "Jean-l'ont-pris" (1756) (Paris, 1980); Bonnie G. Smith, "The Domestic Myth," Ladies of the Leisure Class: The Bourgeoises of Northern France in the Nineteenth Century (Princeton, 1981), 187- 213; Jerome Blum, "Fiction and the European Peasantry: The Realist Novel as a Historical Source," Proceedings of the American Philosophical Society 126 (1982), 2: 122-139; and the more personal Herbert Butterfield, The Historical Novel (Cambridge, 1924), and Richard Cobb, Promenades: A Historian’s Appreciation of Modem French Literature (Oxford, 1980).
این دسته ی گزینش شده در برابر انبوهی از مطالعاتی قرار می گیرد که استادان ادبیاتی انجام داده اند که به عناصر تاریخی مورد استفاده در داستان ها، نمایشنامه ها و حتی شعرها پرداخته است. فهرستی طولانی از آثار آنان در مجلدی تحت عنوان ادبیات و جامعه در کتاب شناسی سالانه انجمن زبان مدرن و نیز مجلدات خاصی (نک. کتاب شناسی مختصر کتاب شناسی ها در Sammons, Literary Sociology and Practical Criticism, 206) منتشر شده است. جامعه شناسان نیز درباره ی بهره گیری خود از ادبیات به طور گسترده سخن گفته اند، برای مثال، نک.:
Joan Rockwell, Fact in Fiction: The Use of Literature in the Systematic Study of Society (London, 1974); and Monroe Berger, Real and Imagined Worlds: The Novel and Social Science (Cambridge, Mass., 1977).
این دو اثر کتاب شناسی گسترده ای دارند.
9. این شاید رایج ترین شکل بهره گیری از ادبیات باشد، یعنی به عنوان شرح ماوقع. برای مثال، نک. پاورقی شماره ی 1. بحث های گسترده تری درباره ی این شکل از بهره گیری در آثار زیر انجام شده است:
Gerschenkron, "A Neglected Source"; Blum, "Fiction and the European Peasantry"; and Cobb, Promenades, 1-6. Cf. Rent Wellek and Austen Warren, Theory of Literature (New York, 1956), 94-109.
البته اثر آخر، دیدگاه سخت گیرانه ای نسبت به چنین رویکردی به ادبیات دارد.
10- intentional fallacy
11. See W. K. Wimsatt and Monroe Beardsley, "The Intentional Fallacy," The Verbal Icon:
Studies in the Meaning of Poetry (Lexington, Ky., 1954), 3-18.
12. See Georg LukLs, Studies in European Realism: A Sociological Survey of the Writing of
Balzac, Stendhal, Zola, Tolstoy, Corky, and Others (New York, 1964), 21 -64; Louis Chevalier," La Comtdie humaine': Document dhistoire?" Revue historique 232
(1964), 27-48; and Sylvia Raphael, "Balzac and Social History," European Studies Review 1 (1977), 23-34.
13. Henry James, The Art of Fiction and Other Essays, ed. Morris Roberts (New York,
1948), 13.
14- Restoration
15. Cf. Guillaume de Bertier de Sauvigny; La Restauration (Paris, 1955), 327-331; Auerbach, Mimesis, 400-410.
16. برای مثال، نک.:
Aydelotte's discussion of the author’s voice in Dickens's novels, in "The England of Marx and Mill."
17. به تلخیص روشن از دیدگاه ادبی در اثر زیر دقت کنید:
Butterfield, The Historical Novel, 77; Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961), 169-266; and Percy Lubbock,27*e Craft of Fiction (London, 1921), esp. 251-264.
18. این اصطلاح از کلینت بروکس است ناظر به اشتباه گرفتن معنای یک اثر به جای محتوای آن بدون ملحوظ داشتن شکل هنری و اصلاح کننده ی آن؛ نک.:
Cleanth Brooks, The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry (New York, 1947), 185.
19. برای مثال، نک.: بحث شوالیه درباره ی «موضوع داستانی جرم» در آثار ژول ژانه و اونوره دو بالزاک در اثر زیر:
Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses a Paris, pendant la premiere
moitie duXSXe siecle (Paris. 1978). 123-150.
استادان ادبیات بر اهمیت ژانر در تحلیل تأکید کرده اند، به این دلیل واضح که هر ژانر نیازمند یک رویکر مناست است. نک.:
Wellek and Warren, Theory of Literature, 226-237; and Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton, 1957), 243-337.
20. نک: بحث مربوط به گرایش های مشابه و تقلیل گرا در میان جامعه شناسان ادبی در اثر زیر:
Sammons, Literary Sociology and Practical Criticism, 39-68.
21. زبان خاص آثار ادبی به طور کلی، و شعر به طور خاص، در اثر زیر مورد بحث قرار گرفته است:
M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (New York, 1953), 298-335; and Frye, The Well-Tempered Critic (Bloomington, 1963(55-108.
کاربرد این دیدگاه در حوزه ی داستان، در اثر زیر مورد بحث قرار گرفته است:
Mark Schorer, "Technique as Discovery," Critiques and Essays on Modem Fiction 1920-1951, ed. J .W. Alridge (New York, 1952), 67-82; David Lodge, The Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel (London, 1966), 3-48; and Tumell, The Novel in France, 1-24.
22- argumentation by analogy from literature to history
23- novel's presentation
24. نمونه ای از انتزاع طبقات اجتماعی از دل آثار ادبی، اثر زیر است:
Bramsted, Aristocracy and the Middle-Classes in Germany, 1-12; Lukacs, The Historical Novel, 30-63; and John Cawelti,
Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture (Chicago, 1976), 3-36.
25. Peter Gay, Weimar Culture: The Outsider as Insider (New Yoik, 1968), 70-101.
26. درباره ی «نسل 1830» نک.:
Arnold Hauser, The Social History of Art (New York, [1954]), 111:3-31.
Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman (Paris, 1964), 15-37.
27. Christopher Caudwell, Illusion and Reality: A Study of Sources of Poetry (London, 1937), 52-53,136.
28. این «جهت گیری» در آثار زیر مورد بحث قرار گرفته است:
Robert Damton, "Reading, Writing, and Publishing: A Case Study in the Sociology of Literature," Historical Studies Today, ed. Stephen Graubard and Felix Gilbert (New York, 1972), 238-280; Herbert Gans, Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste (New York, 1974), 3-73; and James Smith Allen, Popular French Romanticism: Authors, Readers, and Books in the 19th Century (Syracuse, 1981), 1-12,223-227.
29- a canon of works
30. See Robert Escarpit ",Creative Treason' as a Key to Literature," Yearbook of Comparative and General Literature 10 (1961), 16-21.
31. برامستد در اثر زیر همین نظر را ابراز می کند و از داستان های محبوب بهره می گیرد و از کتاب بالاخانه ها (Gartenlauben) بهره می گیرد تا ارزش های طبقاتی را بررسی کند که مورد توجه بسیاری از داستان های مطرح قرار نگرفته بود (217-200):
Bramstedy4rafocracy and the Middle-Classes in Germany, 12.
همچنین اثر زیر از آثار ادبی محبوب بهره می گیرد:
Le Roy Ladurie, L'Argent, I'amour et la mort enpays d'oc.
32. برای مطالعه ی نقد این رویکرد به آثار ادبی محبوب، نک.:
Sammons, Literary Sociology and Practical Criticism, 114-134.
33. این نکته مستقیماً در این اثر مورد بررسی قرار گرفته است:
Eugen Weber, Peasants into Frenchmen: The Modernization of Rural France, 1870- 1914 (Stanford, 1976. esn. 452-470.
همچنین، این نکته به طور غیرمستقیم در اثر زیر مورد اشاره قرار گرفته است:
Cobb, Promenades, 45-5 1.
34. See Allen, Popular French Romanticism. 21-73,201-222.
35- class-bound
36. در دو اثر زیر واقع گرایی به واقع یک عرف ادبی و حتی هنری تعریف شده است:
Auerbach, Mimesis, 1-19; and Levin, The Gates of Horn, 48-56.
37- verification
38- anecdotal material
39. مطالعات سودمند درباره سنت آمریکایی و انگلیسی نقد ادبی در خلال شصت سال از این سده را در آثار زیر بیابید:
Abrams, The Mirror and the Lamp, 3-26; Wimsatt and Brooks, Literary Criticism: A Short History (New York, 1966), 555-720; and Wellek, "The Main Trends of Twentieth-Century Criticism," Yale Review 5\ (1961), 102-118.
در آثار زیر نیز مطالعه ای درباره تحول مشابه در فرانسه صورت گرفته است، اگرچه این تحول به اندازه تحول پیشین مهم نیست:
Roger Fayolle, La Critique littbraire (Paris, 1964), 163-171; Wallace Fowlie, The French Critic 1549-1967 (Carbondale, 111., 1968), 107-129; and Laurent Le Sage, The French New Criticism: An Introduction and a Sampler (University Park, Penn., 1967), 3-27.
گزارش استدلالی تری از نقد فرانسوی و انگلیسی و آمریکایی در این دوره در اثر زیر آمده است:
Geoffrey Hartman, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today (New Haven, 1980), 1-15,226-249.
40. See John Crowe Ransom, The New Criticism (New York, 1941).
در این اثر صورت گرایان آمریکایی، «منتقدان جدید» نامیده شده اند که نباید با گروهی که پیشتر از این تاریخ به کار نقد مشغول بودند و یا با تجدید نظرطلبان متأخرتر در فرانسه اشتباه گرفت. برای آشنایی با مجادله ی ایدئولوژیک در بستر فرانسوی، نک.:
Serge Doubrovsky, The New Criticism in France (Chicago, 1973), 178-217.
41. به بحثی که در اثر زیر درباره ی این ویژگی خاص کار منتقدان جدید انجام شده است، مراجعه کنید به:
Edmund Wilson, "The Historical Imagination of Literature,'"The Triple Thinkers: Twelve Essays on Literary Subjects (New York, 1948), 257-258.
42. این هشدار مبنای اثر خواندنی و شفاف زیر درباره ی رویکردهای غیرادبی به ادبیات است:
Wellek and Warren, Theory of Literature, 73-135.
43. همانند نظریه ای که ریچاردز در اثر زیر مطرح می کند، منتقدان جدید عموماً عقیده دارند که حتی اگر محتوا را نتوان به طور کامل نادیده گرفت، عقاید مندرج در آثار ادبی را می توان. نک.:
I. A. Richards, The Principles of Literary Criticism (New York, 1948), 278.
44- intrinsic
45- present-minded
46. البته برخی تغییرات را در آثار زیر می توان یافت:
Wimsatt and Warren, Literary Criticism, 610-634; Wellek, "The Main Trends of Twentieth-Century Criticism," 116-118; and Sammons, Literary Sociology and Practical Criticism, 135-157.
47. نویسنده در اثر زیر مدعی است که صورت گرایان روش انتقادی متفاوتی به وجود آورده بودند که اکنون جای خود را به رویکرد کاملاً جدیدی به آثار ادبی می دهد، اگرچه این سخن بدون شک دور از اغراق نیست:
Hans Robert Jauss, "Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft," Methoden der deutschen Literaturwissenschaft, ed. Victor Zmegac (Frankfurt, 1972), 274-290.
مقایسه کنید با:
Rien T. Segers, "Reader, Text, and Author Some Implications ofRezeptionsasthetik," Yearbook of Comparative and General Literature 24 (1975), 15-23; and Elizabeth W. Bruss, Beautiful Theories: The Spectacle of Discourse in Contemporary Criticism (Baltimore, 1982).
48. See Hartman, Criticism in the Wilderness, 1-15,226-249.
49. F. R. Leavis, The Common Pursuit (London, 1962), 193.
50. درباره عدم تعین در مطالعات ادبی، نک.:
See Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (New York, 1974), 21-30.
51- literary reception
52. برخی مباحث مهم درباره ی تاریخ واکنش ادبی، در آثار زیر آمده است:
Segers, "Reader, Text, and Author"; Jauss, Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt, 1970); and Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie asthetischer Wirhmg (Munich, 1976).
53- subjectivity
54. See Susan Sontag, Against Interpretation (New York, 1966), 3-36; Paul de Man, "The Crisis of Contemporary Criticism," Arion 6 (1967), 38-57; Peter Demetz, "Literary Scholarship:Past and Future," Comparative Literature Studies 10 (1973), 364-373; and Wellek, "The Main Trends ofTwentieth-Century Criticism," 115-116.
55. J. Hillis Miller, "Stevens' Rock and Criticism as Cure," The Georgia Review 30 (1976),
11.
56. Hartman, "Literary Criticism and Its Discontents," Critical Inquiry 3 (1976), 205.
57. See David H. Malone, "Introduction," The Frontiers of Literary Criticism (Los Angeles,1974), 3-10; and Hartman, Criticism in the Wilderness, 226-249.
58. See The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man, ed. Richard A. Macksey and Eugene Donato (Baltimore, 1972); Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction (New Haven, 1974); and Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature (Ithaca, N.Y., 1975).
59- conditions of meaning
60- Tzvetan Todorov
61- Gerard Genette
62. Roland Barflies, S/Z(Paris, 1970).
63- the self
64- conscious subject
65- interpersonal systems
66. Culler, Structuralist Poetics, 28.
سخن مشابهی در اثر زیر آمده است:
Scholes, Structuralism in Literature, 10.
67. Miller, "Stevens' Rock and Criticism as Cure 11," The Georgia Review 30 (1976), 341.
68. Jacques Derrida, Glas (Paris, 1974).
69. نک: پاسخ احساسی والس مارتین به مقاله ی هارتمان در منبع زیر:
Hartman, "Literary Critics and Their Discontents," Critical Inquiry 4 (1976), 397-406;
و ردیه ی هارتمان در همین شماره در منبع زیر:
"The Recognition Scene of Criticism," 407-416.
70. See especially Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism, ed. Jane P. Tompkins (Baltimore, 1980); and The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, ed. Susan R. Suleiman and Inge Crosman (Princeton, 1980).
هر دوی این آثار، کتاب شناسی خوبی دارند.
71. به رغم هشدارهای ویمسات و بردزلی در اثر زیر:
Wimsatt and Beardsley, "The Affective Fallacy," The Verbal Icon, 21-39.
72. Walker Gibson, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers," College English 11
(1950), 265-269. See also Booth, The Rhetoric of Fiction, 119-147.
73. Gibson, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers," 269.
74. برای مثال نک.:
Gerald Prince, "Introduction to the Study of the Narratee," Poetique 24 (1973), 177- 193; and Peter Rabinowitz, "Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences," Critical Inquiry 4(1977), 121-141.
با همه ی این ها، به نقد تندی بر تعریف آنان از مفهوم دایره ی خوانندگان، در اثر زیر توجه کنید:
W. Daniel Wilson, "Readers in Texts," PMLA 96 (1981), 948-863.
75. Prince, "Introduction to the Study of the Narratee", in Reader-Response Criticism, ed.
Tompkins, 9-11.
76. این نظر مبتنی بر مطالعات گسترده داستان های محبوب فرانسوی است که بین سال های 1820-1841 در پاریس منتشر شدند؛ نک.:
Allen, Popular French Romanticism, 45-73. Wayne Booth, The Rhetoric of Irony rnhicairo. 19741.1-86.
نویسنده در این اثر به تفاوت هایی اشاره می کند که هزل در آثاری که بسیار بهتر نگاشته شده اند، ایجاد کرده است.
77. See especially Georges Poulet, "Criticism and the Experience of Interiority," in The Structuralist Controversy, ed. Macksey and Donato, 56-72; and Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore, 1974), 274-294. Similar arguments are made by Umberto Eco, The Role ofthe Reader: Explorations in the Semiotics of Texts (Bloomington, 1979), 3-43.
78. Poulet, "Criticism and the Experience of Interiority," 70.
79. Iser, "The Reading Process: A Phenomenological Approach" in Reader-Response Criticism, ed. Tompkins, 51-55.
80. See D. W. Harding, "Psychological Processes in the Reading of Fiction," British Journal of Aesthetics 2 (1962), 133-147.
81- subjective
82. به گسترش مفهوم «نقد ذهنی» که اغلب مبتنی بر رویکردهای تحلیل روانی به آثار ادبی است، در آثار زیر توجه کنید:
Simon Leser, Fiction and the Unconscious (New York, 1962); Norman Holland, 5 Readers Reading (New Haven, 1975); and David Bleich, Subjective Criticism (Baltimore, 1978).
83. نویسنده در اثر زیر یافته های خود را از تجربه ی خوانس داستان با دانشجویان کارشناسی ارشد بریتانیایی نقل می کند. وی با خواندن شعرهایی برای آنان که شاعرش را نمی شناختند، درمی‌یابد که حتی افراد صاحب هوش و با استعداد آموزش ندیده، در تفسیر آثار ادبی مشکلات اساسی دارند:
Richards, Practical Criticism (New York, 1929).
84. این گفته مورد تأیید یافته های مطالعاتی است که پروز و بیچ در حوزه علوم اجتماعی انجام داده اند:
Alan C. Purves and Richard Beach, Literature and the Reader: Research in Response to Literature, Reading Interests, and theTeaching of Literature (Urbana, 111., 1972).
85. به شباهت های فراوان در تعاریف مختلف از نقش خواننده در بازسازی معنای متن در اثر زیر توجه کنید:
Stanley Fish, "Interpreting the Variorum," Critical Inquiry 2 (1976), 465-485; Walter Benn Michaels, "The Interpreter's Self: Peirce on the Cartesian 'Subject,' " The Georgia Review 31 (1977), 383-402; Cans, Popular Culture and High Culture, 75- 103; Culler, Structuralist Poetics, 113-130; and Bleich, Subjective Criticism, 97-133.
86- enduring quality
87- representiveness
88- culturally bound interpretation
89. برای مثال، عقاید گروهی که طیف مختلفی از آثار ادبی رومانتیک فرانسوی متکی به آن ها هستند، در اثر زیر توصیف شده است:
Allen. Pnnular French Romanticism. 70-73:
Robert Mandrou, De la Culture populaire aux lie et 18e siecles: La Bibliotheque bleue de Troyes (Paris, 1975), 187-194.
90- literariness
91- irony
92. See discussion of readership in Allen, Popular French Romanticism, 151-177.
93. مقایسه کنید با تحلیل مشابهی از زبان ادبی که داستان نویس های دیگر فرانسوی، به دلایل ایدئولوژیک، برای توصیف طبقه ی فقرا به کار گرفته اند. این تحلیل در زندگی نامه ی روان شناختی فلوبر به قلم سارتر آمده است:
Jean-Paul Sartre. Idiot de la famille fParis, 1972), 111:206-340.
94. در اثر زیر بحث های خوبی درباره ی منابع مرتبط با چنین مطالعه ای راجع به اسرار آمده است:
Jean-Louis Bory JSugene Sue: Le Roi du roman populaire (Paris, 1962), 243-297,430- 445.
مجلاتی که گفته شد، در اثر زیر در دسترس است:
Jean-Pierre Aguet, "Le Tirage des quotidiens de Paris sous la Monarchic de Juillet," Revue suisse d'histoire 10 (1960), 259,
نامه های سو در بایگانی Bibliothkque Historique de la Ville de Paris موجود است. برای مطالعه ی بحثی کامل تر درباره ی رویکرد من به سو، نک.:
Allen, "The Moral Universe of Nineteenth-Century Parisian Readers" in Proceedings of the Western Society for French History 10 (1983), forthcoming.
95. مقایسه کنید با اثر زیر در باب جرم قابل فک و جهان زیرزمینی شیطانی در پاریس:
Cf. Sue, Les AfystPres de Paris (Paris, 1963), 680
نک: همچنین، بحث های مربوط به بستر فکری داستان، در اثر زیر:
Eco,"Rhetoric and Ideology in Sue's Les Mysteres de Paris," International Social Science Journal 19(1967), 551-569; and Edward R. Tannenbaum, "The Beginnings of Bleeding-Heart Liberalism:
Eugene Sue's Les Mystkres de Paris," Comparative Studies in History and Society 16 (1981), 491-507. Marx's and Engels's critique is in their The Holy Family, or the Critique of Critical Criticism: Against Bruno Bauer and Company (Moscow, 1975), 65-91,191-245.
96. See Georges Duby, "LUistoire des mentalitts," LHistoire et ses mkthodes (Paris, 1961), 937-966; Jacques LeGoff, "Les Mentalitts, une histoire ambigup in Faire de Vhistoire, ed. LeGoff and Pierre Nora (Paris, 1974), 76-94; and Philippe Aries, "LUistoire des mentalitts," La Nouvelle histoire, ed. LeGoff (Paris, 1978), 402-423.
آثار اخیری که من در این زمینه سودمند یافته ام، عبارت اند از:
Carlo Ginzburg, The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller (Baltimore, 1981); and William H. SeweU, Jr., Work and Revolution in France: The Language of Laborfrom the Ancien Regime to 1848 (Cambridge, 1980), esp. 187- 218.
در عین حال، بسیاری از دغدغه های روش شناختی مشابه، در مقالات مندرج در منبع زیر مورد بحث قرار گرفته است:
Modem European Intellectual History: Reappraisals and New Perspectives, ed. Dominick LaCapra and Steven L. Kaplan (Ithaca, N.Y., 1982).
گروهی از نویسندگان، (1395) گفتارهایی درباره‌ی تاریخ و همکاری‌های میان رشته‌ای، ترجمه سید محسن علوی پور، مجبتی فاضلی، تهران: پژوهشکده تاریخ اسلام، چاپ اول.
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}