رویکردهایی در برابر هالیوود

سلایق هالیوودی اغلب عملاٌ کنترل توزیع و نمایش صنعت داخلی را در دست گرفته‌اند.
 

نویسنده: استفن کرافتس
برگردان: فرزام امین صالحی

رویکردهایی در برابر هالیوود

تولید سینمای ملی، به ویژه در غرب، معمولاً در تقابل با هالیوود تعریف می‌شود، تا آنجا که در بحث‌های غربی از هالیوود تقریباً هرگز به عنوان یک سینمای ملی یاد نمی‌کنند- شاید به دلیل برد فراملیتی آن. اینکه از همان سال 1919 هالیوود بر بیشتر بازارهای جهانی فیلم فرمانروایی کرده است شهره‌ی خاص و عام است (Thompson, 1985; Guback, 1976; Skkar, 19759. در حالی که در سال 1914، 90 درصد فیلم‌هایی که در دنیا به نمایش در می‌آمد فرانسوی بود، تا سال 1928، دیگر 85 درصد آن‌ها امریکایی بود (Moussinac, 1967 [1925], p. 238) و با وجود همه‌ی کاهش‌های رسمی درسرمایه گذاری، که بنا بر منشور پارامونت 1948 در داخل مقرر گردید، هالیوود هنوز عملاً نقش یک سازمان تجاری یکپارچه‌ی عمودی را ایفا می‌کند.

هالیوود ساختار سینمایی‌اش را بیشتر به کشورهای سینماروی بیرون از آسیای جنوبی و جنوب شرق صادر و در آن‌ها نهادینه کرده است: یک سرگرمی تخیلی که معمولاً نیازمند پایان بندی داستانی و خلق تک قهرمانی نیرومند - معمولاً مرد- در مقام عامل ضروری آن پایان‌بندی است. به ویژه در بازارهای انگلیسی زبان، سلایق هالیوودی اغلب عملاٌ کنترل توزیع و نمایش صنعت داخلی را در دست گرفته‌اند. پس الزاسر حق دارد بگوید: «هالیوود را به زحمت می‌توان کاملاً بیگانه نامید؛ چون بخش عمده‌ای از فرهنگ سینمایی هر کشور به طور تلویحی هالیوودی است» (Elsaesser, 1987, p. 166).

در پیرنگ چنین مبادله‌ی اقتصادی و فرهنگی نابرابری، بیشتر تهیه کنندگان سینمای ملی ناگزیر از فعالیت در چهارچوب برنامه‌ای هستند که هالیوود تعیین می‌کند، هرچند بعضی از سینماهای آسیایی عمدتاً سنگر خود را حفظ کرده‌اند. رژیم‌های سیاسی، اقتصادی و فرهنگی کشورهای مختلف کم و بیش به هفت نوع «سینمای ملی» اجازه‌ی رشد می‌دهند که به ترتیب تقریبی کاهش آشنایی خوانندگان امروزی با آن‌ها مرتب شده اند: 1) سینماهایی که با هالیوود فرق می‌کنند، اما مستقیماً با آن، از طریق هدف قرار دادن شاخه‌ی بازاری مجزا و خاص، رقابت نمی‌کنند؛ 2) آن‌هایی که با هالیوود فرق دارند، مستقیماً با آن رقابت نمی‌کنند، اما مستقیماً از هالیوود انتقاد (1) می‌کنند، 3) سینماهای سرگرم کننده‌ی اروپا و جهان سوم که با موفقیتی ناچیز- یا بدون هیچ موفقیتی- با هالیوود مبارزه می‌کنند؛ 4) سینماهایی که هالیوود را نادیده می‌گیرند، دستاوردی که تعداد انگشت‌شماری به آن نائل می‌شوند؛ 5) سینماهای انگلیسی زبان که می‌کوشند با قواعد بازی خود هالیوود آن را شکست دهند؛ 6) سینماهایی که در چهارچوب صنعتی در انحصار کامل دولت و اغلب با حمایت مالی چشمگیر دولت فعالیت می‌کنند؛ و 7) سینماهای منطقه‌ای یا ملی که فرهنگ و / یا زبانشان فاصله‌ی آن‌ها را با کشوری که جزئی از آن‌اند حفظ می‌کند.

باید از ابتدا اشاره کنیم که، مثل بیشتر طبقه‌بندی‌ها، این دسته به شدت ناپایدارند. نه فقط فیلم‌های خاصی در دو یا چند گروه مختلف قرار می‌گیرند، بلکه یک سینمای ملی خاص نیز که در بخش‌های تولید متفاوت فعالیت می‌کند اغلب در دو یا چند تا از این گروه‌ها قرار می‌گیرد؛ مثلاً سینمای فرانسه در گروه‌های اول و سوم فعالیت می‌کند و هرازگاهی به گروه دوم ناخنک می‌زند و سینمای استرالیا در گروه‌های پنجم و اول و با دستیازی‌هایی انگشت شمار به گروه دوم، در حالی که هندی‌ها فیلم‌های گروه دوم، چهارم و اول را تولید می‌کنند. به علاوه، صدرو متنی مفروض ممکن است آن را در گروه دیگری قرار دهد که رایج‌ترین آن بازسازی فیلم‌هایی از گروه‌های دوم و ششم و قرارگیری آن‌ها در گروه اول به عنوان سینمای هنری است. در چنین مواردی، معیارهای توزیع و استقبال جایگزین معیارهای تولید و متن می‌شود. بخش سوم، تأثیر اغلب سیاست زدایانه‌ی این تغییر را تشریح خواهد کرد.

 الف) سینماهای هنری به سبک اروپا

این، از نظر بیشتر خوانندگان امروزی، مشهورترین نوع سینمای ملی است. درواقع، این نوع سینما تنگ نظری بعضی تأویل‌ها از سینمای ملی را افشا می‌کند، تأویل‌هایی که سینمای ملی را به سینمای هنری اروپایی فرومی‌‎کاهند، سینمایی که در دهه‌های 1960 و 1970 شکوفا گردید (Neale, 1981). هدف این مدل فاصله گذاری متنی بین خود و هالیوود، تأکید مستقیم و غیرمستقیم بر محصولات بومی، و دستیابی به بازارهای داخلی و صادراتی از طریق آن کانال‌های تخصصی توزیع و سالن‌های نمایش است که معمولاً خانه‌ی هنر (2) نامیده می‌شوند. خارج از اروپا، این الگو شامل مثلاً سینمای هنری هندوستان است که ساتیاجیت رای (3) مظهر آن است و همین طور سینمای تاریخی استرالیا.

همان قدر که گفتمان‌های حامی این الگوی سینمای ملی نوعاً بورژوایی-ناسیونالیستی‌اند، در مقابل سینماهای عامه فهم اروپایی نیز، قرار می‌گیرند. فیلم‌های هنری نخبه گراترند و به دلایل فرهنگی و مالی در بازارهای صادراتی بیشتر خریدار دارند. البته، این گفته به معنای آن نیست که فیلم‌های عامه فهم در پی نفوذ به بازارهای خارجی نیستند. غرور ملی و تأکید بر هویت فرهنگی ملی در داخل و خارج در دفاع از سینماهای هنری از نقش حیاتی برخوردار بوده‌اند. ادله‌ی مربوط به سنت‌های ادبی و فرهنگی ملی و همین طور حفظ و اشاعه‌ی آن‌ها از طریق سینمای ملی هم دارای نقشی محوری بوده‌اند؛ گرایشات و ارجاعات ادبی در این الگوی اروپایی سینمای ملی از همین امر نشئت می‌گیرد (Elsaesser, 1989, pp. 108, 333)

چنین ادله‌ای اشاعه یافتن و پایه‌ی وضع قوانین برای سینمای باکیفیت اروپا علاوه بر سینمای عامه فهم اروپایی بوده‌اند. مهم‌ترین قانون مربوط به کمک مالی مستقیم دولت از طریق کمک هزینه، وام، جوایز و پاداش‌ها یا غیرمستقیم از طریق مالیات گیری بوده است (دولت در دوران پسا- جنگ جهانی دوم جایگزین حمایت شخصی می‌شود که در خارج از روسیه کمکی جدی به سینمای آوانگارد دهه‌ی 1920) کرد). مقررات دولتی برای تعیین سهمیه‌ها و تعرفه‌ها بر فیلم‌های وارداتی نیز به کار رفته است. این ادله‌ی گوناگون قانونی و مالی به پیدایش چیزی مجال می‌دهد که الزاسر آن را، در تقابل با شیوه‌ی صنعتی هالیوود، شیوه‌ی فرهنگی تولید (4) می‌نامد (Elsaesser, 1989, pp. 41-43). این شیوه‌ی تولید متکی به یارانه‌های دولتی است - صورتی روزافزون از طریق پخش تلویزیونی- اما به خاطر نوعی هماهنگی که، طی دهه‌های متمادی، میان علایق اقتصادی و فرهنگی در کشور مربوطه شکل گرفته با موفقیت روبه‌رو شده است. این نوع هماهنگی کمتر در اشکال دیگر سینمای ملی، دیده می‌شود. همان طور که کولین کریسپ (Crisp, 1993) نشان داده است، سینمای فرانسه- آن موفق‌ترین سینمای ناسیونالیستی در بین سینماهای ملی- به لطف کارزار پرشور اهالی سنمای آن برضد هجوم پسا- ویشی فیلم‌های هالیوود در دوران پس از 1945، که دولت فرانسه را واداشت تا سهمیه‌ای بر واردات هالیوودی ببندد و علاوه بر آن مالیات‌های گیشه برای کمک به تولید فیلم‌های داستانی بومی وضع کند، به موفقیتی چشمگیر دست یافت. یک عامل کلیدی دیگر که در موفقیت سینمای هنری تأثیر می‌گذارد جایگاه فرهنگی سینما نسبت به سایر اشکال هنری در کشور مربوطه است؛ مثلاً فرانسه نسبت به آلمان غربی به سینما بیشتر بها می‌دهد و بریتانیا جایی بین آن‌ها قرار دارد و استرالیا، که یک الگوی تأمین بودجه اروپایی را پذیرفته است، نزدیک به پایین‌ترین نقطه‌ی این نمودار، دست و پا می‌زند.
در حالی که طی تاریخ اولیه‌ی سینما می‌شد از یک سینمای آلمانی، ایتالیایی یا سوئدی سخن گفت که کاملاً متمایز از و منطبق با خصوصیات ویژه‌ی ملی باشد، امروزه این تفاوت‌ها رخت بربسته‌اند. مرزها همراه با توسعه‌ی امپریالیسم امریکا و الگوی سینمای تحمیلی آن از میان برخاستند: سینمای هالیوود، نخستین دگرواره‌ی این نوع سینما یا به اصطلاح "سینمای مؤلف" پدیدار شد... سینمای دوم. این بدیل نشانه‌ی گامی پیش بود؛ چون خواهان آن بود که فیلم ساز آزاد باشد تا خود را به زبانی غیراستاندارد ابراز کن... اما چنین تلاش‌هایی دیگر به حد نهایی آنچه نظام اجازه می‌دهد رسیده‌اند یا دارند می‌رسند.
سینمای هنری مدل اروپایی از نظر متنی با خصایصی نظیر شخصیت پردازی روان شناسانه، ایهام در روایت و حقیقت نمایی عینی متمایز می‌شود، ویژگی‌هایی که دیوید بوردول (Bordwell, 1979, 1985) به آن‌ها اشاره کرده است و علی‌رغم این ادعاها که سینمای هنری با تارکوفسکی (5) مرد، این خصوصیات متنی در آثار رنه (6)، ریوت (7)، رومر (8) و تازه واردهایی نظیر کیشلوفسکی (9) و گریناوی (10) با متافیزیک و گفتار استعلایی زنده مانده‌اند. ولی دو عامل نمودار بوردول را اصلاح می‌کنند: جایگزینی اگزیستانسیالیسم اوایل دهه‌ی 1960 با رادیکالیسم سیاسی اواخر دهه‌ی 1960 و سیاست گریزی متعاقب آن یکی از عامل‌هایی است که بعدها وارد بازی شد. عامل دوم خلق سینمای هنری توسط خود هالیوود است. پیدایش این سینمای هنری به مخدوش شدن مرزهای میان بازار فیلم‌های خاص و سرگرم کننده در بازار خود آمریکا و خارج از آن کمک کرده و ادعای استقلال از جانب سایر سینماهای هنری را تغعیف کرده است. سرشت ژانری هالیوود تقریباً از اوایل دهه‌ی 1960 با بده و بستان‌های آن با تحولات سینمای هنری اروپا پیچیده‌تر شده است. پس از وسترن اسپاگتی و به موازات آن، پس از تقدیر موج نوی فرانسه از ژانرها و کارگردان‌های هالیوود، پس از بازسازی ژانرهای ملودرام و گانگستری هالیوود از سوی فاسبیندر (11) و اقتباس از ژانرها و شیوه‌های شخصیت پردازی هالیوود برای طرح مسائل ملی مشخص و گریبان گیر آلمان غربی و استرالیا از سوی کارگردان‌هایی نظیر شلوندورف (12)، هاوف (13) و جودرل (14)، هالیوود سینمای هنری خاص خودش را خلق کرده است. پن (15)، آلتمن (16)، شریدر (17)، و آلن (18)، در موج اول، همگی تحت تأثیر فیلم سازان اروپایی محبوب خاص خود بودند، در حالی که ستاره‌ی متأخرتری چون لینچ (19) با شجره‌ی پست مدرن تری از راه می‌رسد و سودربرگ (20)، هارتلی (21) و استیلمن (22) با پروژه‌های کم ادعاتری می‌آیند. یک نتیجه‌ی اصلی کمرنگ شدن تفاوت‌های سینمای ملی بوده است، در کنار بافت جمعیتی پابه سن گذاشته‌ی بازار فیلم هنری اروپا- کودکان نسل طوفان زاد ولد سینما را به خاطر خانواده هایشان رها کردند. این ابهام باعث می‌شود که این بخش تولیدی کمتر از گذشته بتواند بین محصولات خود با فیلم‌های هالیوود مرزبندی کند. این نوع عدم اعتماد به نفس با موفقیت‌های چشمگیر امریکایی در جشنواره‌های اخیر کن، که از دیرباز ملک طلق فیلم‌های اروپایی بود، تشدید شده است.

در حالی که یک سینمای هنری سیاست زده از سمت گیری متافیزیکی هنجارهای متنی فاصله می‌گیرد، یارانه‌ی دولتی محدودیت‌هایی را بر آن تحمیل می‌کند. الزاسر، به زیبایی، تناقضات ناشی از دریافت یارانه‌ی دولتی را در یک شیوه‌ی فرهنگی تولید فیلم مشخص می‌کند: کمک دولت فاصله گذاری هنری با محصولات مسلط بر بازار (هالیوود) را تشویق می‌کند، اما گاز گرفتن دستی را که به آن غذا می‌دهد منع می‌کند (Elsaesser, p. 44). در نمونه‌ی آلمان غربی، این تنش پناه بردن به تمثیل سیاسی به عنوان شیوه‌ای از خودسانسوری را توضیح می‌دهد، همان طور که به اشکال گوناگون در هنرمندان زیر خیمه‌ی سیرک: سرگردان (23) (در رابطه با تأمین اعتبار دولتی فیلم)، دوست آمریکایی (24) (نفوذ فرهنگی آمریکا در آلمان غربی) و آلمان، مادر رنگ پریده‌ی (25) (تاریخ اخیر آلمان و خوانش‌های فمینیستی از آن) دیده می‌شود. فیلم‌های سیاسی چپ راه خود را از درروهای تکثرگرای لیبرالی این نوع تمهیدات سرمایه گذاری فرهنگی پیدا می‌کردند؛ مثلاً رئالیسم انتقادی در آثار کسانی مثل رزی (26) یا روسلینی (27) و ضدرئالیسم انتقادی گلوله (28) و استراب - اوبه (29). گدار (30) در روزهای خوش و سکرآور چپ گرای جدید آستانه‌ی دهه‌ی 1970 مرزها را بی‌نهایت فراتر برد: بر پایه‌ی حیثیت فرهنگی‌اش به عنوان یک کارگردان مشهور سینمای هنری، چهار ایستگاه تلویزیونی را قانع کرد که روی فیلم‌های ماورای چپ سرمایه گذاری کنند که تنها یکی از آن‌ها آن موقع پخش شد (Crofs, 1972, p. 37). این چپ گرایی پی برده تا حدی گفتمانش را از یک سینمای هنری اروپایی و شکل دوم سینمای ملی وام می‌گیرد و روی یک خط مرزی میان این دو سینما جاخوش می‌کند.

 ب) سینمای سوم

سینمای سوم در دهه‌های 1960-1970، در تأکید ضدامپریالیستی‌اش بر آزادی ملی و تأکیدش بر خلق الگوهای هنری متفاوت با سینمای هالیوود و سینمای هنری اروپا، با ایالات متحد و اروپا مقابله می‌کرد. همان طور که گتینو و سولانس در بیانیه‌ی مشهور سال 1969 خویش، «به سوی یک سنمای سوم» (31)، اعلام کردند:

در حالی که طی تاریخ اولیه‌ی سینما می‌شد از یک سینمای آلمانی، ایتالیایی یا سوئدی سخن گفت که کاملاً متمایز از و منطبق با خصوصیات ویژه‌ی ملی باشد، امروزه این تفاوت‌ها رخت بربسته‌اند. مرزها همراه با توسعه‌ی امپریالیسم امریکا و الگوی سینمای تحمیلی آن از میان برخاستند: سینمای هالیوود، نخستین دگرواره‌ی این نوع سینما یا به اصطلاح "سینمای مؤلف" پدیدار شد... سینمای دوم. این بدیل نشانه‌ی گامی پیش بود؛ چون خواهان آن بود که فیلم ساز آزاد باشد تا خود را به زبانی غیراستاندارد ابراز کن... اما چنین تلاش‌هایی دیگر به حد نهایی آنچه نظام اجازه می‌دهد رسیده‌اند یا دارند می‌رسند. در دوران ما- خواه در کشورهای سرمایه‌داری، خواه در کشورهای سوسیالیستی- به سختی می‌توان فیلمی در چهارچوب حوزه‌ی سینمای تجاری یافت که بتواند از الگوهای فیلم‌های هالیوود اجتناب کند (Getino & Solans, 1969, pp. 20-21).

از منظر جنبش‌های آزادی بخش ملی در کشورهای امریکای لاتین، افریقا و آسیا، این نوع همذات پنداری سینماهای «اول» و «دوم» در نفد فردمحوری بورژوایی از شالوده‌ای قابل فهم برخوردار است؛ چون اومانیسم همگانی متأثر از اگزیستانسیالیسم سینمای هنری بیشتر سال‌های دهه‌ی 1960 (با محوریت برگمان (32)، آنتونیونی (33)، رنه) در نوعی فردمحوری غربی با قهرمانان خوش ساخت هالیوود سهیم است، قهرمانانی که گره‌ها را در چهارچوب شرایط سرمایه داری - جهانی یک جهان بینی امریکایی باز می‌کند.

سینمای سوم جای خود را به عنوان یکی از شاخص‌های منعطف‌تر در واژگان سینمایی باز کرده است. بعضی از نویسندگان کوشیده‌اند طیف بیش از حد ناهمگون تولیدات سینمای جهان سوم را تحت سرفصل آن یکدست کنند (Burton, 1985, pp. 6-10; Willemen, 1987, pp. 21-23)، در حالی که دیگران درصدد تکیه بر لحظه‌ی سیاسی آزادی بخش بیانیه‌ی گتینو و سولانس بوده‌اند، لحظاتی که تا اواسط دهه‌ی 1980 در مستعمرات سابق پرتقال در افریفا ادامه یافت. از آنجا که سینمای سوم خود را از نظر سیاسی و بیشتر هنری از هالیوود و الگوهای سینمای هنری اروپا جدا می‌کند، تاریخچه‌ی آن از نوع ناپیوسته بوده است. در گرایش این سینما به «شیوه‌ی گفتمان سینمایی (از نظر تاریخی) تحلیلی و در عین حال (به لحاظ فرهنگی) خاص» (Willemen, 1987, p. 8) لحن تند رادیکال آن این سینما را از بدنه‌ی تولیدات جهان سومی نیز، که عمدتاً مختص کمدی، ژانرهای اکشن، فیلم‌های موزیکال و انواع ملودرام‌ها/ رمانتیک‌ها/ تحریک کننده‌های جنسی هستند، جدا می‌کند؛ به ویژه در دهه‌ی 1960، سینمای سوم را به کار سانسوری بی‌رحمانه می‌فرستاد. این اواخر، سینمای سوم با هنجارهای متنی سینمای هنری تشابه و هم پوشانی یافته و با از دست دادن مخاطبان زیرزمینی مبارزش، به دنبال دستیابی به کانال‌های توزیع و نمایش بین‌المللی سینمای هنری است. نام‌هایی نظیر سولاناس، مرینال سن (34)، تاهیمیک (35)، سامبن (36)، و سیسه (37) مظاهر برجسته‌ی اهمیت جاری سینمای سوم به عنوان سینمای تقابل سیاسی و هنری‌اند.

نتیجه‌ی مخالف خوانی سیاسی و ضعف [فرهنگی] ملی جهان سومی چنین سینمایی (Stam, 1991, p. 227) این است که سرمایه گذاری در آن به شدت غیرقابل اطمینان باشد. در مورد فیلم‌هایی از کشورهای فقیر و سیاه تک حزبی افریقا با سالن‌های سینمایی انگشت شمار و حداقل اهالی سینمارو، یارانه‌ی فیلم سازی در فرانسه، در سوئیس یا از جانب کانال 4 و بی‌بی سی 2 بریتانیا راحت‌تر یافت می‌شود. این نوع شرایط تولید به سینمای سوم آلرژی شدیدتر و حادتری از آلرژی‌های سیاسی سینمای آلمان غربی می‌بخشند و سؤالات مهمی درباره‌ی نقش فرهنگی که سرمایه گذاری جهان اول در سینمای جهان سوم ایفا می‌کند پیش می‌کشند. رُد استونمان (38) از کانال 4 هشدار برحقی را درباره‌ی تهیه کنندگی مشترک بین‌المللی قرائت می‌کند: «هرچند شاید تزریق پول نقد از تلویزیون اروپا حیاتی باشد، مهم است که این کار مسیر سینمای افریقا را منحرف نکند» (qtd in Lenhy, 1991 p. 65). 

گفتمان‌ها در باب سینمای سوم بسیاری از دریافت‌های جهان اول از سینمای ملی را نقض می‌کنند، شاید مهم‌تر از همه مفهوم استقلال فرهنگی ملی را. همان طور که رویداد ویژه‌ی جشنواره‌ی فیلم ادینبورو (39) در سال 1986 به صورتی جنجال برانگیز درباره‌ی این عنوان پذیرفت، سینمای سوم به منزله‌ی بازتعریف خاصی از سینمای ملی بود. این سینما به ابزاری برای تضعیف خشکی منجمد یک محیط سینمای انگلیس بدل شد که مایل نبود در میان خویش انبوهی از تفاوت‌های قومی، جنسی، طبقاتی و منطقه‌ای را بپذیرد (Pines & Willemen, 1999). رویداد ویژه‌ی جشنواره‌ی ادینبور تعریف سینمای سوم را به نحوی بسط داد که مثلاً سینمای سیاه پوستان بریتانیا را نیز در خود جای می‌داد. یک جزء نظری دیگر سینمای سوم رد قاطع تلقی ساده لوحانه‌ی غرب از انطباق پیشینه‌ی قومی و وطن است؛ مثلاً دیکتاتوری نظامی پینوشه در شیلی سینمایی در تبعید به بار آورد. همان طور که زوزانا پیک اشاره می‌کند: «دربه دری فیلم سازان هویت آن‌ها درون صورت بندی شیلیایی و ملی را به تناقض دچار نمود» (Pick, 1987, p. 41). فیلم سازان نسل پنجم سینمای چین نظیر وو تیان مینگ (40)، چن کیاگه (41)، هوانگ ژیانکسین (42) و ژانگ ییمو (43) نیز به همین ترتیب تبعید شده‌اند و اثر ژانگ ییمو، ژودو (44)، که با تهیه کنندگی مشترک یک شرکت ژاپنی ساخته شد، هنوز در چین توقیف است، شاید به خاطر پژواک‌های رمزآلوده‌ی آن از دوران 1960 تا 1989 علاوه بر ابراز نگرانی در این باره که این فیلم یک «افشاگری» از «عقب ماندگی چین» در پیش چشم «خارجی»هاست. و فیلم سازانی نظیر پارجانوف (45) و ییلماز گونی (46) درون کشورهای خویش تبعید و یا زندانی شده‌اند. 

 ج) سینماهای تجاری جهان سومی و اروپایی

سینمای هنری و سینمای سوم، دو واکنش از همه مشهورتر در قبال هالیوود، همه‌ی ماجرا نیستند. هم اروپا و هم جهان سوم فیلم‌های تجاری هم تولید می‌کنند که با درجات مختلفی از موفقیت، در بازارهای داخلی با محصولات هالیوود رقابت می‌کنند. این سینماها و همه‌ی آن‌هایی که در آینده به آن‌ها می‌پردازیم از دو تای اول کمتر مشهورند؛ چون کمتر به محیط‌های سینمایی اروپایی و انگلیسی زبان صادر می‌شوند
 

بیشتر بخوانید: سینمای ملی: مفاهیم، ویژگی ها و معیارهای شناخت آن

- محیط‌هایی که عمدتاً شرایط ذاتی سینماهای ملی را تعریف می‌کنند.
بیشتر تولیدات جهان سوم، سوای سینمای سوم، مثل سنمای هنری اروپا، رقابت با هالیوود در بازارهای بومی- یا در افریقا با سینمای هند - را هدف قرار می‌دهد، اما به دلیل تکثرگرایی‌اش با سینمای هنری اروپا فرق دارد. این خصلت را می‌توان تاحدی با میزان کمتر نفوذ فرهنگی امریکا توضیح داد- یعنی فضای نمایشی بیشتری وجود دارد- و به خاطر این واقعیت است که نخبگان فرهنگی محلی خارج از امریکای لاتین ضعیف‌ترند و علاقه‌ی زیادی به سینما ندارند و از این رو کمتر به اشاعه‌ی سینمای هنری می‌پردازند (سینمای جهان سوم در اینجا شامل چین و روسیه، نمی‌شود).

البته، در اینجا باید به سینمای تجاری اروپا بپردازیم. این سینما بخشی از بازار را هدف قرار می‌دهد که تا حدی با سینمای هنری مدل اروپایی فرق دارد و به این ترتیب، به رقابت مستقیم تری با هالیوود فرانسه بوده است که در آن تا سال 1986 سینمای بومی در گیشه‌ی داخلی از هالیوود پیشی می‌گرفت. باید اشاره کرد که محصولات فرانسوی، با خلق موفقیت آمیز سینمای مؤلف در پیرنگی صنعتی، تمایز میان فرهنگی/ صنعتی را از میان برداشته است. سایر سینماهای تجاری/ هنری اروپا نظیر سینماهای هلند و ایرلند، مبتنی بر اقلیت‌های زبانی کوچک، از موجودیتی به مراتب اسف بارتر برخوردارند و آهنگ تولید سالیانه‌ی آن‌ها اغلب به چیزی نزدیک به صفر می‌رسد و صادرات چندانی ندارند. ژانرهای نوعی سینمای تجاری اروپا شامل تریلر، کمدی و به ویژه در دهه‌ی 1960 نیمه پورنو می‌باشد.

به استثنای اقتصادهای شکوفای آسیای شرقی، جایگاه سرمایه داری وابسته بیشتر کشورهای جهان سوم، با اقتصادهای اشتغال‌زا - ضد تورمی و آسیب پذیری در برابر دیکتاری‌های نظامی با رهنمودهای فرهنگی کوتاه مدت، به ندرت پشتیبانی زیرساختی مداومی را فراهم می‌سازد که موجب رشد سینماهای ملی می‌شود. وابستگی اقتصادی و اهداف فرهنگی گذرا نوعاً باعث تفوق انواع سرمایه گذاری خصوصی بر دولتی می‌شود که موجب تضعیف بیشتر تولیدات سینمایی بومی خواهد شد. جان کینگ به ناتوانی رایج در امریکای لاتین در تن دادن به سهمیه‌های وارداتی اشاره می‌کند: 

به طور کلی، دولت در تشویق تولید موفق‌تر از تغییر جریان‌های توزیع و نمایش بوده است. انحصارهای چندملیتی و بومی در برابر هر تحرکی جهت محدود کردن ورود آزادانه‌ی فیلم‌های خارجی به شدت مقاومت می‌کرده‌اند و از قوانینی که هدف آن‌ها تضمین زمان نمایش برای محصولات ملی است با اکراه پیروی می‌کنند یا حتی آن‌ها نادیده می‌گیرند. منطق سرمایه گذاری دولتی عمدتاً اقتصادی بود: محافظت از منافع سرمایه گذاران بیشتر خصوصی. نمونه‌های به مراتب کمتری از آنچه الزاسر «شیوه‌ی فرهنگی تولید» می‌نامد پیدا می‌شود (King, 1990, pp. 248-249).
به طور کلی، دولت در تشویق تولید موفق‌تر از تغییر جریان‌های توزیع و نمایش بوده است. انحصارهای چندملیتی و بومی در برابر هر تحرکی جهت محدود کردن ورود آزادانه‌ی فیلم‌های خارجی به شدت مقاومت می‌کرده‌اند و از قوانینی که هدف آن‌ها تضمین زمان نمایش برای محصولات ملی است با اکراه پیروی می‌کنند یا حتی آن‌ها نادیده می‌گیرند. منطق سرمایه گذاری دولتی عمدتاً اقتصادی بود: محافظت از منافع سرمایه گذاران بیشتر خصوصی. نمونه‌های به مراتب کمتری از آنچه الزاسر «شیوه‌ی فرهنگی تولید» می‌نامد پیدا می‌شود
در سرتاسر جهان سوم، با استثناهایی فیلم‌های خارجی (بیشتر هالیوودی) بر سینماهای بومی سلطه می‌رانند. حتی در ترکیه، که «تولید فیلم نه زیرسلطه‌ی شرکت‌های خارجی بود و نه دولت از آن حمایت می‌کرد یا بر آن نظارت جدی می‌نمود، باز هم بازار هنوز زیر سلطه‌ی چهارصد یا پانصد فیلم وارداتی بود (بیشتر فیلم‌های هالیوودی) (Armes, 1987, pp. 94). اروگوئه نمونه‌ای افراطی است، از این بابت که دارای محیط سینمایی پویایی است و تقریباً اصلاً تولید داخلی ندارند (King, 1990, p. 94). با این وجود، همان محیط سینمایی بیشتر پذیرای تانگوها: تبعید گاردل (47)، اثر سولانس، بود تا رمبو (48) (Solanas, 1990, p. 115). با کمی تفاوت، تونس از 1966 به بعد برگزارکننده‌ی جشنواره‌ی معتبر فیلم کارتاژ بوده است، در حالی که فقط نزدیک به هفتاد سالن سینما دارد که برای نمایش محصولات بومی ثابت کفایت نمی‌کنند. در افریقای سیاه فرانسوی زبان، فقط همین اواخر توزیع دوقطبی انحصاری فرانسه برچیده شده و به نمایش فیلم‌های افریقایی بیشتر در سالن‌های افریقایی مجال داده است (Armes, 1987, pp. 212, 223).

کشورهای برخوردار از شکوفایی اقتصادی آسیای شرقی تفاوتی آشکار دارند. هرچند ژاپن بزرگ‌ترین بازار خارجی هالیوود است، در سال 1988 تولید داخلی 49/7 درصد درآمد گیشه را به خود اختصاص می‌داد (Lent, 1990, p. 47)، که تخصص آن عمدتاً فیلم‌های نیمه پورنو و ملودرام‌های نوجوانان بود (Yoichi, 1990, p. 110) و کره‌ی جنوبی در همان سال با اتحادیه‌ی صدور فیلم‌های امریکایی (49) مبارزه کرد و واردات فیلم‌های هالیوود را به حدود پنج فیلم در سال کاهش داد (Lent, 1990, pp. 122-123). این به معنای دقیق کلمه جا را برای مقوله‌ی «بی اعتنایی به هالیوود» باز می‌کند.

 د) بی‌اعتنایی به هالیوود

در تفسیر پل ویلمن، «بعضی کشورها، به ویژه در آسیا، توانسته‌اند هالیوود را از نابودی صنعت سینمای بومی خود بازدارند» (Willeman, 1987, p. 25). این راه فقط برای کشورهایی با بازار بزرگ داخلی و یا سدهای تجاری مؤثر نظیر هندوستان و هنگ کنگ باز است (شباهت‌هایی میان این کشورها و سینماهای تمامیت خواه، وجود دارد). در این کشورهای آسیایی، سینماهای فرهنگی خاص می‌توانند پا بگیرند و شکوفا شوند. در هنگ کنگ، سینمای ملی به نسبت چهار به یک بیش از هالیوود می‌فروشد. و در هندوستان، سینمای ملی چهار برابر بیشتر از فروش هالیوود در امریکا بلیت می‌فروشد. در سال 1968، سالی عادی، صنعت سینمای هند 773 فیلم، 262 تا بیشتر از هالیوود، تولید کرد. اینکه فیلم‌های هندی به نزدیک به بیست زبان برای مصرف داخلی تولید می‌شوند جلوی رقابت فیلم‌های خارجی یا فیلم‌های هندی را به خوبی می‌گیرد (Lent, 1991, pp. 230-231). و مثل هالیوود - هرچند نه به آن گستردگی - بمبئی محصولاتش را به مجامع هندی در سراسر جهان صادر می‌کند، درست همان طور که هنگ کنگ فیلم هایش را به شرق آسیا صادر می‌کند؛ مثلاً در بازار تایوان حرف اول را می‌زند و این فیلم‌ها را به محله‌های چینی نشین سرتاسر جهان غرب می‌فرستد. به علاوه، سینمای هند مدت‌ها سیلان (سریلانکای کنونی) را تحت سیطره داشت. همه‌ی فیلم‌های سنگالی پیش از 1956 در هند جنوبی ساخته می‌شدند و «بازیگران بومی به شکل مردان و زنان هندی‌ای لباس می‌پوشیدند که سنگالی حرف می‌زدند» (Coorey & Jayatilaka, 1974, p. 303).

هـ) تقلیلد از هالیوود

بعضی شاخه‌های برخی از سینماهای ملی درصدد شکست هالیوود با قواعد بازی خود آن برآمده‌اند و اکثریت مطلق آن‌ها از پس این کار برنیامده‌اند. چنین اهدافی عمدتاً از کشورهای انگلیسی زبان نشئت گرفته‌اند: بریتانیا، کانادا و استرالیا. در ضرب المثل به یادماندنی تهیه کننده‌ی انگلیسی، لئون کلوره (50)، «اگر ایالات متحد اسپانیایی حرف می‌زد، ما دارای صنعت سینما می‌شدیم» (qtd in Roddick, 1985, p. 5). سرمایه گذاری دولت در صنایع فیلم سازی کشورها سطوح نسبتاً پایداری را حفظ کرده است، اما تولیدی از نظر فرهنگی ناسیونالیستی را تضمین نکرده است. زبان انگلیسی این کشورها را تشویق کرده است که بزرگ‌ترین، نان و آبدارترین و محفوظ‌ترین بازار، یعنی بازار ایالات متحد، را هدف قرار دهند. اما این سینماهای ملی پیشتر اجازه داده بودند شالوده‌های فرهنگی بومی‌شان، از طریق تاخت و تازهایی که از سوی منافع و محصولات هالیوود به توزیع و نمایش داخلی این کشورها صورت می‌گرفت، اگر نه ریشه کن، دست کم تضعیف شود. اظهارات تحریک آمیز جفری نوول - اسمیت (51) درباره‌ی سینمای بریتانیا در موضع نابرابر اجبار به رقابت با سینمای امریکا قرار دارد که - هرچند شاید عجیب به نظر برسد- تا به حال به مراتب عمیق‌تر از تولیدات داخلی در زندگی فرهنگی بریتانیا ریشه دوانیده است» (Nowell-Smith, 1985, p 152). فرهنگ‌های سینمای بومی این کشورهای انگلیسی زبان، که پیشتر هم ضعیف‌تر از فرهنگ‌های سینمایی کشورهای بزرگ اروپایی بودند، طی دهه‌ی 1980 از گذشته نیز ضعیف‌تر شده‌اند: با مبادلات اقتصادی نابربری که تولیدات سینمای بریتانیا، کانادا و استرالیا را به صورتی روزافزون اسیر وابستگی به بازار ایالات متحد از طریق پیش فروش‌ها و تضمین‌های توزیع کرده‌اند. در ازای هر داستان موفقی نظیر یک ماهی به نام وندا (52) و کروکودیل داندی (53)، که بعضی ارزش‌های فرهنگی بومی را پیش کشیده‌اند، صدها فیلم در این کشورهای خرده‌پاتر ساخته شده‌اند که در تلاش برای پیش بینی حدسی تمایلات بازار ایالات متحد، کپی‌های رنگ پریده‌ای تولید کرده‌اند. یک شاخص بهایی که برای توزیع کروکودیل داندی در امریکا/ جهان مطالبه شد را می‌توان بازتدوینی که پارامونت درخواست کرد مشاهده نمود: تدوینی که ضرب آهنگ قصه را سریع‌تر کرد و کاری کرد که فیلم بیشتر شبیه به یک سرگرمی خانوادگی سودمند به نظر برسد (Crofts, 1990). پس، رؤیای یک بازار خارجی می‌تواند تأثیری فاحش در تولید «ملی» بر جای بگذارد.

منطق کمرنگ کردن سهل انگارانه‌ی ویژگی‌های فرهنگ بومی می‌تواند با دو پیامد دیگر نیز همراه باشد: کشور ممکن است به یک پایگاه تولید برون مرزی برای هالیوود بدل شود- شاهد آن شاخه‌های بریتانیایی، کانادایی و استرالیایی برادران وارنر است- یا هالیوود می‌تواند کما فی السابق به مکیدن خون استعدادهای خارجی ادامه دهد (Predal, 1990). در مورد استرالیا، همه‌ی کارگردان‌های نامی دهه‌ی 1980 حالا به هالیوود نقل مکان کرده‌اند و بیشتر آن‌ها دیگر به استرالیا، بازنگشته‌اند: هر دو جرج میلر (54)، پیتر ویر (55)، گیلیان آرمسترانگ (56)، فرد اشپیسی (57)، بروس برسفورد (58)، فیل نویس (59)، کارل شولتز (60)، سیمون وینسر (61). چهار بازیگر طراز اول استرالیا حالا توانسته‌اند به هالیوود راه یابند: مل گیبسون (62)، جودی دیویس (63)، برایان براون (64)، کولین فریلز (65). حتی آن یل ناسیونالیسم فرهنگی استرالیا، نمایش نامه نویس و فیلم نامه نویس، دیوید ویلیامسون (66)، مشغول نوشتن فیلم نامه‌ای در هالیوود است؛ به همین ترتیب استعدادهای بنگلادشی و هندی.

 و) سینماهای تمامیت خواه

به سینمای ملی دولت‌های تمامیت خواه می‌رسیم: آلمان و ایتالیای فاشیست و سینمای چین بین 1949 و اواسط دهه‌ی 1980 و البته رژیم‌های استالینیست اردوگاه شوروی. تا به حال، وجه غالب انگ کمونیستی این قبیل سینماهای ملی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که درصدد قبولاندن مزایای نظام سیاسی موجود به بینندگان بود (Crofts, 1976). 

در حاشیه‌ی این تولیدات اصلی، سینمای هنری اغلب سیاسی تارکوفسکی، یانچو (67)، ماگاویف (68)، وایدا (69)، مدافعان رنگارنگ موج نوهای کوبا و چک و نسل پنجم سینمای چین قرار می‌گیرند. این نوع تولیدات حاشیه‌ای تابع لیبرالیسم یا در غیر این صورت سیاست‌های ملی روز بوده‌اند: هر دو در خصوص محصولات فرهنگی و سیاست فرهنگی مربوط به محصولات صادراتی. یک جنبه‌ی دیگر هر تحلیلی از این صورت سینمای ملی می‌تواند در پی بیرون کشیدن ویژگی‌های فرهنگی از جعلیات یکدست ساز درباره‌ی ناسیونالیسم باشد. همان طور که کریس بری در کندوکاو درباره‌ی دست کشیدن نسل پنجم، از هنجارهای چینی‌های هان، اشاره می‌کند: «تعداد 56 طایفه در جمهوری خلق چین زندگی می‌کنند» (Berry, 1992, p. 44). محبوبیت انکارناپذیر این قبیل سینماهای کمونیستی و فاشیستی شاید باید در پیرنگ رژیم‌های تودرتو و برد سایر سرگرمی‌هایی بررسی شود که در داخل و خارج خانه از سوی این نوع دولت‌ها ارائه می‌شوند.

 ز) سینماهای منطقه ای/ قومی

با توجه به تأخیر تاریخی فروپاشی دولت - ملت و گفتمان‌های یکدست ساز مؤکد و تحریم‌های سیاسی آن، عجیب نیست که اقلیت‌های قومی و زبانی معمولاً فاقد سرمایه‌ها و زیرساخت‌ها برای حمایت از سینماهای منطقه‌ای یا سینماهای ملی مستقل از دولت - ملت‌های دربرگیرنده‌ی خویش بوده‌اند. ماروین دولوگو از سینمای گاتالان به عنوان چیزی شبیه به یک سینمای ملی (70) یاد کرده است (D'Lugo, 1991. p. 131)، ولی شاید مشهورترین سینمای منطقه‌ای - سینمای کبک (71) - از حمایت فرهنگی و سیاسی چنان محکمی برخوردار بوده است که کارگردان بزرگ ملی‌اش، دنیس آرکاند (72)، را به شهرتی بین‌المللی رسانده. نه سینماهایی نظیر سینمای ولز (73) به چنین شهرتی دست یافته‌اند و نه در میان جوامع مستعمره نشین، سینماهای بومی استرالیا، مائوری یا سرخ پوستان امریکا و درواقع نه حتی در جامعه‌ای مهاجرنشین، سینمای مکزیکی‌های مقیم امریکا. اگرچه سینمای امریکایی‌های افریقایی تبار به دوران اسکار میشو (74) بازمی‌گردد و با اسپایک لی (75) و دیگران به بدنه‌ی سینما راه یافته است.
 

پی‌نوشت‌ها:
1- critique
2- arthouse
3- Satyajit Ray
4- cultural mode of production
5- Tarkovsky
6- Renais
7- Rivette
8- Rohmer
9- Kieslowski
10- Greenaway
11- Fassbinder
12- Schlondorff
13- Hauff
14- Jodrell
15- Penn
16- Altman
17- Schrader
18- Allen
19- Lynch
20- Soderberg
21- Hartley
22- Stilman
23- Artists at the Top of the Big Top: Disoriented
24- The American Friend
25- Germany, Pale Mother
26- Rodi
27- Rossellini
28- Kluge
29- Straub-Huillet
30- Godard
31- "Towards a Third Cinema"
32- Bergman
33- Antonioni
34- Mrinal Sen
35- Tahimik
36- Sembène
37- Cissé
38- Rod Stoneman
39- Edinburgh
40- Wu Tianming
41- Chen Kiage
42- Huang Jianxin
43- Zhang Yimou
44- Ju Dou
45- Paradjanov
46- Yilmaz Guney
47- Tangos: El Exilio de Gardel
48- Rombo
49- MPEAA
50- Leon Clore
51- Geoffrey Nowell-Smith
52- A Fish Called Wanda
53- Crocodide Dundee
54- George Millers
55- Peter Weir
56- Gillian Armstrong
57- Fred Schepisi
58- Bruce Beresford
59- Phi Noyce
60- Carl Schultz
61- Simon Wincer
62- Mel Gibson
63- Judy Davis
64- Bryan Brown
65- Colin Freils
66- David Williamson
67- Jancso
68- Makaveyev
69- Wajda
70- something like a national cinema
71- Québecoid
72- Denys Arcand
73- Welsh
74- Oscar Micheaux
75- Spike Lee

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.