بوي مرگ، عطر زندگي

بررسي نقش مرگ در روايت سينماي ايران به بهانه «دموكراسي تو روز روشن»
 

كوچ انسانها را تا دره مرگ

كو دريغا گويي؟
 

وقتي به دقت مرور مي كنيم مي بينيم در سينمايمان با فيلمهاي زيادي درباره مرگ روبه رو نيستيم و كمتر فيلمي، موضوع محوري روايتش را بر مرگ و مسائل مرتبط به آن متمركز كرده است. فيلم دموكراسي تو روز روشن كه در امتداد چنين فيلمهايي ساخته شده است نشان مي دهد كه ما چطور در آغاز اين مسير مبهم قرار داريم و براي رسيدن به كمال لازم چه راههاي دشواري را پيش رو داريم.
نسبت دموكراسي تو روز روشن با اينگونه فيلمها متغير است. در بعضي موارد به شدت به آن نزديك مي شود و از آنها وامهايي نيز مي گيرد و در بعضي موارد ديگر توجهي به تجربه هاي انجام شده ندارد و راه خود را از چنين فيلمهايي جدا مي كند.
مروراجمالي بر هر يك از اين فيلمها و سپس پرداختن به دموكراسي تو روز روشن اين مجال را در اختيارمان قرار مي دهد كه با مقايسه و بررسي آنها ببينيم شمايلي كه تاكنون از مرگ نشان داده ايم چقدر توانسته ضمن انطباق و نزديكي با منابع ديني، از ظرفيتها و ابتكارات سينمايي بهره ببرد و اساساً كدام رويكرد تاثيربهتري برجا مي گذارد.

مادر
 

مادر به نوعي مرگ آگاهي دست يافته است و طي يك مراسم آييني مقدس، خود را براي ترك دنيا آماده مي كند او به جاي اينكه منتظر شود تا پس از مرگ ببيند آيا فرزندانش به وصيت او مبني بر يكدلي و دوستي عمل مي كنند يا خير،خودش ضيافتي را برپا مي كند تا به بهانه مرگش پيوند دوباره اي ميان خانواده متلاشي شده‌اش برقرار كند؛ گويي او پيش از رفتن هيچ كار مهم ديگري جز تكثير عشق و مهرباني به وارثانش ندارد كه انجام دهد.
در فيلم مادر مرگ همچون شخصيتي زنده در روايت حضور دارد و بر تمام روابط و ماجراها تاثير مي گذارد. به نظر مي رسد نه فقط مادر كه هر يك از فرزندان نيز در مواجهه با مرگ قرار مي گيرند و به شناخت جديدي از زندگي خود و اطرافيانشان مي رسند. گويي با مرگ مادر، فرزندان جديدي زاييده مي شوند و تولدهاي دوباره اي رخ مي دهد.

مسافران
 

مرگ دلخراشي كه در جاده اتفاق مي افتد، نشانه هاي بدشگونش پيش از آن نيز در دل سرخوشي ها نمود دارد و آميزش مرگ و زندگي را نشان مي دهد؛انگار همه چيز مي تواند هم زايش و زندگي را در بر داشته باشد و هم مرگ و نيستي را اساساً تم تبديل مراسم عروسي به عزا و عزا به عروسي از دل چنين مفهومي برمي آيد.
در رفتار خانم بزرگ نوعي وقار و خويشتن داري ديده مي شود كه بيش از اينكه نشان از لجبازي و مقاومت در برابر پذيرش واقعيت باشد، از يقين و باورش به بازگشت مردگان نشئت مي گيرد. حس انتظار او، از اميد ما به زوال ناپذيري كساني كه دوستشان داريم، ريشه مي گيرد. مهتاب آنقدر در ذهن خانم بزرگ حضور دارد كه در نهايت از عالم رويا به جهان واقعيت منتقل مي شود. آدم بيشتر احساس مي كند كه خانم بزرگ به خاطر اعتقاد تزلزل ناپذيرش بالاخره قدرت اين را مي يابد كه ذهنتيش درباره ابدي بودن مسافران را جلوي چشم ديگران به عينيت برساند.
مرگ آگاهي مهتاب نيز به ايمان و باور خانم بزرگ كمك زيادي مي كند او با وجود اينكه مي داند در اين سفر به مقصد نمي رسد اما قول داده است كه آينه موروثي خانواده را به مراسم عروسي خواهرش برساند؛ گويي او نيز همچون خانم بزرگ اطمينان دارد كه با مرگ تمام نمي شود و مي تواند در خاطرات و روياهاي ديگران تداوم داشته باشد.

طعم گيلاس
 

طعم گيلاس به مفهوم شيريني زندگي است و ظاهراً ما زماني لذت زيستن را به ياد مي آوريم كه مرگ در مقابل آن قرار گيرد آقاي بديعي خود خواسته به سوي مرگ مي رود اما نمي داند كسي كه شهامت زندگي كردن نداشته باشد شجاعت مردن را هم از دست مي دهد.
او در زير تك درختي در بيابان براي خودش گوري كنده است و از آدمهاي مختلف مي خواهد تا بعد از مرگش روي او خاك بريزند ولي كسي حاضر نيست به او كمكي كند. گريز سرباز از او را به ياد داريد؟ انگار از رويارويي با كسي كه اينچنين براي مرگ خويش به ديگري التماس مي كند وحشت كرده است و يا طلبه اي كه او را به خوردن املت دعوت مي كند و به نظر مي رسد اصلاً حرفهاي بديعي درباره خودكشي‌اش را جدي نگرفته است تنها كسي كه مي پذيرد در مرگ به بديعي كمك كند پيرمردي است كه اتفاقاً بيش از همه شور زيستن دارد. اوست كه از تجربه تماشاي طلوع و شستن دست و صورت در آب چشمه و مزه گيلاس با بديعي حرف مي زند از اينكه همين چيزهاي كوچك و تكراري مي تواند نگاه انسان را به زندگي تغيير دهد.
در نهايت وقتي بديعي در دل شب در گور خويش دراز مي كشد و به آسمان خيره مي شود و بعد كم كم قطرات باران بر صورتش مي چكد احساس مي كنيم شايد همين قطرات باران شبانه او را از مرگي كه بر ذهنش مستولي شده نجات دهد و درست وقتي ساعت شش صبح كارگردان و گروه فيلمبرداري‌اش او را صدا مي زنند او از جايش بلند نمي شود. گويي او نقشش را براي مردن باور كرده است. خنده كارگردان، دعوت بديعي به بازگشت براي زندگي است.

روز فرشته
 

داستان روز فرشته در يك دنياي بينابيني مي گذرد و مرگ و زندگي را دو روي سكه نشان مي دهد. دقيقاً مثل خواب و بيداري. در واقع مرگ در فيلم به گونه اي رفتن به ساحت ديگري از وجود تعبير مي شود و به ما نشان مي دهد كه همه ترس و نگراني ما از مرگ به خاطر مواجهه با دنياي جديدي است كه قادر به شناخت آن نيستيم و هيچ تجربه اي از آن نداريم و در صورتي كه اين حس بيگانگي ما از ميان برود. دنياي پس از مرگ نيز مي تواند برايمان شيرين و دلپذير باشد. به همين دليل است كه وقتي داداش بيگ وارد دنياي پس از مرگ مي شود در ابتدا وحشت زده از آن مي گريزد و تلاش مي كند به دنياي زندگان برگردد اما به محض اينكه اعمالش را در اين دنيا درست مي كند و با قواعد دنياي جديد آشنا مي شود تازه احساس مي‌كند در آن دنياي تازه بيشتر به او خوش مي گذرد و ديگر نمي خواهد به اين دنيا و زندگي سابقش باز گردد.
گوشه گيري سودايي كه داداش بيگ بعد از بيدار شدن از اين خواب در پيش مي گيرد، بيش از آنكه تنبه و آگاهي او را تداعي كند، دلتنگي و نيازش را براي بازگشت به جهاني كه در خواب تجربه كرده نشان مي دهد، گويي همه چيزهاي خوب و جذاب اين دنيا در برابرآن چه كه در دنياي پس از مرگ ديده برايش رنگ باخته است.

بوي كافور، عطر ياس
 

فيلم مجموعه اي از سكانس‌هاست كه هر يك در ذات خودشان يك قصه كامل دارند و مرگ به عنوان تم محوري فيلم آنها را به هم وصل مي كند و مفهومي بزرگتر از آن را ارائه مي دهد. فيلم بيشتر از آنكه درباره مرگ باشد درباره زندگي در دنياي مرگبار است. هراس شخصيت اصلي فيلم از مرگ نيست بلكه از بيهوده زيستن است. به خاطر همين براي غلبه بر دلمردگي‌اش تصميم مي گيرد تا مرگ خود را در برابر دوربين بازسازي كند، گويي به اين شكل به جاودانگي دست مي يابد. زيبايي فيلم در اين است كه از دل همان اتفاقات تلخ و ياس آوري كه مدام بوي مرگ را در فضاي پيرامونش مي پراكند زندگي سربر مي آورد و او عمر تازه اي مي يابد در واقع فيلمي كه با مرگ يك نوزاد آغاز مي شود با تولد نوزادي ديگر به پايان مي رسد تا ما از مرگ و زوال به زندگي و اميد برسيم.

گاهي به آسمان نگاه كن
 

شخصيتهاي هاتف، اصغر و هانيه در قالب ارواحي ظاهر مي شوند كه نمي توانند بعد از مرگشان آرام بگيرند چون كارهاي نيمه تمامي دارند كه آنان را وا مي دارد در ميان دنياي مردگان و زندگان در رفت و آمد باشند و در جهت جبران موقعيتهاي از دست رفته خودشان به ديگران كمك كنند تا قبل از مردن درست زندگي كردن را ياد بگيرند.
همين شخصيت‌ها با ورود و خروجشان به زندگي آدمهاي مختلف داستانهاي متداخلي را در كليت روايت بوجود مي آورند؛ انگار همه شخصيتهاي فيلم به واسطه نسبتي كه با مرگ برقرار مي كنند به يكديگر ربط و وصل مي يابند. اساساً چنين رويكردي است كه به روايت فيلم اجازه مي دهد يكي از ايده هاي جسورانه و زيبايش را به نمايش بگذارد و صحنه مرگ بهمن را به جشن وصلت او تبديل كند و همه شخصيتهاي معروف سينماي دفاع مقدس را به ضيافت شهادت او بكشاند تا او را با خود به آسمان ببرند.
اين فيلم يكي از بهترين مواردي است كه در معادل يابي سينمايي براي معاني قرآني و روايي دست به تجربه مي زند، مثلاً رنگ دستمالهايي كه هاتف به تازه درگذشتگان مي دهد نوع وضعيت بهشتي يا جهنمي بودنشان را نشان مي دهد و يا زماني كه اصغر فاضلي را به دنبال خودش مي برد تا به اموراتش در برزخ رسيدگي كند هر چه جلوتر مي روند و فاضلي به جهنم اعمالش نزديك‌تر مي شود بيشتر گرمش مي شود.

باغ‌هاي كندلوس
 

فيلم با تصادف سه دوست آغاز مي شود كه فقط يكي از آنها زنده مي ماند و ما به واسطه او به يك ساحت ذهني با ماورائي پرت مي شويم كه به نوعي بازگشت به خاطرات گذشته را در ارتباط با زوج عاشق آبان و كاوه در بردارد. انگار زمان روايت به دو بخش واقعي و غير واقعي تقسيم شده است و بر خلاف انتظار ما، بخش خاطرات دوران عاشقي كاوه و‌آبان بخش واقعي داستان است و تلاش سه دوست براي يافتن قبر اين زوج و آن چه در اين سفر از سرمي گذرانند در جهان غير واقعي مي گذرد و اين روند معكوسي كه در روايت داستان رخ مي دهد به شدت بعد عميقي به آن مي بخشد آن چنانكه ما بيشترين شور زندگي را به واسطه همان زوج مرده دريافت مي كنيم.
بيماري لاعلاج آبان كه او را در آستانه مرگ قرار مي دهد به او نوعي آگاهي شهودي مي بخشد و انتظار او از وقوع معجزه به تسليم و رضايت مي رسد. طوري كه بيماري و مرگي كه به زودي رخ خواهد داد نمي تواند شكوه عشق كاوه و‌آبان را خدشه دار كند آن نماي پاياني كه با رقص سرخوشانه آنها همراه است به نوعي بر ابديت وجودي آنها تاكيد مي ورزد. شايد در ظاهر مرگ كاوه نوعي خودكشي به نظر برسد اما آن شور عجيبي كه از آبان به كاوه منتقل مي شود بعيد است به چنين تجربه تلخ و ياس آوري منجر شود بيشتر احساس مي كنيم كه كاوه آن قدر در آبان حل شده است كه وقتي قرار است آبان نباشد كاوه هم خود به خود ديگر نمي تواند وجود داشته باشد. اساساً همين تصورنبودن آبان است كه مرگ كاوه را جلوترازمرگ آبان منجر مي شود.
باغ‌هاي كندلوس همچنين رويكرد متفاوت‌تري در نمايش قاصدان مرگ دارد بطوري كه دو شخصيت پستچي و سيد كه متعلق به عالم ماورا هستند به خاطر ساده دلي روستايي در عادات و رفتارهاي آن به داستان تحميل نمي شود. هر دو به نوعي پيام آور مرگ هستند؛ پستچي با زبان طعنه و كنايه تلخي وقوع مرگ را به يادمان مي آورد و سيد كه به نوعي به خادم بهشتي مي ماند، با شير و عسلي كه براي ديگران هديه مي برد شيريني و لذت پس از مرگ را تداعي مي‌كند.

يه بوس كوچولو
 

فيلم چشم اندازي آرام بخش و لطيف از مرگ نشانمان مي دهد. شبلي و سعدي هر دو واقعيت گريز ناپذير مرگ را پذيرفته اند و مرگ براي آنها نوعي رهايي به حساب مي آيد. سفري كه آن دو به قصد رفتن بر سرمزار پسر سعدي آغاز مي كنند سفر به سوي مرگ است و روايت بر اساس همين سير آفاقي و انفسي شكل مي گيرد.
ما از همان ابتدا بارها نشانه هاي حضور مرگ را در اطراف آنها مي بينيم و احساس مي كنيم چقدر مرگ مي تواند به هر يك از ما نزديك باشد. شبلي در ميان دشتي سر سبز و زيبا به آرامي بوسه اي كه بر چهره اش مي نشيند از دنيا مي رود و شبلي در گورستان فرشته مرگ را در هيبت پيرزني زشت مي بيند اما او نيز از اينكه در وطن و زادگاه خود مي ميرد مرگي آسوده تر از آن چه انتظار دارد تجربه مي كند.

خواب تلخ
 

خواب تلخ، فيلمي شيرين و مفرح است كه به بهانه شوخي با مرگ، نگاه متفاوتي از آن ارائه مي دهد استفاده از طنز در فيلمي با محوريت موضوع مرگ نه تنها مخاطب را از مرگ نمي ترساند بلكه همه آن دلشوره‌ها، ترسها و گريزها از مرگ را دستمايه تفريح قرار مي دهد و ما ناخودآگاه احساس مي كنيم مرگ هم مي تواند يك چيز عادي مثل بقيه تجربه هاي زندگي باشد و اساساً چرا بايد چنين تجربه اي كه در ادامه عمر ماست به چيزهولناك و دافعه برانگيزي تبديل شود. اسفنديار كه 40 سال مرده شوي و سرپرست گورستان است مثل همه ما زندگي مي كند و با وجود اينكه مدام با مرگ در ارتباط مستقيم است به همان اندازه كه هر كسي از رويارويي با مرگ خودش غافلگير مي شود او نيز جا مي خورد انگار او هم به همه چيزهايي كه در رابطه با مرگ است عادت كرده و بخشي از شغل و زندگي‌اش شده است و تازه زماني مرگ برايش مقوله اي جدي و عميق مي شود كه نوبت خودش فرا مي رسد و مي بيند همه چيزهايي كه تا به حال درباره ديگران به شوخي و تفريح گذشته براي او معناي ديگري يافته است.

تنها دوبار زندگي مي كنيم
 

سيامك را هم مي توان در قالب مرد مرده‌اي كه در روياي دخترك شاهزاده اي ظاهر مي شود در نظر گرفت و هم به عنوان مردي از خود بريده كه در آستانه مرگي خود خواسته به دنبال انتقام از ناكامي‌ها و حسرتهاي گذشته‌اش است قصه چنان اين دو رويكرد را در هم تنيده است كه به سختي مي توان مرزي ميان آنها قائل شد. در واقع سيامك تمام عمرش را طوري زيسته كه هرگز دوست نداشته است و انگار همه چيزهايي كه مي تواند براي آدم عزيز باشد در نزد او تباه شده است به همين دليل چه او را مرد مرده اي بدانيم و چه مردي كه قصد مردن كرده است با يك آدم نااميد و تنها روبه رو هستيم كه مي خواهد تا انتهاي خود ويرانگري‌اش برود.
چيزي كه روايت فيلم را متفاوت از ساير فيلمهايي با موضوع مرگ مي كند تقابل مرگ با روياست. در واقع روياي شهرزاد است كه مرگ را از زندگي سيامك بيرون مي زند و با نيروي عشق از او آدم ديگري مي سازد.
فيلم با روايت تلخ و عبوسش درباره مرگ به يادمان مي آورد كه همه ما براي زندگي كه گاهي به شدت دردناك و غير قابل تحمل مي شود چقدر به رويا احتياج داريم؛ به رويايي كه بتواند ما را از دخمه هايي كه خود را در آن زنده به گور كرده ايم بيرون بكشاند وبه مبارزه وا دارد.

دموكراسي تو روز روشن
 

در فيلم دموكراسي تو روز روشن به نظر مي رسد مرگ امير ستوده بيشتر بهانه‌اي براي نيشتر زدن به عقده هاي چركين جامعه است بطوري كه در عالم برزخ بخشهاي اجتماعي و سياسي زندگي امير بيشتر از ابعاد اخلاقي و ديني آن مورد محاكمات قرار مي گيرد. اساساً اينكه چگونه مي توان جهان پس از مرگ را به شكلي باورپذير به تصوير كشيد، چالش بزرگي است كه سازندگان اينگونه فيلمها همواره با آن روبرو هستند. احساس مي شود فيلم دموكراسي تو روز روشن نيز توانسته به اندازه كافي دلالتها و مصاديق تصويري براي نمونه هاي ديني بيابد و عناصري كه به كار رفته، بيشتر در جهت افزايش طنز فيلم بوده است و كمتر كاركرد نمادين دارد. مثلاً ابتكار فيلم در زمينه استفاده از ابزار مدرن ارتباطي و تكنولوژيك، فقط به ساختن يك فضاي انتزاعي و تجريدي كمك كرده است و بعضي از اين معناپردازي‌هاي فانتزي هيچ ربطي به آموزه هاي وحياني ندارند. درحال كه چنين فيلمي به عناصري نياز دارد كه بتواند كاركردي دوگانه از خود نشان بدهد. در نظر بگيريد استفاده از دگمه عقب گرد صفحه مانيتور براي نمايش گذشته امير، ايده خوبي است كه مي تواند معناي مواجهه انسان با اعمالش را پس از مرگ تداعي كند شبيه اينكه تمام زندگي ما فيلمي بوده است كه بتوانيم بعد از مرگ به تماشاي آن بنشينيم و در آن بخشهايي را ببينيم كه حتي از خاطرمان رفته است اما در نزد خدا ثبت شده است و با توجه به نوع زندگي كه از سرگذرانده ايم، ممكن است از آن لذت ببريم و يا دچار عذاب شويم اما فيلم از همين ايده جالب به عملكردي نشانه پردازانه نمي رسد و صفحه نمايش محملي براي ورود به محفظه مبهم و ناشناخته درون اميرنمي شود. در واقع در صحنه اي كه امير اعمالش را روي پرده نمايش مي بيند بايد با چيزهايي روبرو شود كه در او احساسات متفاوتي از ترس، شرم، شادي، حسرت، نگراني و...به وجود آورد و او از اينكه اعمال، نيات، آرزوها، روياها و همه چيزهايي كه همواره در عميق‌ترين و ناپايدارترين لايه هاي وجودمان پنهان مي كنيم اين چنين عريان و بي واسطه در نزدش حاضر و عيان مي شود حيرت كند و بدون آنكه لزومي داشته باشد وكيل مستقيم آيات قرآن را بخواند ما خودمان ناخودآگاه به ياد جملاتي مي‌افتيم كه در قرآن خوانده ايم كه همه انسانها پس از مشاهده نامه اعمالشان حيرت زده مي گويند واي بر ما كه اين چگونه نامه اي است كه هيچ چيز را ناديده نگذاشته است.
فيلم در زمينه استفاده از حضور فرشته و يا موجودات ماورايي ديگر نيز فضاي باورپذيري ارائه نمي دهد و آنها به جز انتقال افراد به دنياي بعد از مرگ هيچ نقش ديگري در پيشبرد روايت ندارد در حالي كه مي توانست حس القاي مرگ را با استفاده از افرادي معمولي بعد عميق تري ببخشد و ما به جاي اينكه منتظر فرشته اي در ظاهري خاص باشيم تا مرگ را به يادمان بياورد احساس كنيم همه كساني كه در زندگيمان در رفت و آمدند مي توانند حامل پيام مرگ ما باشند.
همچنين ساخت فيلم مستند درباره امير قابليت اين را دارد كه ميان ذهنيات اطرافيان و واقعيات وجودي امير مقايسه اي صورت بگيرد و ما ببينيم چقدر نظرات و قضاوتهاي مردم با حقيقتي كه امير در برزخ با آن روبه رو مي شود مطابقت يا تضاد دارد. در واقع فيلم مي توانست ميان دوربين فيلم برداري در اين دنيا و صفحه نمايش در آن دنيا يك ارتباط نامحسوس و نامرئي برقرار كند اما به نظر مي رسد داستان آنقدر كه علاقه دارد به مسائل ملتهب جامعه نزديك شود و دوباره آنها اظهار نظر كند توجه زيادي به فلسفه مرگ در زندگي انسانها ندارد به همين دليل با وجود اينكه بيشترصحنه هاي داستان در فضاي مرگ آلود مي گذرد ولي مرگ در لابه لاي رويكردهاي مختلف روايت به مسائل ديگر گم مي شود و فيلم نمي تواند به مكاشفه‌اي در مفهوم مرگ و زندگي و تجربه‌اي تكان دهنده در نمايش رستاخيز دروني انسان تبديل شود.
منبع:نشريه فيلم نگار، ش93
/ن