تئاتر مشارکتی برای کودکان و نوجوانان

شاید هیچ یک از تئاترهای کودکان و نوجوانان به اندازه ی تئاتر مشارکتی نیازمند مربیان آگاه و توانا نیست. این نکته وقتی مشخص و موکد می شود که آن را در کنار اهمیت و اولویت مربی در تئاتر کودک و نوجوان، به طور کلی، قرار میدهیم. برعکس آنچه که گاه به نظر می رسد، کار مربی، کارگردان، راهنما یا رهبر در این قسم تئاتر صد برابر دشوار، حساس تر و مهم تر از نظایر خود در تئاتر بزرگسالان است.
 
هر چند که تئاتر مشارکتی پدیده ی جدیدی نیست، اما کاربرد آن در حوزه ی کودک و نوجوان هنوز کاملا شناخته نشده است. در جهان نمایش، مشارکت از ابتدا اصلی بدیهی بوده است. اگر بپذیریم که بشر در ابتدا، اصالتا بازیگر بوده و در دوره ای از تاریخ بازیگری را نیابت بر عهده ی بازیگران گذاشته، به این نتیجه می رسیم که در آغاز همه در بازی مشارکت داشته اند و نمایش بدون مشارکت بی معنا بوده است.
 
این مفهوم جزو جدا نشدنی «نمایش ایرانی» نیز بوده است. در نمایش های کیهانی نظیر نبرد تیشتر، الهه ی آب و اپوش، دیو خشکی که نبرد بین حق و باطل است، مردم می توانند با مشارکت در بازی، سرنوشت خود را رقم بزنند. در این بازی، فرشتگان و دیوها هر یک به نحوی به نمایش می پیوندند و جبهه ی مربوط به خود را تقویت می کنند. بسیاری از آیین های نمایش های ایرانی از دسته روی ها تا نمایش های عروسکی، از نمایش های باران خواهی تا آیین های بلاگردانی امکانی برای مشارکت انسان ایرانی است. (1)
 
بخشی از نمایش هایی که از آنها یاد کردیم، مربوط به کودکان و نوجوانان بود. نمایش هایی مثل چمچه خاتون که بچه ها می خواندند و به در خانه ی برنج کاران می رفتند. یا بوکه بارانی، عروسکی که دختران در کردستان می گرداندند، یا هوله بارانی که پسران در همان جا می گرداندند یا گل گشنیز و در کرمان که همان کارکرد را داشت و دختران می گرداندند و یا هارونک در فارس و نمونه های بسیار دیگری که در واقع نوعی نمایش آیینی مشارکتی بودند.
 
این نوع مشارکت در نمایش ایرانی بر پایه ی حکمت استوار بود و این حکمت عملی بود. حسین کاشفی در مقدمه ی انوار سهیلی می نویسد: «ادیبان مدنی الطبع واقع شده اند، یعنی طالب اجتماعی اند که مسمی به تمدن است و مراد از تمدن یاری دادن و معاونت نمودن این نوع باشد مر یکدیگر را.» او در ادامه از موعظه ی حسنه یا سخن هنرمندانه می گوید که «کلمه ای است جامع که هر کس از ارباب استماع فراخور حال و قابلیت و استعداد خود از آن فایده توانند برد.» سپس این فایده را شرح می دهد که به قول او دو قسم است: «یکی آن که راجع باشد با هر نفس على الانفراد و دوم آنکه راجع بود با گروهی بر سبیل مشارکت.» یعنی هم فردی است و هم جمعی و در قسم جمعی بر اثر مشارکت جمعی در می گیرد (2).
 
سخن یا آنچه امروز مصطلح است، گفتمان هنرمندانه یا به قول کاشفی، موعظه ی حسنه را خود او در کتاب فتوت نامه ی سلطانی که گزارشی از هنرهای زمان او در دوره ی صفویه و از جمله هنرهای نمایشی زمان اوست، به تفصیل برشمرده و شرح داده است (3).
 
تئاتر مشارکتی در اروپا هم سابقه ای طولانی دارد. اصلا تئاتر به شکل امروزی از دل مشارکت در آمد. هنگامی که نمایشنامه نویسان به بازیگران به نیابت از مشارکت کنندگان نقش دادند، مردم ابتدا در همسرایان جلوه کردند و سپس به نظارت پرداختند. مدت ها بعد کسانی مثل «برشت» و پیروانی همچون «آگوستو بوال» کوشیدند نقش مردم را که همانا مشارکت بود، به آنها برگردانند. کاری که «برشت» در نظر از آن سخن گفته بود، کم کم در کار دیگران به عمل در آمد. «آگوستو بوال» انواع شیوه ها را برای جلب مشارکت تماشاگر به کار گرفت. در نمونه ای از کارهای او مشکلی را می جویند و آن را در یک رستوران، یک خیابان، یک فروشگاه و یا هر جای دیگری در محدوده ای کوچک اجرا می کنند. این مشکل، احتمالا همگانی است و حل آن نیز دسته جمعی است. حداقل این است که جمع به فکر آن می افتد یا از آن سخن می گوید. مردم دیگر جزیره های دور از یکدیگر نیستند که از حال و مشکلات هم دیگر خبر نداشته باشند.
 
در نمونه ای، گروه تصمیم می گیرد که قانونی را به مردم یادآوری کند: حقی را که فراموش کرده اند. آنها به رستورانی می روند و طوری بازی می کنند که مشتریان رستوران بی آنکه خود بدانند یا بخواهند به بازی کشانده می شوند. در نمونه ای دیگر، زن و مردی را به فروشگاهی می فرستند که از طریق بازی آنها و درگیر شدن حاضران در نمایش، مسأله ای اجتماعی را تحقیق کنند و نشان دهند. در نمونه ای دیگر، مسأله ای را با تماشاگران در میان می گذارند و براساس تعلیمات فریرهی برزیلی به نوعی یادگیری دسته جمعی می رسند. فریره، فرآیند آموزش را دو طرفه می دانست، نه مثل آموزش های رسمی یک سویه. این، نوعی مطالعه ی موردی است که همه در آن شرکت می کنند. (4)
 
در نمونه های بالا بسیاری از ویژگی های تئاتر رسمی رعایت نمی شود. نمایش می تواند چند دقیقه یا چند ساعت باشد و متن را می شود جلوی روی همه نوشت. نه متن و نه راه حل مسأله از قبل نوشته و اندیشیده نمی شود. راه حل در بحث جمعی کشف می شود.

درام را شرط شهروندی

«هلن نیکلسون» در کتاب «تئاتر کاربردی»، درام را شرط شهروندی می داند و می گوید: شهروند فعال دست به عمل می زند.» (5). تئاتر، حتى تئاتری که ظاهرة غیر مشارکتی است، از طریق همذات پنداری امکان فعالیت شهروند را مهیا می کند.
 
این امکان در تئاتر مشارکتی به بهترین صورت فراهم می شود. نیکلسون در کتاب تئاتر کاربردی انواع تجربه ها و از جمله تجربه ای نمایشی در سریلانکا را شرح می دهد که در آن بچه ها در تئاتری اصطلاحا زیست بومی یا محیطی، مشکل آلوده کردن تالاب ها را به نمایش در می آورند. آنها نقش های گوناگون زباله پخش کن، ماهیگیران نگران، ماهی ها و موجودات دریایی و پرنده ها را بازی می کردند. (6)
 
اما نمایش مشارکتی در کار خاص کودکان و نوجوانان چه جایگاهی دارد و چگونه می توان آن را بازشناخت؟ به گمان نگارنده نمایش مشارکتی در جایی در میان تئاتر کودک و نمایش خلاق قرار دارد. در یک نمودار کلی، نمایش طبیعی یا باز که همگانی است، به نمایش خلاق که فرآیندی است و به قصد تواناسازی دست اندرکاران کار می شود، می رسد. از دل نمایش خلاق گاهی تئاتر رسمی نیز پدید می آید که متمرکز بر اجراست. تئاتر مشارکتی در فاصله ی تبدیل نمایش خلاق به تئاتر رسمی قرار دارد. تئاتر رسمی در این حوزه همان تئاتر کودک و نوجوان است. برای مقایسه می توان به بعضی از ویژگی های این سه قسم تئاتر توجه کرد:

 
نمایش خلاق: فی البداهه، غیررسمی، غیر اجرایی، فرآیند محور تمام به وارد ایرانی
تئاتر مشارکتی: گذر از فی البداهگی به اندیشیدگی، رسمی، اجرایی، گذر از فرآیند محور به محصول محور.
تئاتر رسمی: اندیشیده، رسمی، اجرایی، محصول محور.

 
چنان که از جدول فوق برمی آید، تئاتر مشارکتی که از دو جزء «تئاتر» و «مشارکتی» تشکیل شده، از حیث «تئاتر بودن» به تئاتر رسمی و از نظر «مشارکتی بودن» به نمایش خلاق نزدیک است.
 
در تئاتر مشارکتی کار از فی البداهه گی به کار اندیشیده شده و پیش بینی شده می انجامد. در نمایش خلاق، چیزی از پیش تعیین نشده، اما وقتی تمرینی یا موضوعی شکل می گیرد، می توان آن را پرداخت کرد و از آن متنی حساب شده، در آورد. معمولا در نمایش خلاق، فنون «بازی نقش و نگارش خلاق» را پیچیده تر از سایر فنون می دانند و آن را به نسبت پیشرفته تر به حساب می آورند. با استفاده از این فنون با بچه های بزرگ تر از ده سال می توان متنی فراهم آورد و آن را کار کرد و به شکل تئاتر رسمی بر صحنه برد. به این ترتیب، متن، حتی اگر توسط یک نفر نویسنده نوشته شود، در گروه شکل گرفته و به عبارت دیگر مشارکتی است.
 
نکته ی دیگری که از جدول بالا برمی آید، این که تئاتر مشارکتی در دل نمایشی فرآیند محور شکل می گیرد و تبدیل به کاری محصول محور می شود. چنین محصولی بیش از تئاتر معمول که در آن نقش نویسنده و کارگردان و بازیگر و غیره از هم جداست، فرآورده ی خرد جمعی است.
 
معمولا در تئاتر مشارکتی فرصت اجرا برای بخشی از تماشاگران فراهم می شود. این فرصت ها از واکنش های ساده تا شرکت وایفای نقش متفاوت هستند. در نمایش های کودکان، ساده ترین و پیش پا افتاده ترین کار این است که بچه ها جلوه ی صوتی درست کنند. همراهی با شعرخوانی ها کاری معمول است، اما صرفا دم گرفتن از کودکان را - که نوعی ساکت کردن آنهاست - نمی توان تئاتر مشارکتی دانست.
 
در تئاترهای مشارکتی بلندپروازانه تر، تماشاگر، عملا پایان نمایش را تعیین می کند یا مستقیما نقشی در کار می گیرد. چنین مشارکتی را هم بعضی از مربیان برای کودکان نمی شود. این سوءظن به تئاتر مشارکتی کودکان از این نظر است که عملا بعضی از واکنش های تماشاگران را حدس می زنند و بر اساس آن تمرین می کنند. ظاهرا برای کاری که تمرین کرده اند، ادای فی البداهه گی در می آورند و بخش بزرگی از پیشنهادهای خلاقه ی تماشاگران به دلیل ضعف گروه اجرایی نادیده گرفته شده و صداقتی در کار نیست.
 
به این ترتیب تئاتر مشارکتی کودکان، تئاتری آرمانی است به شرط آنکه گروه و مربیانی آگاه به آن بپردازند و تئاتری مخرب است و به ضد خود عمل می کند، اگر گروه ناتوان و مربیان نابلد باشند. «باکانان» تجربه ای آموزنده از تئاتر مشارکتی مخرب نقل کرده است.
 
او می گوید: «در پیتر پان صحنه ای هست که در آن تینکر بل در حال مرگ است و پیتر اعلام می کند اگر بچه ها به قدر کافی کف بزنند، او خوب می شود. مدت ها بعد از اجرای این نمایش دختری به پزشک روانشناس درباره ی یکی از ناراحتی های دوران کودکی خود می گوید که با دیدن پیتر پان به آن دچار شده بود. او تا جایی که می توانست محکم و بلند دست زده بود، اما بازیگر نقش پیتر اعلام کرده بود که بچه ها به قدر کافی محکم دست نزده اند و تینکر بل مرده بود.» (7).
 
شاید این تجربه به خوبی نقش سازنده یا مخرب مربی را نشان دهد. هم در مورد تئاتر مشارکتی و هم در مورد بازی کودکان در تئاتر رسمی. مسأله این نیست که کودکان نمی توانند یا مطلقا برای آنها مضر است. مسأله در چگونگی کار کردن است و چون نمی توان تضمین داد که همه ی گروه ها و مربیان توانایی استفاده ی درست از کودکان را داشته باشند، از این رو ترجیح می دهند که کار اصلا انجام نشود. در مورد بازی کودکان نباید شک داشت که آنها بهترین بازیگران دنیا هستند. همه تلاش ما این است که بازیگران را به جهان باور کودکانه و صمیمیت کودکان برگردانیم. در حالی که کودکان باوری قوی و صمیمیتی بی همتا دارند. مسأله مخاطره ای است که آنها را تهدید می کند.
 
یک بار در سال ۱۳۷۶ تجربه ای با کودکان داشتم که هرگز آن را فراموش نمی کنم. نمایشنامه ای از «ادوارد باند» به نام «راه باریک به شمال دور» (8) را به مدت شش ماه تمرین کرده بودیم و قرار بود آن را در تالار وحدت دانشگاه کرمان اجرا کنیم. در صحنه ای از این نمایش شوگو، افسری که علیه امپراتور کودتا کرده، در میان کودکانی که مربی آنها را به کنار دریا برده، دنبال پسر امپراتور می گردد تا او را بکشد. او وحشی و خونخواری به تمام معناست. این صحنه را همواره بدون حضور هیچ کودکی تمرین کرده بودیم و اساسا برنامه ای برای حضور کودکان در صحنه نداشتیم.
 
روزی که برای تمرین نهایی به تالار رفته بودیم، با کودکان یک کودکستان روبه رو شدیم که جشن مهد کودک شان تمام شده بود و کم کم تالار را ترک می کردند. در مدتی که ما آماده تمرین می شدیم، چندتایی از آنها با مربی ها نشسته و منتظر پدر و مادرشان بودند. بر اثر اندیشه ای که ناگهان به ذهنم خطور کرد به آنها پیشنهاد کردم بالا بیایند و در بازی ما - همان صحنه ای که گفتم - شرکت کنند. آنها با شوق پذیرفتند. خیلی ساده ماجرای صحنه را برایشان گفتم و از آنها خواستم گوش به فرمان مربی باشند.
 
آنها فقط باید وارد صحنه می شدند و در روبه رو شدن با شوگو که می خواست یکی از آنها - یعنی پسر امپراتور - را پیدا کند، زیرکانه عمل می کردند. حرفی نمی زدند و راز را نگه می داشتند. نتیجه، فوق العاده بود. آنها در آخرین شب تمرین به ما پیوستند. بازی را به خوبی دریافتند و نقش خود را به نحوی درخشان بازی کردند. در دو سه شبی که ما این نمایش را در تالار دانشگاه اجرا کردیم، این بچه ها همراه با والدین شان قبل از همه در تالار حاضر بودند. تماشاگران به راحتی آنها را به عنوان بخشی از بازیگران می پذیرفتند. با آنها هیچ رفتار خاصی نمی شد.
 
من بارها به این تناقض فکر می کردم که چه طور این اجرا برای این کودکان مثل بازی ساده ای بود که در مهد کودک می کردند، در حالی که واقعا اعتقاد من بر این است که بازی در مقابل تماشاگران برای کودکان خردسال مفید، نیست. نه من و نه هیچ یک از افراد گروه، ستایش غلوآمیز نثار آنها نکردیم. به آنها گفتم داریم بازی می کنیم، پس چشم هایتان را ببندید و سعی کنید با این آدم که البته او هم بازی می کنان با راه کل ها هیچ حرفی به او نزنید تا از رو برود. تماشاگران هم برای همه ی ما درست می زدند. هنوز هم دلم برای بازی زیبای آنها تنگ می شود. نقش خودشان را بازی می کردند. که با مربی خود به گردش آمده بودند.

تئاتر مشارکتی

در بعضی از کشورهای غربی نوعی نمایش با بچه ها کار می کنند که بیشتر به نمایش خلاق نزدیک است، اما تئاتر مشارکتی است. برنامه، شامل اجراهای رسمی توسط بازیگران، معلمان حرفه ای، چند کار کلاسی نمایش خلاق و فرصتی هم، برای دست اندرکاران برای تعامل با بازیگران حرفه ای در نقش است. نتیجه از قبل معلوم نیست. نمایش به هر طرفی می رود و بچه ها را با خود می برد و آنها محدود به برداشت خاصی نیستند. آنچه در این قسم از تئاتر اهمیت دارد، یکی حضور معلمانی است که بازیگر حرفه ای هستند، کار فی البداهه را می دانند. بر نحوه ی برخورد با کودک آگاهند. به عبارتی محیط به اصطلاح بهداشتی است.
 
پس بچه ها می توانند در نقش بازی کنند. فراموش نکنیم که بازی نقش یکی از فنون نمایش خلاق است. اگر غلو، ستایش بی مورد، لوده بازی و فریب کاری در کار نباشد، کودکان می توانند در انواع تئاترها از جمله تئاتر مشارکتی بازی کنند. اما چون فراهم شدن این شرایط به طور آرمانی دشوار و گاهی غیرممکن است، بهتر است کودکان به همان نمایش خلاق بسنده کنند.
 
تجربه ی تئاتر مشارکتی در نمایش های عروسکی هم عملی است. «سرگئی ابرانسف»، استاد نمایش عروسکی، در کتاب «حرفه ی من» می نویسد: «لحظاتی هم پیش می آید که بازیگر انسانی در نمایش عروسکی نه تنها به تفسیر بازی شخصیت ها می پردازد، بلکه با آنها ارتباط برقرار و در نمایش نقشی همسان دیگر شخصیت ها ایفا می کند. به علاوه هماهنگ می سازد ارتباطش با تماشاگر حفظ شود و آنان هم به بازی کشانده شوند تا بر روند داستان تأثیر گذارند» (9).
 
او در ادامه به طور مفصل (10) یکی از نمایش هایی را که با این شیوه اجرا کرده شرح می دهد. نام نمایش «جوجه ی غاز» است و در سال ۱۹۳۵ اجرا شده است.
 
 اجرا را بازیگر زنی هدایت می کند که به او آله نکا می گویند. عروسک ها جوجه غاز، روباه و خارپشت هستند. اندازه ی عروسک ها بزرگ است. روباه در چمن زار می دود و بعد قایم می شود. آن گاه ما دختر روستایی (آله نکا) را می بینیم که مواظب یک بچه غاز است.
 
آله نکا: من این جا مواظب این بچه غاز هستم. (به تماشاگران) شما هم دوست دارید این کار را بکنید؟ قاعدتا جواب بچه ها مثبت است. پس از مدتی «آله نکا» چرتش می گیرد و به بچه ها می گوید:
آله نکا: من می خواهم کمی بخوابم. اگر دیدید بچه غاز به طرف مرداب میره، صدا بزنید یا اگر چیزی دیدید که برای او خطر دارد، مرا بیدار کنید.
 
این بازی یکی دوبار انجام می شود و بچه ها «آله نکا» را بیدار می کنند. اما یک بار روباه می آید و بچه ها هر چه صدا می زنند، «آله نکا» بیدار نمی شود. روباه، بچه غاز را با خود می برد. «آله نکا» پس از بیدار شدن خیلی ناراحت می شود و خودش را سرزنش می کند که چرا این قدر خوابش سنگین است. بعد به بچه ها می گوید:
 
آله نکا: باید بریم نجاتش بدیم. چه حیوونی می یاد کمک کنه؟ بچه ها نام حیوانات مختلف را می برند و او مثلا خارپشت را انتخاب می کند. خارپشت ظاهر می شود و حالا همگی باید توی جنگل بروند.
 
آله نکا: (به بچه ها) باید یاد بگیریم با هم ترانه ای بخوانیم که توی جنگل همدیگه رو گم نکنیم. بالاخره به خانه ی روباه می رسند و خارپشت از پشت در به او می گوید من صد تا مرغ و خروس برایت آورده ام. وقتی روباه باور نمی کند، «آله نکا» از بچه ها می خواهد که صدای مرغ و خروس در بیاورند تا روباه باور کند. روباه بیرون نمی آید. خارپشت به او می گوید که برایت بره آورده ام. روباه باور نمی کند و بچه ها باید بع بع کنند.
 
به همین ترتیب بازی ادامه می یابد. آنها به جای گاوها و سگ ها هم بازی می کنند و صدای آنها را در می آورند، اما روباه بیرون نمی آید. سرانجام خارپشت به او می گوید که شکارچی ها دارند برای شکار او می آیند. این بار بچه ها صدای گلوله و شیپور و پارس سگ ها را در می آورند. این بار روباه از پنجره می گریزد، بچه غاز رها می شود. و بچه ها می خندند. (11)
 
برای نمایش های مشارکتی، نمایش نامه هم می نویسند. «سبز دل و اژدهای آلودگی» یکی از این نمونه هاست که من آن را جداگانه معرفی کرده ام. این نمایش نوعی نمایش محیطی است. که نمونه ای از آن را به نقل از تجربه ی «هلن نیکلسون» شرح دادم. در این نمایش قهرمانی است که:
 
قصه گو [سبزدل] غرق این فکر است.
کاین جهان از جایگاه خویش دور افتاده و بایست برگردد
اژدهای ما، همه الودگی،
این جهان پاک را تسخیر کرده
وز درون این تباهی سخت می کوبد به طبل شادمانی ها
این زمان سخت تاریکی پر از آلودگی
خوش ترین ایام عمر اوست.
 
قصه گو، پیش بینی می کند که دو نبرد سخت در پیش است و سبزدل، که نگران آلودگی محیط زیست است با اژدهای آلودگی نبرد خواهد کرد. هر دو آنها یارانی هم دارند. یاران اژدها، زباله هایی هستند که لباس پوشیده اند و همه جا را آلوده می کنند. او دود می کند و زباله می پراکند. یاران سبزدل نیز دکتر «کشور را مرتب نگه داریم» و دکتر «رهایی از دود و سرب» هستند.
 
بازی که آغاز می شود، گویی ما شاهد نمایش نبرد اپوش، دیو خشکی و تیشتر، فرشته ی باران هستیم. بچه ها با هو کردن جبهه ی شر و هورا کشیدن و تشویق و تشجیع جبهه ی خیر به بازی کمک می کنند. سرانجام با پیروزی سبزدل قهرمان و شکست اژدهای آلودگی نمایش به پایان می رسد و قصه گو شادمانه آخرین تصنیف را می خواند:
 
قصه گو: در دل های من و شما
نوری است که ما را از نو زنده می کند و به آزادی می رساند.
به شرط آن که همه برای هدفی کار کنیم که حق است
آیا می توان جلو نیرویی را گرفت که نیکی و خوشبختی می آورد
و ستاره ای بر می افروزد همچون ستاره ی تابناک جلوه خداوند
آن همه دور و این همه نزدیک؟ ...
 
بچه ها پاک، معصوم و طرفدار راستی هستند. در تئاتر مشارکتی، هم چون همه ی تئاترهای کودکان، یک پایه ی اصلی کار مربی آگاه، دلسوز و تواناست که بتواند هدایت گر و تسهیل گر و آفرینش گر باشد. با چنین کیمیاکارانی تئاتر مشارکتی کودک از حد سرگرمی صرف، همخوانی های بی هدف و دکان های بچه گول زن و بزرگ رنگ کن فراتر می رود و به خلاقیت، مشارکت در ساختن سرنوشت و محیط، احساس بودن و مؤثر بودن می رسد.
 
پی‌نوشت‌ها:
1- آقاعباسی، یدالله (۱۳۹۱) دانش نامه ی نمایش ایرانی، صص ۲۷۵ - ۲۸۴
2- واعظ کاشفی، حسین، الف (۱۳۶۲) انوار سهیلی یا کلیله و دمنه کاشفی
3- واعظ کاشفی، حسین، ب (۱۳۵۰) فتوت نامه ی سلطانی
4- سخنرانی بوال، در کتاب دلگادو: دلگادو، ام، ماریا (۱۳۹۰) و پل هریتاج، کارگردان ها از تئاتر می گویند، ص 33
5- نیکلسون، هلن (۱۳۸۹) درام کاربردی، برگردان علی ظفر قهرمانی نژاد و دیگران،ص ۶۶
6- همان، ص۶۷، نقل به مضمون
7- آقاعباسی، یدالله (۱۳۸۵)، نمایش خلاق،ص ۲۴۶
8- باند، ادوارد (۱۳۷۹) راه باریک به شمال دور، برگردان یدالله آقاعباسی
9- ابرانسف، سرگئی (۱۳۸۲) حرفه ی من، برگردان جواد ذوالفقاری، ص ۳۳۴
10- همان، صص۳۳۴ - ۳۳۸
11- همان، نقل به مضمون
 
منابع:
1- آقاعباسی، یدالله (۱۳۹۱) دانش نامه ی نمایش ایرانی، تهران، نشر قطره و دانشگاه شهید باهنر کرمان
۲- آقاعباسی، یدالله (۱۳۸۵)، نمایش خلاق، تهران، نشر قطره و دانشگاه شهید باهنر کرمان.
٣- ابرانسف، سرگئی (۱۳۸۲) حرفه ی من، برگردان جواد ذوالفقاری، تهران، نوروز هنر.
۴- باند، ادوارد (۱۳۷۹) راه باریک به شمال دور، برگردان یدالله آقاعباسی، تهران، سپیده سحر.
۵- دلگادو، ام، ماریا (۱۳۹۰) و پل هریتاج، کارگردان ها از تئاتر می گویند، برگردان یدالله آقاعباسی، تهران، نشر قطره.
۶- نیکلسون، هلن (۱۳۸۹) درام کاربردی، برگردان علی ظفر قهرمانی نژاد و دیگران، تهران، نشر افراز.
۷- واعظ کاشفی، حسین، الف (۱۳۶۲) انوار سهیلی یا کلیله و دمنه کاشفی، تهران، امیرکبیر.
۸- واعظ کاشفی، حسین، ب (۱۳۵۰) فتوت نامه ی سلطانی، به اهتمام محمدجعفر محجوب، تهران، بنیاد فرهنگ ایران.
 
منبع: گفتارهای و نوشتارهای از تئاتر کودک و نوجوان، به اهتمام: بهزاد صدیقی، نوسینده: دکتر یدا... آقاعباسی، ناشر: کانون پرورش  فکری کودکان و نوجوانان، چاپ اول، تهران، 1393ش، صص 138-129