چکیده:
از نقطه نظر تاریخی، داستان کوتاه نوین، در ایران، سه مرحله‌ی تکاملی را از سر گذرانده است: دوران تکوین، دوران رشد و تثبیت و دوران تطوّر. این مقاله می‌کوشد این سه دوره را ارزیابی کرده و بهترین نمونه‌های هر دوره را در پیش بگذاررد.

تعداد کلمات: 2674 کلمه / تخمین زمان مطالعه: 13 دقیقه
نویسنده: جمال میرصادقی
برگردان: پیمان متین

 دوران تکوین
این دوران توسط مجموعه‌ی یکی بود یکی نبود جمالزاده (1921 م.) (1) پایه‌گذاری گردید و با اولین داستان‌های کوتاه صادق هدایت (1903-51م.) حدّت یافت.
معمولاً جمالزاده (1895-1977م.) را اولین نویسنده‌ی داستان‌های کوتاه نوین در ایران قلمداد می‌کنند. قصه‌های وی بیشتر بر طرح داستان و اَعمال شخصیت‌ها تکیه دارند تا خلقیّات و تحولات روحی. و همین جنبه از آثار اوست که کارهای گی دو موپاسان (2) و اُ. هِنری (3) را به خاطر می‌آورد. داستان‌های کوتاه جمالزاده نوعاً قطعاتی سرگرم‌کننده را شامل می‌شود که اغلب پایانی غیرمترقبه به همراه دارد. آنها معمولاً گرایشی دارند به سمت روایت‌های سنّتی ایرانی (قصه) البته با محوریّت طرح داستان. قصه‌های یکی بود یکی نبود که درواقع نقش اوزالید آثار بعدی‌اش را ایفا می‌کنند، در چارچوب داستان‌های حکایت‌گونه می‌گنجد. حکایاتی دلپذیر، سرگرم‌کننده و پرهیجان هستند، همراه با عباراتی شوق‌انگیز، که به رغم فقدان فحوایی عمیق و فراگیر، ماهیتاً از طبعی ظریف در هجونویسی راجع به هرج و مرج حاکم بر اجتماع آن زمان ایران برخوردار بوده و آشکارا به ریشخند عقب‌ماندگی‌ها، خرافات و تحجّرات پرداخته، غالباً پیامی آموزنده یا اصلاح‌طلبانه را به دوش می‌کشند. شخصیت‌های داستان‌های وی اکثراً افراد ساده و عامی می‌باشند. نثر وی فشرده و گاه افراطی بوده و از زبان محاوره و نیز ضرب‌المثل‌های مرسوم استفاده می‌کند، چراکه در زمره‌ی اولین نویسندگانی است که نگارش مصنوع و متکلّف را کنار نهاد و از الگوی گفتار محاورات متداول و زبان قصه‌های عامیانه، پیروی نمود. این سبک نگارش تأثیر بسزایی بر نویسندگان جوانتر نهاد و منجر به پیدایش زبانی ساده و عامیانه، مختص ادبیّات نوین فارسی گردید. با این حال، لحن شوخ و شنگ داستان‌های آموزنده‌ی وی و روش پی‌بندیِ ساختار قصه‌‎هایش از استقبالی در میان نویسندگان جوانتر نشد و کمترین تأثیر را در روند رو به رشد داستان کوتاه نوین در ایران بر جای گذارد.

برعکس وی، صادق هدایت، کسی که مدرنیسم (4) را به ادبیّات فارسی معرفی نمود؛ تغییراتی بنیادین را در ادبیّات داستانی به ارمغان آورد. علاوه بر داستان‌های بلندش یعنی بوف کور (که شاهکارش می‌باشد) و حاجی آقا (1945 م.)، او مجموعه‌هایی از داستان‌های کوتاه نیز نگاشته، نظیر: سه قطره خون (1932 م.) (5) و زنده به گور (1930 م.) داستان‌های وی به زبانی ساده و قابل فهم نوشته شده‌اند، اما وی انواع گوناگون سبک‌ها از رئالیسم (6) و ناتورالیسم (7) گرفته، تا خیال‌پردازی‌های سوررئالیستی را به کار بست و در قلمرو جدیدی گام برداشت که به معرفی طیفی فراگیر از الگوهای ادبی و نیز احتمالات عملی در توسعه‌ی آتی چنین قسمی، انجامید. او تلاشیِ تداوم زبان و خط سیر طولی یا دَوَرانی حوادث و استعمال چنین روش‌هایی را هم در آثار رئالیستی و هم سوررئالیستی (8) خود، به بوته‌ی آزمایش نهاد. هدایت در زمانی که وی آن را دوره‌ی واپس‌زنی (9) تلقی می‌کرد، می‌زیست. فضای محدودکننده‌ی اجتماعی، سایه‌ای بلند بر آثار او افکند و حسّ بدبینی و عدم اعتماد به نفس وی را شدّت بخشید. تعجّب‌آور نیست که تقریباً اغلب داستان‌های کوتاه او یا با مرگ و یا با خودکشی شخصیت اصلی داستان به پایان می‌رسند و بندرت احساساتی جز نومیدی، حیرت فلسفی و تشویش روحی، روانی، مطرح می‌گردند. نوع تفکّر و شیوه‌ی داستان‌سرایی او تأثیری پابرجا بر سایر نویسندگان ایرانی گذاشت.
دوره‌ی بسیار کوتاه آزادی نسبی، به دنبال کناره‌گیری رضاشاه در سال 1941 م.، افقهای جدیدی را به روی داستان کوتاه نوین در ایران گشود. تفوق دیدگاه‌های چپی و رادیکال در مجموع و بویژه نفوذ حزب تأثیری عمیق و درازمدت، بر اکثر نویسندگان طیّ نشست کانون نویسندگان به سال 1941 م.، نهاد. تغییرات سیاسی قرن، از فشار سانسور حاکم بر مطبوعات کاست. پیش از سال 1941 م.، ممیّزان حکومتی نه تنها عقاید سیاسی مخالف را نشانه می‌رفتند، بلکه همچون قیّمان اخلاقی، کاربرد واژه‌های رکیک یا صحنه‌های شهوانی در داستان را، ممنوع می‌داشتند. به همین خاطر، نویسندگان مجبور بودند به اشارات ضمنی پناه برده و از مکالمات رسمی و پالایش شده از هر گونه هرزگی، بهره برند. چنین دستورالعمل خشک اخلاقی، نه تنها موضوع داستان، که زبان مکتوب را نیز تحت تأثیر خود قرار می‌داد.
در داستان‌های کوتاه اولیه‌ی بزرگ علوی (q.v؛ 1904-97م.)، خواننده با شخصیت‌های سرگشته و سودازده همچون قصه‌های هدایت مواجه می‌گردد. دستگیری و حبس علوی به جهت فعالیت‌های چپ‌گرایانه‌اش، تغییراتی ریشه‌ای در آثار او به وجود آورد. وی با نگارش در زندان، مفهومی جدید از رئالیسم را با گونه‌ای از صنعت ادبی- ادبیّات زندان- که در سال‌های بعدی، روندی پایدار در میان نویسندگان ایرانی یافت، به ارمغان آورد. مجموعه‌ی پنج داستانی وی به نام ورق‌پاره‌های زندان (1941 م.) (10) و بخصوص داستان کوتاه انتظار و عفو عمومی، وضعیت اسف‌بار زندانیان سیاسی و عادی را در شرایط مشمئزکننده‌ی زندان و نیز رفتار بیرحمانه‌ی مأموران حکومتی و زندانبانان را با آنها، برملا می‌سازد. کارهای بعدی علوی از قبیل داستان‌های کوتاه گیله‌مرد و‌نامه‌ها در مجموعه ی‌نامه‌ها (1951 م.) نوعی خالی کردن دقّ دلی است توأم با روحیه‌ی ستیزه‌جویی، همراه با معانی پرمایه از وظایف اخلاقی. اغلب آثار پخته‌ی وی زمانی نوشته شده‌اند که او عضو حزب توده (کمونیست) بود و می‌توان آنها را در چهارچوب داستان‌های کوتاه سیاسی با کندوکاوی بر موضوع «احساس مسئولیت اجتماعی» قرار داد. برخلاف هدایت، که بر روی پیچیدگی‌های روحی، روانی و آسیب‌های فردیِ نهفته ناشی از آن تمرکز کرده است، علوی شخصیت‌های تهییج شده از لحاظ عقیدتی را که ظلم و بی‌عدالتی را به رقابت می‌طلبند، به تصویر می‌کشاند. چنین شخصیت‌پردازی‌هایی که بندرت در ادبیّات ایران سابقه داشته، سهم اصلی علوی در طیف موضوعیِ داستان کوتاه نوین در ایران می‌باشد. چنین احساس مسئولیتی در قبال قضایای اجتماعی از سوی نویسندگانی چون فریدون تنکابنی (متولدّ 1937 م.)، محمود دولت‌آبادی (متولّد 1940 م.)، صمد بهرنگی (q.v؛ 1939 -68م.) و سایر نویسندگان چپیِ نسل بعد، دنبال شد. علاقه‌ی علوی به مضامین عشقی و تغزّلی، دیگر خصیصه‌ی نوشته‌های وی می‌باشد که آثار او را از کارهای هدایت و سایر نویسندگان نسل بعد چون جلال آل احمد (q.v؛ 1923-69م.) و غلامحسین ساعدی (1935-85م.) جدا می‌سازد. او قریحه‌ای چشمگیر را در خلق شخصیت‌های زنده و پرشور از زنان، به معرض نمایش می‌گذارد. زنها در قصه‌های او، نه تقدیس می‌شوند و نه تقبیح؛ آن‌چنان که در اغلب آثار سایر نویسندگان دیده می‌شود. از برای نمونه، زنان در آثار نویسندگان عاطفی و حسّاسی چون محمد حجازی (1899-1977م.) و علی دشتی (1896-1981م.) اغلب در شخصیتی یک بعدی به عنوان موجودی ملوّن‌المزاجِ عشوه‌گرِ بی‌وفا، ارائه می‌گردند. از دیگرسو، نوگرایانی (11) چون هدایت و صادق چوبک (1916-98م.) مفاهیم عشقی را به شیوه‌ای ناتورالیستی (12) یا رؤیایی و غالباً متأثر از اصول روانکاوانه، تشریح می‌کنند. از طرفی در نوشته‌های علوی تأثیری نامشهود از فروید منتها بدون تعصّب و تقابل، ملموس است. وی در آفرینش شخصیت‌های پیچیده و چندبعدی از زنان و ترسیم عشق جسمانی و طبیعی و در عین حال دلپذیر و هوس‌انگیز، تفوّق داشته؛ برخورد وی با مسائل جنسی، بر نویسندگانی از نسل بعد همچون جمال میرصادقی (متولّد 1933 م.) و کتابش درازنای شب (1970 م.) و همچنین هوشنگ گلشیری در کریستین و کید تأثیرگذار بوده است.

دوره‌ی بسیار کوتاه آزادی نسبی، به دنبال کناره‌گیری رضاشاه در سال 1941 م.، افقهای جدیدی را به روی داستان کوتاه نوین در ایران گشود. تفوق دیدگاه‌های چپی و رادیکال در مجموع و بویژه نفوذ حزب تأثیری عمیق و درازمدت، بر اکثر نویسندگان طیّ نشست کانون نویسندگان به سال 1941 م.، نهاد. تغییرات سیاسی قرن، از فشار سانسور حاکم بر مطبوعات کاست. پیش از سال 1941 م.، ممیّزان حکومتی نه تنها عقاید سیاسی مخالف را نشانه می‌رفتند، بلکه همچون قیّمان اخلاقی، کاربرد واژه‌های رکیک یا صحنه‌های شهوانی در داستان را، ممنوع می‌داشتند. به همین خاطر، نویسندگان مجبور بودند به اشارات ضمنی پناه برده و از مکالمات رسمی و پالایش شده از هر گونه هرزگی، بهره برند. چنین دستورالعمل خشک اخلاقی، نه تنها موضوع داستان، که زبان مکتوب را نیز تحت تأثیر خود قرار می‌داد.

صادق چوبک یکی از اولین مؤلّفینی بود که این تابو را شکست. به پیروی از نویسندگانی چون ویلیام فاکنر (13)، جان اشتاین‌بک (14)، ارسکین کالدول (15) و ارنست همینگوی (16)، رویکرد بی‌پروای وی را در مجموعه داستان‌های کوتاه نخستینش یعنی خیمه شب بازی (1945 م.) و انتری که لوطی‌اش مرده بود (1949 م.) (17) می‌توان دید. آثار بعدی او نظیر زیر چراغ قرمز، پیراهن زرشکی و چرا دریا طوفانی شده بود بهیمیّت عریان و خفّت اخلاقی شخصیت‌های داستان را بدون نشانی از نازک‌طبعی، توصیف می‌کند. داستان‌های وی آیینه‌ی اجتماع فاسدی است سرشار از انسان‌های شکست خورده و منکوب. چوبک، شخصیت‌های حاشیه‌ای را برمی‌گزیند - ولگردان، کفتربازان، مرده‌شویان، روسپی‌ها و معتادان- کسانی که ندرتاً در قصه‌های اسلافش حضور دارند و وی آنها را با نهایت آب و تاب توصیف می‌کند. خوانندگان وی با حقایقی تلخ و وقایعی نامطبوع رو در رو می‌شوند؛ چیزهایی که بارها به چشم خود شاهدش بوده‌اند، اما از روی خودپسندی از ذهن خود زدوده‌اند. چنین مواجهه‌ای قهرآمیز به مذاق همه‌کس خوش نیامده و بیانگر عداوت شدیدی است که گاه چوبک بروز می‌دهد، بالأخص توصیف تیره‌ی وی از فلاکت و انحرافات، فضای اندکی را برای جنبه‌های سرورآور و بالقوّه زیبای زندگی باقی می‌گذارد. زبان وی صریح و خشن، همراه با تزریق ضرب‌المثل‌ها، اصطلاحات عامیانه و تکیه کلام‌های کوچه بازاری است. املای کلمات عمدتاً محاوره‌ای بوده و در برخی قصه هایش، ساختار دستوری لهجه‌های جنوبی مختص ناحیه‌ی بوشهر را به کار برده است.
خصیصه‌ی ویژه‌ی ادبیّات داستانی پس از جنگ جهانی در ایران، هر سه مرحله‌ی توسعه‌ی خود، توجه ویژه به سبک‌ها و تکنیک‌های داستان‌سرایی می‌باشد. در مقولات سبک‌شناسی دو گرایش غالب دیده می‌شود: برخی مؤلفین نظیر چوبک و آل احمد از الگوهای کلامی محاوره‌ای پیروی کرده و مابقی از قبیل ابراهیم گلستان (متولّد 1922 م.) و محمود اعتمادزاده «به‌آذین» (متولّد 1915 م.)، لحنی ادبی و غنایی را برگزیده‌اند. با وجودی که تأثیر نوشته‌های هر چهار فرد مذکور به دوره‌های بعدی کشیده شده، برخی نکات موجز در خصوص تفاوت‌های تکنیکی شان، که مسیرهای آتی را ترسیم کرده‌اند، در بادی امر نیازمند تذکر است.

خصیصه‌ی ویژه‌ی ادبیّات داستانی پس از جنگ جهانی در ایران، هر سه مرحله‌ی توسعه‌ی خود، توجه ویژه به سبک‌ها و تکنیک‌های داستان‌سرایی می‌باشد. در مقولات سبک‌شناسی دو گرایش غالب دیده می‌شود: برخی مؤلفین نظیر چوبک و آل احمد از الگوهای کلامی محاوره‌ای پیروی کرده و مابقی از قبیل ابراهیم گلستان (متولّد 1922 م.) و محمود اعتمادزاده «به‌آذین» (متولّد 1915 م.)، لحنی ادبی و غنایی را برگزیده‌اند. با وجودی که تأثیر نوشته‌های هر چهار فرد مذکور به دوره‌های بعدی کشیده شده، برخی نکات موجز در خصوص تفاوت‌های تکنیکی شان، که مسیرهای آتی را ترسیم کرده‌اند، در بادی امر نیازمند تذکر است.



گلستان، انواع مختلف سبک‌های داستان‌نویسی را امتحان کرد و تنها در دو مجموعه داستان آخر خود یعنی جوی و دیوار و تشنه (1967 م.) بود که وی توانست سبک و سیاقی مخصوص به خود اتخاذ نماید. زبان شعری وی ملهم بود از اشکال منثور کلاسیک فارسی و همچنین تحربیات نویسندگان نوگرا بخصوص گرترود اشتاین (18). نفوذ مدرنیسم (19)، در ساختار داستان‌های کوتاه وی نیز عیان است، یعنی آنجا که خطوط متوالی و سنّتی طرح داستان را به نفع روند زمان و مشارکت آزاد عقاید، کنار می‌نهد. برخلاف بیشتر نویسندگان نوین ایران، وی چندان وقعی به موضوعات فقر و تنگدستی نمی‌نهد. درعوض، داستان‌های کوتاه او اختصاص دارد به دنیای روشنفکران ایرانی، دلمشغولی‌های آنان، تشویش‌ها و مشغله‌های ذهنی‌شان. داستان‌های وی همچون مصنوعات ظریف هنری است، که گرچه شاید خبرگان را ارضا کند اما بی‌اعتنایی قریب به اتفاق خوانندگان را به همراه دارد. ویژگی مدرنیسم گلستان در نویسندگان نسل بعدی همچون بهمن فرسی (متولّد 1933 م.) و هوشنگ گلشیری (متولّد 1937 م.) تأثیرگذار بوده است.

گرچه قصه‌های به‌آذین، دید مشابهی را به الگوهای کلاسیک پارسی بروز می‌دهد، ولیکن از تجربیات نحویِ نوگرایانه‌ی گلستان پیروی نمی‌کند. به‌آذین مؤلفی است که داستان‌هایش در سبکی واضح و قابل فهم ارائه شده و باورهای اجتماعی چپگرایانه‌ی صاحب اثر را بیان می‌دارد. در برخی از آثار مؤخرتر وی مثل مجموعه داستان مهره‌ی مار (1955 م.)، او برگشتی دارد به تمثیل ادبی سرشار از افسانه‌های کهن با پیامی نو، یعنی تکنیکی که به وی اجازه‌ی بیان غیرمستقیم دیدگاه‌های انتقادی‌اش را می‌دهد. اسلاف وی در استفاده از تمثیل و مثل‌ها، عبارت بودند از هدایت (در آب زندگانی، 1931 م.) و چوبک (اسائه‌ی ادب، در مجموعه‌ی خیمه‌شب‌بازی).

 دوران رشد و توسعه
این دوره از توسعه‌ی داستان کوتاه نوین در ایران با کودتای 28 امرداد 1332 ش./ 19 اوت 1953 م. (نکـ. مدخل «کودتای 1332» 1953/. COUP D'ETAT OF 1332) آغاز گشته و با انقلاب 1979 م.، خاتمه می‌یابد.

آزادی نسبی ایجاد شده در ایران پس از کناره گیری رضاشاه در سال 1320 ش./ 1941 م.، متضمّن مبادلات آزاد دیدگاه‌ها در اجتماع بوده و همزمانی بازار گرم نشر و ترجمه، مردم ایران را با آثار برجسته‌ی ادبیّات جهان آشنا ساخت. تمامی این عوامل، موجبات رشد و پیشرفت ادبیّات نوین داستانی را در ایران فراهم آورد. علی‌رغم بلواهای سیاسی که فرصت‌های مناسب برای نویسندگان جدید را محدود می‌ساخت، مؤلفین شناخته شده‌ای چون آل احمد، گلستان و به‌آذین، تدوین بهترین آثار خود را پی گرفتند. نویسندگانِ به اصطلاح «نسل دوم» نیز خلق اغلب استعدادهای بدیع در ادبیّات داستانی را مدیون بلوغ خود طی آن دوران هستند. حتّی نویسندگانی نظیر محمود دولت آبادی (متولّد 1940 م.) اسماعیل فصیح (متولّد 1935 م.)، محمود کیانوش (متولّد 1934 م.)، و اصغر الهی (متولّد 1944 م.) که بهترین تألیفات خود را در دوره‌ی بعدی طبع کردند (دوران تطوّر)، در فضای اجتماعی و فرهنگی پس از کودتا تکامل یافتند. بسیاری از این نویسندگان جوان، چاپ داستان‌هایشان را در اواخر دهه‌ی 1950 م. آغاز کردند که یا در مجلاّت و یا به تعداد محدود در چندصد نسخه‌ی چاپی و اغلب به هزینه‌ی خود مؤلف، ارائه می‌شد. به رغم کلیه‌ی معضلات سیاسی و اجتماعی، برخی منتقدان این دوران را اوج شکوفایی داستان‌نویسی نوین در ایران می‌دانند. طی این دوره‌ی رشد و شکوفایی، داستان کوتاه همچنان پیشگام مقوله‌ی داستان‌نویسیِ نوین در ایران و بهترین وسیله‌ی بیان مؤلّفین جدید- مگر علی محمد افغانی که رمان شوهر آهوخانم را به عنوان اولین کارش در سال 1961 م. چاپ کرد- بوده است. غالب داستان‌های این دوران بر مصایب مردانی بی‌مقدار (20) و ضدّ قهرمان تأکید دارد. آنها از ظلم و تعدّی رژیم حاکم انتقاد داشته و چهره‌ای پریشان از رنج، فقر و جهل دامنگیر توده‌ی مردم، ترسیم می‌کنند.

جلال آل احمد از جمله‌ی مروّجین عقاید سیاسی و فرهنگی نو می‌باشد که تأثیر و نفوذ خود را بر هر دو دوره‌ی تاریخ ادبیّات داستانی نوین، گذارده است. نوشته‌های او بیانگر وقوفی است بر آثار فرانتس فانون (21) و نسل جدید نویسندگان جهان سوم در زمینه‌ی مشکلات ناشی از سلطه‌ی فرهنگی قدرت‌های استعماری.

آل احمد، به‌آذین، تنکابنی و بهرنگی را می‌توان نویسندگان «متعهّد» نامید چونکه اکثر داستان‌هایشان، بر پایه‌ی یک اصول عقیدتی متمرکز یا «خط فکریِ» مشخص بنا شده و به توصیف گرایش‌ها و نظرگاه‌های سیاسی می‌پردازند. سیر حوادث داستان‌های این نویسندگان، معمولاً به آسان‌ترین شکل و با بهره‌گیری از روشن‌ترین واژه‌ها بدون هرگونه ایهام یا شاخ و برگ ادبی، بازگو می‌شوند. گرچه هریک از این افراد طراحی مجزّا را در بیان «خطّ فکری» خود تشریح می‌کنند، اما نوشته‌هایشان در تمایلات قوی چپگرایانه، جهت خرده‌گیری‌های بی‌امان اجتماعی و توجه همه‌جانبه به پیام‌های عقیدتی، سیاسی و اجتماعی در خلال داستان‌ها، مشترک می‌باشد.

دیگر مؤلف برجسته در این دوره، سیمین دانشور (متولّد 1921 م.)، اولین نویسنده‌ی شهیر زن در ادبیّات معاصر فارسی می‌باشد. اشتهار وی بیشتر بابت رمان معروفش سووشون (1969 م.) است. داستان‌های کوتاه وی درخور توجهند، چراکه بر وضعیت خاص و اسف‌بار زنان در جامعه‌ی ایرانی تمرکز داشته و موضوعات روز را از نقطه‌نظر یک زن مورد توجه قرار می‌دهند.

سرکوب آزاداندیشی طی این دوره، بر آثار برخی نویسندگان جوانتر سایه افکنده، چنانکه قصه‌هایشان بازتاب اجتماعی است زیر و رو شده با خوف و خباثت و بی‌ثباتی. شاخصه‌های قصه‌های کوتاه پس از کودتا، توجه به مقولات منطقه‌ای، زندگی روستایی، و سال‌های تکوین دوران کودکی، می‌باشد. توسّل مکرّر به تمثیل، اسطوره و شخصیت‌های افسانه‌ای ملی و مذهبی و تأکید بر نقش‌آفرینی‌های روان شناسانه از دیگر مشخصات قصه‌های این دوره است. غلامحسین ساعدی (1935-85م.) بهرام صادقی (1936-84م.) تقی مدرّسی (1932-97م.) گلی ترقی (متولّد 1939 م.)، هوشنگ گلشیری (متولّد 1937 م.) و اصغر الهی (متولّد 1944 م.)، همگی به جهت استعمال فرضیه‌های روانکاوانه در آثارشان مورد توجهند.

خاطرات کودکی، چنانچه ذکرش رفت، نقشی شایان توجه را در داستان کوتاه این دوره ایفا می‌نماید. مسلما پیش از آن داستان‌هایی نوشته شده از دیدگاه یک کودک وجود داشته است، اما برای نویسنده‌ای که بلوغ خلاقیّت خود را طی این «دوران رشد و توسعه» کامل کرده، بازگشت به کودکی و نوجوانی دست‌مایه‌ای رایج گردید تا به وی امکان ترسیم جهان پیرامون را از ذهن بشاش و بی‌شائبه‌ی یک کودک مهیا سازد. جمال میرصادقی، محمود کیانوش، گلی ترقی و مهشید امیرشاهی این شیوه را در برخی کارهایشان، به کار برده اند.

داستان‌های کوتاه غلامحسین ساعدی (1935-85م.) که وی «قصه» می‌خواندشان اغلب از محدوده‌ی رئالیسم فراتر رفته، فحوایی نمادین پیدا می‌کنند. داستان‌های تمثیلی وی که گاه قصه‌ها و افسانه‌های عامیانه را به خاطر می‌آورد، مأوای افراد رانده شده‌ای است که به بن‌بست رسیده‌اند (22). این داستان‌ها بر اضطراب و تشویش‌های روحی، روانی شخصیت‌های شدیداً محذور قصه‌ها، تأکید می‌ورزند. سیل مهاجرت به شهرها و ترک روستاها که دو روی یک سکه هستند، بن‌مایه‌ای مکرّر محسوب می‌شود. حوادث حول و حوش بیماری‌های روحی یا دماغی و یا مصیبتی ناگهانی دور می‌زند: بلایی بر سر یک روستا، یک گروه یا یک فرد نازل می‌شود، که حتّی فلاکت آنها را صعب‌العلاج‌تر می‌سازد. دنیای تیره و تار و غریب ساعدی، به رغم طرد تلویحی تکنیک‌های رئالیستی از سوی او، از پشتوانه‌ی منطقی قویِ مخصوص به خود برخوردار است که به خوبی قابل انتقال از داستان کوتاه به پرده سینما بوده است. (23) آرامش در حضور دیگران (1967 م.) داستانی است که در آن افکار پریشان یک افسر نظامی به نوعی نشانگر ساختار مجلّل اما توخالی ارتش ایران بوده و طلیعه‌ی اضمحلال سریع آن را نوید می‌دهد، و در واقع معرّف بهترین اثر ساعدی می‌باشد. این اثر همچنین توفیقی گران در صحنه‌ی سینما به کارگردانی ناصر تقوایی (1937 م.) کسب نموده. و در مجموعه‌ای به نام واهمه‌های بی‌نام و نشان (1967 م.) (24) که مشتمل بر داستان فیلمنامه‌ی گاو به کارگردانی داریوش مهرجویی در سال 1973 م. نیز می‌شد، چاپ گردید. دو اثر بسیار انتقادی ساعدی از رژیم پهلوی به نام‌های غربیه در شهر (1980 م.) و تاتار خندان (1984 م.) سرانجامِ خود را صرفاً پس از انقلاب شاهد بودند. وی پس از انقلاب به پاریس رفت و در سال 1985 م. در همانجا درگذشت. توصیف زنده‌ی او از جنوب ایران به عنوان منطقه‌ای گرم و شرجی، که هم طبیعت و هم فناوری نوین در حقش کم‌لطفی روا داشته؛ وی را به اتفاق چوبک، محمود بهرنگی، آل احمد، دانشور، دولت‌آبادی و فصیح به عنوان پیشگامان نوعی مشخص از ادبیّات محلی، متمایز می‌سازد. (25)

بهرام صادقی (1936-84م.) نیز دیگر نویسنده‌ای بود که روی دغدغه‌ها و تشویش‌های ذهنی و درونی شخصیت‌هایش کار می‌کرد. بعد از کودتای 1953 م. و عواقب ناشی از آن، وی متقاعد به بی‌حاصلی فعالیت‌های اجتماعی و مقاومت‌های سیاسی گشت. نوع کار وی چنانچه در حکایت کوتاهِ (26) ملکوت دیده می‌شود، مشخصاً به ناامیدی مزمن، سرخوردگی توأم با پوچیِ حیات می‌پردازد. وحشت از مرگ، یکی از مضامین تکرارشونده در داستان‌های کوتاهش می‌باشد. عناصر فراطبیعی و تفکرات ملالت‌بار نیز نمایی است بارز در نوشته‌هایش. گرچه طیف شخصیت‌های وی تمامی مشاغل اجتماعی را شامل دانش آموز و کارمند و معلم دربر می‌گیرد، اما همگی به سوی نوعی اضطراب، هراس و توهمّات بیمارگونه‌ی مشابه درحرکتند. برعکس، لذایذ محسوس و عادی زندگی در داستان‌های او کاملاً مطرود و پیش پا افتاده به حساب می‌آید. چنین ترکیب متضادی از جمود و طنز سیاه بدبینانه بر داستان‌های گلی ترقی نیز حاکم گشته است. شخصیت‌های داستان‌های بلند و کوتاه وی هر یک به نوعی دچار عجز و سردرگمی بوده، قادر به اتخاذ تصمیم و یافتن راهی برای فرار از اوضاع نابسامان خود نیستند.

بیشتر بخوانید :مرزهای دوستی کجاست

هم هوشنگ گلشیری (متولّد 1937 م.) و هم اصغر الهی (متولّد 1944 م.) تصاویری روان شناسانه و به یادماندنی طی منولوگ (27)‌های درونی و تکنیک‌های جریان سیال ذهن (28)، خلق کرده‌اند. گلشیری نویسنده‌ی داستان بلند شازده احتجاب (1968 م.) به خاطر تجربه‌ی موفقش در ارائه‌ی منولوگ‌های درونی مورد توجه است. وی نویسنده‌ای است متهوّر و مبتکر که در مکاشفه روش‌ها و شیوه‌های نوین سر از پا نمی‌شناسد. او از روایت جریان سیال ذهن برای ارزیابی مجدد حوادث و فرضیه‌های مرسوم، استفاده می‌کند.

اصغر الهی (متولّد 1944 م.) که با نوشتن جزوات جنجالی سیاسی آغاز کرده بود، رفته رفته به سوی تکنیک جریان سیال ذهن می‌گراید. داستان‌های کوتاه وی در مجموعه‌ی دیگر سیاوشی نمانده (1990 م.) غالباً بر تداعی آزاد افکار تکیه دارد. تک‌گویی‌های شخصیت‌های وی از تجربیات پیشین خود در آفرینش جهانی خیالی و بنا شده بر رسوبات گذشته، سود می‌جوید. جمال میرصادقی، محمود کیانوش و مهشید امیرشاهی از دیگر نویسندگان معروف این دوران هستند. تقی مدرسی که رمان یکولیا و تنهایی او وی را بلندآوازه ساخت، چند داستان کوتاه روان شناسانه نیز به رشته‌ی تحریر درآورد که چندان توفیقی نیافتند.
حکایت‌های محمود کیانوش (متولّد 1934 م.) که از تجربیات شخصی مؤلف بهره می‌برند از کمال سادگی برخوردار است. غصه‌ها و قصه‌ها (1965 م.) مجموعه‌ای است از هفت داستان مرتبط که معروف‌ترین کار او می‌باشد. این داستان‌ها، وقایعی را که برای یک پسربچه و خانواده‌اش رخ می‌دهد، از زاویه‌ی دید پسربچه بازگو می‌کنند.

مهشید امیرشاهی (متولّد 1940 م.) نوشته‌های تجربی را برای ایجاد صحنه‌های متداول، ترجیح می‌دهد. اغلب آثار او بیشتر داستانواره است تا داستان کوتاه واقعی؛ با این حال برخی از آنها نظیر داستان گونه‌ای از مجموعه‌ی بعد از روز آخر (1969 م.) دارای خطوط کلی تعریف شده‌ای است. این داستان بخصوص، اولین حکایت شخصی است از زبان زنی که معنای تازه‌ی زندگی را پس از اقدامی نافرجام به خودکشی، می‌یابد. قصه‌ها و مطالب امیرشاهی به سبک مکالمات عامیانه تحریر شده است. نثر وی واضح و بی‌تکلّف بوده، در قالب جملاتی موجز و خاطره‌انگیز ارائه می‌گردد.

احمد محمود (احمد اعطا، متولّد 1930 م.) و محمود دولت آبادی (متولّد 1940 م.) در زمره‌ی سرشناس‌ترین نویسندگان موضوعات روستایی و محلی در ادبیّات نوین فارسی، محسوب می‌شوند. با وجودی که هر دوی آنها شماری داستان کوتاه نیز به قلم کشیده‌اند، اما اشتهارشان عمدتاً منتج از رمان‌های گسترده‌ی ایشان می‌باشد. داستان‌های آنها اوصافی است اصیل، به ترتیب از خراسان در شمال شرقی ایران و اهواز در جنوب غربی آن، که به نقل آداب و سنن ساکنان محلی این مناطق می‌پردازد. داستان‌های کوتاه آنان زندگی‌های اندوهبار ناشی از فقر را به تصویر می‌کشند که در آن فردی که با نیازهای مبرم حیاتی دست و پنجه نرم می‌کند، مستعدّ فروش گوشت و خونش برای بقا می‌باشد. آنها، زارعینی را توصیف می‌کنند که زیر بیداد زمین داران و نهیب کارگزارانشان له می‌شوند و یا رعیتی که به جهت قحطی و خشکسالی مجبور به ترک زمین‌هایشان و سرازیر شدن به شهرها و بالطبع تورّم بیش از پیش قشر بیکاران شده‌اند. تصاویر فقر و یأس در کنار سرگرمی‌های مبتذل و بی‌رویه‌ی مالکان، ریش‌سفیدان طمّاع و نسقچیان، در مقابل واقعیّت تأسف‌بار زندگی روستایی، چیده شده است.

بیشتر بخوانید  : مرزها در خانواده

پایان دهه‌ی 1960 م. و آغاز دهه‌ی 1970 م. مقارن بود با موج اعتراضات علیه مظالم اجتماعی و استبداد روزافزون حکّام، که با ظهور نارضایی عمومی، سانسور شدّت یافته، و توقیف هرگونه مطلب مخالف، همراه بود. برخی نویسندگان نیز راهی زندان شدند. برای فرار از سانسور، بسیاری از نویسندگان داستان‌های کوتاه، رجعتی به ادبیّات تمثیلی و نوعی سنگ نمادین در داستان‌سراییِ ادبیّات نوین ایران، نمودند. داستان کوتاه هوشنگ گلشیری به نام معصوم از مجموعه‌ی نمازخانه‌ی کوچک من (1975 م.) متکی است بر روش‌های تمثیل‌گونه در بیان غیرمستقیم اوضاع سرکوبگر سیاسی و اجتماعی حاکم بر کشور. جمال میرصادقی نیز به تمهیدی مشابه در داستان کوتاه خود به نام دُوالپا (1971 م.) توسّل می‌جوید. شخصیت‌های داستان وی در زیر فشارهای بی‌امان سیاسی، اجتماعی و روحی، روانی تقریباً فردیّت و صفات انسانی خود را از دست داده، اما نهایتاً موفق به بازیافتن خویشتن واقعی خود می‌گردند. صمد بهرنگی که معروفترین قصه‌اش ماهی سیاه کوچولو (1968 م.) (29) می‌باشد، قصه‌هایی برای کودکان و نوجوانان می‌نوشت. آثار بهرنگی قدرت فایقه‌ی افسانه و ادبیّات عامه را در معطوف ساختن توجه به ضرورت تحرک سیاسی و مسئولیت‌پذیری اجتماعی، به کار می‌برد.

دو نویسنده از همان نسل که کارهایشان در طبقه‌بندی فوق‌الذکر نمی‌گنجد، عبارتند از شهرنوش پارسی‌پور (متولّد 1947 م.) و غزاله علیزاده (1948 -96م.). پارسی‌پور به جهت رمان‌هایش شناخته شده‌تر است. وی تنها دو مجموعه داستان کوتاه‌تر دارد: آویزه‌های بلو (1977 م.) مشتمل بر داستان‌ها و توصیفاتی خیالی و سوررئالیستی و نیز زنان بدون مردان (1990 م.) که کتابی است از داستان‌های مرتبط درخصوص جریانات اتفاق افتاده برای چندین زن با ویژگی‌ها و سلایق بسیار متفاوت که تصمیم به زندگی در کنار هم را گرفته‌اند. علیزاده هم درابتدا یک رمان‌نویس بود. او فقط یک مجموعه داستان کوتاه دارد به نام سفر ناگذشتنی (1977 م.) که شامل سه داستان سوررئالیستی از مباحث مسحورکننده می‌شود. زبان شاعرانه‌ی نثر وی در هماهنگی کامل با موضوعات مرموز داستان‌ها می‌باشد.

 دوران تطوّر
سومین دوره در گسترش ادبیّات نوین داستانی ایران، تحرکات ادبی کاملاً متفاوتی را به دنبال داشت. انقلاب 1978-79 م. با تصفیه‌های سیاسی و نابسامانیهای شگرف اجتماعی‌اش و همچنین جنگ بین ایران و عراق و خیل کشتار حاصل از آن، نویسندگان را با موضوعات و مضامینی جدید مواجه ساخت. در آغاز، اغلب نویسندگان شناخته شده، اهداف نخستین خود را شامل مبارزه با بی‌عدالتی‌های رژیم پیشین، تلاش برای آزدی بیان و عقیده و نیز مطبوعات، تعقیب نمودند. این آرمان‌ها منطبق بود با مقاصد نخستین جنبش انقلابی و در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب، داستان کوتاه نوین در ایران از پیشرفت قابل توجهی برخوردار گردید. برخی از مؤلفین مشهور دوران گذشته، داستان‌های کوتاهشان را در مسیر سمت و سوی‌های جدید نهادند و نویسندگان جدید، آثاری درخور اعتنا ارائه دادند. شمار داستان کوتاه‌نویسان که در میانشان زنان زیادی به چشم می‌خورد، افزایش یافت. به رغم چنین جهشی، بزودی معلوم شد که حکومت جدید حامی نویسندگان سنّت‌گرا (30) بوده و اعتنای چندانی به نوگرایی (31) ندارد. سنّت‌گرایی تبدیل به خط مشی رسمی در تمامی حوزه‌های زندگی گردید. نویسندگان به بازگشت به الگوهای سنّتی، و احیای مجدد جهت‌گیری‌های موجود اما به سرآمده پس از جنبش مشروطیت، تشویق می‌شدند. داستان‌های سنّتی (قصه) بناگاه در هیئتی نو و در قالبی جدید دوباره سربرآورد: حکایت‌های اسلامی. سیاستگزاران اسلامی بر این باور بودند که نویسندگان نوین، مفتون آمیزه‌ای متناقض از مفاهیمی محدود و تنگ‌نظرانه درخصوص حقوق بشر از یک‌سو و اشتغال ذهنیتشان با غرایز نفسانی از سوی دیگر گشته و همین امر صلاحیت احراز مکاشفات کبریایی را از آنان سلب می‌کند. به همین جهت، بسیاری از نویسندگان اسلامی معیارهای ادبی موجود را کنار نهاده، به ایجاد ضوابطی در داستان‌کوتاه‌نویسی پرداختند.

با حمایت‌های همه‌جانبه و تبلیغات وسیع، از داستان‌های تازه‌ی اسلامی ارائه‌ی دو مشخصه‌ی اساسی انتظار می‌رفت: یکی دینداری و دیگری انتخاب مناسب موضوعات و مضامین. مؤلّفینی که خطّ مشی حکومتی را پی گرفتند، به افسانه‌ها و اسطوره‌های مذهبی و مشکلات سیاسی و اجتماعی روز، روی آوردند. این روند جدید، موجبات تکامل یا کسب تمایزات هنری را دربرنداشت. بیشتر این قصه‌های اسلامی از مضامین پیش پا افتاده و شخصیت‌های تصنّعی شکل می‌گرفت. آنها به طور شتابزده سرهم‌بندی شده، سرشار از تکرار مکرّرات و بی‌بضاعت از هرگونه صناعت بودند-البته نه مشابه محصول ادبی رئالیسم سوسیالیستی اتّحاد شوروی در زمان ژدانف (32) که می‌بایست دستورالعمل‌های عقیدتی حکومت را پیاده می‌کرد. این قصه‌های اسلامی چند سالی نشانی از خود داشتند، اما در کسب مقبولیت عامّ و حتّی برآورده ساختن انتظارات حامیان خود، ناکام ماندند.

امروز، پس از گذشت دو دهه از انقلاب، نویسندگان اسلامی بتدریج سبک قصه‌های عامیانه را کنار نهاده، به اَشکال مرسوم ترِ داستان‌نویسی معاصر روی آورده‌اند. از طرف دیگر، برخی نویسندگان نوگرا (33)، در تعقیب مدرنیسم و پسامدرنیسم (34)، راه افراط پیش گرفته، کلیه‌ی علقه‌های خود با محیط اجتماعی پیرامونشان را گسسته، و با روحیّات نهیلیستی (35) و توهمات تکروانه، از پای درآمده‌اند. غالب این آثار، نپرورده و تقلیدی است کور از شاهکارهای ادبی جهان. با این حال، شماری از نویسندگان ایرانی، پیشکسوتان نامی خود را سرمشق قرار داده از دستاوردهای نو در ادبیّات جهان بهره برده و در توسعه و گسترش ادبیّات داستانی نوین ایران گام برمی‌دارند. بسیاری نیز رمان‌ها و داستان‌های کوتاه باارزشی منتشر ساخته‌اند. هنوز برای ارزیابی منصفانه‌ی ادبیّات داستانی ایران پس از انقلاب خیلی زود است. به موقع خود، تنوع درهم و برهم تحرکات و تب و تاب‌های ادبی در قالبی مشخص جای خواهد گرفت. پرواضح است که در آینده آثار نویسندگان پرتلاش و زحمتکش و شایستگی‌های هنری آنها، قابل تشخیص خواهد بود.

پی‌نوشت‌ها:
1- Moayyad & p. Sprachman as once Upon a Time, New York, 1985.
2- Guy de Maupassant.
3- O. Henry.
4- modernism.
5- tr. into French by G. Lazard sa Trois gouttes de sang, Paris, 1996.
6- realism.
7- naturalism.
8- surrealistic.
9- repression.
10- tr. in Raffat, pp. 115-96.
11- modernist.
12- naturalistic.
13- William Faulkner.
14- John Steinbeck.
15- Eriskine Caldwell.
16- Ernest Hemingway.
17- tr. P. Avery as "The Baboon whose Buffoon was Dead" New Wordl writing II. 1957. pp. 14-24.
18- Gertrude Stein.
19- modernism.
20- a little man.
21- Franz Fanon.
22- سپانلو، ص 117.
23- Fischer, pp. 223-28.
24- tr. R. Campbell as Nameleas & Eleusive Appseheneion, New York, 1981.
25- سپانلو، 1992 م.، صص 62-67؛ یاحقی، ص 219؛ عابدینی، 1987-98 م.، ج 2، صص 111-18.
26- novella.
27- monologue.
28- Stream of Consciousness.
29- Modern Persian Stories, Washington, D. C., 1976 Black Fish "in The Little Black Fish and other" tr. M. and E. Hooglunds as "The Little Black Fish".
30- traditionalist.
31- modernity.
32- Zhdanov.
33- modernist.
34- post-modernism.
35- nihilystic.
 
منبع مقاله: گروه نویسندگان، (1391) ادبیّات داستانی در ایران زمین، ترجمه پیمان متین، تهران: امیرکبیر، چاپ سوم.

 بیشتر بخوانید :
 سبک‌های سنّتی داستان ایرانی
 رمان اجتماعی در ایران
 سرگذشت زبان فارسی در انقلاب مشروطیت