فرزند خرمشهر

عنوان‌بندی یا تیتراژ در فیلم‌های مستند جنگی ایرانی به مثابه پیرامتنیت
 

نویسنده: علیرضا قاسم‌خان (1)

مقدمه

با شروع جنگ تحمیلی عراق علیه ایران در اول مهرماه 1359، فیلم مستند جنگی هم در ابعاد وسیع‌تری پا به عرصه گذاشت. تلویزیون به عنوان مهم‌ترین رسانه‌ی اطلاع‌رسانی کشور، بیش از هر چیز، احتیاج به تصویر از جبهه‌های جنگ داشت و این خود، سرآغازی بود بر فیلم مستند جنگی که پس از پایان جنگ نیز به گونه‌ای دیگر به حیات خود ادامه داد. فیلم‌های تهییجی آن دوران رفته‌رفته، جای خود را به فیلم‌هایی دادند که به تحلیل، یادآوری زندگی مردان و زنان روزگار جنگ، شرح عملیات‌ها و غیره می‌پرداختند. این گونه فیلم‌ها، آغاز و پایان، گفتار، موسیقی و صداگذاری دقیق‌تری داشتند و نوع نگاه آنان با نگاه تهییج کننده‌ی سال‌های اول جنگ تفاوت داشت. این فیلم‌های مستند بعد از جنگ، اکنون از زوایای گوناگونی قابل بررسی است.

در این مقاله می‌کوشم موضوع «تیتراژ» یا عنوان‌بندی آغازین و پایانی را در برخی از فیلم‌های مستند جنگی بررسی کنم. برای این بررسی، از یکی از بخش‌های «ترامتنیت» (2) ژنت، یعنی «پیرامتنیت» (3) بهره خواهم برد. (4) بر این اساس، پس از توضیح مختصر درباره‌ی تیتراژ و کارکرد آن به مثابه پیرامتن یک اثر مستند یا سینمایی، به معرفی برخی از عنوان‌بندی‌های فیلم‌های مستند خواهم پرداخت.

کارکرد عنوان‌بندی یا تیتراژ فیلم

در ابتدا لازم است توضیحی مختصر راجع به تیتراژ و کارکرد آن در فیلم داشته باشم. برای اصطلاح «تیتراژ فیلم» یا «عنوان‌بندی آغازین فیلم» در زبان انگلیسی از اصطلاح‌های مختلفی همچون Main-Title sequence, Credit Sequence, Opening Gredits, Film Title یا Title استفاده می‌شود (نجومیان، 1385).

دیدگاه‌های متفاوتی درباره‌ی تیتراژ وجود دارد؛ یک دیدگاه آن را فقط شناسنامه‌ی فیلم یا برنامه می‌داند؛ دیدگاه دیگر، تیتراژ را زنگ اعلام شروع فیلم در نظر می‌گیرد و دیدگاه سوم، تیتراژ را فرصتی برای فضاسازی ذهنی تماشاگر تلقی می‌کند. این سه دیدگاه به مرور زمان و با معرفی قابلیت‌های جدید تیتراژ، مطرح شد. گروه نخست، معتقدند فیلم نیز مانند هر اثر دیگر، شناسنامه‌ای دارد که دست‌اندرکاران و عوامل تولید را معرفی می‌کند و این اطلاع‌رسانی بر عهده‌ی تیتراژ است. تماشاگر فیلم حق دارد بداند سناریست، کارگردان، فیلمبردار و ... فیلمی که مشاهده می‌کند، چه کسانی هستند.
دیدگاه‌های متفاوتی درباره‌ی تیتراژ وجود دارد؛ یک دیدگاه آن را فقط شناسنامه‌ی فیلم یا برنامه می‌داند؛ دیدگاه دیگر، تیتراژ را زنگ اعلام شروع فیلم در نظر می‌گیرد و دیدگاه سوم، تیتراژ را فرصتی برای فضاسازی ذهنی تماشاگر تلقی می‌کند. این سه دیدگاه به مرور زمان و با معرفی قابلیت‌های جدید تیتراژ، مطرح شد. گروه نخست، معتقدند فیلم نیز مانند هر اثر دیگر، شناسنامه‌ای دارد که دست‌اندرکاران و عوامل تولید را معرفی می‌کند و این اطلاع‌رسانی بر عهده‌ی تیتراژ است. تماشاگر فیلم حق دارد بداند سناریست، کارگردان، فیلمبردار و ... فیلمی که مشاهده می‌کند، چه کسانی هستند.
بعضاً هم، نوع برداشتی که از سکانس‌های مختلف فیلم دارند متأثر از پیش زمینه‌ای است که از این افراد و عوامل، در ذهن دارند. به زعم این دیدگاه، ضروری است که تمام افرادی که در تولید فنی و هنری فیلم یا برنامه نقشی داشته‌اند، معرفی شوند. دیدگاه دوم با تأکید بر اینکه تیتراژ، زنگ اعلام شروع فیلم است، می‌خواهد فرصتی را در اختیار تماشاگر و بینده قرار دهد تا آماده‌ی دیدن فیلم شود مطابق این دیدگاه، دیگر نیاز نیست تیتراژ تلاش کند تا تماشاگر را جلب و جذب کند، زیرا این طور فرض شده که مخاطب، فیلم را انتخاب کرده و فقط نیازمند فرصتی است تا خود را در موقعیت تماشاگر قرار دهد. طرفداران دیدگاه سوم نیز، با در نظر داشتن اینکه تیتراژ یک فرم نمایشی است، بنابراین، فضاسازی نمایشی داستان و پرداخت سینمایی یا تلویزیونی آن را هدف قرار می‌دهد. بدین معنا، تماشاگر فیلم می‌خواهد بداند با چه ژانری از سینما روبروست؟ آیا یک فیلم ملودرام خانوادگی را خواهد دید، یک فیلم پلیسی یا یک فیلم کاملاً هنری؟» (صادقی، 1387).

عنوان‌بندی در کنار متن اصلی قرار دارد و از طریق عنوان، فهرست نام عوامل، ویژگی‌های بلاغی و نوعِ قلم حروف، به متن اصلی مرتبط می‌شود. بی شک یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های عنوان‌بندی فیلم، درگاه یا آستانه بودنِ آن برای متن یا فیلم اصلی است. بیننده به واسطه‌ی عنوان‌بندی آغازین، وارد فیلم می‌شود و در واقع، عنوان‌بندی فیلم، متنی مستقل و خارج از متن و روایت فیلم و در عین حال پیوسته به متن اصلی است. در عنوان‌بندی، بیننده با اسامی هنرپیشه‌ها و یا انسان‌هایی که در واقعیت با ایشان برخورد دارد، مواجه می‌شود، اما در عین حال نوید این داده می‌شود که قرار است در یک تا دو ساعت آینده، این آدم‌های واقعی، دنیا و نقش‌هایی خیالی در درون متن اصلی ایفا و شخصیت دیگری را بری بیننده تصویر کنند. بنابراین عنوان‌بندی فیلم، به واسطه‌ی نشانه‌های کلامی و گاه بصری، دنیای خارج را به نظام نشانه‌ای تصویری سینما ارجاع می‌دهد و با به کارگیری نام‌های واقعی و یادآوری اینکه هر چه می‌بینیم ساخته شده و مصنوعی است، جهان بیرون را به یاد می‌آورد. از سوی دیگر، عنوان‌بندی از طریق تصاویر و عناصر روایی، رابطه‌ای با درون متن یا فیلم اصلی ایجاد می‌کند. در واقع، عنوان‌بندی آغازین، آستانه یا درگاهی برای ورود به من اصلی یا فیلم است؛ «یعنی زمانی که هنوز چراغ‌ها روشن‌اند، تماشاگرها هنوز سرگردان و به دنبال صندلی خود هستند و ما در یک نقطه‌ی گذار (5) به سر می‌بریم: گذار از فضایی واقعی یا غیر داستانی (6) به فضایی داستانی (7) یا فضای بین این دو با ارجاع به هر دو (از یک سو به درون یا متن داستانی حرکت می‌کند و از سوی دیگر به بیرون یا گفتمان جهان درباره‌ی متن)؛ انگار ما از نظر روانی به زمانی احتیاج داریم، به دو سه دقیقه‌ای که وقتی در سینما می‌نشینیم بتوانیم "پاساژ" (گذاری) از دنیای واقعی به دنیای داستانی داشته باشیم. به این معنا، سکانس عنوان‌بندی آغازین فیلم، فضایی است میان دنیای داستانی و غیرداستانی و به هر دو دنیا اشاره دارد» (نجومیان، 1385: 264).

عنوان‌بندی فیلم و پیرامتنیت

در این مقاله، ساختار عنوان فیلم مستند و رابطه‌ی دلالتی آن با «متن اصلی»، براساس نظریه‌ی ژرار ژنت بررسی می‌شود. ژنت، روابط میان یک متن با غیر خود را در نظام گسترده‌ای به نام «ترامتنیت» بررسی و آن را به پنج گونه تقسیم می‌کند. در اینجا تنها به اجمال به یکی از این گونه‌ها یعنی «پیرامتنیت» پرداخته خواهد شد. اصطلاح پیرامتنیت را ژنت نخستین بار در سال 1981 م به کار برد و یکی از کتاب‌های خود را با عنوان آستانه‌ها (8)، به این موضوع اختصاص داده است. از دیدگاه ژنت، پیرامتن به متن یا متن‌هایی گفته می‌شود که پیرامون یک متن اصلی را چون ماهواره‌هایی فراگرفته و وجودشان وابسته به متن اصلی است. به عبارتی، «پیرامتن از نظر ژنت، نشان دهنده‌ی عناصری است که در آستانه‌ی متن قرار گرفته‌اند و دریافت یک متن از سوی خوانندگان را جهت‌دهی و کنترل می‌کنند. این آستانه شامل یک درون متن است [...] و نیز یک برون متن» (آلن، 1382: 150). در واقع، «هیچ متنی بدون پوشش وجود ندارد یا چنان که ژنت می‌گوید، به ندرت یک متن به طور عریان وجود دارد و همواره در پوششی از متن‌واژه‌هایی است که آن را به طور مستقیم و غیرمستقیم در بر گرفته‌اند. این متن‌هایی که همانند ماهواره متن اصلی را در برمی‌گیرند، پیرامتن نامیده می‌شوند. پیرامتن‌ها همچون آستانه‌ی متن هستند، یعنی برای ورود به جهان متن همواره باید از ورودی‌ها و آستانه‌هایی گذر کرد» (نامور مطلق، 1386: 89-90).

بنابراین، پیرامتن نه در درون است و نه در بیرون: هر دو است؛ در آستانه است؛ به این اعتبار، پیرامتن هم مستقل است و هم وابسته. می‌توان از بسیاری از عناصر پیرامتن‌ها صرف نظر کرد، بدون آنکه در دریافت متن اصلی مشکل ایجاد شود. به عنوان مثال، برخی از خوانندگان، مقدمه‌ی کتاب را مطالعه نمی‌کنند یا برخی از بینندگان فیلم، عنوان‌بندی آغازین یا پایانی فیلم را نگاه نمی‌کنند.

پیرامتنیت از منظرهای گوناگون به دسته‌ها و انواع متفاوتی قابل تقسیم است. از نظر زمان و نسبت زمانی پیرامتن با متن، می‌توان پیرامتن‌ها را به سه دسته‌ی اساسی تقسیم کرد: پیشازمان، همزمان و پسازمان. برخی از پیرامتن‌ها همانند تیزرهای تبلیغاتی برای متن سینمایی، پیش از انتشار متن اصلی ظاهر می‌شوند، و برخی چون پوسترهای سینمایی یا دیگر هنرها همراه و همزمان با متن پدید می‌آیند و برخی دیگر همانند نقدهای روزنامه‌ای از یک فیلم، پسازمانی‌اند (نامور مطلق، 1385: 199). ژنت، پیرامتنیت را به دو بخش اصلی درون متنی و برون متنی تقسیم می‌کند. پیرامتن درونی یا درون متنی، پیرامتنی است که دارای ارتباط مستقیم با متن اصلی است. «در بیشتر موارد، پیرامتن درونی با متن اصلی دارای رابطه‌ی همنشینی است و از این رو، گاه با متن اصلی یکی پنداشته می‌شود. در یک کتاب، عنصرهایی چون مقدمه، عنوان‌های مختلف اثر و گاهی فصل‌های آن، پیشکش‌ها و ... ، پیرامتن‌های درون متنی هستند و در یک اثر سینمایی، نام فیلم، تیتراژهای اول و آخر و... ، پیرامتن‌های درونی محسوب می‌شوند» (همان).
 

بیشتر بخوانید: آخرین روزهای زمستان

با این نگاه، تیتراژ در فیلم مستند، آسنانه‌ای بر‌ای ورود به متن فیلم است و با آن رابطه‌ای مستقیم دارد. تیتراژ در این نوع فیلم، در عین حال که رابطه‌ی میان تماشاگران را با متن اصلی شکل می‌دهد، خبر از مسائل درون متن (فیلم مستند) نیز می‌دهد؛ به عبارت دیگر، زمینه را برای دیدن چیزهای واقی در ارتباط با جنگ فراهم می‌سازد. پس در این نوشتار، متن اصلی، فیلم مستند است و یکی از پیرامتن‌های مهم فیلم پس از عنوان، عنوان‌بندی آغازین یا پایانی فیلم است که شناسنامه‌ی فیلم هم محسوب می‌شود.

پیرامتن عنوان‌بندی فیلم مستند جنگی

با توجه به آنچه گفته شد، با ذکر نمونه‌هایی، به بررسی نقش آستانگی عنوان‌بندی مستندهای جنگی می‌پردازم. این نمونه‌ها از بین حدود سی نمونه از فیلم‌های مستند جنگی ایرانی انتخاب شده که اغلب به عنوان فیلم‌های برگزیده در جشنواره‌های گوناگونه معرفی شده است.

آخرین روزهای زمستان

در فیلم آخرین روزهای زمستان ساخته‌ی محمدحسین مهدویان، با نوشته‌ای در اولین لحظات فیلم روبه رو می‌شویم که بر واقعی بودن صداها پس از سی سال، تأکید می‌ورزد. صداها در حقیقت گفت‌و گوهای فرماندهان جنگ است و به نظر می‌رسد که‌ این نوشته‌ی ابتدایی فیلم، فیلم‌های مستند جنگ، ایده‌ای برای تیتراژ آغازین ندارند و صریح و مستقیم وارد موضوع اصلی یا فیلم می‌شوند. شاید این بخش از نگاه این فیلمسازان، به مستند بودن موضوع و روایت آنان بازمی‌گردد. بیشتر آنان اطلاعات خود را به انتهای فیلم وامی‌گذارند. احتمالاً این ایده یا فکر در فیلم مستند وجود دارد که دادن اطلاعاتی همچون نام فیلمبردار، صدابردار، تدوینگر یا هر عامل دیگری باعث شود تا بیننده فکر کند این افراد در انتقال این ایده مؤثرند و این موضوع از مستند بودن آن بکاهد و بهتر است در پایان فیلم، دست‌اندرکاران معرفی شوند.تنها روزنه‌ی ورود به آن است. سپس، عبارت «بسم رب الشهدا» و بعد از آن بر زمینه‌ای آرام که شادی بازی کودکان را نشان می‌دهد، جمله‌ی «اول مهر 1359» نقش می‌بندد، یعنی تاریخ رسمی آغاز جنگ تحمیلی. به نظر می‌رسد که فیلمساز در فضایی کاملاً جدی و خالی از هر گونه صحنه سازی، بیننده را به گذشته‌ای دور می‌برد، به روزهای آغازین جنگ تحمیلی. این گونه تیتراژ به نظر می‌رسد که بیننده را در متن واقعه قرار می‌دهد. شاید که نام بردن از عوامل فیلم مانند کارگردان، تصویربردار و ... مانعی بزرگ در راه ایجاد این فضا از سوی کارگردان باشد. کارگردان در تیتراژ پایانی با ترکیب دو خط نستعلیق و نسخ، دو فضای گوناگون را به وجود آورده است و در این میان، شاخه‌ای خشک از گوشه‌ی کادر وارد شده و عبارت «آخرین روزهای زمستان» را در فضایی کاملاً سفید به ما نشان می‌دهد. سپس، از میان صفحه‌ای قرمز رنگ، راهی یا به تعبیر بچه‌های جنگ، معبری باز می‌شود که از میان آن، نام عوامل عبور می‌کند. بر آن شاخه‌ی خشکیده‌ی قبلی، اکنون پرنده‌ای همچون بلبل به آواز مشغول است. این بیان تصویری، از وجود معنایی خبر می‌دهد که با آنچه در فیلم وجود دارد، هماهنگ است. پس از آنکه خیل عظیمی از نام‌ها در تیتراژ آمد، پرنده‌ای که بر شاخه‌ی خشکیده نشسته بود پرزنان از کادر خارج می‌شود. نماد پرنده و وجودش در کادر تیتراژ پایانی فیلم و پر زدنش، خود درون‌متن دیگری را در ذهن مخاطب می‌گشاید که امتداد فکر سازندگان را تداوم می‌بخشد.

عکس برابر اصل

در فیلم عکس برابر اصل اثر مهرداد غفارزاده، تیتراژی ساده که فقط شامل نام افراد است در میان گفت‌وگوهای آغازین مونتاژ شده است. این نام‌ها کمک چندانی به ایجاد فضای مورد نظر فیلمساز نمی‌کند، چرا که این نوع تیتراژ در بسیاری از فیلم‌ها دیده می‌شود و تازگی چندانی ندارد. تیتراژ پایانی این فیلم، با کل فیلم که موضوع عکاسی در دوران جنگ را مطرح می‌کند قرابت و نزدیکی دارد و خود به بخشی از فیلم تبدیل می‌شود. این عکس‌های پایانی، بیشتر صحنه‌های شهادت رزمندگان است و شاید عبور اسامی بر آنان، خود نشانگر عبور امروزی‌ها از کنار گذشته‌ای نه چندان دور است.

بهترین مجسمه‌ی دنیا

فیلم مستند بهترین مجسمه‌ی دنیا ساخته‌ی حبیب احمدزاده، با متنی از هرودوت، مورخ یونانی، درباره‌ی مردی که دشت ماراتن را دوید تا خبر فتح یونانیان بر ایرانیان را برساند، آغاز می‌شود. پس از آن، نوشته‌ای به عنوان داستان واقعی بهترین مجسمه‌ی دنیا، در فضایی رنگین ظاهر می‌شود همراه با پخش صدای زمینه‌ی آرام قصه‌ی شب رادیو که از سال‌های قبل از انقلاب رأس ساعت ده شب از رادیو پخش می‌شد. در عنوان‌بندی پایانی فیلم نیز یک متن آمده است؛ متن دیگری که با ارتباط و ارجاع به متن عنوان‌بندی آغازین، از مردی سخن می‌گوید که با رکاب زدن، تاریخ تازه‌ای را در زمانه‌ی حاضر رقم زده است. شاید ارجاع متن به متن هرودوت، یک تاریخ نگاری تازه در دوره‌ی معاصر است. پس از آن عوامل اصلی فیلم معرفی می‌شوند.

فکه معبری به آسمان

فیلم فکه معبری به آسمان ساخته‌ی محسن قیصری، برخلاف دیگر فیلم‌ها، با تصویری از آسمان غروب با ابرهای سرخ و لحظات طلایی آفتاب و سیم خاردار به نشانه‌ی جنگ آغاز می‌شود. صدای رعد و برق، وجه دیگری از زمینه سازی تیتراژ این فیلم است.

بر روی این تصویر، نوشته‌ای ظاهر می‌شود که از پایین به بالا حرکت می‌کند و خبر از رزمندگانی می‌دهد که در عملیات والفجر مقدماتی بهمن 1361 در میدان‌های مین گرفتار شدند و به محاصره دشمن درآمدند. گروهی از آنان که زخمی و مجروح شده بودند به شیارها و گودال‌ها پناه بردند، ولی چون امکان کمک و انتقال نبود، در کنار هم ماندند تا به وصال شهادت رسیدند. همزمان با این نوشته، صدای غرش رعدو برق به گوش می‌رسد و پس از آن صدای لالایی زنی اندوهگین فضای تصویر را پر می‌کند. گرافیک یا مواد بصری تصویر، صدای غرش رعدو برق، صدای لالایی مادرانه و متن نوشتاری تصویر، همگی در ایجاد حسی غریب از بی پناهی، تنهایی و غربت مؤثر می‌افتد. صدای لالایی مادرانه، موضوع شهادت این رزمندگان و بازگشت به آغوش مادران تنها و دور از فرزند را زنده می‌سازد.

فرزند خرمشهر

در فیلم فرزند خرمشهر ساخته‌ی علی خسروی نیز تیتراژ اولیه وجود ندارد و فیلمساز سرراست و مستقیم به سراغ موضوع می‌رود. پس از حدود یک دقیقه و سی ثانیه، روی دیواری کاهگلی که از برخورد انواع گلوله‌ها، سوراخ سوراخ شده، عبارت «فرزند خرمشهر» ظاهر می‌شود. خط تیتراژ، خطی نوشتاری است که از نوعی صمیمیت و روابط انسانی‌تر خبر می‌دهد. سپس این تنها عبارت هم محو می‌شود و فیلم ادامه پیدا می‌کند.

نتیجه‌گیری

در این مقاله عنوان‌بندی فیلم‌های مستند جنگی به عنوان پیرامتن یک مستند مورد توجه قرار گرفت. برای این مطالعه، 26 عنوان فیلم مستند که اغلب برگزیدگان فیلم‌های مستند جنگی هستند، انتخاب و مورد بررسی قرار گرفت که در اینجا تنها به نمونه‌های معدودی اشاره شده است. در نگاهی کلی به نظر می‌رسد که بسیاری از فیلم‌های مستند جنگ، ایده‌ای برای تیتراژ آغازین ندارند و صریح و مستقیم وارد موضوع اصلی یا فیلم می‌شوند. شاید این بخش از نگاه این فیلمسازان، به مستند بودن موضوع و روایت آنان بازمی‌گردد. بیشتر آنان اطلاعات خود را به انتهای فیلم وامی‌گذارند. احتمالاً این ایده یا فکر در فیلم مستند وجود دارد که دادن اطلاعاتی همچون نام فیلمبردار، صدابردار، تدوینگر یا هر عامل دیگری باعث شود تا بیننده فکر کند این افراد در انتقال این ایده مؤثرند و این موضوع از مستند بودن آن بکاهد و بهتر است در پایان فیلم، دست‌اندرکاران معرفی شوند.

به هر صورت، در سینمای مستند جنگی ایران، موضوع عنوان‌بندی که خود پیرامتنی مؤثر در انتقال اندیشه‌های فیلمسازان است، جدی گرفته نشده است یا حداقل در این فیلم‌ها چنین به نظر می‌رسد. امید که فضای عنوان‌بندی فیلم‌ها با استفاده‌ی درست از فنون گرافیک بصری، به مجموعه‌ای جذاب و گویا از مفهوم فیلم بدل شود.
 

پی نوشت‌ها:
1. مستندساز و پژوهشگر فرهنگ و هنر ایران.
2. Transtextualité
3.Paratextualité
4. اقسام دیگر ترامتنیت نزد ژنت عبارت‌اند از: بیش متنیت، بینامتنیت، فرامتنیت، سرمتنیت. برای مطالعه ی بیشتر نامور مطلق، 1388.
5.point of transition
6. non- diegetic
7. diegetic
8.Seuils

منابع تحقیق:
آلن، گراهام؛ 1380، بینامتنیت، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، تهران» نشر مرکز.
سعیدی‌پور، فرشته، 1376، گرافیک در عنوان‌بندی فیلم، تهران: سروش.
صادقی، مهدی. 1387، گرافیک و سینما، تهران: انتشارات میردشتی.
نامورمطلق، بهمن. 1385، «پیرامتنیت یا متن‌های ماهواره‌ای»، مقالات دومین هم‌اندیشی نشانه شناسی هنر، به کوشش حمیدرضا شعیری، تهران: فرهنگستان هنر.
ـــــ. 1386، «ترامتنیت؛ مطالعه‌ی روابط یک متن با دیگر متن‌ها»، پژوهشنامه‌ی علوم انسانی، شماره‌ی 65.
نجومیان، امیرعلی. 1358، «عنوان‌بندی آغازین فیلم»، مقالات چهارمین هم‌اندیشی نشانه شناسی هنرۀ، به انضمام نشانه شناسی سینما، به کوشش منیژه کنگرانی، تهران: فرهنگستان هنر.

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.