رشد شخصيت، انگيزه و کشمکش (2)

اصول فيلمنامه نويسي: جوهره. ساختار. سبک
 

انگيزه شخصيت
 

در فيلمنامه نويسي هيچ چيز مهم تر از هدف شخصيت نيست: آن چه شخصيت در آغاز داستان مي خواهد، هدف اوست. شخصيت به تدريج از خلال راه هايي که او را به سمت هدف مي برند، خود را عيان مي سازد. اين که شخصيت ها چگونه به هدف خود نايل مي آيند، نشان مي دهد که آن ها چه هستند و چه سرمايه اي دارند. وقتي که مي نويسم، فقط به خودم مي گويم: من مي دانم که اين مرد چه مي خواهد و اين صحنه، همان چيزي است که او به دنبال آن است.
تام شولمن
اگر فرض کنيد که مهم ترين عنصر فيلمنامه شما، شخصيت پردازي باشد، پس بايد انگيزه هاي رفتاري و حرکتي او را، از هر چيز ديگري مهم تر بدانيد. مخاطب تشنه آن است که بداند چرا يک شخصيت، چنين کنش هايي را از خود بروز مي دهد. وقتي ما در يک روزنامه، گزارشي از يک قتل وحشتناک اما بي منطق را مطالعه مي کنيم، ممکن است به طور بالقوه جذب آن حادثه مي شويم. اما علاقه مفرط ما نسبت به اين حادثه، به آن دليل نيست که مي خواهيم از چگونگي و شکل قتل سردر بياوريم، بلکه ما بيش تر مي خواهيم بدانيم که چرا قاتل، خانواده خود را کشته است. شخصيت پردازي در يک فيلمنامه، چيزي متفاوت از اين موضوع نيست. اگر شما ابعاد مختلف انگيزه هاي يک شخصيت را مهيا کنيد، مي توانيد اميدوار باشيد که عطش طبيعي مخاطب نسبت به چرايي اعمال شخصيت را فرو نشانيده اند. در اين صورت مي توان گفت که شما خود را از خيل عظيم «فيلمنامه نويسانِ بعد از اين» جدا کرده ايد.
کارکردن روي يک زندگينامه و پس زمينه شخصيت ها، به شما اعلام مي کند که شخصيت ها به طور معمول، با چه انگيزه هايي در زندگي شان روبه رو هستند. البته شما همچنين بايد بدانيد که همان شخصيت ها در اين فيلمنامه خاص که شما آن را مي نويسيد، چه انگيزه هايي دارند. بايد از نيازهاي دراماتيک آن ها و انگيزه هايشان آگاه باشيد و از هدف داستان خود غفلت نکنيد. بدون واضح بودن اين عوامل، ممکن است مخاطب کشش شخصيت ها را منطقي نداند. و احتمالاً خود شما هم همين طور. در يک فيلمنامه، انگيزه يک شخصيت از خلال کنشمندي او تعريف مي شود. ما شخصيت هايي را که دغدغه ها و گرفتاري هايشان را به طور مستقيم تعريف مي کنند، دوست نداريم. ما دوست داريم که تجسم اين دغدغه ها را از طريق کنش هاي شخصيت ها، مشاهده کنيم.
بنابراين مهم است که قهرمان شما (و ديگر شخصيت هاي اصليتان) يک نياز يا هدف واضح و مشخص داشته باشند. شخصيت ها بايد خواهان انجام کار يا دنبال کردن هدفي تا انتهاي فيلمنامه تان باشند و دلايلشان براي اين موضوع، بايد واضح، آشکار و تصويري باشد؛ اين يعني همان انگيزه شخصيت. اين نيروي محرک فيلمنامه شماست و تمرکز بر داستانتان را تقويت مي کند و البته همه عناصر فيلمنامه را به هم پيوند مي دهد. انگيزه شخصيت باعث مي شود که کنش هاي او، شکلي نمايشي داشته باشد. پس ما بايد دو چيز را نشان دهيم؛ شخصيتي که دچار کشمکش مي شود و بعد علت افتادن او در آن کشمکش.
انگيزه يک شخصيت، در دو سطح بروز پيدا مي کند.
1. انگيزه بيروني: مسير حرکتي شخصيت براي رسيدن به هدف. داستان روي آن بنا مي شود و در نهايت پيرنگ شما را مشخص مي کند. انگيزه بيروني، امري کاملاً مشهور است و از طريق کنش شخصيت ها آشکار مي شود و نشانگر موفقيت هاي قهرمان است.
2. انگيزه دروني: علت پا گذاشتن شخصيت در مسيري که او را به هدف مي رساند. انگيزه دروني، جدول رشد و تم داستان را تعيين مي کند. چنين انگيزه اي امري نامرئي و پنهاني است و از طريق گفت و گوها و زيرمتن آشکار مي شود.
براي تمام فيلمنامه ها، انگيزه بيروني و هدف، کاملاً ضروري است. اين موضوع، بنياد فيلمنامه شماست. اگر نيازي تا پايان فيلمنامه وجود نداشته باشد، پس ديگر ما با چه داستاني روبه رو هستيم؟ انگيزه يک شخصيت در مسير ساختار فيلمنامه بسط پيدا مي کند. بازتاب انگيزه دروني، امري اختياري است، بنابراين از اهميت کمتري برخوردار است. ممکن است شما هرگز آن را در فيلمنامه خود آشکار نکنيد، اما خودتان بايد از آن آگاه باشيد. در واقع شما بايد شخصيت خود را بشناسيد. اکثر فيلمنامه نويسان تازه کار، انگيزه دروني را به عنوان نياز دراماتيک فيلمنامه به کار مي گيرند، در صورتي که نياز دراماتيک همان انگيزه بيروني است. به طور طبيعي در بسياري از فيلمنامه ها، هدف شخصيت اين است که «به انساني بهتر تبديل شود» يا «خود را بشناسد» و يا اين که «عشق را دوباره کشف کند». اما چنين انگيزه هايي واضح و ملموس نيستند و يا به اندازه کافي قدرت لازم براي نشان دادن يک نياز دراماتيک موفق را ندارند. اين نيازها کاملاً دروني هستند. نيازهاي دروني، اغلب بنيان تماتيک يک فيلمنامه را شکل مي دهند. بنابراين از خود بپرسيد که:
1. شخصيت من چه مي خواهد و چه ميلي دارد؟
2. دليل او براي رسيدن به خواسته هايش چيست؟ هم دلايل خودآگاه و هم دلايل ناخودآگاه.
3. شخصيت من براي رسيدن به خواسته هايش، دست به چه کارهايي مي زند؟
4. خواسته هاي شخصيت من، چگونه مسير داستان را تغيير مي دهد؟
5. اگر شخصيت هاي من در رسيدن به هدف خود با خواسته هايشان شکست بخورند، چه چيزهايي را از دست مي دهند و در معرض چه خطرهايي قرار مي گيرند؟ اگر جواب به اين پرسش، اين باشد که «چيز زيادي را از دست نمي دهند»، پس بهتر است که داستانتان را دور بريزيد، چرا که دليلي براي دنبال کردن آن وجود ندارد. البته يادتان باشد که شکست مقدمه تراژدي است.
هيچ گاه دو چيز را فراموش نکنيد؛ اول اين که، هدف و نياز شخصيت (انگيزه بيروني) شما بايد آن قدر قوي باشد که که او را در خلال فيلمنامه تان به حرکت وادارد و همچنين او را در برابر کشمکش هاي تهديدگر زندگي به مقابله بگيرد و بعد اين که، ترس او از غلتيدن به درون کشمکش هاي زندگي، شق ديگري از شخصيت او باشد. چنين مواجهه اي باعث مي شود که شخصيت شما عمق بيش تري پيدا کند. اگر شما از پاسخ دادن به پرسش هاي بالا ناتوان بوديد، بهتر است برگرديد و يک بار ديگر به داستانتان فکر کنيد.
اکنون بهتر است بخشي از اصول مهمي را که در ارتباط با هدف شخصيت او قرار مي گيرند، در ذيل مرور کنيم:
1. قهرمان و ضد قهرمان بايد يک هدف يا حداقل دو جنبه از يک هدف را دنبال کنند. (براي مثال، در شاهد، پاول شافر مي خواهد جان بوک را بکشد و جان نيز مي خواهد زنده بماند.) اگر بتوانيد داستان خود را از داشتن دو هدف مشخص و مجزا دور نگه داريد، کاري کارستان کرده ايد، اما کمتر مي توانيد به چنين ايده آلي دست پيدا کنيد. چرا که هدف پيرنگ اصلي که کنش شخصيت بر آن بنا مي شود، با هدف پيرنگ فرعي که ارتباطات شخصيت را شکل مي دهد، يکي نيست. به هر جهت، پيرنگ اصلي شما بايد مشخص و واضح باشد.
در شاهد، هدف پيرنگ فرعي اين است که بين زن و مرد، رابطه اي شکل بگيرد. اين چيزي متفاوت از چيرگي جان بوک بر پاول شافر است. اگر اين دو هدف مشخص و مجزا را به حال خود رها کنيم، از تأثير پايان داستان کم مي شود، بنابراين بايد به دنبال راه هايي باشيم تا اين دو را به يکديگر پيوند دهد و آن ها را تبديل به يک هدف بکند. اين مسئله معمولاً با ساختن يک هدف به عنوان سنگ بناي هدف بعدي، حل خواهد شد. شاهد، به شکلي خلاقانه، اين دو هدف را با هم ادغام مي کند؛ نه فقط در قالب کنش شخصيت ها، بلکه در لايه هاي تماتيک فيلمنامه. جان در پايان فيلم و در هنگامي که مي تواند بر سه دشمن خود فايق آيد، مجبور مي شود که براي نجات زندگي راشل، خطر رهاکردن اسلحه اش را به جان بخرد. او بايد از اين صحنه ايثارگرانه (قبل از اوج تحول شخصيت) عبور کند تا به صحنه آخر برسد. ايثار او سبب مي شود که نظر انجمن (با قدرتي فراتر از قدرت يک فرد) به سوي او جلب شود. حالا انجمن شاهد کنش هاي شافر خواهد بود. او علي رغم برخورداري از اسلحه، قدرتش را از دست داده است. اکنون جان بوک دريافته که قدرت واقعي در دنيا چيست. پس مي توانيم بگوييم که اهداف پيرنگ اصلي و فرعي به بهترين نحو با هم ادغام و يکي شدند.
2. هدف نبايد بين دو نفر تقسيم شود؛ ما بايد فقط يک برنده داشته باشيم.
3. هدف بايد به اندازه کافي قوي باشد تا نياز شخصيت را باعث شود. البته نياز شخصيت نيز بايد ريشه در يک انگيزه قوي داشته باشد. به اين ترتيب، مخاطب باور مي کند که شخصيت شما واقعاً به هدف ويژه مستتر در فيلمنامه تان نيازمند است و با رضايتي کامل از تمامي موانع سرراهش عبور مي کند.
4. نياز قهرمان (به هدف) بايد به همان اندازه نياز ضد قهرمان قوي باشد. (نبايد آن دو به راحتي به هدف خود دست يابند.) رودررو شدن آن ها با يکديگر، بايد اتفاقي و گريزناپذير باشد.
5. قدرت يک شخصيت به وسيله قدرت و بزرگي موانع بر سر راه او، ارزيابي مي شود. بزرگي، پيچيدگي يا نيت متقابل بايد برابر با قدرت نياز دراماتيک، هدف و نيتي باشد که در فيلمنامه مستتر است.
با وجود اين که اصول پنجگانه بالا کاملاً منطقي و درست به نظر مي آيند، با اين حال، جاي تعجب است که فيلمنامه نويسان اندکي (مبتدي و حرفه اي) آن ها را رعايت مي کنند. اگر از اين اصول غفلت کنيد يا سعي کنيد که آن ها را تغيير دهيد. يقين بدانيد که فيلمنامه تان با مشکلات فراواني روبه رو خواهد شد.

کشمکش و شخصيت
 

مهم ترين جزء فيلمنامه، شخصيت است و مهم ترين جنبه شخصيت، انگيزه اوست. با اين حال، شخصيت و انگيزه او را نبايد دو چيز مجزا تصور کرد. اين معادله بخش سومي هم دارد؛ درک رابطه شخصيت و انگيزه با کشمکش، يک شخصيت، وقتي با کشمکشي خاص روبه رو مي شود، برانگيخته مي شود. يک لغت نامه برداريد و ببينيد که واژه کشمکش در آن چگونه تعريف شده است؟
- برخورد و عدم توافق شفاف (مثلاً بين عقايد، علايق و افراد مختلف)
- تقلاي ذهني که از انگيزه هاي ناسازگار، منتج و به اندوه ختم مي شود.
- رودرويي متخاصم (جنگ، دعوا، نزاع)
- در تقابل با هم و موافق نبودن با هم
کشمکش، اساس درام است، اما اين چيزي است که ما در زندگي واقعي هميشه از آن اجتناب مي کنيم. اما به عنوان يک فيلمنامه نويس نمي توانيد از کشمکش دوري کنيد. شما بايد هميشه دنبال کشمکش باشيد و براي پيداکردن آن، تلاش کنيد و وقتي آن را پيدا کرديد، بايد به آن شکل بدهيد، بافت آن را درست کنيد و به آن عمق ببخشيد. شما نبايد از آن فرار کنيد. يادتان باشد که فيلمنامه بدون کشمکش، بي معني است.
ممکن است شخصيت شما يک هدف يا انگيزه بيروني و حتي يک انگيزه دروني هم داشته باشد، اما اگر کشمکش وجود نداشته باشد، هيچ درامي شکل نمي گيرد. قهرمان با رودرروشدن با موانع و مسائل و واکنش نشان دادن به آن ها و گلاويزشدن با آن ها، گسترش مي يابد. بنابراين، از اصل زير غافل نباشيد:
کشمکش وقتي به وجود مي آيد که يک نياز [نيت] هدف (انگيزه بيروني) با يک مانع برخورد مي کند.

انواع کشمکش
 

فکر مي کنيد انواع کشمکش ها چند دسته اند؟ دو دسته؟
1. کشمکش بيروني: همه آن چيزهايي که در مسير حرکتي شخصيت ها تا رسيدن به اهداف بيرونيشان قرار مي گيرد.
2. کشمکش دروني: همه آن چيزهايي که شخصيت ها را از دست يافتن به ارزش ها و توسعه خواسته هاي درونيشان بازمي دارد و اين زماني است که مسير انتخابي آن ها براي دنبال کردن اهدافشان غلط از آب درمي آيد.
فيلمنامه نويس سه راه پيش رو دارد:
1. فرد در برابر فرد (بيروني): کشمکش شخصي با ديگر شخصيت ها، اهداف مختلف آن ها با نيّات متقابلشان.
2. فرد در برابر محيط (بيروني): کشمکش با نيروهاي طبيعي (مثل فيلم هاي فاجعه: گردباد، فرودگاه، آسمانخراش جهنمي)، جامعه (مثل فيلم شاهد)، يک گروه با يک نظام فکري (بوروکراسي، دولت و خانواده، مثل فيلم يک افسر و يک آقا)، ارزش ها (مثل فيلم شاهد)، يا گاهي اوقات نيروهاي فراطبيعي، الهي و نامرئي (خداوند، شيطان و زمان مثل فيلم هاي روح شکن ها، جن گير، روز استقلال، بازگشت به آينده، روز دوم فوريه)
3. فرد در برابر خود (دروني): کشمکش دروني شخصيت با چيزهايي که به آن ها آگاه نيست، با آن ها رودررو نشده و بر آن ها فايق نيامده است. دليل اين مسئله، آن است که شخصيت ها از خود، کنش ها و اهدافشان مطمئن نيستند.

مباني کشمکش
 

در فيلمنامه نويسي، تعدادي از مباني مهم کشمکش به شرح ذيل است:
1. کشمکش بيروني بايد ارتباط بين شخصيت ها را آشکار سازد.
2. کشمکش دروني بايد از تجلي فيزيکي تمايلات شخصيت ها و دغدغه هاي شخصيشان بيرون بيايد. شما بايد به مخاطب اجازه دهيد آشفتگي و غوغاي دروني افراد را نزد خود تجسم کند. (چينن مسئله اي، وقتي به دست مي آيد که شما به دقت کليدها و اطلاعات را در همان فصول آغازين فيلمنامه، گنجانده باشيد.)
به عنوان يک فيلمنامه نويس، شما معمولاً کار خود را با تمرکز بر کشمکش هاي بيروني آغاز مي کنيد. شما بايد تعريف واضح و جامعي از ساختار کشمکش هاي بيروني داشته ايد، چرا که بقيه عناصر را بايد به قلاب هاي آن آويزان کنيد. وقتي اين اتفاق شکل گرفت، مي توانيد به سمت کشمکش هاي دروني نيز حرکت کنيد. به اين ترتيب، همه آن ها قابل باور خواهند بود.
اين نکته را هميشه به ذهن بسپاريد که هر چه زودتر کشمکش را وارد فيلمنامه تان بکنيد، داستانتان را قوي تر خواهيد کرد.
تمرين: چند صحنه از فيلم يا مجموعه تلويزيوني دلخواهتان را انتخاب کرده و بعد آن صحنه ها را از نقطه نظر اصول و مباني کشمکش و اهداف تحليل کنيد. همين کار را براي فيلم هاي بدي که ديده ايد نيز انجام دهيد.

موانع
 

موانعي را که يک قهرمان با آن ها روبه رو مي شود، مي توان به شکل ذيل خلاصه کرد:
1. فيزيکي: دره ها و پرتگاه ها (فيلم هاي اينديانا جونز)، موانع طبيعي (فيلم هاي ساحل موسکيتو، زلزله، بچه هاي شهري، صخره نورد، گردباد)، محيط (فيلم هاي شهر شادي، جان سخت) و فاصله (بي خواب در سياتل).
2. ديگر شخصيت ها: مثل فيلم هاي اينديانا جونز، بتمن، مخمصه، بچه هاي شهري، تلما و لونيز، هفت، شباهت کامل، هملت و جان سخت.
3. ذهني و رواني: مثل فيلم هاي مزرعه رؤياها (تصور ري از پدرش)، وقتي هري، سالي را ملاقات کرد (اعتقاد به اين که دو دوست نبايد عاشق يکديگر باشند.)، بردي، هملت، صخره نورد، شهر شادي.
4. فرهنگي: مثل فيلم هاي بچه شهري، گاندي، مالکوم ايکس، کشيش، بازي گريان (فرگوس با محدوديت هاي فرهنگي ديل مواجه مي شود.)، راب روي و شجاع دل (سيستم در دشمنان انگلستان تجسم مي يابد.) و آواز در باران.
5. فرا طبيعي: مثل فيلم هاي روح، هالووين، دراکولا، تلألو، مرگ خواهان و روز استقلال.
6. زمان: يک محدوده يا برهه اي از زمان که کاري مشخص در آن بايد انجام شود، مثل فيلم هاي 48 ساعت، بوي خوش زن، آپولو 13، دور دنيا در هشتاد روز، هفت، سر بزنگاه و البته طبيعت خود زمان مثل فيلم هاي بازگشت به آينده و روز دوم فوريه. در ضمن بايد بگوييم که قوي ترين و مؤثرترين موانع، نيّات متقابل هستند: کسي مي خواهد شما را از رسيدن به خواسته تان بازدارد. نيت شما و نيت او، به ناگزير با يکديگر برخورد مي کنند و نتيجه اين برخورد، کشمکش را شکل مي دهد. اکنون بهتر است به جدول انگيزه شخصيت نگاهي بيندازيم.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار / مهر 1382 / سال دوم / شماره 14
/ن