کوه:ديو در بند، يا مُتفکِّر خردمند (2)

ـ در ياب ـ اي دوست ـ بانگ ناتواني را که دست طلب را به سوي احسان تو دراز مي کند.
مسافر دردمندِ ما که«کوه» را خسته تر از خود مي بيند و گرفتارتر از خويش، و قصه وي را که بر زبان حال و تجربه رفته است مايه ي تسلّي و عبرت به حساب مي آورد که دردهايش را تسکين مي دهد و سنگيني بار غمِ فراقها را تخفيف؛ کوه ميهمان در آغوش را در اين سفر شبانه بهترين همدم مي يابد و انعکاس فرصت پيش آمده با او را در آيينه ي تخيّل چنين زمزمه مي کند:

فأسمعني مِن وعظِه کلَّ عِبرة،
يُترجِمُها عنه لسانُ التَّجارِب

فَسلَّي بما أبکي، و سَري بما شَجَي،
و کان علي عَهدِ السُّري خيرَ صاحِب

(همان)

شاعر آن گاه که در پايان سفر خود را سبک بار مي بيند و همدمي «کوه»را مايه ي آرامش خاطر، آماده ي حرکت مي شود و بيت زير را وداع با «شب زنده دارِ بيدار» قرار مي دهد و پايان بخش سخنش و محمل فلسفه ي کلامش:

و قُلتُ و قَد نَکَّبتُ عنه لِطِيَّة
:سلامٌ، فإنّا مِن مقيمِ و ذاهِب

(همان)

ـ من، آن گاه که به قصد حرکت از وي جدا شدم گفتم : خداحافظ، ما هم از شمار فرود آمدگان و کوچندگانيم.
چنانکه ملاحظه مي شود در اين گفتگو «کوه» سخن را آغاز کرده است و از حوادث ايّام ناليده؛ ديگر اين که در هم سخني با مسافر از راه رسيده سهم بيشتر از آن کوه است ، و تنها سه بيت آخر از زبان شاعر.
امّا در قصيده ي «دماونديه» همه جا شاعر است که بانگ بر مي دارد و کوه را در جلوه هاي مختلف مخاطب قرار مي دهد، و وي را به سخن گفتن تشويق مي کند:

خاموش منشين سخن همي گوي،
افسرده مباش خوش همي خند

(ديوان:357)

در تخيّل «بهار» خاموشي «کوه» از آن است که بازي روزگار وي را گنگ کرده و بر دهانش سخت بندي بسته، و شاعر وعده مي کند تا اين بند را برگشايد هر چند جانش در اين کار برسرآيد.
4)کوه در قصيده ي عربي شخصيّتي ثابت دارد، در طول همدمي و گفتگو با مسافر شبانه افزون بر جان گرفتن و تعقّل يافتن و عبور از حوزه ي محسوسات به حوزه شعور و احساس و وجدان، تحوّل شخصيّتي متنوّع نمي يابد و گفتگوها نيز در راستاي جلوه هاي ناسازگار پيش نمي رود . اين مسأله باعث شده است تا ارتباط تنگاتنگ کلام حفظ شود، تسلسل فکري برقرار باشد و ناهماهنگي شخصيّتها رخ ندهد.
امّا شخصيّت «کوه» در قصيده ي «دماونديّه» متعدّد و متغيّر است، چون : ديو، مشت زمين، مشت روزگار، قلب فسرده ي ورم کرده ي زمين، دل زمانه، موجودي دهان بسته و در مقطع آخر مادر سرسپيد. اين تنوع اگر از جهتي باعث گستردگي تخيّل به حساب آيد؛از ديگر جهات موجب گسستگي مطالب، ناهماهنگي نمادها وآسيب به يکپارچگي و وحدت(7)قصيده مي گردد. ظاهراً خود شاعر به اين آسيب ها عنايت داشته است که يک بار جهت ارتباط از عبارت «ني ني» در بيت دهم استفاده مي کند که به منزله ي «دَع، دَع» در «تخلّص»(8)عربي باشد، و ديگر بار در موارد متعدّد به بهره گيري از ساختارهاي «منادي»روي مي آورد که تداعي بخش تجديد مطلعها است.
اما به باور اين جانب ناسازگاري نمادها و مطالب قصيده بيش از آن است که با اين عنايت ها به سامان آيد؛ زيرا چنانکه قبلا گفته آمد انگيزه ي سرودن «دماونديه» خشم و انتقام است بنابراين به کارگيري نمادها يا جلوه هاي کوه، درونمايي از ابزار و سلاح محسوب مي شود در جهت فرونشاندن اين آتش؛ يا تبلور عزم و اراده ملّت براي دستيابي به احقاق حق. در اين راستا نمي توان از کنار مسايل زير به سادگي گذشت:
اولاً)نقش «ديو» و «گنبد گيتي»در مطلع قصيده به طور قطع مشخص نيست که در خط ستمديدگانند يا ستمگران؛ زيرا «ديو» در متعارف مردم مخوف است و ناپاک، و در بيان «بهار» نماد مردم نحس و از ديگر سوي صاحب«چهردربند»! باز از ناسازگاريهاي تعبير شاعر در ارتباط با «ديو»اين که بيت دوم تجسّم بخش يک پهلوان است؛ و بيت سوم يادآور يک عروس.
امّا گنبد گيتي، با توجه به ساختار«نِداييش» که ظاهر در «استغاثه» و مددخواهي است آن را در خط حق جويان مي بينيم؛ ولي از نظر اين که «گنبد گيتي» همان «فلک»در بيت هفتم مي باشد که «مشت زمين» از سرانتقام به سوي وي نشانه مي رود؛ «حق جو»به «زورگو»تحوّل مي يابد.
ثانياً)«کوه»در تحوّل به «مشت » هدفهايش نامشخص است؛ در بيت هفتم«فلک»را نشانه مي گيرد ، و در بيت نهم«ري» را.
ثالثاً)در بيت يازدهم«مشت» به «قلب زمين» مبدّل مي گردد، قلبي فسرده و ورم کرده که به معالجه اش پرداخته اند؛ امّا بلافاصله شاعر آن را «قلب زمانه» مي نامد و اصرار دارد که از معالجه دست کشد و «مين»وار منفجر شود تا آتش درون را رهاسازد. (ابيات12و13)
رابعاً)ظاهراً شاعر از بيت چهاردهم به بعد تا بيت بيست و دوم بدون توجه به ديگر جلوه ها، ابهام آميز به اصل «کوه» بر مي گردد و در برخوردي شعوري و تخيّلي وي را مخاطب قرار مي دهد تا بر خروشد و با هُراي و آتش، مکّاران و حيله گران را براند.
خامساً)آخرين ابزار و ادوات شاعر که به ميدان«فرونشاندن خشم و گرفتن انتقام»مي آورد حضور مادري سرسپيد است ، که مِقنعه را از سر برکشد، و بر کبود اورنگي تکيه زند، و در پي ساختن ترکيب و معجوني بي مانند برآيد؛ يا به ديگر عبارت به جادوگري بپردازد. چنانچه در اين رابطه تأمّلي داشته باشيم با پرسشهايي متعدّد روبه رو مي شويم، از جمله:
الف)ناهماهنگي تصويرهاي «کوه» که اوجِ آن تحوّل «ديو»به «مادر»است، يعني برآمدن موجودي محبوب و مقدس از دل نمادي پليد و منحوس!
ب)مادر سرسپيد سپيد مِعجر در چند قدمي گور، با اورنگ چه کار؟و نيز مگر جادوگري و معجون سازي کار ملکه ها است؟
ج)در جايي که از «ديو»،«مشت زمين» و«مشت روزگار» کاري برنيايد از «مادر سرسپيد»چه خيزد؟
شادروان «بهار»در يادداشت هاي خود راجع به انگيزه سرودن اين قصيده چنين مي نويسد:
«در سال 1301شمسي به تحريک بيگانگان هرج و مرج قلمي و اجتماعي و هتّاکي ها در مطبوعات، و آزار وطن خواهان و سستي کار دولت مرکزي بروز کرده بود. اين قصيده در زير تأثير آن معاني در تهران گفته شد.»(ديوان:357-356)
اين جانب قصيده ي حاضر را بارها با تأمّل نگريسته، و به فضاي معنوي و روحي «دماونديه» و«بهار» انديشيده است و چنين نتيجه گرفته که قصيده «نَفثة المَصدوري»از شاعر دردمند به شمار مي آيد. دردمندي مأيوس که طمع و اميد به ياري و حمايت کسان ندارد، از ين روي به سراغ پديده هاي طبيعت از هر جنس و تبار مي رود و خود را پشت سرآنان جاي مي دهد و به ميدان نبردشان مي کشاند. شيوه هاي مختلف را در اين مبارزه پيش مي گيرد، از ايجاد رعب و هراس تا انفجار خويشتن؛ امّا چون تلاشها به شکست مي انجامد و همه جا يأس و نوميدي روي مي نمايد شاعر متوّسل به جادوگري و تهيّه ي معجون مي شود، و چون پيرزنان و عجوزه ها در اين کار شهره اند اجراي اين مأموريت به «مادر سرسپيد»سپرده مي شود . بنابراين «دماونديه » زبان حال يأس و نوميدي بهار محسوب مي شود ، يأس از بهبود اوضاع و احوال، از همراهي و همياري دوستان در تغيير وضع موجود، تا جايي که از ناچاري به سراغ جادوگري مي رود و به آن دل مي بندد.
يادداشت ها
1)عبارت، مصراع دوم بيتي است منصوب به «عنترة»بن شدّاد از شعراي عصر جاهلي و از اصحاب «معلّقات»،صورت کامل آن چنين است:

وَ لکن تبعد الفحشاءُ عنّي
کبُعد الارضِ من جوِّ السّماء

او که از مادر رنگ سياهي را به ارث برده بود و تبعات آن را به دوش مي کشيد ، شخصي بلند نظر، با گذشت و آزاده، بخشنده و جوانمرد به حساب مي آمد.(رجوع شود به فاضلي: مختارات من روائع الأدب العربي في العصر الجاهلي؛صص79-71)
2)سيد قطب عبور از حيات و عالم ماده را شرط دستيابي به هنري مي داند که پويا است و به تخيل اجازه مي دهد تا اوج بگيرد و در وجدانيات قدم نهد.(مهمة الشاعر:صص29-28)
3)واژه ي وجدان بر وزن فِعلان در فرهنگهاي عربي معاني متعدد برايش ذکر کرده اند. در ارتباط با «ادب وجداني»مراد از آن شعر و نثري است راستين که از اندرون يا اعماق دل انسان برخيزد. برخي، از ويژگيهاي آن چنين ياد کرده اند:
الف)شاعر از عواطف و احساسات خود سخن مي گويد، از اين روي مي توان آن را «شعري ذاتي» نيز خواند.
ب)شاعر با شوق و حرارت، و غالبا با شيوه خطابي سخن مي گويد.
ج)شاعر چه بسا از ضمير«أنا»بهره مي گيرد که از رنجها، غمها و شاديهاي خود ديگران را خبر کند.(علي جابر منصور :النقد الأدبي الحديث،صص279-278)
4)سيد قطب يادآور مي شود که انتظار از شاعر و هنرمند آن نيست که به ظواهر حسّي پديده ها بسنده کند و در کنا ر آنها توقّف نمايد و به وصف آنها در محدوده ي چشم و گوش بپردازد؛ بلکه انتظار از هنرمند نفوذ در آن سوي عالم ماده و سفر به عمق آن، و دست آورد اين سفر است .(مهمّةالشاعر؛ص18)
5)عبارت مورد نظر، بخشي از مصراع اوّل بيت «دهم» است که صورت کامل بيت چنين باشد:

و اَرعَن طمّاحِ الذُّؤابَةٍ باذِخِ
يُطاوِلُ أغناقَ السَّماءِ بغارِب

-بلند کوهي، سربه فلک کشيده ي قد برافراشته، که بر ابرهاي آسمان گردن افرازي کند-
و نگارنده آن را عنوان قصيده ي ابن خفاجه ابراهيم بن ابي الفتح، در گذشته ي (533ه) قرار داده است.
6)تعبيرات اخير مبني بر يکي از برداشت ها از دو بيت «هشت» و «نه» مي باشد . اين ابيات محتمل معاني ديگر نيز هستند.
7)مراد از وحدت قصيده در اين جا«وَحدت عضوي» است که با «وحدت موضوعي» و «وحدت غرضي»فرق دارد. «وحدت عضوي» آن است که قصيده مبتني بر چهارچوب هندسي خاص باشد، و هر جزء آن در جايگاه ويژه اش قرار گيرد به گونه اي که نتوان اجزا را جابه جا کرد و تغييرداد.
به ديگر تعبير، قصيده براثر شکل هندسي و تنظيم ذهني خاصش از بنيان و ساختاري برخوردار گردد که پيکري واحد را با اعضاي مختلف همساز هم به وجود آورد، تا در حرکتي داخلي هدايت شده همه اجزا در جهت کمال آن پيکر پيش روند.(مندور،النقد و النقّاد،ص90)
8)«تخلّص»در قصائد عربي عبارت از خروج شاعر از «مطلبي به مطلبي ديگر» از جمله«غزل» به «مدح»با لطايف حِيل و مهارت و استادي و توانمندي؛ به گونه اي که شنونده - به علت ارتباط تنگاتنگ مطالب با هم-متوجه اين انتقال و خروج نشود، مانند قول «زُهَير بن ابي سَلمي» که از غزل به مدح «هِرم بن سنان»

فستَبدَلَت ناداراً ، يَمانيةً
تَرعَي الخَريفَ، فأدني دارِها «ظَلِم»

إنَّ البَخيلَ مَلُومٌ، حيثُ کانَ ، وَلـ...
ـکَنَّ الجوادَ- علي عِلّاتِهِ -«هرمٌ»

ـ «أسماء»پس از ما خانه ي خود را به ديار «يمن» عوض کرد، تا پاييز را در آن جا که نزديک ترينش «ظلم»است، به سرآورد.
 

-بخيل در هر جا که باشد نکوهش شده است ؛ ولي بخشنده در هر حال«هَرِم» به حساب آيد.
گاهي خروج از مطلب با ظرافت صورت نمي گيرد بلکه با بهره گيري از عباراتي چون:«دَع ذا»و «عَدِّ عن ذا»-آن را کنار نه، از آن بگذر- مسأله ي خروج از مطلب را تسهيل مي کنند.(ابن رشيق:صص237-236؛احمد بدوي صص390-308)

پی نوشت:
 

* استاد زبان و ادبيّات عرب دانشگاه آزاد اسلامي مشهد

منابع و مآخذ
 

1ـ ابن خفاجه، ديوان ، شرح و ضبط عمر فاروق الطّباع(1415ه).
2ـ ابن خلّکان، ابوالعباس شمس الدين أحمد بن محمد بن ابي بکر: وفيات الأعيان( بي تا)تحقيق إحسان عباس، دار الثقافة، بيروت- لبنان .
3-ابن رشيق قيرواني،العمدة في محاسن الشعر وآدابه و نقده(1972م)تحقيق محمد محيي الدين عبدالحميد دارالجيل،بيروت-لبنان.
4ـ احمد بدوي، اسس النقد الأدبي عند العرب(1996م)دار النّهضة،مصر.
5ـ انيس المقدسي ، الاتجاهات الأدبيّة(1973م)دارالعلم للملايين، بيروت.
6ـ ايليا الحاوي، فن الوصف(بي تا)دار الکتاب اللبنانية،بيروت- لبنان.
7ـ بهار، ديوان(1368ه)انتشارات توس.
8ـ زهير بن أبي سلمي، ديوان شرح ابوالعباس ثعلب، به اهتمام حنّا نصرحتي(1412ه)دارالکتاب، بيروت.
9ـ سيّد قطب ، مهمّة الشاعر في الحياه(1932م)بيروت- قاهره ، دار الشّرق.
10ـ علي جابر المنصوري، النقد الأدبي الحديث»(1420ه)دار عمّار، اردن- عمان.
11ـ عمرفروخ ، تاريخ الأدب العربي(1985م)دارالعلم للملايين، بيروت- لبنان.
12ـ عنترة بن شدّاد، ديوان.
13ـ فاضلي، محمد، مختارات من روائع الأدب العربي(1386)نشر سازمان سمت.
14ـ مندور، محمد، النقد و النقاد المعاصرون(1997م)مصر-قاهره، دار النّهضة.

/ع