جریان‌های فرهنگی جهانی

اگرچه این جریان ‌هالیوودی قوی است، تنها جریان فعال نیست
 

چکیده
آن‌چه در این مقاله می‌خوانید چهار مشاهده از جریان‌های فرهنگی معاصر در جهان است که آلن ویلیامز از نگاه نئو‌مارکسیستی به تحلیل آن‌ها پرداخته است و سعی کرده است که جریان‌های حاکم بر سینما و رسانه را به طور بین‌المللی مورد کاوش قرار دهد که در این بین سینمای آمریکا و ‌هالیوود از نقش پر‌اهمیت‌تری برخوردارند.

تعداد کلمات 3535/ تخمین زمان مطالعه 18 دقیقه

مقدمه

من چندان مطمئن نیستم که هیچ‌کس آن‌قدرها نگران جریان‌های فرهنگی جهانی می‌شد اگر قبول می‌کرد که تئوری اقتصادی نئوکلاسیک صحیح است. آن‌وقت، می‌شد فقط گفت خلایق هر چه بخواهند کسب می‌کنند. این فقط قوانین دموکراتیک عرضه و تقاضاست. البته، مشاهده یک «همگون سازی» آشکار فرهنگی که معمولا با این اعتقاد همراه است که همگون‌سازی در واقع «امریکایی‌سازی» فرهنگی است و این باور که ایالات متحده از قید و بندهای خاص تجاری در داخل و رفتار خاص تجاری در خارج برای حفظ سلطه جهانی خویش استفاده کرده است یک تهدید تلقی می‌شود.
اگرچه موضع مارکسیسم سنتی مترادف با تعابیری نظیر سرکوب، هژمونی و امپریالیسم است، تئوری نئومارکسیستی موقعیتی پیچیده‌تر و متناقض‌تر را پیش‌بینی و بررسی می‌کند. با‌این‌وجود، در یک سطح، شارشی جهانی که از مرکز به‌سوی حاشیه می‌رود وجود دارد، اما جریان‌های منطقه‌ای و بومی ‌مخالف مهمی ‌نیز هستند که باید به آن‌ها توجه کنیم. بله، فرهنگ ‌هالیوود بر بعضی از نمایشگاه‌های ملی مسلط است، ولی این سلطه تضمین نمی‌کند که همه تماشاگران با مطالب به همان شکلی برخورد کنند که مردم در ایالات متحده چنین می‌کنند.
بله، خیلی‌ها از فرهنگ ‌هالیوود لذت می‌برند، ولی حتی در ایالات متحده همه به شکلی واحد از آن لذت نمی‌برند. مذاکره، دخل و تصرف و مقاومت در برابر هر کالای فرهنگی باید به قول نئومارکسیست‌ها در نظر گرفته شود تا بتوان به قول آپادورای، منظرهای قومی، منظرهای رسانه‌ای و منظرهای ایده‌ای جریان‌های فرهنگی جهانی را درک کرد.
در این‌جا دوست دارم چهار مشاهده‌ام از جریان‌های فرهنگی جهانی معاصر را نقل کنم و از موضع نئومارکسیستی‌ای که در این‌جا توصیف کرده‌ام آن‌ها را تحلیل نمایم.
 

1.تکنولوژی‌های نوین واقعیت‌های حق انتخاب مصرف کننده را تغییر داده‌اند.

 در پژوهش‌های مربوط به تلویزیون، یک فرضیه درباره رفتار مصرف کننده در دوران شبکه در ایالات متحدتر به اصطلاح «برنامه سازی با کمترین دافعه» بوده است. این گزاره بر‌آن است که مردم، بیش از آن‌که به‌طور خیلی جدی بخواهند برنامه خاصی را نگاه کنند، مایل‌اند تلویزیون تماشا کنند و از بین گزینه‌های موجود برنامه‌ای را که کمتر دافعه داشته باشد انتخاب می‌کنند. در خلال دوره‌های تولید انبوه و رسانه‌های جمعی، می‌توان گفت که طرز رفتار بسیاری از مردم بر این منوال بوده است. متخصصان رسانه فکر می‌کنند که در ایالات متحده در دهه‌های ۱۹۲۰ و بعد از آن تا سال ۱۹۵۰ رفتار رفتن به سینما از عملکردی مشابه برخوردار بود. مردم از سینما به منزله رسانه لذت می‌بردند و هر چند شاید بعضی از سالن‌های سینما توجه آن‌ها را جلب می‌کردند، در اصل مردم به دیدن هر فیلمی‌که به نمایش در می‌آمد می‌رفتند. البته، فیلم‌ها باید در سطحی کلی در اساس ارضاکننده می‌بودند و تماشاگران بی‌شک صاحب سلیقه بودند، ولی نمایش دهندگان می‌کوشیدند با نمایش طیفی از مطالب - اخبار، کارتون، فیلم کوتاه و یکی دو فیلم از ژانرهای مختلف - آن سلایق گوناگون را ارضا کنند. وقتی بعد از سال ۱۹۵۰ پخش تلویزیونی به یک رقیب رسانه‌ای سینما بدل شد، سه شبکه خصوصی ایالات متحده و بینندگان آن‌ها رفتاری مشابه سازوکار قدیمی‌تر نمایش فیلم داشتند. اگر کسی می‌خواست تلویزیون تماشا کند، می‌توانست از بین سه برنامه یکی را انتخاب کند. تحلیل استقبال بینندگان نشان می‌دهد که فقط به ندرت مردم عادت زمان‌بندی زندگی خود را ترک می‌کنند تا یک برنامه را از دست ندهند.
این اوضاع رسانه‌های جمعی با ورود نوارهای ویدئویی، پخش ماهواره‌ای، کابلی و اینترنتی تغییر کرده است. طیف قابل دسترس مطالب با قیمتی ارزان (یا رقابتی) افزایشی چشم‌گیر یافته است، به‌طوری‌که از اواسط دهه ۱۹۸۰ مفهوم «انتخاب» به راستی معنادار شده است. «پخش محدود» یا «بازارهای امن» حالا به واقعیت پیوسته‌اند. به‌علاوه، بسیاری از تکنولوژی‌های جدید (ویدئو، پخش ماهواره‌ای و اینترنت) به‌راحتی محدودیت‌های حکومتی، به‌ویژه تلاش حکومت برای جلوگیری از نفوذ مطالب به درون مرزهای کشوری، را دور می‌زنند. یک دلیل عمده نگرانی‌ها در اروپا در رابطه با برنامه‌های ساخته شده در خارج از اروپا توان واقعی برای پشت می‌گذاشتن سدهای تجاری است، حتی اگر‌هم این سدها قانونی باشند. نئومارکسیسم به توان گروه‌های سرکوب‌شده برای عرضه مضامین ارتجاعی و مترقی در نتیجه پیدایش این امکانات در منظر فنی توجه می‌کند.
پیدایش این حق انتخاب شاید در نزول کلی اخیر تعداد سینماروها در فرانسه بی‌تأثیر نباشد. بنا بر مقاله چاپ ژانویه ۱۹۹۶ در نیویورک تایمز، تعداد تماشاگران فیلم‌های محصول فرانسه در پنج سال اخیر از ۹۴ میلیون نفر به ۳۵ میلیون کاهش یافته است. البته، گناه‌کار این داستان اصلا تجاوز مستقیم محصولات امریکایی نیست. تعداد تماشاگران فیلم‌های ساخت امریکا طی این پنج سال، حول ۷۵میلیون نفر، ثابت مانده است. تماشاگران به کجا رفته اند؟ شاید به سراغ ویدئوهای خویش.
 

٢. سودای کسب ارزش افزوده از گوناگونی هویت‌ها در هر کشور روند فروش را از یک راهبرد بازار انبوه به راهبرد بازار هدف تغییر داده است.

تکنولوژی‌های نوینی که برای سلایق خاص خوراک تهیه می‌کنند در خلا ابداع نشدند، بلکه محصول سودای تولید‌کنندگان برای بهره‌برداری از دسترسی فوری به برنامه‌های مطلوب هم بودند. تلاش‌هایی برای تحلیل تماشاگران از دهه ۱۹۱۰ به بعد به صورت پراکنده در ایالات متحده دیده می‌شد. اگرچه موضع مارکسیسم سنتی مترادف با تعابیری نظیر سرکوب، هژمونی و امپریالیسم است، تئوری نئومارکسیستی موقعیتی پیچیده‌تر و متناقض‌تر را پیش‌بینی و بررسی می‌کند. با‌این‌وجود، در یک سطح، شارشی جهانی که از مرکز به‌سوی حاشیه می‌رود وجود دارد، اما جریان‌های منطقه‌ای و بومی ‌مخالف مهمی ‌نیز هستند که باید به آن‌ها توجه کنیم. بله، فرهنگ ‌هالیوود بر بعضی از نمایشگاه‌های ملی مسلط است، ولی این سلطه تضمین نمی‌کند که همه تماشاگران با مطالب به همان شکلی برخورد کنند که مردم در ایالات متحده چنین می‌کنند.در دهه ۱۹۲۰، استودیوهای پارامونت حتی متخصصان علوم اجتماعی را اجیر کردند تا از تئوری روان‌شناسی برای توصیه بهترین شیوه برخورد با مصرف‌کننده کمک بگیرند. تا اواخر دهه ۱۹۳۰، جرج گالوپ[1] تلاش می‌کرد نظرسنجی‌های علمی ‌را به شرکت‌های بزرگ فیلم‌سازی بفروشد.
همه پژوهش‌های مربوط به تماشاگران، هر قدر هم آبکی، تفاوت سلایق را در رابطه با متغیرهای جمعیت‌شناختی نشان می‌دهند. با پیچیده‌تر شدن تحقیقات بازاریابی، مردم‌شناسی جای خود را به روان‌شناسی، سبک زندگی و فرهنگ سلایق داده است. یک نمونه برجسته از چنین تحقیقاتی اثر بوردیو درباره روابط متقابل میان تحصیلات و سلایق مصرفی است.
ضمن تلاش تحقیقات بازاریابی برای نفوذ به درون روح بشر و ترغیب او به مصرف، این پژوهش‌ها به دسترسی کارآمد و مؤثر به آن افرادی علاقه‌مند شده‌اند که استطاعت مالی خرید محصولات را دارند و به احتمال زیاد همین کار را هم می‌کنند. یک چرخش مهم در راهبردهای برنامه‌ریزی برای شبکه تلویزیونی در ایالات متحده در اوایل دهه ۱۹۷۰ دیده شد وقتی مدیران شبکه شروع به فروش تماشاگران خاص به صاحبان آگهی، به جای تعداد تماشاگران، کردند. اگرچه این پدیده به ظاهر از آغاز قرن بیستم مورد توجه قرار گرفته بود، مخاطب قرار دادن زنان، که خریداران اصلی برای خانوار شناخته می‌شوند، برای برنامه‌ریزی ساعات پربیننده شبکه در ایالات متحده از اهمیتی روزافزون برخوردار شده است.
صاحبان آگهی‌های تلویزیونی تنها گروه‌های علاقه‌مند به مخاطب خاص نیستند. افرادی با پیام‌های ویژه نظیر گروه‌های مذهبی و سیاسی نیز در این علاقه سهیم‌اند و شبکه‌های کابلی به آن‌ها دریچه‌ای برای ابراز نظریاتشان عرضه می‌کنند. شرکت‌های فیلم‌سازی می‌دانند که گروه‌های سنی خاص بیشتر سینما می‌روند و خرج‌کنندگان اصلی دلارهای سینمایی مردان جوانی هستند که در پرفروش شدن یک فیلم سینمایی از نقشی تأثیر‌گذار برخوردارند. این شیوه متفاوت برای بررسی فروش - «فوق انعطاف‌پذیر»، «تفکیکی» - در طرز فکر سرمایه‌داری بی‌وطن درباره رفتار مصرف‌کننده چنان ریشه دوانیده است که‌ هالیوود و شرکت‌های رسانه‌ای ایالات متحده حالا اول به مخاطب‌خاص فکر می‌کنند و بعد به دنبال تأثیر «همگانی» می‌روند: ستارگان، فیلم‌ها یا هنرمندان صفحه‌های موسیقی که مورد علاقه بیش از یک گروه از مصرف کنندگان‌اند.
من در این‌جا در مقام یک نئومارکسیست می‌خواهم اشاره کنم که اندیشیدن به مخاطب در قالب‌هایی مثل «امریکایی» یا «فرانسوی» - واژه‌هایی که درباره بیشتر مصرف‌کنندگان به منزله «برچسب‌هایی معرف هویت آن‌ها» کاملا صدق نمی‌کند – با‌وجود‌این نفوذ روزافزون به این فضاهای هویتی شخصی از سوی سرمایه‌داری پیشرفته روندی باخت - باخت است. من هرگز به این دلیل که امریکایی هستم سینما نمی‌روم؛ من فیلم می‌بینم چون از ژانر آن لذت می‌برم یا بخشی از روشنفکران هستم و همکاران من درباره فیلم حرف خواهند زد و... خدمات و محتوا از نظر همسانی‌ها و لذاتی که من در مقام یک مصرف‌کننده می‌توانم از آن برخوردار شوم تأثیر زیادی در من می‌گذارد.
استفاده از محصولات مشترک در اروپا برای افزایش سرمایه خطرها را سرشکن می‌کند و دسترسی به بازار ملی هر شریک را میسر می‌سازد که می‌تواند با مزایای اقتصادی باصرفه‌تر همراه باشد. البته، معتقد نیز هستم که اشتباه است اگر محصول مشترک یک راهبرد بازاریابی انبوه از قبیل عرضه یک هویت «اروپایی» فرضی را به‌کار گیرد، به‌ویژه وقتی که همان‌طور که در بالا به آن اشاره کرده‌ام - هویت‌های ملی امروزه کمتر درباره افراد مصداق دارد، در‌حالی‌که هویت‌های دیگر در منظر رسانه و منظر ایده به عنوان هویت‌هایی مهم‌تر پدیدار می‌شوند. راه دیگر نگاه به این موضوع گفتن این است که آن‌چه حالا «فرانسوی» است یک هویت ملی واحد نیست، بلکه در عوض مجموعه‌ای از سلایق است که در واژگان‌های سلیقه‌ها و مخاطب‌های دیگری به جز واژگان شکل گرفته بر اساس یک هویت ملی به چشم می‌خورد. این فقدان «هویت ملی»، به نظر من، به سود سرمایه‌داری بی‌وطن و نئوفوردیستی است، اما در مقام یک نئومارکسیست (و مثل ژان رنوار)، طبعا من از محور آن به منزله یک جامعه تخیلی مطرح ناراحت نیستم.
 

بیشتر بخوانید: ناسیونالیسم و تاثیر سینما بر آن

٣. تحقیق درباره شکل‌گیری و تحکیم هویت برای مطالعات فرهنگی جهانی و تحلیل جریانات فرهنگی جهانی حائز اهمیت خواهد بود.

من در بالا مدام اشاره کرده‌ام که ارزیابی طرز فکر افراد درباره خودشان به تحلیل جریان‌های فرهنگی جهانی نیز مربوط می‌شود. در تحقیقی در پیرامون پخش هم‌زمان جهانی برنامه‌های تلویزیونی، یحیی محمدی از پیدایش «هم‌گرایی در بین مصرف‌کنندگان» بحث می‌کند. او اشاره می‌کند که نخبگان در نیویورک سیتی و پاریس نسبت به نخبگان و فقرای هر یک از این دو شهر، از نظر سلیقه، به هم نزدیک‌ترند. یک مثال مربوط به این پدیده موفقیت فیلم «هنری» در ایالات متحده پس از جنگ جهانی دوم است. من جای دیگر نشان داده‌ام که آن نوع فیلم برای گروه خاصی از بینندگان فرهیخته جذاب بود که سینمایی را ترجیح می‌دادند که به نظر آن‌ها حاوی پیام‌های مهمی‌می‌بود و تعلیم دیده بودند که به ارجاع‌های هنری و برخوردهای ادبی برای خوانش فیلم‌ها چون نمونه‌هایی از مدرنیسم مجهز شوند. فیلم «هنری» مثال مناسبی از یک هم‌گرایی مصرفی تاریخی مشخص است که طبقه‌ای از مردم در فراسوی مرزهای ملی را در بر می‌گرفت و کمپانی‌ها در ایالات متحده راغب به بهره‌برداری از آن بوده‌اند، مادام که پر‌منفعت باشد. این قشر فرهیخته، چون یک مخاطب‌خاص، چند صباحی پرمنفعت بوده است، اما حالا انگار هم‌گرایی‌های مصرفی دیگری در این بازار دست بالا را دارند.
آن‌چه «هالیوود در مقام منطقه» تولید می‌کند مجموعه‌ای از کالاها و خدماتی است که به تعدادی از اصول روان‌شناسی مخاطب‌خاص متوسل می‌شود که به‌خوبی در مورد مردمان ملل مرکزی و مجموعه اروپایی - آمریکایی افرادی صدق می‌کند که از میل و پول اضافی برای رفتن به سینما، اجاره نوارهای ویدئو یا تماشای تلویزیون برخوردارند. فضای زیادی در روزنامه‌های صنفی در ایالات متحده به ارقام مربوط به این سمت وسوی جهانی سلایق اختصاص می‌یابد. از بین ملاحظاتی که توزیع کنندگان و کارشناسان بر آن تأکید کرده‌اند موارد زیرند:
1.بعضی ژانرها که بر مؤلفه‌های بصری تکیه می‌کنند در سطح جهان بیشتر خریدار دارند. این ژانرها فیلم‌های اکشن‌اند، اما کمدی‌هایی هم هستند که بر طنز تصویری تأکید می‌کنند. مشکل زبان مهم به نظر می‌رسد و من در ادامه به آن باز خواهم گشت.
۲.ستارگان مرتبط با این ژانرهای مورد علاقه به‌عنوان ستارگان فرهنگی جهانی بسیار موفق‌اند: شون کانری[2]، آرنولد شوارتزنگر[3] و ادی مورفی[4] به اصطلاح «فوق ستاره»‌های عرصه موسیقی نیز هستند: مایکل جکسون و مدونا، چهره‌هایی که انگار یا با مصرف‌کنندگان دست راستی یا گروه‌هایی از مصرف کنندگان دست راستی ارتباط برقرار می‌کنند.
٣.در بده‌و‌بستان جهانی تلویزیون، قوی‌ترین محصولاتی که از همه سودآورترند فیلم‌های دنباله‌دار و سریال‌ها، برنامه‌های کودک و فیلم‌های داستانی‌اند که قسمت عمده‌ای از آن‌ها خصایص مشترکی را برای بازار جهانی فیلم کپی می‌کنند. از نظر فیلم‌های دنباله‌دار و سریال، ده تا از چهارده شرکتی که کار و بارشان سکه‌تر است دارای پایگاه‌های انگلیسی زبان‌اند: از ایالات متحده، بریتانیا یا کانادا. البته، سریال‌های آبکی تلویزیونی برزیل در منطقه آمریکای لاتین و بازارهای اسپانیایی‌زبان نسبتا موفق‌اند. در واقع، موفقیت سریال آبکی تلویزیونی مرا به نظر چهارم می‌رساند.
۴.حوزه ‌هالیوود شاید در بسیاری از بازارها حرف اول را بزند، اما در همه بازارها دست بالا را ندارد و این سلطه به دلیل منظر ایده‌ای می‌تواند با محدودیت‌های خاص خود مواجه شود.
آن‌چه از هالیوود می‌آید همه‌چیز نیست و این خرید از ‌هالیوود را همه انجام نمی‌دهند. کارشناسان اشاره کرده‌اند که «جریان‌های مخالف» با حوزه ‌هالیوود و جریان‌ هالیوود نیز وجود دارند یا در‌واقع، هویت‌های مصرفی خاصی که حول زبان، قومیت و باورهایی دور می‌زنند که می‌توانند از جریان‌ها و حوزه‌های منطقه‌ای و حاشیه‌ای محافظت کنند.
اولا، اگرچه کار‌و‌بار ‌هالیوود سکه است، بابت بیشترین سودی که می‌برد به بازارهای مرکزی متکی است؛ یعنی کشورهای حاشیه‌ای ارزش اقتصادی زیادی برای‌ هالیوود ندارند. شاید به‌این‌دلیل که کشورهای حاشیه‌ای ارزش بهره‌برداری را ندارند؛ چون ظرفیت کسب سود از آن‌ها ناچیزتر از آن است که بهره‌برداری را توجیه کند. درست همان‌طور که سینمای ‌هالیوود پس از دهه 1940 بازار ولایتی‌اش را رها کرد و تلویزیون در ایالات متحده به مصرف‌کننده فقیرتر، پیرتر، ولایتی و مرد بعد از دهه 1970 پشت کرد،‌ هالیوود، با‌وجود انواع فرصت‌ها تلاش نکرده است به مناطق فقرنشین نفوذ کند. ایالات متحده به 84 کشور فیلم صادر می‌کند، اما فقط 15 کشور از بین این تعداد 75 درصد درآمد آمریکا را تامین می‌کنند. این 15 کشور، که درصد بده‌و‌بستان با آن‌ها در سال 1991 رو‌به‌کاهش نهاده است، عبارت‌اند از ژاپن (15%)، کانادا(3/11 %)، فرانسه (5/9 %)، آلمان غربی(7/8 %)، بریتانیا/ایرلند (6/8 %)، اسپانیا(7%)، ایتالیا(3/6 %)، استرالیا(5/5 %)، سوئد(9/2 %)، برزیل(5/2 %)، هلند(7/1 %)، سوئیس(6/1 %)، تایوان(6/1 %)، مکزیک(6/1 %) و بلژیک(5/1 %) آزادی کشورهای اروپای شرقی بهترین بازار آتی برای بهره‌برداری تلقی می‌شود، اما نه کشورهای فقیر حاشیه نیم‌کره جنوبی. آن‌چه ایالات متحده را درباره کشورهای حاشیه‌ای نگران می‌کند دزدی از طریق ویدئو و ماهواره است، نه دسترسی مستقیم به بازارهای ضعیف آن‌ها.
البته، نمی‌خواهم بگویم که کشوری کوچک از دیدگاه ایالات متحد همان نظر را درباره تاثیر جریان تجارت دارد. حتی ایالات متحده فقط 5/9 درصد از عایدات فروش خارجی فیلم‌هایش را از فرانسه کسب می‌کند. از نظر فرانسه، این رقم ۵۷ درصد از عایدات سینمایی‌اش را تشکیل می‌دهد. این همان به اصطلاح خصلت یک‌طرفه جریان است. جریان می‌رود: ایالات متحده، در مقام یک کشور اصلی، به اروپا (مرکز) و به حاشیه. یک سلسله مراتب نفوذ پدید می‌آید که در آن محصول ‌هالیوود قادر است به هر منطقه‌ای نفوذ کند، اما اروپا و گروه‌های دیگر کشورها در حرکت در خلاف جهت جریان با دشواری روبه‌رو می‌شوند. یک دلیل که کارشناسان برای این پدیده می‌آورند این است که انگلیسی به زبان واسطۀ جهانی (lingua franca) بدل شده است (کنایه را ببخشید) که به تحکیم سلطه حوزه‌ هالیوود کمک می‌کند. دلیل اصلی دیگر، که پیشتر برشمردم، این ‌است‌ که ‌هالیوود یاد گرفته است به مصرف‌کنندگان طیف مرکزی بفروشد.آن‌چه «هالیوود در مقام منطقه» تولید می‌کند مجموعه‌ای از کالاها و خدماتی است که به تعدادی از اصول روان‌شناسی مخاطب‌خاص متوسل می‌شود که به‌خوبی در مورد مردمان ملل مرکزی و مجموعه اروپایی - آمریکایی افرادی صدق می‌کند که از میل و پول اضافی برای رفتن به سینما، اجاره نوارهای ویدئو یا تماشای تلویزیون برخوردارند. فضای زیادی در روزنامه‌های صنفی در ایالات متحده به ارقام مربوط به این سمت وسوی جهانی سلایق اختصاص می‌یابد.
اگرچه این جریان ‌هالیوودی قوی است، تنها جریان فعال نیست. جریان‌های دیگری، به دلایلی که نئومارکسیست‌ها به آن اشاره کرده اند، وجود دارند. بعضی هویت‌های شخصی مهم و مورد علاقه منظرهای ایده‌ای از سوی حوزه‌ هالیوود مورد توجه یا حتی بی‌توجهی قرار نمی‌گیرند و در واقع می‌توانند محصولات دیگر را مفیدتر بیابند. خرده مراکز در کشورهای حاشیه‌ای دارند به نوبه خود به کلان‌شهرهای مهم فرهنگی بدل می‌شوند. حتی آن‌چه یک سلیقه داخلی تلقی می‌شود در نتیجه منظر قومی، که در بالا به آن اشاره کردم، به مراتب پیچیده‌تر شده است. کشورهای اروپایی - آمریکا به دلیل استعمار خویش دیگر دارای هم‌گونی فرهنگی نیستند، بلکه خود دارای کثرتی غنی از فرهنگ‌ها و هویت‌های رنگارنگ‌اند». (۲۳)
از‌این‌رو، قطب‌های خرده‌فرهنگی منطقه‌ای و داخلی، به خاطر سلایق مخاطبان از نظر زبان، ژانر یا الفت با ستارگان، نوستالژی سرزمین پدری، یا مناسبت به دلایل مذهبی و اخلاقی، وجود دارند. وقتی بازارهای منطقه‌ای محصولات تلویزیونی کشف می‌شوند، خریداران اغلب خود را از خرید محصولات آمریکایی ناتوان و در عین حال به دلیل سلایق بومی‌نسبت به آن بی‌علاقه می‌یابند. برای مثال، محمدی اشاره می‌کند که «بینندگان اروپایی انگار کانال‌های تلویزیونی داخلی و بعد از آن کانال‌های خارجی به همان زبان و دست آخر کانال‌های خارجی‌زبان را ترجیح می‌دهند». مصر، به خاطر ستارگان محبوب و لهجه‌اش، که حالا بر کانال‌های رسانه حکم فرماست، جایگاه مستحکمی‌دارد. انقلاب ویدئویی به مصرف‌کنندگان اجازه می‌دهد که بر مبنای زبان اعمال سلیقه کنند. چینی‌های سنگاپور نوارهای ویدئویی هنگ کنگی را به رسانه‌های جمعی ملی مالزی ترجیح می‌دهند.
خرده‌مراکز با بهره‌برداری از ژانرهایی که ‌هالیوود به سراغ آن‌ها نرفته است نیز به حیات خویش ادامه می‌دهند. نمونه‌های علاوه بر سریال آبکی تلویزیونی آمریکای لاتینی (صادرات جهانی تلویزیون برزیل به ۱۲۸ کشور) شامل نقاشی‌های متحرک ژاپنی، فیلم‌های کاراته‌ای چینی و فیلم‌های عشقی هندی‌اند. این محصولات وقتی به قیمتی ارزان‌تر پخش می‌شوند، به راستی جانشین واردات ‌هالیوودی می‌شوند. اقتباس‌های بومی‌از ژانرهای‌ هالیوود نیز به صرفه‌اند.
جریان‌های مخالف نه تنها در محصولات فرهنگی دیگر، بلکه در شیوه استنباط بینندگان بومی ‌از برنامه‌های وارداتی نیز وجود دارد. پژوهش درباره استنباط از برنامه تلویزیونی بی‌نهایت محبوب آمریکایی دالاس تفاوت‌های چشمگیری در تعبیر و تفسیر از آن سریال را نشان می‌دهد. تفاوت‌ها شامل تعبیر آن چون نمونه‌ای عالی از «فساد» زندگی امریکایی‌ها به خاطر مصرف زدگی است: احتمالا نقطه مقابل چیزی که یک مارکسیست سنتی می‌تواند گمانه‌زنی کند تعبیر آن به نشانه این است که فرضیه هم‌گون‌سازی می‌تواند کاملا صحیح باشد.
این بومی‌گرایی‌ها در تولید و استنباط، اگرچه ذاتا به عنوان جریان‌های مخالف برای ‌هالیوود مهم‌اند، نباید مخالفت‌هایی اصیل و مترقی فرض شوند. همان‌طور که آنابل سرنبی - محمدی[5] به نئومارکسیست‌ها یاد‌آوری می‌کند، بیشتر آن‌چه بومی ‌است باز توسط شرکت‌های امپریالیستی با ارزش‌های مصرف‌گرایی تولید می‌شود. آن‌چه محلی است شاید کپی دیدگاه‌های حاکم ایدئولوژیک باشد و لزوم خرده ایدئولوژیک یا توده محور یا مبرا از آلودگی به ایدئولوژی‌های حاکم نیست. محصول بومی ‌می‌تواند به احتمال زیاد نمایندۀ طبقه نخبگان منطقه باشد که پاسخگوی سلایق تماشاگر خاص خود است. همان‌طور که محمدی اشاره می‌کند، خریداران برنامه‌های تلویزیونی برای کشورهای حاشیه‌ای اغلب بین شناخت خویش از هویت فرهنگی‌شان و سودای مشارکت در «کلاس داد‌و‌ستد بین‌المللی» دو شقه می‌شوند. از‌این‌رو، «منافع طبقاتی انگار تقریبا همیشه بر منافع ملی غلبه می‌کنند و به‌این‌ترتیب، باز تولید ساز‌و‌کارهای ملی و بین‌المللی دست نخورده باقی می‌ماند». بومی‌گرایی‌ها می‌توانند از نظر سیاسی ارتجاعی هم باشند. آن‌ها ممکن است تلاش کنند تا تاریخ یک جامعه خیالی را احیا کنند، منظری ایده‌ای که نمی‌تواند حامی‌ دموکراسی باشد.
با‌وجود‌این جریان‌های مخالف سمت‌گیری یک‌سویه جریان را باید به رسمیت شناخت. «شاید» بخواهم ادعا کنم که حوزه‌ هالیوود به راستی دارد متکی به بهره‌برداری‌اش از بازارهای اصلی و حاشیه‌ای دیگر می‌شود. در‌حالی‌که پیشتر عایدات خارجی خامه روی کیک محسوب می‌شدند، حالا این عایدات بخشی از محاسبات اولیه در پیش‌بینی درآمد برای بودجه فیلم‌سازی‌اند. آمار نشان می‌دهد که در سال ۱۹۸۴، ۳۳ درصد عایدات سینمای آمریکا از بازارهای خارجی سینمایی تأمین می‌شد؛ این رقم در سال ۱۹۸۹ به ۴۳ درصد افزایش یافت. یک گمانه‌زنی اخیر این است که تا سال ۲۰۰۰ این رقم به ۸۰ درصد خواهد رسید. هر تهیه‌کننده و پخش‌کننده‌ هالیوود این را می‌داند. حدودا بعد از سال ۱۹۸۹‌هالیوود از پخش آثارش در خارج حدود شش ماه بعد از افتتاح نمایش آن در ایالات متحده دست کشید. حالا فیلم‌ها ممکن است حتی در خاری برای اولین‌بار اکران شوند؛ چون سرمایه بی‌وطن از تلویزیون جهانی بهره‌برداری می‌کند تا از بده‌و‌بستان‌ها، آگهی‌ها و جار‌و‌جنجال‌های تبلیغاتی بهره‌مند شود. ارقام فروش جهانی فیلم‌ها در ورایتی ردپای این سازوکارها را دنبال می‌کنند. اخیرا فیلم در وطن «شکست خورده»ی دنیای آبی[6] هزینه‌های تولید و پخش فیلم را با دو برابر کردن ارقام فروش خارجی آن نسبت به امریکا جبران کرد. جان سخت برای انتقام[7]، که در ایالات متحده به فروش عظیم ۱۰۰ میلیون دلار ناخالص دست یافت، در خارج ۲۵۴ میلیون دلار دیگر هم فروش کرد.
شاید بخواهم درباره این وابستگی روزافزون ایالات متحده به بازارهایی که از آن‌ها بهره‌برداری می‌کند بحث کنم، اما به عنوان یک نئومارکسیست آن‌چه شاهد وقوع آن هستم بی‌وطن شدگی سرمایه به دور از ملیت آن و در منظرهای مالی جهانی است. همان‌طور که در بالا اشاره کردم، اندیشیدن به سرمایه به روش‌های سنتی ملی به معنای سوء‌برداشت ذاتی از خصلت‌های جهانی کنونی آن است. این کار به معنای پی نبردن به این واقعیت نیز هست که دیگر کشور به راستی اهمیتی برای نظام سرمایه‌داری ندارد. کشور یک جامعه خیالی با تاریخ مصرف موقت بود که در حال حاضر دارد به سود جوامع خیالی دیگری کنار گذاشته می‌شود که برای نفوذ عمیق‌تر مناسب‌ترند. این یک سرمایه‌داری بی‌وطن و فوق انعطاف‌پذیر است که در مقیاسی جهانی به کار گرفته می‌شود.
این یک دوران باز تنظیم جهانی عمیق هویت‌های ژئوپلیتیکی به دور از «سرمایه دار» در برابر «کمونیست» و از نظر بسیاری از گروه‌های آواره به دور از هویت‌های «ملی» و حرکت به سوی (یا تاکیدی دوباره به عنوان اصلی‌تر) هویت‌های مبتنی بر زبان، قومیت، دین، محل زندگی، سبک زندگی و طبقه است. این مجامع بازتعریف شده با تبعاتی برای بازاریابی و مصرف جهانی همراه‌اند. همان‌طور که ژان رنوار نزدیک به شصت سال پیش اشاره کرد، کسانی که ما با آن‌ها هم‌ذات پنداری می‌کنیم شاید از مرزهای سابق تجاوز کنند. البته، در ادامه فیلم توهم بزرگ، دو بولدیو سرانجام هویت خویش را به عنوان یک ناخدای فرانسوی برگزید تا جان خویش را برای هم قطاران میهن‌پرست فرانسوی‌اش فدا کند و چون ژستی در اتحاد با پرولتاریای آینده و نه اشرافیت محتضر. در بازار جهانی امروز، سرمایه‌داری کمتر پای بند دولت‌های ملی و بیشتر در فکر فرهنگ سلایق و بازارهای خاص است. امروز یک قرائت سرمایه‌دارانه از بن‌بست شاید دو بولدیو را به جای دفاع از هویت ملی‌اش به انتخاب فرهنگ‌های عامه بین‌المللی مرکز اروپا – آمریکا وادار کند.
 

نمایش پی نوشت ها:

[1] George Gallup
[2] Sean Connery
[3] Arnold Schwarzenegger
[4] Eddie Murphy
[5] Annabelle Sreberny-Mohammadi
[6] Waterworld
[7] Die Hardl With a Vengeance

منبع: کتاب سینما و ناسیونالیسم؛ نوشته آلن ویلیامز؛ ترجمه فرزام امین صالحی؛ انتشارات علمی‌فرهنگی؛ 1396.