خیالی حقیقی‌تر از واقعیت

نسبت میان دو فیلم «آژانس شیشه‌ای» و «حاج کاظم» که اولی داستانی و دومی مستند است
 

نویسنده: بهمن نامور مطلق (1)

مقدمه

خصوصیات فیلم مستند حاج کاظم از جهاتی کم‌نظیر است. رابطه‌ی میان فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای و فیلم مستند حاج کاظم رابطه‌ای ویژه تلقی می‌شود. بی‌تردید، رابطه‌ی این دو براساس نظریه‌ی ترامتنی ژرار ژنت رابطه‌ای بیش متنی به حساب می‌آید؛ یعنی متن دوم- بیش‌متن- برگرفته از متن اول (پیش‌متن) است. اما آنچه موجب می‌شود تا رابطه‌ی این دو فیلم از حالت عادی و متعارف خارج شود، این است که برخلاف معمول اثر مستند نقش بیش‌متنی و اثر داستانی نقش پیش‌متنی به خود گرفته‌اند؛ زیرا همواره یک گزارش واقعی و فیلم مستند است که بهانه‌ای برای ساختن یک فیلم داستانی می‌شود و معمولاً واقعیت الهام‌بخش داستان و خیال می‌شود. اما در اینجا کاملاً برعکس است، چنان که اگر فیلم داستانی و خیالی آژانس شیشه‌ای نبود، فیلم مستند حاج‌کاظم هم شکل نمی‌گرفت. همین نسبت ویژه و کم‌نظیر می‌تواند بهانه‌ای برای برخی مسائل و مباحث تازه در خصوص رابطه‌ی میان فیلم مستند و فیلم داستانی شود.

با توجه به رویکردی که در پیش گرفته‌ایم، یعنی رویکرد ترامتنی و به طور دقیق‌تر بیش‌متنی مشخص می‌شود که موضوع اصلی این تحقیق نوع ارتباط میان دو متن یعنی پیش‌متن و بیش‌متن است. یادآوری می‌شود که نوع هنگامی رابطه میان دو اثر بیش‌متنی می‌شود که متن دوم برگرفته از متن اول یاشد. چنان که اگر متن اول نبود، متن دوم نیز خلق نمی‌شد. بنابراین، بیش‌متنیت با بینامتنیت متفاوت و مفترق است، زیرا این آخری نه براساس برگرفتگی، که براساس هم‌حضوری استوار شده است.

 نشانه‌شناسی فیلم مستند و فیلم داستانی

امروزه دیگر مشخص شده که نه داستان از واقعیت عاری است و نه مستند از خیال. به عبارت دیگر، هیچ فیلم و سینمایی نمی‌تواند مانند آینه عمل کند چنان که هیچ خلقی آینه‌سان نخواهد بود. بنابراین، هنگامی که سخن از سینمای واقعیت به میان می‌آید، این واقعیت به طور حتم واقعیتی ناب و دست‌نخورده نیست. به طور کلی نمی‌توان در واقعیت تصرف نکرد و این سرنوشت محتوم انسان است. می‌توان با تمهیداتی به واقعیت نزدیک یا از آن دور شد، اما عین واقعیت را نمی‌توان به تصویر کشید، زیرا انسان همواره خود فیلتر واقعیت است و دریافت واقعیت همیشه همراه تفسیر امکان‌پذیر می‌گردد. از همین رو، در برخی دعاها خواسته می‌شود تا عین واقعیت اشیاء نمایان شوند: «اللهم ارنی الاشیاء کماهی». با این حال، نسبت ما با حقیقت اشیاء بسیار متفاوت است و تا نگرش و تعلق فکری وجود دارد، دخالت در دریافت و تفاوت در فهم نیز وجود خواهد داشت.

همچنین باید یادآوری کرد که دریافت واقعیت یک چیز است و دریافت متن چیز دیگر، زیرا متن برساخته‌ی یک انسان است و ارتباطش با واقعیت و حقیقت مورد تأمل می‌باشد. برخی از نظریه‌پردازان و محققان بزرگ امکان دسترسی به واقعیت از طریق متن را غیرممکن می‌دانند. از نظر رولان بارت و میکائیل ریفاتر آنچه در متن به عنوان حقیقت می‌شناسیم، نه حقیقت، که توهمی از آن است. از نظر آن‌ها متن بیش از اینکه از واقعیت بیرون متأثر باشد، از جهان متنی و نشانه‌ای متأثر می‌گردد.

در نتیجه هنگامی که گفته می‌شود این فیلم در ژانر مستند و واقعیت است و دیگری در ژانر داستانی و تخیلی نسبی است، یعنی نسبت به هم یکی از خیال بیشتر و دیگری از واقعیت بیشتری برخوردار است. مرز میان این دو بسیار ظریف است، چنان که خط‌کشی دقیق آن امکان‌پذیر نیست. با این حال، جدای بخش‌های مرزی میان این دو گونه از خلق اثر، در خصوص نقاط دوردست می‌توان با اطمینان بیشتری سخن گفت. مستند بودن علاوه بر پیمان بستن و متعهد شدن ویژگی‌ها و شرایطی مخصوص نیز دارد.

یکی از موضوعات مهم در نشانه شناسی هنر و به طور ویژه در سینما، تقابل دو گونه‌ی مستند و نشانه‌ای است. رولان بارت در اسطوره شناسی‌هایش نقش اسطوره‌ها را نشان دادن نشانه به جای مستند می‌داند. به بیان روشن‌تر متن نشانه‌شناسی متنی اعتباری است، یعنی رابطه‌ی میان دال و مدلول اعتبار شده است نه اینکه طبیعتی باشد. در مقابل، متن مستند متنی است که رابطه‌ی میان دال و مدلول به دلیل اینکه به واقعیتی بیرون ارجاع می‌دهد طبیعی است؛ بر این اساس، دو گونه هنر و دو گونه سینما وجود دارد: مستند و نشانه‌شناختی. مستند، طبیعی و ارجاع‌دار است و نشانه‌شناختی، اعتباری و بی‌ارجاع. به بیان دیگر، متن مستند به واقعیت بیرونی ارجاع می‌دهد و متن نشانه‌شناختی به عناصر درون‌متنی. متن مستند وابسته به بیرون متن است و متن نشانه‌شناختی یا داستانی خودبسنده و به درون متن وابسته است. به همین رو، متن داستانی ادبی‌تر و خیال‌انگیزتر و برگرفته از متن‌های دیگر داستانی‌اند، ولی متن مستند گزارشی‌تر و واقعی‌تر و برگرفته از متن‌های مستند و از واقعیت‌اند.

 معرفی پیکره‌های مطالعاتی

همان‌طوری که مشاهده می‌شود، این دو فیلم از جهات گوناگون در مقابل هم قرار می‌گیرند؛ یکی واقعی است و دیگری خیالی، یکی مستند است و دیگری نشانه‌شناختی، یکی ارجاع به بیرون دارد و دیگری به درون، یکی طبیعی است و دیگر اعتباری و... . حال این پرسش مطرح می‌شود که: پس‌وجه اشتراک این دو در چیست؟ در پاسخ به این مسئله است که می‌توان به ژانر اشاره کرد. به عبارت دقیق تر، هر دو فیلم متعلق به ژانر جنگ‌اند. ژانر جنگی به مسائل مربوط به جنگ می‌پردازد که اغلب به عملیات جنگی بسنده می‌شود، اما گاهی نیز تأثیرات ناشی از آن در میان رزمندگان یا افراد وابسته به آن‌ها نیز مورد توجه قرار می‌گیرند. شاید باید برای ژانر جنگی زیرژانرهایی مانند فیلم‌های پساجنگ مطرح کرد. در این صورت این فیلم یک ژانر پساجنگ است، یعنی جنگ تمام شده اما تأثیراتش همچنان باقی است. همچنین می‌توان افزود که از سوی دیگر فیلم به دلیل بیان وضعیت اجتماعی رزمندگان پس از جنگ می‌تواند به نوعی مرتبط به ژانر اجتماعی نیز باشد. در این صورت فیلم‌های مورد بحث وضعیت بیناژانری دارند چنان که از نقطه‌نظر موضوعی هم به ژانر جنگی و هم به ژانر اجتماعی مرتبط می‌شوند. (جهرمی، 1393: 40) البته موضوع گزارش و خبر نیز به طور جدی در فیلم قابل مشاهده است.

در دو فیلم مورد بررسی ما نیز موضوع داستان به آثار و عواقب جنگ مربوط می‌شود. در هر دو فیلم چه داسنانی چه مستند سخن از یک رزمنده‌ای است که شیمیایی شده و پس از پایان جنگ و چند سال پس از آن، مورد بی مهری و بی‌توجهی مسئولان کشور قرار می‌گیرد. در هر فیلم یک نفر پیدا می‌شود و می‌کوشد تا با فراهم کردن شرایط اعزام به خارج امکان معالجه شدن رزمنده‌ی شیمیایی را میسر سازد. این فرد یاور در هر دو فیلم شخصیت اصلی را به خود اختصاص داده و در هر دو فیلم یک فرد واحد این نقش را بازی می‌کند. در حقیقت، عنصر اصلی شکل‌دهنده‌ی این دو فیلم از یک سو رزمنده‌ی شیمیایی شده و از سوی دیگر، حضور پرویز پرستویی است. رزمنده‌ی شیمیایی از فیلم داستانی به فیلم مستند تغییر می‌کند، اما شخصیت یاور در هر دو فیلم یک نفر است.

بنابراین، از نظر گونه‌شناسی گونه (ژانر) هر دو فیلم جنگی است، و از نظر زیرگونه نیز هر دو به زیرگونه‌ی مسائل پس از جنگ می‌پردازند نه خود جنگ. در هر دو مضامینی مانند ایثار، پایداری، قدرشناسی و قدرشناسی، فراموشی و خودمحوری به خوبی دیده می‌شوند. چنان که مشاهده می‌شود از دوگانه‌های ساختارگرایانه بهره می‌برند. اما چیزی که این دو فیلم را بیش از عناصر دیگر به هم پیوند می‌دهد ارتباط بیش‌متنی این دو و بیش شخصیتی آن‌هاست که در موردشان توضیح داده می‌شود.

 مطالعه‌ی پیش‌متن: آژانس شیشه‌ای

در این تحقیق فیلم آژانس شیشه‌ای جایگاه پیش‌متنی دارد. در روابط بیش‌متنی، متن نخستین‌بار که موجب الهام متن دوم می‌شود، پیش‌متن و متن دوم را بیش‌متن تلقی می‌کنند.

خلاصه‌ی فیلم

عباس، بسیجی مشهدی که در دوران جنگ مجروح شده، به اصرار زنش برای معالجه به تهران می‌آید؛ شهری که به طور تصادفی با همرزم دوران جنگ، حاج‌کاظم مواجه می‌شود. حاج‌کاظم که مسافرکش است می‌کوشد تا به همرزم سابقش کمک کند، اما متوجه می‌شوند ترکش خمپاره در شاهرگ حرکت می‌کند و وضعیت بسیار خطرناکی در پیش دارد و اگر زودتر برای معالجه به خارج نرود، احتمال شهادتش می‌رود.
آن‌ها برای اعزام به خارج مشکل نقدینگی دارند، لذا به آژانس هواپیمایی می‌روند و حاج‌کاظم ماشینش را به رییس آژانس واگذار می‌کند تا بلیط را تحویل دهد، اما با مخالفت و تحقیر رئیس آژانس مواجه و ناچار به زور متوسل می‌شود. پس از آن حاج‌کاظم با سلاحی که از نگهبان آژانس ربوده، افراد درون آژانس را به گروگان می‌گیرد تا بتواند در مقابل، همرزمش را به هواپیما برساند. برخورد افراد گوناگون در آژانس و نیروهای انتظامی بیانگر تیپ‌های متفاوت جامعه هستند. در نهایت، با دخالت و مساعدت برخی از مقامات عباس و کاظم به فرودگاه می‌رسند و هواپیما پرواز می‌کند، اما عباس در هواپیما بیش از آنکه به خارج برسد به شهادت می‌رسد.

بررسی بیش‌متن: حاج‌کاظم

فیلم مستند حاج‌کاظم در این ارتباط میان‌متنی، بیش‌متن یعنی متن برگرفته شده به شمار می‌آید. بیش‌متن مستند حاج‌کاظم مانند همه‌ی بیش‌متن‌ها چنان به پیش‌متن خود وابسته است که اگر پیش‌متن نبود، خلق نمی‌شد.

 خلاصه‌ی فیلم

روایت فیلم مستند برگرفته از روایت فیلم داستانی است. به بیان دیگر، فیلم مستند روایت تازه‌ای را خلق نمی‌کند و از این جهت عقیم است. پرویز پرستویی برای انجام امور ثبت املاک به دفتری می‌رود که یک جانباز شیمیایی به نام حاج ناصر وی را می‌بیند. این دو با هم طرح دوستی می‌ریزند و پرویز پرستویی می‌کوشد تا به دوستش که همان وضعیت مهدی فیلم آژانس شیشه‌ای را دارد کمک کند و از سرنوشت مشابه نجات دهد.

این دو حوادث زیادی را پشت سر می‌گذارند و در نهایت بر اصلی‌ترین مانع، یعنی نماینده‌ی بنیاد شهید، نیز فائق می‌آیند. در پایان پس از مبارزات فراوان، ناصر به خارج می‌رود و با وضعیت بهتری بازمی‌گردد. حاج‌کاظم فیلم مستندی است که در هیچ سکانسی از آن بازسازی وجود ندارد و تماماً مستند تلقی می‌شود.

 مطالعه‌ی ترامتنی فیلم‌های آژانس شیشه‌ای و حاج‌کاظم

حال مناسب است چگونگی روابط میان این دو متن فیلمی مورد بررسی قرار گیرد. برای این منظور و برای بررسی دقیق‌تر نسبت این دو فیلم بهتر است به چند نوع رابطه یعنی پیرامتنی، بینامتنی و بیش‌متنی بسنده شود. به عبارت روشن تر، از پنج نوع رابطه ترامتنی در اینجا فقط به سه نوع یادشده پرداخته خواهد شد.

 روابط پیرامتنی

روابط پیراتنی روابط میان دو متنی تلقی می‌شود که رابط میان دو متن براساس تبلیغ یا آستانگی استوار شده باشد. ژرار ژنت کتابی با عنوان آستانه‌ها می‌نویسد که به این نوع اختصاص یافته است. درباره‌ی نحوه‌ی ارتباط میان دو فیلم، آژانس شیشه‌ای و حاج‌کاظم به دو گونه رابطه پیرامتنی به اختصار پرداخته می‌شود:

 پیرامتنی عنوانی:

یکی از عناصر مهم هر عنصر و هر پدیده‌ای به ویژه هر انسان و اثری همانا نام و عنوان آن است. عنوان و نام نقش و کارکرد پیرامتنی دارد؛ یعنی موجب هویت، تبلیغات پدیده، شخص یا اثر می‌شود. حال در اینجا دو اثر وجود دارد: آژانس شیشه‌ای و حاج‌کاظم، یکی داستانی و دیگری مستند، یکی پیش‌متن و دیگری بیش‌متن. آنچه در این رابطه در مورد پیرامتنِ عنوانی جالب توجه است، برگرفتگی عنوان فیلم مستند از شخصیت اصلی فیلم داستانی است. به عبارت دقیق تر، عنوان فیلم مستند یعنی حاج‌کاظم از نام قهرمان اصلی فیلم داستانی یعنی آژانس شیشه‌ای برگرفته شده است.
امروزه دیگر مشخص شده که نه داستان از واقعیت عاری است و نه مستند از خیال. به عبارت دیگر، هیچ فیلم و سینمایی نمی‌تواند مانند آینه عمل کند چنان که هیچ خلقی آینه‌سان نخواهد بود. بنابراین، هنگامی که سخن از سینمای واقعیت به میان می‌آید، این واقعیت به طور حتم واقعیتی ناب و دست‌نخورده نیست. به طور کلی نمی‌توان در واقعیت تصرف نکرد و این سرنوشت محتوم انسان است. می‌توان با تمهیداتی به واقعیت نزدیک یا از آن دور شد، اما عین واقعیت را نمی‌توان به تصویر کشید، زیرا انسان همواره خود فیلتر واقعیت است و دریافت واقعیت همیشه همراه تفسیر امکان‌پذیر می‌گردد.
عنوان و نام از مهم‌ترین عناصر هویتی یک پدیده، شخص یا اثر محسوب می‌شود. بنابراین برگرفتگی عنوان یا نام به معنای برگرفتگی هویت و شخصیت است. فیلم مستند، حاج‌کاظم با برگرفتگی عنوانش خود را به عمیق‌ترین شکل به فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای وابسته می‌کند، اما بر برگرفتن یک نام از میان تمام نام‌های فیلم و محور قرار دادن یک شخصیت، حتی اگر شخصیت اصلی قلمداد شود، بیش‌متن نسبت به پیش‌متن دچار تقلیل شده است. به عبارت دیگر، فیلم مستند بخش ویژه‌ای از متن و مضمون فیلم داستانی را انتخاب کرده و بر آن محور، فیلم را پیش برده است. عنوان«آژانس شیشه‌ای» از دو اسم عان یعنی آژانس شیشه‌ای تشکیل شده است. آژانس که یک واژه‌ی اروپایی و در اینجا اسم مکان است و همواره به عنوان یک مأمن و سرپناه و محل محصور که امنیت و آسایش را تداعی می‌کند، اما صفت شیشه‌ای موجب می‌شود تا پارادوکسی هر چند خفی ایجاد شود، زیرا شیشه‌ای به معنای شکننده و ضربه‌پذیر است. بنابراین، با اضافه شدن شیشه‌ای به آژانس، این مکان شکننده و حتی فریبنده تلقی می‌شود. به بیان دیگر، مکان که باید جان‌پناه و امن باشد، با صفت شیشه‌ای ضدمعنای خود را تولید می‌کند. همین شیشه موجب می‌شود تا معنای آژانس نیز که واژه‌ای غیرایرانی است تا حدی منفی جلوه کند. شاید اگر در متن دیگری بود، آژانس می‌توانست معناهای دیگری حتی معانی مثبت را نیز تداعی کند. «حاج‌کاظم» اسم خاص و مرکب از حاج را (اسمی عام و لقبی دینی) و کاظم (اسمی خاص و همچنان دینی) است که روی هم یک اسم خاص مرکب را شکل داده‌اند. هیچ ارتباطی میان دو عنوان وجود ندارد و عنوان بیش‌متن به عنوان پیش‌متن ارجاع نمی‌دهد. بنابراین، نوع ارجاع پیرامتنی ناب نیست، زیرا پیرامتن بیش‌متن به متن پیش‌متن ارجاع می‌دهد، اما نه قسمت یا لفظی از پیش‌متن، بلکه به یک شخصیت یعنی شخصیت اصلی پیش‌متن ارجاع داده می‌شود.

حاج‌کاظم یک کنشگر و شخصیت است. به عبارت دیگر، از پیش‌متن به بیش‌متن، شاهد جابه‌جایی عنوان از اسم مکان به اسم کنشگر هستیم. این جابه‌جایی به دنبال خود نحوه‌ی دلالت‌پردازی عنوان و افق انتظار مخاطب را تغییر می‌دهد. آژانس شیشه‌ای اسم مکاتنی است که نسبت به حاج‌کاظم از ابهام بیشتری برخوردار است یعنی عنوان پیش‌متن ضمنی‌تر و استعاری‌تر است. واژه‌ی حاج‌کاظم می‌تواند اطلاعات نسبتاً دقیق‌تری از متن خود ارائه دهد. این عنوان بیانگر آن است که موضوع می‌تواند به ظن قوی سرگذشت یک شخص یا مرتبط با او باشد. همچنین این شخص به احتمال قوی باید یک فرد مذهبی باشد، زیرا هم «حاج» و هم «کاظم» بر این ویژگی دلالت می‌کنند. اما آژانس شیشه‌ای هیچ بار ارزشی خاصی را به همراه ندارد. برعکس، آژانس شیشه‌ای می‌تواند حامل ارزشی منفی نیز حمل باشد. به خصوص این خوانش با توجه به گفتمان حاکم بر جامعه و به ویژه با توجه به عنصر دیگر پیرامتنی یعنی نام مؤلف (کارگردان) بیشتر ملموس می‌شود.

نام مؤلف نیز یکی از مهم‌ترین عناصر پیرامتنی محسوب می‌شود. همنشینی نام اثر و نام مؤلف موجب می‌شود تا این دو در دلالت‌پردازی یکدیگر مؤثر باشند. حاتمی کیا مؤلفی است که با فیلم‌ها و گفته‌هایش خود را در زمره‌ی مؤلفان مذهبی و سینمای جنگ قرار داده است. برخی از بهترین فیلم‌های جنگ از تألیفات وی به حساب می‌آیند. از همین رو، استفاده از یک واژه‌ی اروپایی یعنی «آژانس» از سوی او بیانگر آن است که وی کاربردی منفی از این واژه خواهد داشت. به خصوص هنگامی که صفت شیشه‌ای به آن اضافه شود، این گمان که عنوان موضوعی ضدارزش را حمل می‌کند، تشدید می‌شود.

بنابراین، جالب است که عنوان یک فیلم مستند برگرفته از شخصیتی خیالی در فیلمی داستانی است. این موضوع در دلِ خود حامل پارادوکسی است که به مرور زمان فیلم می‌کوشد تا آن را حل کند. موضوع قابل توجه این است که در فیلم حاج‌کاظم نام شخصیت اصلی نام واقعی وی یعنی پرویز پرستویی است، اما به دلایل گوناگون نام شخصیت فیلم خیالی بر نام شخصیت فیلم مستند و واقعی آن قدر غلبه می‌کند که نه فقط عنوان فیلم، بلکه شخصیت اصلی را نیز متأثر ساخته است.

 پیرامتن ادعانامه‌ای:

در آغاز فیلم آژانس شیشه‌ای پیش از اینکه فیلم شروع شود، این جمله به چشم می‌خورد: «ماجرای این فیلم واقعی نیست». این جمله را می‌توان پیرامتنی قرار دارد و از این جهت قابل مطالعه است. این جمله را می‌توان پیرامتن ادعانامه‌ای نامید، زیرا در همان آغاز فیلم مؤلف ادعایی را مطرح می‌کند که گاه واقعی بودن و گاه غیرواقعی بودن یا چیزی دیگر را مطرح می‌کند. ادعانامه و تأثیری که در دریافت متن دارد، مبحث مفصلی است که نیاز به مجالی مستقل دارد. اگر بخواهیم به فیلم آژانس شیشه‌ای بازگردیم، می‌توان گفت که مؤلف با چنین جمله‌ای در فیلم می‌خواهد اعلام کند که این فیلم یک فیلم تخیلی است؛ یعنی اثر به واقعیتی بیرونی یا واقعیتی مشخص و عینی ارجاع نمی‌دهد. از همین رو، در دلالت‌پردازی فیلم آژانس شیشه‌ای به جهان خودساخته‌ی مؤلف ارجاع می‌دهد. با این حال، عناصر بی شماری بیانگر آن هستند که اگر جهان فیلم کاملاً واقعی نیست، دست کم می‌تواند شبه واقعی باشد. عناصری مانند حادثه‌ی جنگ، مکان‌های جبهه و تهران، زمان جنگ و پس از جنگ، نهادهایی مانند بنیاد شهید، شخصیت‌های رزمنده و جانباز و بسیاری دیگر از یک اتفاق شبه واقعیت یا موازی واقعیت حکایت دارد.
 

بیشتر بخوانید: دیالوگی پنهان بین سفیدی و سیاهی

دقیقاً همین جمله‌ی: «ماجرای این فیلم واقعی نیست»، به شباعت نزدیک میان واقعیت و فیلم دلالت دارد، در غیر این صورت، نیازی به نوشتن این جمله نبود. اصلاً وقتی فیلمی به عنوان فیلم داستانی شروع می‌شود، ژانر آن موجب افق انتظاری می‌شود که خودبه‌خود مخاطب آن را غیرواقعی و تخیلی می‌پندارد، اما همین که آغاز فیلم واقعی بودن را نفی می‌کند، بیانگر آن است که بی ارتباط با واقعیت نیز نیست. به ویژه این جمله ما را به یاد جمله‌های آغاز فیلم‌های زیادی می‌اندازد که برای مثال می‌نویسند: «اسامی شخصیت‌های فیلم واقعی نیستند». بنابراین، پیرامتن ادعانامه‌ای چه مؤلف بخواهد چه نخواهد، موجب طرح مسئله‌ی واقعیت می‌شود و پای واقعیت را به میان می‌کشد. مؤلف چه خواسته چه ناخواسته با چنین ادعایی رابطه‌ی میان فیلمش و واقعیت را موضوع تأمل‌برانگیزی کرده است.

 رابطه‌ی بینامتنی

در فیلم حاج‌کاظم روابط بینامتنی متعددی نیز دیده می‌شوند، زیرا هر ازگاهی بخش‌هایی از فیلم آژانس شیشه‌ای را می‌توان در فیلم حاج‌کاظم مشاهده کرد. این حضور بینامتنی از همان آغاز فیلم قابل مشاهده است. برای مثال بیش‌فیلم از همان ثانیه‌های نخست به پیش‌فیلم اشاره دارد و بخش‌هایی از آن را بخش می‌کند. نخستین حضور بینامتنی هنگام برخورد حاج‌کاظم و عباس، رزمنده‌ی شیمیایی در خیابان‌های تهران دیده می‌شود. روابط بینامتنی فقط به حضور بینامتنی بسنده نمی‌شود. بلکه فیلم سرشار از ارجاعات بینامتنی کلامی نیز هست. پرویز پرستویی در روایتی که از نحوه‌ی آشنایی با ناصری می‌کند، به جنگ و فیلم‌های جنگی به ویژه آژانس شیشه‌ای ارجاع می‌دهد. هنگامی که ناصری به تشریح وضعیت خودش می‌پردازد مستندساز با پرسشی دوباره موجب ارجاع بینامتنی می‌شود، چنان که می‌پرسد: «با عباس آژانس شیشه‌ای چقدر احساس نزدیکی می‌کنی؟» هنگام پاسخ ناصری نیز به طور پیوسته به همذات‌پنداری میان حاج‌کاظم و پرویز پرستویی می‌پردازد. به عبارت دیگر، بیش از اینکه به همذات‌پنداری میان خود و عباس بپردازد، به هم‌ذات پنداری میان حاج‌کاظم و پرویز پرستویی می‌پردازد.

این درهم تنیدگی دو فیلم چنان است که گاهی نمی‌توان آن‌ها را از هم جدا تشخیص داد. آن وقت مانند بسیاری از فیلم‌های دیگر اغلب اوقات متن میهمان، یعنی متن فیلم آژانس شیشه‌ای‌، به صورت سیاه‌سفید است. همچنین هرگاه نیاز به خود جنگ و جلوه‌های ویژه آن بود، فیلم مستند از فیلم داستانی بهره برده است. البته خود فیلم آژانس شیشه‌ای نیز از روابط بینامتنی و به طور دقیق‌تر بینافیلمی بهره فراوان برده است. برای مثال، استفاده از صحنه‌های جنگ در این فیلم داستانی هم گشودگی این اثر را به سوی متن‌های دیگر نشان دهد و هم قابلیت ارجاعی آن را بیشتر می‌کند. به طوری که بر خلاف ادعانامه‌ی اولیه، به واقعیت شبیه و حتی نزدیک‌تر می‌شود.

نکته‌ی قابل توجه در مورد حاج‌کاظم این است که هر کجا نیاز بوده، وی از بینامتن‌های فیلم آژانس شیشه‌ای بهره برده است. به این شک بینامتنیت از لایه‌های تودرتوی بیشتری برخوردار شده است. برای مثال، در برخی صحنه‌های جنگی فیلم آژانس شیشه‌ای از صحنه‌های جنگی استفاده کرده است که خود حضور بینامتنی جنگ در این فیلم را می‌رساند. سپس فیلم حاج‌کاظم از همان صحنه نیز بهره برده است که بینامتن در بینامتن می‌شود. برخی از بینامتن‌ها نیز بینامتن‌های بینافرهنگی هستند؛ یعنی از متن‌هایی از فرهنگ‌های دیگر که با مضمون فیلم یکسان است بهره برده‌اند. برای مثال، حضور صحنه‌هایی از سربازان گمنام فرانسوی در میدان ستاره یکی از موارد آن است. فیلم می‌کوشد تا با این ارجاعات بینامتنی مخاطب خود را تحریک بینامتنی کند.

همچنین در فیلم حاج‌کاظم بخش‌هایی از اخبار به ویژه خبر 20:30 حضور دارد که حضور بیناژانری محسوب می‌شود، زیرا ژانر 20:30 خبر است و در ژانر فیلم مستند حضور پیدا کرده است. این حضور بیناژانری خبری موجب می‌شود تا فیلم مسند ارجاع‌دارتر و اسنادی‌تر جلوه کند. به ویژه اینکه این حضور نه یک‌سویه، که دوسویه است؛ یعنی فقط این فیلم حاج‌کاظم نیست که صحنه‌هایی از یک خبر را برش می‌زند و در فیلم خودش وارد می‌کند که معمول است، بلکه بخشی از خبر 20:30 به موضوع حاج‌کاظم اختصاص یافته که باز روابط میان این دو را تا حد امکان پیچیده و تودرتو می‌کند.

مجری خبر 20:30 با ارجاع به این دو فیلم نتیجه می‌گیرد که «آژانس شیشه‌ای قصه نبود». شخصیت اصلی یعنی پرویز پرستویی نیز در ادامه اضافه می‌کند: «ما راوی این قصه بودیم، اما قصه حقیقت داشت». باز مجری برنامه می‌گوید: «آژانس شیشه‌ای تکرار می‌شود اما نه بر پرده‌ی نقره ای، بلکه در زندگی واقعی. حاج‌کاظم، عباس خود را پیدا کرد». سرانجام آخر پرستویی با این جمله مطالب خود را به پایان می‌رساند: «من عباسم را پیدا کردم». البته حضور این چنینی خبر در فیلم مستند و بیان عریان و بسیار صریح مطالب و همداستانی شخصیت اصلی داستان با یک مجری خبری و توازی ژنر مسند و ژانر خبری آسیب‌هایی به فیلم حاج‌کاظم وارد کرده است، اما در عین حال، سندیت آن را افزایش می‌دهد. فیلم را به شدت به یک گزارش صریح و گاه شعارگونه خبر که طبیعت 20:30 است شبیه کرده است.

 روابط بیش‌متنی

مهم‌ترین و مستحکم‌ترین گونه‌ی ارتباط میان دو متن، رابطه‌ی بیش‌متنی است. در اینجا دو فیلم مورد مطالعه رابطه‌ی بیش‌متنی دارند. رابطه‌ی بیش‌متنی براساس برگرفتگی و اشتقاق بنا می‌شود، اما این روابط می‌توانند به دو شکل بیش‌متنیت «تولیدی» یا «خلقی» و بیش‌متنیت «خوانشی» یا «دریافتی» تقسیم شوند. رابطه‌ی میان دو فیلم آژانس شیشه‌ای و حاج‌کاظم هم بیش‌متنیت خلقی و هم بیش‌متنیت دریافتی است که در ادامه به اختصار به تشریح آن‌ها خواهیم پرداخت.

 بیش‌متنیت خلقی:

رابطه‌ی این دو فیلم یعنی فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای و مستند حاج‌کاظم یک رابطه‌ی بیش‌متنی تلقی می‌شود. یادآوری این نکته مناسب است که مطابق ترامتنیت ژنتی، اگر ارتباط هر دو متن براساس نوع برگرفتگی یکی از دیگری استوار شده باشد، آن رابطه بیش‌متنی به شمار می‌آید. به بیان دیگر، اگر فیلم آژانس شیشه‌ای نبود و برگرفتگی از آن صورت نمی‌گرفت، فیلم مستند حاج‌کاظم نیز خلق نمی‌ شد.

آژانس شیشه‌ای با فیلم مستند حاج‌کاظم یک بار دیگر بازخوانی شد و این بار فیلم داستانی بیش از هر فیلم مستندی واقعی‌تر به نظر رسید. در واقع، فیلم مستند حاج‌کاظم موجب شد تا فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای ارجاع‌دار شود. محل ارجاع آن به واقعیتی بود که بیش‌متن آن فیلم محسوب می‌شد. دقیقاً همین موضوع جالب و برخلاف عرف است، زیرا همواره این فیلم‌های مستند یا واقعیت‌های بیرونی هستند که موجب شکل‌گیری داستان می‌شوند، اما در اینجا تا حدی موضوع برعکس شده است.

 بیش‌متنیت دریافتی:

این نکته‌ی مهم باید یادآوری شود که روابط بیش متنی میان این دو فیلم نه فقط در خلق بیش‌متن نقشی قطعی و اساسی ایفا می‌کند، بلکه در خوانش بیش‌متن نیز ضروری و حتمی است. چنان که اگکر مخاطب با پیش‌متن آشنا نباشد و آن را تجربه نکرده باشد، نمی‌تواند رمزگان و معنای فیلم مستند را چنان که باید دریابد و رمزگشایی نماید. مخاطب فیلم کلیت روایت را می‌داند، زیرا روایت این فیلم مستند همان روایت فیلم داستانی است، اما دو نکته ظریف در اینجا وجود دارد که موجب می‌شود تا مخاطب همچنان کنجکاو باشد و فیلم بتواند نظر وی را موجب می‌شود تا مخاطب همچنان کنجکاو باشد و فیلم بتواند نظر وی را همچنان جلب کند: نخست اینک پایان این داستان واقعی معلوم نیست؛ دوم اینکه می‌خواه توازی این دو متن را مورد بررسی و مداقه قرار دهد.
نکته‌ی قابل توجه در مورد حاج‌کاظم این است که هر کجا نیاز بوده، وی از بینامتن‌های فیلم آژانس شیشه‌ای بهره برده است. به این شک بینامتنیت از لایه‌های تودرتوی بیشتری برخوردار شده است. برای مثال، در برخی صحنه‌های جنگی فیلم آژانس شیشه‌ای از صحنه‌های جنگی استفاده کرده است که خود حضور بینامتنی جنگ در این فیلم را می‌رساند. سپس فیلم حاج‌کاظم از همان صحنه نیز بهره برده است که بینامتن در بینامتن می‌شود. برخی از بینامتن‌ها نیز بینامتن‌های بینافرهنگی هستند؛ یعنی از متن‌هایی از فرهنگ‌های دیگر که با مضمون فیلم یکسان است بهره برده‌اند. برای مثال، حضور صحنه‌هایی از سربازان گمنام فرانسوی در میدان ستاره یکی از موارد آن است. فیلم می‌کوشد تا با این ارجاعات بینامتنی مخاطب خود را تحریک بینامتنی کند.
همین امر موجب می‌شود که هم کارگردان در تولید و هم مخاطب در دریافت پیوسته میان بیش‌متن و پیش‌متن در رفت‌وآمد باشند. مخاطب برای رمزگشایی و درک مناسب متن مستند لازم می‌بیند به صورت توازی این دو فیلم را مورد توجه قرار دهد. بدین‌ترتیب، نه فقط پیش‌متن در درک بیش‌متن حاضر می‌شود و آن را قابل دریافت می‌کند، بلکه بیش‌متن نیز موجب می‌شود تا پیش‌متن دوباره بازخوانی شود و این بار دلالت‌پردازی آن متفاوت می‌شود.

در نتیجه، فیلم مستند حاج‌کاظم از نظر تولیدی یک فیلم قوی نیست؛ یعنی از حیث هنری و روایی تازگی و نوآوری ندارد، اما به دلیل اینکه از یک سو، به موضوعی مهم و عمیق یعنی جانبازان جنگ تحمیلی اشاره می‌کند و از سوی دیگر، به یک فیلم مؤلف و تأثیرگذار مرتبط شده است، خود نیز فیلمی مؤثر قلمداد می‌شود.

فیلم می‌کوشد تا حد امکان احتیاط کند و به نقد و تحلیل نمی‌پردازد و درصدد ارائه‌ی واقعیت موجود برآمده است. به بیان دیگر جسارتی که باید یک فیلم مستند را در این مضامین داشته باشد در فیلم مذکور مشاهده نمی‌شود، بر عکسِ فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای که در دوره خود فیلم جسورانه و مؤلفانه محسوب می‌شد. جالب اینکه حاتمی‌کیا در ارائه فیلم داستانی خود نسبت به نجفی در فیلم مستند جسارت بیشتری از خود نشان می‌دهد. بر همین اساس، هیچ دیدگاه نظری ویژه‌ای نیز در آن مشاهده نمی‌شود. البته یک تعهد هنری و ملی در آن وجود دارد. انتخاب موضوع بسیار مناسب و همراهی پرویز پرستویی بسیار کارساز بود و چنان که این عوامل نبودند فیلم جالب توجهی به حساب نمی‌آمد.

 تحلیل ترامتنی دو اثر

همان‌طوری که کریستین متز می‌گوید: «یکی از مهم‌ترین مسائل در میان مسائل بی‌شمار نظریه‌ی سینمایی، مسئله‌ی احساس واقعیت در سینماست، چنان که تماشاگر آن را تجربه می‌کند...» (متز، 1376: 28). سپس متز به این نکته اشاره می‌کند که سینما بیش از دیگر هنرها می‌تواند این احساس واقعیت را نزد مخاطب خویش ایجاد کند. مقایسه‌ی برون‌رشته‌ای میان سینما و دیگر هنرها به موضوع نوشتار حاضر مربوط نمی‌شود، اما مقایسه‌ی درون‌رشته‌ای به ویژه میان سینمای داستانی و سینمای مستند موضوعی کانونی است. بی‌تردید، سینمای مستند وظیفه دارد تا این احساس واقعیت را به بالاترین حد ممکن خود برساند. حتی این سینما از بسیاری امتیازات موجود در سینما چشم‌پوشی می‌کند تا تعهدی را که نسبت به واقعیت دارد عملی سازد.

آنچه درباره‌ی دو فیلم مورد نظر ما مهم است، نوع رابطه‌ی آن‌ها و مسئله‌ی واقعیت است، زیرا فیلم مستندی که خود ملهم از فیلم داستانی به وجود آمده و در حقیق برگرفته از آن است، موجب می‌شود تا احساس واقعیت مخاطب نسبت به فیلم داستانی بیشتر شود. پس از فیلم مستند یک باره همه احساس کردند که داستان آن واقعی یا بخشی از آن واقعی است. حاج‌کاظم فیلم کاملاً مستقلی نیست و پیام مستقلی نیز ندارد، بزرگ‌ترین کارکرد آن ایجاد احساس واقعیت برای فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای است.

مستند واقعی‌ترین گونه‌ی سینماست یا باید باشد. نوعی تعهد در فیلم و سینمای مستند وجود دارد که در دیگر گونه‌ها نیست. مستندساز متعهد می‌شود و یک پیمان نانوشته را می‌پذیرد که بر اساس آن حق ندارد از واقعیت عدول کند. مستندساز مانند کسی است که ادعای نوشتن خودسرنوشت‌نامه دارد و همان‌طوری که فیلیپ لوژون می‌گوید، یک پیمانی برای این گونه وجود دارد که با ادعای نوشتن خودسرنوشت‌نامه باید آن را پذیرفت. سینما در زمره‌ی هنرهایی قرار می‌گیرد که از تکنیک‌های بازنمایی بهره می‌برند مانند نقاشی، عکاسی و مجسمه‌سازی، اما همه‌ی گونه‌های سینما به یک شکل و به یک‌اندازه به بازنمایی نمی‌پردازند. سینمای مستند بیش از دیگر گونه‌ها به بازنمایی واقعیت توجه کرده، یعنی متعهد شده است تا نه فقط احساس واقعیت را القا کند، بلکه خود واقعیت را انتقال دهد.

درباره‌ی سینما و هنرهای دیگر می‌توان گفت که سینما امتیازات منحصر به فردی دارد که موجب می‌شود تا این هنر بیش از دیگر هنرها احساس واقعیت را منتقل کند. یکی از مهم‌ترین آن‌ها به ویژه نسبت به عکاسی و نقاشی، حرکت است. ادگار موربن بر این ویژگی تأکید می‌ورزد و می‌گوید: «ترکیب واقعیت حرکت و نمود ظاهری شکل‌ها احساس زندگی ملموس و دریافت واقعیت عینی را در ما پدید می‌آورد» (متز، 1376: 32). حال در میان گونه‌های متفاوت سینمایی این مسند است که علاوه بر حرکت، باید عناصر دیگری داشته باشد که این احساس را تشدید کند. یکی از مهم‌ترین عوامل در دست فیلم مستند، همانا ارجاع‌پذیری آن است. به عبارت دقیق‌تر، فیلم مستند باید تا حد امکان ارجاع دهنده به واقعیتی بیرونی باشد.

فیلم حاج‌کاظم موجب می‌شود تا فیلم آژانس شیشه‌ای دچار دگرگونی ژانری شود. به بیان دقیق تر، آژانس شیشه‌ای به واسطه‌ی حاج‌کاظم از ژانری صرفاً داستانی و خیالی به ژانری مستند و ارجاعی نزدیک می‌شود. کارگردان فیلم نیز به نوعی دیگر همین مسئله را مورد توجه قرار می‌دهد و می‌گوید: «حاج‌کاظم سندی معتبر بر واقعیت شیشه‌ای است».

فیلم مستند در نخستین جمله به یک واقعه‌ی تاریخی یعنی هفته دفاع مقدس ارجاع می‌دهد. فیلم مستند برای فاصله‌گذاری میان پیش‌متن و بیش‌متن صحنه‌های پیش‌متن را به صورت سیاه و سفید پخش می‌کند. البته این موضوع به طور صددرصد رعایت نمی‌شود، زیرا گاهی نیز بینامتنیت فیلمی به صورت رنگی می‌شود. همچنین فیلم‌برداری به طور آماتور انجام گرفته و کوششی برای بازسازی نشده است. حتی در تصویرپردازی نیز کادربندی‌ها و حرکت‌های دوربین گاه بسیار ابتدایی است. همچنین صداگذاری‌ها نیز از دچار مشکلاتی جدی است. بیان ضمنی به بیان مستقیم و داستان به واقعیت تبدیل می‌شود، اما رابطه‌ی داستان و تخیل چنان تنگاتنگ است که مرزهای مستند و داستان یا حقیقت و خیال در هم شکسته می‌شود.

 نتیجه

رابطه دو متن آژانس شیشه‌ای و حاج‌کاظم از نظر روابط ترامتنی ویژه و کم‌نظیر است؛ زیرا نه فقط فیلم داستانی موجب الهام و شکل‌گیری فیلم مستند می‌شود، بلکه این الهام طبیعی و حقیقی است. این موضوع از این جهت اهمیت دارد که مانند برخی از واقعیت‌ها الهام گرفته از فیلم‌های داستانی- برای مثال دیسنی لاند مکان برگرفته از فیلم‌های دیسنی- نیست. چگونگی و عوامل تکوینی این فیلم به خوبی بیانگر ویژه بودن این اثر است.

فیلم مستند حاج‌کاظم آن قدر واقعی است که نیازی به ثابت کردن حقیقت خودش ندارد، بلکه می‌خواهد ثابت کند که فیلم داستانی آژانس شیشه‌ای یک حقیقت است. علی‌رغم اینکه خود فیلم ادعا می‌کند فقط یک داستان است و واقعی بودن خود را در ادعانامه منکر می‌شود. رابطه‌ی این دو فیلم تخیلی و مستند بیانگر آن است که رابطه‌ی میان این دو گونه فیلم بسیار ظریف‌تر از آن است که پیش‌تر پنداشته می‌شد.

همراهی و به ویژه توازی فیلم مستند از یک سو با فیلم‌های داستانی به ویژه آژانس شیشه‌ای و از سوی دیگر، فیلم‌ها و متن‌های خبری و مسند به خصوص خبر 20:30 و نشست‌های خبری موجب شده است تا فیلم حاج‌کاظم وضعیت پیوندی (هایبریدی) به خود بگیرد. به نظر می‌رسد این فیلم علی‌رغم برخی امتیازات نتوانسته ایت بینامتن‌های خود را چنان بیاراید تا فیلم به یک متن پیوسته و خلاق تبدیل شود. در اغلبد اوقات به نظر می‌رسد فیلم مستند حاج‌کاظم به یک گزارش خبری شبیه شده است. نارسایی در استفاده از قواعد بینامتنیت یکی از مهم‌ترین دلایل این وضعیت قلمداد می‌شود.

با این حال، اهمیت فیلم حاج‌کاظم در این است که توانسته نه فقط یک بار دیگر توجهات را به یک فیلم داستانی به تاریخ پیوسته بازگرداند، بلکه سبب بازخوانی فیلم آژانس شیشه‌ای شود و این بار برخلاف ادعانامه‌ی فیلم در این بازخوانی ژانر فیلم نیز دستخوش تغییر گردد.
 

پی نوشت:
1. عضو هیئت علمی دانشگاه شهید بهشتی.

 منابع تحقیق:
ضابطی جهرمی، احمد. 1393، شکل‌شناسی و گونه شناسی فیلم مستند، تهران: نشر رونق.
متز، کریستین. 1376، نشانه شناسی سینما، ترجمه‌ی روبرت صفاریان، تهران: نشر کانون فرهنگی- هنری ایثارگران.
نامور مطلق، بهمن. 1390، درآمدی بر بینامتنیت، تهران: انتشارات سخن.
Genette,Gerard. 1382,Palimpsestes.Edition de Seuil.Paris
ــــــ 1987,Seuils.Editiond de Seuil. Paris

 فیلم‌شناسی:
حاتمی‌کیا، ابراهیم. 1376، آژانس شیشه‌ای، فیلم داستانی، تهیه کننده: علی کمیجانی. نویسنده: ابراهیم حاتمی‌کیا، 114 دقیقه.
نجفی، مسعود. 1392، حاج‌کاظم، فیلم مستند، تهیه کننده و تحقیق: مسعود نجفی، 60 دقیقه.

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.