واج آرایی و واج زدایی در شعر
« واج آرایی » یا « نغمه ی حروف » یکی از زیباترین صنایع ادبی به ویژه در عرصه ی شعر فاسری است . این صنعت بدیعی ارزش زیباشناختی بسیار بالایی داشته ، آنگاه که از ذوق سلیم شاعری خوش قریحه تراوش نماید ، علاوه بر این که القاء کننده مفهوم یا حالتی خاص است که از فضای کلی شعر الهام می گیرد ، موجد نوعی موسیقی درونی از شعر بوده ، تاثیر به سزایی در غنا بخشیدن به آهنگ آن دارد .
در این مقاله کوشیده شده است با تقسیم بندی و ارائه ی شواهدی از پارسی گویان کلاسیک و معاصر، این مقوله دقیق تر و جزئی تر مورد بررسی قرار می گیرد .
« شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است »در این تعریف پنچ ویژگی اصلی ( عاطفه ، تخیل ، زبان ، آهنگ و شکل ) برای یک شعر در نظر گرفته شده است و به نظر می رسد که هر شعری بیش و کم باید از هر یک از این عناصر برخوردار باشد . راز مقبولیت و ماندگاری یک شعر کاملاً به شیوه ی به کارگیری این عناصر و مهارت شاعر در آمیختن و استعمال کامل و اعتلای آنها بستگی دارد .
یکی از عناصری که در گیرایی و تاثیرگذاری شعر و ماندگاری و مقبولیت آن نقش غیر قابل انکاری دارد ، « آهنگ » است . « موسیقی و آهنگ شعر و تناسب موسیقی با موضوع و درون مایه ی شعر ، از مهمترین و سرنوشت سازترین عناصر شعر است . سهم موسیقی شعر در تاثیرگذاری تا آنجاست که « رنه و لک » معتقد است تاثیر کلی شعر مبتنی بر ارکستریشن «ORCHESTRATION » یعنی آهنگ شعر است .
منظور از آهنگ تنها « وزن شعر » نیست ، بلکه تمام تناسب های صوتی و معنوی می توانند در حوزه ی تعریف آهنگ جای بگیرند . مجموعه ی این تناسب ها عبارتند از :
- موسیقی بیرونی ( وزن عروضی )
- موسیقی کناری ( ردیف و قافیه )
- موسیقی درونی یا داخلی ( واج آرایی و جناس )
- موسیقی معنوی ( طباق ، مراعات النظیر و ... )
یکی از عوامل بسیار مهم در اعتلای یک شعر « موسیقی داخلی یا درونی » آن است . تکرار آگاهانه ی یک یا چند واج ( مصوت و صامت ) در واژه های مصراع یا بیتی می تواند به غنای موسیقی درونی و گوش نوازی آن تاثیر فراوانی داشته باشد و در برانگیختن احساسات و عواطف خواننده و شنونده سهم شایانی ایفا و رابطه ی او را باشعر عمیق تر کند .
توجه به موسیقی درونی در شعر شاعران سنتی در ادوار مختلف شعر فارسی به وضوح محسوس است . این ویژگی در شعر غنایی به ویژه در اشعار شاعران سبک آذربایجانی ( خاقانی ، نظامی و...) که بیش از دیگران بازی با کلمات را اساس کار خود ساخته بودند ، مشهودتر و محسوس تر است .
« موسیقی داخلی در شعر خود نیما زیاد مورد توجه نبوده ، ولی شاگردانش ، به خصوص اخوان ثالث و احمد شاملو از آن در شعر استفاده ی بسیار کرده اند . چون موسیقی درونی ممکن است شاعر را به وادی بازی با کلمات و نوعی فرمالیسم که مزاحم سلامت شعر است ، ببرد . نیما کمتر بدان توجه داشت ، ولی استفاده ی آگاهانه و معقول از آن امری است ضروری که هیچ شاعر توانایی نمی تواند از آن چشم پوشی کند » .
اعنات و التزام در شعر
واج آرایی یکی از فروع صنعت « اعنات یا التزام » است ، و اعنات « آن است که شاعر یا نویسنده به قصد آرایش کلام یا هنرنمایی ، آوردن حرفی ، یا کلمه یی را ملتزم شود که در اصل لازم نباشد» چنان که شیخ اجل ، آوردن واژه ی « چشم » را در هر مصراعی از غزل زیر التزام کرده است :
| ای چشم تو دل فریب و جادو | در چشم تو خیره چشم آهو |
| در چشم منی و غایب از چشم | زان چشم همی کنم به هر سو |
| صد چشمه ز چشم من گشاید | چون چشم برافکنم بر آن رو |
| مه گر چه به چشم خلق زیباست | تو خوب تری به چشم و ابرو |
| با این همه چشم زنگی شب | چشم سیه تو راست هندو |
| سعدی به دو چشم تو که دارد | چشمی و هزار دانه لؤلؤ |
اعنات یا التزام در حروف به دوصورت اعمال می شود :
الف ـ واج زدایی :
که قدما آن را اصطلاحاً « حذف » یا « تجدید » می نامیدند ، بدین صورت است که « شاعر یا نویسنده مقید باشند که یک حرف یا چند حرف از حروف تهجّی را نیاورد . مجیرالدین بیلقاتی قصیده ی کوتاهی به حذف حروف نقطه دار سروده است :
| که کرد کار کرم مردوار در عالم | که کرد اساس ممالک ممهد و محکم ... |
| کلام او سحر حلال در هر حال | مراد او همه اعطای مال در هر دم |
| دل مطهر او همدم کمال علوم | در مکرم او مورد صلاح امم ... |
واج زدایی به صورت منحصر به فرد در ادبیات فولکور منظوم مردم آذری زبان ، نمود جالبی دارد ؛ در بین خوانندگان و نوازدگان سنتی آذربایجان که اصطلاحاً به زبان محلی « عاشیق » نامیده می شوند ، نوعی اشعار با عنوان « دوداق دیمز » معمول و متعارف می باشد .
آن بدین صورت است که شاعر ابیاتی را می سراید که در تمامی آن ابیات از واج های « غیر لبی » استفاده و حذف واج های لبی را بر خود التزام کرده است . شعر زیر نمونه ای از چنین واج زدایی است :
| ایسته سن کی ائلده آدین دئییلسین | آرا حقیقتی تانی کردگار |
| یاخشی یئرده یاخشی ایلش ، یاخشی گز | آگاهدی سیربندن آنی کردگار |
| زرگر زر اریدر آخیردارجکر | شاعر شعرده آدین آخیردا جکر |
| جاهان خیر ـ شرین آخیردا جکر | دادگاها هر انسانی کردگار |
چنان که ملاحظه می شود ، واج زدایی نیز آگاهانه باشد ، علاوه بر آرایش کلام و افادات هنری ، باعث خلق نوعی موسیقی درونی در شعر بوده و در غنا بخشیدن به آهنگ شعر بسیار موثر است .
ب ) واج آرایی:
تکرار یک واج یا چندین واج ـ اعم از صامت یا مصوت ـ در کلمه های یک مصراع یا بیت است ؛ به گونه ای که آفریننده ی موسیقی درونی باشد و بر تاثیر شعر بیفزاید . در بررسی این آرایه ی ادبی عنایت به موارد زیر بایسته می نماید :
- به نظر می رسد که در کاربرد این صنعت بدیعی ، عالم و عامد بودن شاعر یکی از شرایط اساسی آن باشد ؛ هر چند که از رهگذر اتفاق نیز چنین آرایه ای در اشعار شاعران خلق شده است .
- هر تکرار واجی را نمی توان در ذیل این آرایه ی ادبی جای داد ؛ زیرا تامل در موسیقی درونی حاصل از تکرار واج ها مؤید استعمال چنین آرایه ای است و گرنه بدیهی است که کمتر مصراع یا بیتی در اشعار فارسی در می یابیم که حداقل یک واج در آن تکرار نشده باشد . یکی از ابهامات فنی که از این رهگذر در ذهن مخاطبان و خوانندگان شکل می گیرد ، همان است که چون همگان اهل ذوق و فن نمی باشند ؛ در تشخیص سره از ناسره دچار سردرگمی می شوند .
واج آرایی به اشکال زیر نمودار می شود :
الف ) گاهی واج تکراری جایگاه خاصی در واژه ندارد ، به عبارت دیگر واج تکراری گاه در اول واژه ، گاهی در وسط و یا در آخر قرار می گیرد ، مثل تکرار صامت « ر » و مصوت « آ » در ابیات زیر از لسان الغیب :
| «هر راهرو که ره به حریم درش نبرد | مسکین برید وادی و ره در حرم نداشت » |
| «زلف او دام است و خالش دانه ای آن دام و من | بر امید دانه ای افتاده ام در دام دوست» |
ب) التزام جایگاه مشخص واج ، به عبارت دیگر شاعر واج تکراری را عالماً و عامداً یا در اول واژه یا در وسط و یا در آخر آن می آورد . مثل تکرار صامت « خ» و « س » در شواهد زیر از حافظ ، اوستا و تکرار مصوت کوتاه « ـِ » از سعدی:
| «خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد | که تا ز خال تو خاکم شود عبیر آمیز » |
| «ای مست شبرو کیستی ؟ آیا مه من نیستی ؟ | گر نیستی پس چیستی ؟ ای همدم تنهای دل» |
| «خواب نوشین بامداد رحیل | باز دارد پیاده را ز سیل» |
1 ) التزام واج در هر قسمتی از واژه که باشد فقط جهت غنا بخشیدن به موسیقی شعر و تاثیرگذاری آهنگ در بافت کلام شاعر است ؛ به عبارت دیگر قصد شاعر از واج آرایی فقط گوش نواز کردن شعر است نه تداعی حالتی یا موضوعی خاص در ذهن خواننده و شنونده ؛ مثل تکرا صامت « س » در اشعار زیر :
| ریاست به دست کسانی خطاست | که از دستشان دست ها بر خداس |
(سعدی )
| بدانست سهراب کو دختر است | سر و موی او از در افسر است |
( فردوسی )
در این نوع واج آرایی شاعر می تواند التزامی در جایگاه واج یا واج های مورد نظر نداشته باشد و یا اینکه عمداً و آگاهانه جایگاه آن را نیز التزام نماید . هنری ترین و زیباترین شیوه ی واج آرایی همین قسم اخیر است ؛ زیرا شاعر علاوه بر آهنگ آفرینی ، التزامی نیز در جایگاه واج داشته و در ضمن آن با هنرمندی تمام مطالب یا حالتی را نیز به ذهن خواننده و شنونده القا می کند که با اوضاع و احوال و فضای کلی شعر کاملاً تناسب دارد .
به نمونه های زیر از چنین کاربردی از شاعران متقدم و متاخر اشاره می شود :
| لبش می بوسم و در می کشم می | به آب زندگانی برده ام پی |
| چشمم از آینه داران خط و خالش باد | لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد |
تکرار صامت « ب » و « م » نوعی موسیقی ایجاد کرده که در القای مفهوم مورد نظر شاعر تاثیر فراوان دارد . « ب » و « م » در بیت اول و « ب » در بیت دوم چندان تکرار می شود که مرتب لب ها روی هم قرار می گیرند و درست حالت بوسیدن را تداعی می کنند .
| بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران | کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران |
تکرار مصوت بلند « آ» در مثال فوق که مطلع غزل مشهوری از سعدی است ، حالت گریستن را کاملا تداعی می کند که با حال و هوای فضای عاطفی شعر سازگاری تمام دارد .
| تو کمان کشیده و در کمین که زنی به تیرم و من غمین | همه ی غم بود از همین که خدا نکرده خطا کن |
تکرار صامت های «ن » و «ک » در این بیت علاوه بر گوش نواز کردن آن ، فعل امر « نکن » را به ذهن القا می کند که برخاسته از فضای عاطفی شعر است ؛ زیرا شاعر ممدوح را از کمین کردن و تیرانداختن به وسیله ی کمان ابرو و تیر مژه بر حذر داشته است .
| نه من ز بی عملی در جهان ملولم و بس | ملالت علما هم ز علم بی عمل است |
تکرار صامت « ل » و مصوت بلند « آ » تداعی کننده ی « لا »ی نفی عربی است . شاعر هنرمند با زبان هنری و با استفاده از واج آرایی نفی علم بی عمل را وجهه ی کار خود کرده است .
| زهر سو زبانه همی بر کشید | کسی خود و اسب سیاوش ندید |
در این بیت سخن سرای بی بدیل توس ، حکیم فردوسی با تکرار دو واج « س » و « ش » کاملاً صدای برخاسته از سوختن هیزم ها و بر افروختن شعله های آتش را تصویر نموده است .
| گر فوت شد سحور چه نقصان ؟ صبوح هست | از می کنند روزه گشا طالیان یار |
مصوت «آ» چهار بار در بخش پایانی مصراع دوم آمده است که تأیید و تاکیدی است برای ایجاد تداعی تصویر دهان باز هنگام افطار و تناول غذا . دهانی که تا هنگام افطار بسته بوده است .
| ز رقیب دیو سیرت به خدای خود پناهیم | مگر آن شهاب ثاقب مددی دهد خدا را |
تکرار مصوت «آ» حالت و شکل دهان باز فریاد خواهنده و طالب کمک را تداعی می کند . حالتی که با جو عاطفی و احساس شعر هم خوانی کامل دارد .
| من از گفتن می مانم |
| اما زبان گنجشکان |
| زبان زندگی جمله های جاری جشن طبیعت است |
مصوت « ی » و صامت های « ج » و « گ » چندان در این بند از شعر فروغ فرخزاد تکرار شده اند که صدای « جیگ جیگ » گنجشکان را که برخاسته از فضای کلی بند است ، به ذهن متبادر می سازند .
| نه صدایی جز صدای رازهای شب |
| و آب و نرمای نسیم و جیرجیرک ها |
| پاسداران حریم خفتگان باغ |
| و صدای حیرت بیدار من ( من مست بودم ، مست ) |
تکرار صامت های « ص » و « س » ، آرامش و سکوت فضا را به زیبایی تمام تصویر کرده است .
| دلم شکسته تر از شیشه های شهر شماست | شکسته باد کسی کاین چنینمان می خواست |
تکرار دو واج « ش » و « ک » در بیت بالا ، کاملاً صدای حاصل از شکستن و شکسته شدن را فریاد می آورد .
| ای تکیه گاه و پناه |
| زیباترین لحظه های |
| پر عصمت و پر شکوه |
| تنهایی و خلوت من ! |
| ای شط شیرین شوکت من |
| کشتی شکستگانیم ای باد شرطه بر خیز | شاید که باز بینیم دیدار آشنا ر |
در امثال فوق دو واج « ش » و « ر » علاوه بر گوش نوازی شعر و غنا بخشیدن به آهنگ درونی آن ، صدای حاصل از به هم خوردن امواج آب را در ذهن تداعی می کند .
| یکی شادمانی بد اندر جهان | میان کهان و میان مهان |
تکرار صامت « ن » و مصوت های بلند « آ » و « ی » در بیت بالا صدای ترنم شادی ( نانانای ) را در ذهن مخاطب و خواننده مجسم می کند که در فضای صحنه یعنی هنگام تن درست بیرون آمدن سیاوش از آتش ( وَرگرم ) طنین انداز بود .
ختم بیان از حافظ شیرین کلام که در آن تکرار واج « س » با لطافت تمام دعوت به سکوت و آرامش می کند .
| رشته ی تسبیح اگر بگسست معذورم بدار | دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود |
ذکر این نکته ضروری می نماید که گاهی تداعی و القای موضوعی یا تصویر حالتی به ذهن سامع از راه التزام واج نیست بلکه از طریق التزام واژه است . به عنوان مثال در غزل سعدی با مطلع :
| ای چشم تو دل فریب و جادو | در چشم تو خیره چشم آهو |
که در همین مقال ذکر گردید ، تکرار واژه ی « چشم » در تمامی مصراع ها ، حالت تسلیم محض عاشق در مقابل معشوق را به صورت بدیع و زیبا در فضای عاطفی غزل به ذهن القا می کند ؛ زیرا عاشق مخلص در برابر هر اراده ای معشوق جوابی به غیر از « چشم » ندارد که تقدیم کند .
پی نوشت ها:
- ادوار شعر فارسی، محمد رضا شفیعی کدکنی، چاپ اول (ویرایش دوم) انتشارات سخن، تهران، 1380، ص 86.
- «شعر ناکام، شاعران ناکام» محمد رضا سنگری، آموزش زبان و ادب فارسیُف س شانزدهم، 1381، ش 61، ص 16.
- ر. ک. موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، چاپ دوم، انتشارات آگاه، تهران، 1368.
- ر. ک. ادوار شعر فارسی، همان، ص122.
- فنون بلاغت و صناعات ادبی، جلال الدین همایی، چاپ ششم، مؤسسه ی نشر هما، تهران، 1368، ص 76.
- واج زدایی در مقابل واج آرایی عنوانی از خود مولف مقاله است.
- دیوان مجیرالدین بیلقانی، از انتشارات مؤسسه تاریخ و فرهنگ ایران، وابسته به دانشکده ی ادبیات تبریز، ص 134.
- بوتورپاقلی ام، عزیز شهنازی، چاپ اول، نشر فرهنگ، 1369، ص 59.
- ر. ک. «زبان طناز، گویشوران طناز، آرایه های ناشناس»، محمدرضا سنگری، آموزش زبان و ادب فارسی، س شانزدهم، 1380، ش 59، ص 5.
- «از شعر و زبان حافظ، بیان برخی ویژگی های زبانی- دستوری»، سید جواد مرتضایی، آموزش زبان و ادب فارسی، س شانزدهم، 1381، ش 61، صص، 43-40.
- همان ، ص 40.
- به نقل از کتاب «ادوار شعر فارسی» همان، صفحه123.
منبع:
نشریه پایگاه نور شماره 4
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}