سه پرسش اصلي در فيلمنامه نويسي

جذابيت در عين سادگي
 

جريان نوشتن يک فيلمنامه سه پرسش است؛ اين که چه بنويسيم؟ چگونه بنويسيم؟ و نوشته را در چه قالب و شکلي تنظيم کنيم؟ در هنگام نوشتن، به نوبت با هر کدام از اينها دست و پنجه نرم خواهيم کرد.
چه بنويسيم؟

براي نمونه به نوشته يک دانشجوي مبتدي توجه کنيد:
 

«موسيقي کلاسيکي را که از پيانو نواخته مي شود، در فضا مي شنويم. نقاشي اي از دختري با موي بلوند، در حالي که عروسک کوچکي در بغل گرفته و بر روي يک صندلي طلايي نشسته، به ديوار نصب شده.اشياي هنري متفاوتي روي ميز قرار دارد و چند عصاي زينتي بر روي ديوار به چشم مي خورد. اما يک عصاي ياقوت کار-جداگانه- بالاي شومينه است. در سوي ديگر اتاق يک صندلي بلند چرمي نيز کنار يک ميز کوچک وجود دارد.
مستخدم موقر و لاغر اندامي به نام نيگل، با سيني اي که بر رويش قوري چاي و فنجان و شکردادن قرار دارد، در حالي که روزنامه اي را زير بازويش گرفته، وارد مي شود و به سمت پيانو مي رود.»
براي نشان دادن اشتباه هاي زيادي که در اين متن وجود دارد، دقيقاً نمي دانم بايد از کجا شروع کنم. قبل از هر چيز، بياييد دست از غلنبه نويسي برداريم. براي شکل گرفتن فيلمنامه، قواعد بلاغي و اصول دستوري (ادبي) را کنار بگذاريد. اين متن از ديدگاه يک رمان نويس نوشته شده است نه از ديد يک فيلمنامه نويس. رمان نويس براي تداعي فضاي داستان خود، بايد جزئيات را، مو به مو براي خواننده اش توصيف کند. اين کاري نيست که فيلمنامه نويس مجبور به انجامش باشد. من مصرانه تأکيد مي کنم که کار فيلمنامه نويس تعريف جزئيات نيست. فيلمنامه نويس بايد داستان را هر چه ساده تر و کوتاهتر بيان کند. اگرچه کار او روايت کردن داستان ضمن ملاحظه جنبه هاي بصري است، ولي به اين معنا نيست که متعهد به همان شيوه ها و اصولي باشد که يک رمان نويس است. فيلمنامه نويس عضوي از گروه ساخت يک فيلم است، اما نه طراح لباس است و نه طراح صحنه. اين اجازه را نيز ندارد که در محدود کار ساير اعضا دخالت کند.

اکنون همان صحنه را به قلم يک فيلمنامه نويس مي خوانيم:
 

«اتاقي بزرگ و لوکس با يک شومينه. کسي مشغول به نواختن يک موسيقي کلاسيک با پيانو است. خدمتکار -نيگل- با سيني چاي عصرانه وارد مي شود و به سمت پيانو مي رود.»
عجب تغيير غيرقابل باوري! اين نوع نوشتن ساده و عاري از فنون ادبي، شيوه اکثر فيلمنامه نويسان است. ممکن است گاهي فيلمنامه نويس بنابر بعضي دلايل دراماتيک اين جزئيات را حذف نکند. اين روش هميشه هم به کار نمي آيد. در حقيقت به اقتضاي موقعيت قابل استفاده است.
نکته اينجاست که فيلمنامه نويس، طراح صحنه يا طراح لباس و يا کارگردان نيست.
او اساساً يک پيشنهاد دهنده است و مي گويد که چه شيوه اي بهتر است يا حداقل چه چيز بايد در داستان مد نظر قرار گرفته شود. بزرگي و لوکس بودن اتاق براي تعريف آن کافي به نظر مي رسد. اگر کار رمان نويس را نوشتن جزئيات فرض کنيم، فيلمنامه نويس تنها مي تواند پيشنهاداتي را در اين رابطه به ديگر همکارانش بدهد. کار فيلمنامه نويس صرفاً بيان داستان به دو طريق است: يک نوشتن آن چه در تصوير مي بينيم. دو، نوشتن ديالوگها و انواع صداهايي که بايد بشنويم. در صحنه هايي که بايد ببينيم، فيلمنامه نويس به بيان اعمال شخصيتها در پيشبرد داستان توجه مي کند و مسئوليتي در قبال جزئيات و وظايف اعضاي ديگر گروه ندارد. او براي اين که روند نوشتن داستان کند و کشدار نشود، از نوشتن اين مطالب صرف نظر مي کند.
در رمان، برخلاف فيلمنامه، خصوصيت شخصيتها، جزء به جزء توصيف مي شود. اما حالا، به چگونگي معرفي شخصيتها در فيلمنامه توجه کنيد:
در فيلم شهروند راث: «او حدوداً سي سال دارد.» فقط همين.
در فيلم شب بزرگ: پريمو، سرآشپز، در کنار اجاق ايستاده است. دمغ و نگران. او حدوداً چهل سال دارد، اما پيرتر به نظر مي آيد. برادر کوچکترش اسکاندو، سي ساله، خوش تيپ و خوش قيافه، اما عصبي و حساس.»
در فيلم ستاره تنها: «سام ديدز-بخشدار-را در حال رانندگي مي بينيم. چهل ساله است و فردي لايق و با کفايت به نظر مي آيد. اما در مورد چيزي دو دل است.»
در فيلم شورتي را بگيريد: «چيلي پالمر نزديک چهل سال دارد و همراه تامي کارول در يک ماشين مدل پايين نشسته است.»
در فيلم مسابقه حضور ذهن: «دستي که ابتدا در تصوير مشاهده کرديم متعلق به ريک گودوين است، تقريباً سي ساله.»
معمولاً تنها توضيحي که براي شخصيت ما قابل ذکر است، بيان حدود سني آنهاست. البته شيوه نوشتاري هر نويسنده ، منحصر به خود اوست. ولي عموماً فيلمنامه نويسان از نوشتن جزئيات خودداري ميکنند. براي مثال در فيلمنامه بول دورهم (Bull Durhan) اطلاعات بيشتري از شخصيت داده شده است:
«آني ساوي در اواسط سي سالگي خود است. او صورتش را لمس مي کند. زيبا، آشنا و بسيار مصمم به نظر مي رسد و کلمات را به آرامي با حرکت لب پايينش ادا مي کند. زني بسيار موقر و متشخص است.»
فيلمنامه نويسان تازه کار معمولاً در وصف شخصيتهاي خود به چنين اضافه گوييهايي دچار مي شوند. اين نمي تواند جز به اين معنا باشد که آنها بدشان نمي آيد به زور هم که شده در نقش کارگردان اعمال نظر بکنند. دانشجويان من هميشه صحنه ها را اين گونه مي نويسند: «او با قدمهاي کوتاه و به آرامي اتاق را طي مي کند. صداي پاشنه هاي بلندش را بر روي موکت قرمز مي شنويم. در کنار بار مي ايستد. در حال انتخاب نوشيدني، با دست چپش انبر يخ را برمي دارد و چند قالب يخ در ليواني مي اندازد. انبر يخ را در جايش مي گذارد. بعد تنها بطري«اسکاچ» را برمي دارد و ليوان را پر مي کند. بطري را سرجايش مي گذارد و همچنان با دست چپش ليوان را تا لبهاي سرخش بالا مي برد و به آرامي مي نوشد.»
اما يک فيلمنامه نويس حرفه اي اين متن را اين طور مي نويسد: «او اتاق را طي مي کند و براي خودش يک نوشيدني مي ريزد.»
حالا به دو پرسش ديگر مي پردازيم؛ اين که چگونه بنويسيم؟ و چطور نوشته خود را تنظيم کنيم؟
چگونه بنويسيم؟
پيش از اين گفتيم که فيلمنامه نويس بايد چه بنويسد. او بايد صحنه ها را خيلي ساده و کوتاه ،روي کاغذ بياورد. اما اشتباه عمده ديگري که اکثر مبتديها در هنگام نوشتن فيلمنامه مرتکب مي شوند، اين است که مي خواهند مثل رمان نويس حتي آن چه را که در فکر شخصيتها مي گذرد، بنويسند. به صحنه اي که در اينجا توصيف شده دقت کنيد: «جو در را باز مي کند و چراغ را روشن مي کند. او وارد اتاق مي شود و احساس مي کند کسي در اتاق است. او از خود سؤال مي کند که آيا دزدي آنجاست و به سرعت خود را به حمام مي رساند.»
خب، اين بار نوشته به اندازه کافي ساده است. اما افعالي مثل «احساس کردن» يا «از خود پرسيدن» ما را متوجه افکار دروني شخصيت مي کند. فيلمنامه نويس مجبور است از راه ديگري ذهنيت شخصيت خود را رو کند. اين بار ببينيم يک فيلمنامه نويس حرفه اي چگونه اين متن را مي نويسد: «جو در را بازمي کند و چراغ را روشن مي کند. او وارد اتاق مي شود. گيج و پريشان به نظر مي آيد. به سرعت خود را به حمام مي رساند.»
اين تغيير زيرکانه، نوعي ترفند داستاني است. اينجا نوعي انعطاف پذيري وجود دارد. براي اطمينان مثال ديگري مي آوريم. نويسنده اي ديگر ممکن است اين گونه بنويسد:... او نگران به نظر مي آيد (آيا کسي وارد آپارتمانش شده؟) او به سرعت خود رابه حمام مي رساند.»
در اين مثال انگيزه پنهان شدن او در حمام نيز مشخص شده است. اين نوع نوشتن علت رفتار افراد را - براي بازيگران-توجيه مي کند. نکته ديگر اين که بهتر است از اشاره به مطالب و ماجراهايي که در طول داستان ادامه نمي يابند، اجتناب شود. حتي در گفت وگوها نيز نبايد از آنها استفاده کنيم. براي مثال، اگر شما بنويسيد که «جو و هلن پانزده سال است که با هم ازدواج کرده اند»، مخاطبتان هيچ وقت متوجه آن نخواهد شد. فراموش نکنيد که مخاطب شما خواننده نيست، بلکه تماشاچي يک فيلم است. شما بايد هميشه متوجه باشيد که کارتان نوشتن طرح کلي داستان براي يک فيلم است نه خلق يک اثر ادبي. بنابراين بايد محدوديتهاي خود را بشناسيد و کار خودتان را بکنيد.
چگونه نوشته خود را تنظيم کنيم؟
فيلمنامه نويس اين امتياز را دارد که جريانهاي داستانش را بر مبناي صفحات محدودي که در اختيار دارد، تنظيم کند. عده کمي از فيلمنامه نويسان متوجه اين وجه کار خود هستند. حتي بسياري از فيلمنامه نويسان با تجربه نيز به گونه اي مي نويسند که انگار از اين امتياز و اثر آن بي خبرند.
به اين روش «استفاده از فضاي سفيد»، حداکثر استفاده از فضاي محدود -مي گويند، چنين روشي شما را قادر مي سازد تا با تنظيم هوشيارانه پاراگرافهايتان حتي فرصت اعمال نظر در کارگرداني را نيز داشته باشيد. پس کافي است با برنامه ريزي پاراگرافهايتان، داستان خود را تعريف کنيدو نظرتان را روي کاغذ بياوريد تا به نتيجه مطلوب برسيد. دوباره به مثالي ديگر توجه مي کنيم. اين بار سکانسي است که در يک پارگراف طولاني نوشته شده است. «سالي از خانه بيرون مي آيد. در را پشت سر خود قفل مي کند و امتحان مي کند تا مطمئن شود که قفل شده. بعد به طرف در ورودي مي رود. داخل صندوق پستي را نگاه مي کند و نامه ها را برمي دارد و داخل کيفش مي گذارد. از پله ها به سمت پارکينگ پايين مي رود. در ماشين را باز مي کند و در ماشين مي نشيند. بعد پياده مي شود و از پله ها بالا مي رود. نامه ها را در صندوق پستي مي گذارد. دوباره سوار ماشين مي شود. آن را روشن مي کند و حرکت مي کند.»
خيلي از مبتديها اين سکانس را به همين صورت در يک پاراگراف مي نويسند. اما اکثر فيلمنامه نويسان با تجربه معتقدند که هر پاراگراف در فيلمنامه بايد بيان کننده صحنه مستقلي باشد. اگرچه فيلمنامه نويسان در هنگام پاراگراف بندي جايي براي دوربين تعيين نمي کنند، اما به هر صورت با پاراگراف بندي حساب شده، به نحوي ماهرانه حدود قرار گرفتن دوربين را مشخص مي کنند. حالا پاراگراف بلند قبل را با نوشته زير مقايسه کنيد:
«سالي از خانه بيرون مي آيد، در را پشت سر خود قفل مي کند و امتحان مي کند تا مطمئن شود قفل شده و به طرف در ورودي مي رود.
داخل صندوق پستي را نگاه مي کند و نامه ها را برمي دارد و در کيفش مي گذارد. او از پله ها به سمت پارکينگ پايين مي رود. در ماشين را باز مي کند و داخل آن مي نشيند. او پياده مي شود.
دوباره به طرف صندوق پست مي رود و نامه ها را درآن قرار مي دهد.
به پارکينگ برمي گردد و سوار ماشين مي شود و آن را روشن مي کند.
ماشين راه مي افتد و از پارکينگ بيرون مي رود.»
پس به خاطر بسپاريد که با تقسيم يک پارگراف بزرگ به هفت پارگراف کوچکتر، ما موفق شده ايم که قسمتهاي مختلف يک سکانس را جدا کنيم و در حقيقت توانسته ايم کارگردان را به تصويربرداري مورد نظرمان تشويق کنيم. ما همچنين مقدار قابل ملاحظه اي از صفحات خود را به کار برده ايم تا نوشته ساده و قابل فهم شود. شين بلک قبلاً در جايي متذکر شده است که نوشتن فيلمنامه به يک گيرايي و سادگي اوليه احتياج دارد تا به سرعت خوانده شود. دقيقاً به همان ضرباهنگي که خود فيلم کمابيش به آن احتياج دارد. کليد خوب نوشتن، ساده و شفاف نوشتن و به کارگيري مناسب از عناصر تصويري است. در اينجا گفته هايم را با مثالي از فيلمنامه پرل هاربر نوشته رندال والاس به پايان مي برم.

خارجي- پرل هاربر-روز
 

در هاربر همه چيز آرام به نظر مي رسد. صبح يک يکشنبه کسل کننده است. بچه ها مشغول بازي هستند.چند افسر از خانه بيرون مي آيند تا روزنامه بگيرند...

خارجي- مانتين سايد- اوآهو- روز
 

کماندوهاي تجسس و شناسايي در حال صعود از کوهي مشرف به پرل هستند. آنها با سرعت بالا مي روند، اما در ده فوتي قله متوقف مي شوند. تعداد زيادي هواپيما در آسمان ديده مي شود و بچه ها حيرتزده تماشا مي کنند.(اين ديگه چيه؟)

خارجي- پرل هاربر- روز
 

تصاوير سريع و کوتاه در فاصله اي از هجوم هواپيماهاي ژاپني و آرامش و سکوت پرل هاربر.
-هواپيماها و کشتيها و ساير تجهيزات جنگي در حال آرايش نظامي هستند.
-لنگرگاه پرل هاربر بسيار ساکت است و تجهيزات آنها غيرفعالند. در اعماق آب زيردرياييهاي ژاپني ديده مي شوند.
-آمريکايي ها بي خبر در لنگرگاه هستند.
-گروه ديگري از جنگنده ها و بمب افکنهاي ژاپني در حال صعود از کوه هستند تا براي حمله موقعيت بگيرند.
-هواپيماهاي موشک انداز ژاپني ارتفاع خود را کم مي کنند و در خط اقيانوس درحال پروازند و آژيرهايشان زوزه مي کشد.
-هواپيماهاي آمريکايي -خاموش-در آشيانه هاي خود هستند.
-در قرارگاه ژاپني ها ،«ياماتو» و ساير همگروههايش شانه به شانه دور نقشه هاي جنگي ايستاده اند.
-برروي نقشه ، ژاپني ها حرکت گروهي ديگر از هواپيماها را تعيين مي کنند. پرچم ژاپني ها در باد به شدت تکان مي خورد.
-در ميدان طلايي نزديک پرل هاربر افسران آمريکايي جلو باشگاه تجمع کرده اند و تفريح مي کنند و پرچم آمريکا در هوا بي حرکت افتاده است.
-هواپيماهاي ژاپني غرش کنان بر فراز آسمان پرل هاربر در پروازند.
-بچه ها در آفتاب صبحگاهي در حال بازي هستند، آنها به آسمان نگاه مي کنند و هواپيماها را که در ارتفاع کمي با زمين پرواز مي کنند، مي بينند. آنها حيرتزده و کنجکاو به نظر مي رسند. تصاوير بعدي با سرعت به دنبال هم مي آيند ،تصاوير حمله ژاپني هاي خشمگين و انهدام آمريکايي ها.
منبع:نشريه فيلم نگار- ش12
/ن