هنرهاي مرتبط با محيط؛ هنر محيطي
هنرهاي مرتبط با محيط؛ هنر محيطي
هنرهاي مرتبط با محيط؛ هنر محيطي
نويسنده: رضا قلعه
در اوايل دهه 70، هنرمندان با رد خونسردي، عقلانيت صريح و گرايش هاي مادي غالب در آثار دهه60، تعريف مجددي از شکل بيروني و ارزش هاي دروني هنر ارائه دادند.همه باور داشتند، انگيزه اوليه آفرينش هنري نه در تزئين، سرگرمي گذرا يا کسب مقام و مال، بلکه در فعاليت هاي پرمعنايي ريشه دارد که هنرمند و مخاطبانش را از راه هايي خاص در تماس با جهان قرار مي دهد.منبع الهام اين هنرمندان، جوامع اوليه اي بودند که ارتباطات فرهنگي نزديکي با محيط هاي طبيعي داشتند.بنابراين، برخي از تازه ترين شکل هاي هنري از طريق کهن ترين نکات مورد توجه بشر بيان مي شد.
شواهد مردم شناسي نشان مي دهد، جوامع ماقبل تاريخ معتقد بودند که از راه هنر، به صورت روحي، مي توان در روند طبيعت دخالت کرد و در جريان رويدادها به نفع جمع تغيير پديد آورد.پس زمينه جهان با اشياي «پنهانش»براي قبليل نخستين بشر، مرموز و غير قابل توضيع بود.هنرمندان بدوي(شمن ها)خود را وقف گسترش دانش در جهان براي «توضيح»و، در نتيجه، مهاربسياري از نيروي هاي محيطي مي کردند. هنر محيطي بازگشتي آگاهانه به طبيعت و دخالت در روند آن است؛اما، اين بار نه براي مهار نيروهاي آن، بلکه براي صيانت از ارزش ها، جلوگيري از تخريب، برجسته ساختن آن به عنوان عامل بسيار مهم حيات انسان ها و باز تعريف رابطه انسان با آن.
هنر محيطي بيش از هر چيز بازگشت به طبيعت را نشان مي دهد؛ نه طبيعت روستايي و ايده آل شده قرن گذشته، بلکه ديدگاهي گسترش يافته از محيط و آگاهي نسبت به نقشي که قواي اقتصادي، رواني، فرهنگي و زيستي در حيات ما دارند.در اين فضاها، الگوهاي کهنه انديشه با تجربه هاي تازه اي جايگزين مي شوند که براي درک جديد چشم انداز شهري و ارتباط ما با گياهان و جانداران، تاريخ شناخت زمين، معناي نمادين سرپناه و تغيير ارتباطات اقتصادي ـ اجتماعي فرصتي در اختيار مان قرار مي دهد.هنرمندان محيطي فقط به نمايش طبيعت بسنده نمي کنند؛ آنان زيستن، تجربه و کنش متقابل با طبيعت را برگزيده اند.علاقه اين هنرمندان به کل «روند»آفرينش هنري است، نه فقط محصول تمام شده آن.هدف هنرمند محيطي از کار با محيط طبيعي، تصورات مفهومي، تجربه هاي شخصي، و درک دروني زندگي است.اين بينش گسترش يافته جايگزين توجه سنتي هنر و نمايش بصري گرديده است.
وجه مشترک هنرمندان محيطي، نه موضوع، مواد خام يا روش کار، بلکه علاقه آنان و تعهد شان به ديدگاهي گسترده تر از آفرينش هنري از راه کشف خويشتن است.
پيشينه هنر محيطي:در مي 1969، گالري جان گيبسن (1)در نيويورک نمايشگاه «هنر اکولوژيک»را افتتاح کرد.در اين نمايشگاه، افراد شاخصي نظير کارل آندره، رابرت موريس ،کلاس الدنبرگ، دنيس اپنهايم و رابرت اسميتسن شرکت داشتند.
گيبسن درباره اين نمايشگاه به مطبوعات چنين گفت:«تقريبا مي توانيد من را دلال ايده بدانيد.من در ابژه هاي هنري عظيم سرمايه گذاري مي کنم يا بهتر است بگويم، در ايده هاي مربوط به ابژه هاي هنري عظيم سرمايه گذاري مي کنم.در وهله اول، هدف اين نمايشگاه اين است که پروژه هايي براي عموم ايجاد کند و براي آثار عظيم هنري به واسطه هنرمندان معاصر، سرمايه جمع نمايد.»
کريستو و ژان ـ کلود(2)، زوج هنري اي بودند که پروژه خود (درخت بسته بندي شده)را در همين نمايشگاه گيبسن معرفي کردند.اما، اعتراضات طرفداران محيط زيست در راه بود.مدتي بعد هواداران محيط زيست بسته بندي هاي اين دو را به عنوان آثاري مضر براي محيط طبيعي محکوم کردند.آنان مدعي بودند؛ نه تنها بسته بندي درختان بر فعاليت فتوسنتز تاثير منفي دارد، بلکه بسته بندي جزاير کوچک هم بر فعاليت لانه سازي و تخم گذاري پرندگان و جفت يابي پنگوئن ها تاثير سوء بر جا مي گذارد.
همه هنرمنداني که در نمايشگاه گيبسن شرکت کرده بودند، مجبور بودند به مسائلي از قبيل جذب سرمايه جهت اجراي پروژه، نقشه ساخت پروژه،دريافت مجوز، و وجهه عمومي آثار خود توجه کنند؛ اما هنوز ملاحظات زيست محيطي براي آنان اولويت محسوب نمي شد و بر سمت و سوي کلي آثار شان تاثيري نمي نهاد.
در 1962، ريچل کارسون(3)، فعال محيط زيست، کتابي را تحت عنوان «بهار خاموش»منتشر کرد.در آوريل 1970، بيش از بيست ميليون نفر، اولين «روز زمين»را در امريکا جشن گرفتند.در پوستر معروف «روز زمين»، رابرت راوشنبرگ گونه در معرض انقراض عقاب کله تاس را در مرکز پوستر قرار داد و ديگر فجايع محيطي را به صورت سياه و سفيد در اطراف آن چيد تا اين مفهوم به ذهن متبادر شود:جنبش محيطي بايد در جبهه هاي متعددي بجنگد.
در1971، اولين تظاهرات سازمان صلحي سبز بر ضد آزمايش اتمي در پاسيفيک شمالي آغاز شد.اما هيچ يک از هنرمندان شرکت کننده در نمايشگاه گيبسن مايل نبودند که آثارشان در چنان شرايطي، در ميان تظاهرات اعتراض آميز و درگيري هاي زيست محيطي، تفسير شود.
برنامه قانوني که از دهه 1950براي احياي مناطق ويران شده به وسيله حفاري و بهره برداري از معادن در امريکا تصويب شده بود، انگيزه و محرک لازم را براي هنر با محوريت محيط زيست فراهم مي کرد، در 1973، رابرت موريس اولين اثر زميني عظيم را، که پيام زيست محيطي داشت و هزينه آن به کمک مقامات رسمي تامين شده بود، به انجام رساند.
در 1976، برايان ادوهرتي، (4)هنرمند و منتقد ايرلندي، عنوان «مکعب سفيد»را به اتاق هاي گالري هنري اتلاق کرد.به زعم وي، چنين اتاق هايي با تهويه و تميزي مبالغه آميز، صداهاي کاهش يافته، پنجره هاي بسته، نور مصنوعي، و رنگ سفيد ضد عفوني ديوارها؛ همانند سلول هاي محافظي عمل مي کنند که تمام عوامل زندگي روزمره را بيرون در نگه مي دارند؛ چون فقط به اين وسيله است که مي توانند تصور هنر را به مثابه پديده اي زيبا شناختي،که فقط به خود وابسته است، تامين نمايند.پس، ديوارهاي گالري ضرورت هايي مي شوندکه هر چه را به آنها آويخته مي شود، به هنر تبديل مي کنند.از نظر ادوهرتي پروژه هاي محيطي تلاشي براي رهايي از اين زندان هنر است.او بعدها نتايج اين رهايي را به ديده ترديد مي نگرد:«چگونه هنرمند مخاطب يا زمينه هنري جديدي مي يابد؟ پاسخ هاي پيشنهادي ـ هنر ويژه مکان، موقتي، غيرقابل خريد، خارج از موزه ، جهت گيري شده به سوي مخاطبين غير هنري، عقب نشيني از ابژه به ايده، حتا غير قابل رويت شدن هنر ـ هيچ يک در برابر اشتهاي گالري هاي هنري غير قابل نفوذ نبوده اند.»
گالري ها و موزه ها هنوز هم مثل گذشته جايگاه هنر هسند.اين بار رابرت اسميتسن خطر خنثا شدن و قابليت انعطاف ناپذير شدن هنر را گوشزد مي کند:«وقتي يک حامي هنر به جاي هنرمند، محدوديت هاي خود را بر نمايشگاه هنر اعمال مي کند، تنگناي فرهنگي به وجود مي آيد...موزه ها مثل آسايشگاه بيماران رواني و زندان، سلول و نگهبان دارند ـ يا به عبارت ديگر، اتاق هايي خنثا به نام گالري دارتد.يک اثر هنري وقتي در گالري گذاشته مي شود، نيروي خود را از دست مي دهد و به ابژه قابل حمل يا سطحي جدا افتاده از جهان خارج تبديل مي شود.يک اتاق خالي با نور الکتريکي هنوز تسليم در برابر امر خنثاست...من طرفدار هنري هستم که تاثير مستقيم عناصر را، همان طور که از روزي تا روز ديگر وجود دارند ـ جداي از هر نوع تداعي ـ به حساب مي آورد.»
/س
شواهد مردم شناسي نشان مي دهد، جوامع ماقبل تاريخ معتقد بودند که از راه هنر، به صورت روحي، مي توان در روند طبيعت دخالت کرد و در جريان رويدادها به نفع جمع تغيير پديد آورد.پس زمينه جهان با اشياي «پنهانش»براي قبليل نخستين بشر، مرموز و غير قابل توضيع بود.هنرمندان بدوي(شمن ها)خود را وقف گسترش دانش در جهان براي «توضيح»و، در نتيجه، مهاربسياري از نيروي هاي محيطي مي کردند. هنر محيطي بازگشتي آگاهانه به طبيعت و دخالت در روند آن است؛اما، اين بار نه براي مهار نيروهاي آن، بلکه براي صيانت از ارزش ها، جلوگيري از تخريب، برجسته ساختن آن به عنوان عامل بسيار مهم حيات انسان ها و باز تعريف رابطه انسان با آن.
هنر محيطي بيش از هر چيز بازگشت به طبيعت را نشان مي دهد؛ نه طبيعت روستايي و ايده آل شده قرن گذشته، بلکه ديدگاهي گسترش يافته از محيط و آگاهي نسبت به نقشي که قواي اقتصادي، رواني، فرهنگي و زيستي در حيات ما دارند.در اين فضاها، الگوهاي کهنه انديشه با تجربه هاي تازه اي جايگزين مي شوند که براي درک جديد چشم انداز شهري و ارتباط ما با گياهان و جانداران، تاريخ شناخت زمين، معناي نمادين سرپناه و تغيير ارتباطات اقتصادي ـ اجتماعي فرصتي در اختيار مان قرار مي دهد.هنرمندان محيطي فقط به نمايش طبيعت بسنده نمي کنند؛ آنان زيستن، تجربه و کنش متقابل با طبيعت را برگزيده اند.علاقه اين هنرمندان به کل «روند»آفرينش هنري است، نه فقط محصول تمام شده آن.هدف هنرمند محيطي از کار با محيط طبيعي، تصورات مفهومي، تجربه هاي شخصي، و درک دروني زندگي است.اين بينش گسترش يافته جايگزين توجه سنتي هنر و نمايش بصري گرديده است.
وجه مشترک هنرمندان محيطي، نه موضوع، مواد خام يا روش کار، بلکه علاقه آنان و تعهد شان به ديدگاهي گسترده تر از آفرينش هنري از راه کشف خويشتن است.
پيشينه هنر محيطي:در مي 1969، گالري جان گيبسن (1)در نيويورک نمايشگاه «هنر اکولوژيک»را افتتاح کرد.در اين نمايشگاه، افراد شاخصي نظير کارل آندره، رابرت موريس ،کلاس الدنبرگ، دنيس اپنهايم و رابرت اسميتسن شرکت داشتند.
گيبسن درباره اين نمايشگاه به مطبوعات چنين گفت:«تقريبا مي توانيد من را دلال ايده بدانيد.من در ابژه هاي هنري عظيم سرمايه گذاري مي کنم يا بهتر است بگويم، در ايده هاي مربوط به ابژه هاي هنري عظيم سرمايه گذاري مي کنم.در وهله اول، هدف اين نمايشگاه اين است که پروژه هايي براي عموم ايجاد کند و براي آثار عظيم هنري به واسطه هنرمندان معاصر، سرمايه جمع نمايد.»
کريستو و ژان ـ کلود(2)، زوج هنري اي بودند که پروژه خود (درخت بسته بندي شده)را در همين نمايشگاه گيبسن معرفي کردند.اما، اعتراضات طرفداران محيط زيست در راه بود.مدتي بعد هواداران محيط زيست بسته بندي هاي اين دو را به عنوان آثاري مضر براي محيط طبيعي محکوم کردند.آنان مدعي بودند؛ نه تنها بسته بندي درختان بر فعاليت فتوسنتز تاثير منفي دارد، بلکه بسته بندي جزاير کوچک هم بر فعاليت لانه سازي و تخم گذاري پرندگان و جفت يابي پنگوئن ها تاثير سوء بر جا مي گذارد.
همه هنرمنداني که در نمايشگاه گيبسن شرکت کرده بودند، مجبور بودند به مسائلي از قبيل جذب سرمايه جهت اجراي پروژه، نقشه ساخت پروژه،دريافت مجوز، و وجهه عمومي آثار خود توجه کنند؛ اما هنوز ملاحظات زيست محيطي براي آنان اولويت محسوب نمي شد و بر سمت و سوي کلي آثار شان تاثيري نمي نهاد.
در 1962، ريچل کارسون(3)، فعال محيط زيست، کتابي را تحت عنوان «بهار خاموش»منتشر کرد.در آوريل 1970، بيش از بيست ميليون نفر، اولين «روز زمين»را در امريکا جشن گرفتند.در پوستر معروف «روز زمين»، رابرت راوشنبرگ گونه در معرض انقراض عقاب کله تاس را در مرکز پوستر قرار داد و ديگر فجايع محيطي را به صورت سياه و سفيد در اطراف آن چيد تا اين مفهوم به ذهن متبادر شود:جنبش محيطي بايد در جبهه هاي متعددي بجنگد.
در1971، اولين تظاهرات سازمان صلحي سبز بر ضد آزمايش اتمي در پاسيفيک شمالي آغاز شد.اما هيچ يک از هنرمندان شرکت کننده در نمايشگاه گيبسن مايل نبودند که آثارشان در چنان شرايطي، در ميان تظاهرات اعتراض آميز و درگيري هاي زيست محيطي، تفسير شود.
برنامه قانوني که از دهه 1950براي احياي مناطق ويران شده به وسيله حفاري و بهره برداري از معادن در امريکا تصويب شده بود، انگيزه و محرک لازم را براي هنر با محوريت محيط زيست فراهم مي کرد، در 1973، رابرت موريس اولين اثر زميني عظيم را، که پيام زيست محيطي داشت و هزينه آن به کمک مقامات رسمي تامين شده بود، به انجام رساند.
در 1976، برايان ادوهرتي، (4)هنرمند و منتقد ايرلندي، عنوان «مکعب سفيد»را به اتاق هاي گالري هنري اتلاق کرد.به زعم وي، چنين اتاق هايي با تهويه و تميزي مبالغه آميز، صداهاي کاهش يافته، پنجره هاي بسته، نور مصنوعي، و رنگ سفيد ضد عفوني ديوارها؛ همانند سلول هاي محافظي عمل مي کنند که تمام عوامل زندگي روزمره را بيرون در نگه مي دارند؛ چون فقط به اين وسيله است که مي توانند تصور هنر را به مثابه پديده اي زيبا شناختي،که فقط به خود وابسته است، تامين نمايند.پس، ديوارهاي گالري ضرورت هايي مي شوندکه هر چه را به آنها آويخته مي شود، به هنر تبديل مي کنند.از نظر ادوهرتي پروژه هاي محيطي تلاشي براي رهايي از اين زندان هنر است.او بعدها نتايج اين رهايي را به ديده ترديد مي نگرد:«چگونه هنرمند مخاطب يا زمينه هنري جديدي مي يابد؟ پاسخ هاي پيشنهادي ـ هنر ويژه مکان، موقتي، غيرقابل خريد، خارج از موزه ، جهت گيري شده به سوي مخاطبين غير هنري، عقب نشيني از ابژه به ايده، حتا غير قابل رويت شدن هنر ـ هيچ يک در برابر اشتهاي گالري هاي هنري غير قابل نفوذ نبوده اند.»
گالري ها و موزه ها هنوز هم مثل گذشته جايگاه هنر هسند.اين بار رابرت اسميتسن خطر خنثا شدن و قابليت انعطاف ناپذير شدن هنر را گوشزد مي کند:«وقتي يک حامي هنر به جاي هنرمند، محدوديت هاي خود را بر نمايشگاه هنر اعمال مي کند، تنگناي فرهنگي به وجود مي آيد...موزه ها مثل آسايشگاه بيماران رواني و زندان، سلول و نگهبان دارند ـ يا به عبارت ديگر، اتاق هايي خنثا به نام گالري دارتد.يک اثر هنري وقتي در گالري گذاشته مي شود، نيروي خود را از دست مي دهد و به ابژه قابل حمل يا سطحي جدا افتاده از جهان خارج تبديل مي شود.يک اتاق خالي با نور الکتريکي هنوز تسليم در برابر امر خنثاست...من طرفدار هنري هستم که تاثير مستقيم عناصر را، همان طور که از روزي تا روز ديگر وجود دارند ـ جداي از هر نوع تداعي ـ به حساب مي آورد.»
پي نوشت :
1-John Gibson
2-Christo & Jeanne_Claude
3-Rachel Carson.
4-Brian O Doherty
/س
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}