گفت و گو با فريد مصطفوي نويسنده «عصر جمعه»

قهرماني که مي بخشد تا به آرامش برسد
 

فريد مصطفوي فيلمنامه نويسي را از دهه 60 در سينماي ايران آغاز کرده و تاکنون بيشترين همکاري را با رخشان بني اعتماد داشته است. همکاري با مونا زندي حقيقي در اولين فيلم بلند سينمايي اش نيز به همين پيشينه همکاري با بني اعتماد بازمي گردد. اکران عمومي عصر جمعه فرصتي شد براي گفت و گو درباره چگونگي نگارش اين فيلمنامه و پر کردن فاصله زماني که فيلم از ساخت تا اکران طي کرده است.
سحر عصر آزاد
- گفت و گو درباره فيلمنامه اي که حداقل پنج سال قبل نوشته ايد و مطمئناً مراحل تحقيق و نگارش آن به قبل تر بازمي گردد، چه حسي دارد؟ به خصوص که در اين فاصله فيلمنامه هاي متعددي نوشته ايد.
فکر مي کنم اين يک شرايط عمومي براي فيلمنامه نويسان است. تفاوت فيلمنامه نويس با کارگردان اين است که کارگردان از مرحله توليد تا رسيدن به کپي صفر و مسائل مربوط به اکران و ... در ارتباط تنگاتنگ با فيلم است. اما فيلمنامه نويس از زماني که فيلمنامه را تحويل مي دهد، ممکن است در شرايط مختلفي قرار بگيرد. گاهي از تحويل فيلمنامه تا پيش توليد زماني طول مي کشد و پس از آن هم رسيدن به کپي صفر و اکران اين فاصله زماني را بيشتر مي کند. به همين دليل اين شرايط را تا حد زيادي عمومي مي دانم و هميشه اين طور نيست که فيلم ها به سرعت اکران شوند و حضور ذهن نويسنده نسبت به فيلم حفظ شود. در اين فاصله معمولاً فيلمنامه نويسان مشغول کارهاي بعدي مي شوند و خود به خود شخصيت ها و موقعيت ها از ذهنشان مي رود. در مورد فيلم عصر جمعه که اين زماني البته طولاني تر شد، من در اين فاصله فيلمنامه يک مجموعه 18 قسمتي و چند فيلم سينمايي را نوشتم. البته تعدادي طرح هم نوشتم که هنوز به سرانجام نرسيده است.
- و البته چند سيمرغ و جايزه براي اين فيلمنامه ها گرفتيد! عصر جمعه در جشنواره بيست و چهارم فجر به نمايش درآمد و از نظر کارگرداني، فيلمنامه، بازيگري و ... مورد توجه قرار گرفت، اما جايزه اي نگرفت و با وقفه اکران شد. در حالي که فيلمنامه هاي ديگر شما جايزه گرفتند، اکرن شدند و پرونده آن ها بسته شد. اين شرايط هم عصر جمعه را ويژه مي کند.
زمستان 83 بود که من و خانم مونا زندي شروع به تحقيق براي اين فيلمنامه در کانون اصلاح و تربيت کرديم. هم زمان درباره قصه صحبت مي کرديم و من کار را پيش مي بردم. نسخه نهايي فيلمنامه را بهار 84 به خانم زندي تحويل دادم و مهر 84 فيلم کليد خورد که در جشنواره فجر همان سال هم به نمايش درآمد و نامزد دريافت سيمرغ بلورين بهترين فيلمنامه شد. خانم زندي هم جايزه ويژه هيئت داوران و بهترين فيلم اول را گرفتند. البته توليد عصر جمعه هم زمان شد با فيلم تقاطع که فيلمنامه اش را قبلاً نوشته بودم و بين نگارش تا توليد آن وقفه افتاد. اين دو فيلم هم زمان در جشنواره بيست و چهارم فجر حضور داشتند و سال 85 هم در جشن خانه سينما نامزد بهترين فيلمنامه شدند که تقاطع جايزه را گرفت. همان سال در جشنواره بيست و پنجم فيلم خون بازي که فيلمنامه آن يک کار گروهي بود، سيمرغ بهترين فيلمنامه را گرفت. فيلم زادبوم هم در جشنواره بيست و هفتم شرکت داشت که سيمرغ بهترين فيلمنامه را گرفت. ضمن اين که من در اين فاصله پنج ساله فيلمنامه هاي ديگري هم نوشتم که در مراحل مختلف نگارش به سرانجام نرسيدند. اين شرايط براي اغلب فيلمنامه نويسان هست و تازه من جزو کم کارها محسوب مي شوم.
- با توجه به شرايطي که به خاطر چشم هايتان داريد، فکر مي کنم عنوان کم کاري، کم لطفي باشد. چون شما بيشترين بهره را از زمان و شرايط برده ايد و حجم فيلمنامه هايتان که به نتيجه رسيده و مورد توجه قرار گرفته، مؤيد اين نکته است. اين همان مديريت شرايط است که در گفت و گوي قبلي هم به آن اشاره کرديد.
البته با توجه به شرايطي که دارم، سعي مي کنم سمت پروژه هايي که اميدي به سرانجامشان نيست، نروم. چون ساعت هاي محدودي از شبانه روز مي توانم از چشم هايم کار بکشم که بسيار کمتر از ديگر همکارانم است و علاوه بر نوشتن بايد به فيلم ديدن و کتاب خواندن هم بپردازم تا حتي الامکان به روز باشم.
- يکي از ويژگي هاي عصر جمعه براي فيلمنامه نويسي حرفه اي مثل شما همکاري با يک فيلم ساز زن جوان است. خانم مونا زندي در فيلم هاي کوتاهشان درخشش بسيار خوبي داشتند، اما اين اولين تجربه فيلم سينمايي بلند ايشان محسوب مي شد. همکاري با يک کارگردان جوان چه تجربه اي براي شما به همراه داشت؟
خانم مونا زندي دستيار خانم بني اعتماد در زير پوست شهر بودند. ايشان در فاصله زير پوست شهر تا عصر جمعه در مستند روزگار ما با خانم بني اعتماد همکاري داشتند و در فيلم زندان زنان خانم منيژه حکمت هم حضور داشتند و مراحل اوليه تحقيقات را با کارگردان پيش بردند. از همان تحقيقات زندان زنان ايده اوليه عصر جمعه در ذهن ايشان شکل گرفت. در بند زنان، کودکاني هستند که چون مادرانشان در زندان به سر مي برند و کسي نيست که از آن ها نگه داري کند، در زندان چشم به دنيا باز مي کنند و بزرگ مي شوند. جرقه اوليه قصه همين جا شکل گرفت با اين نتيجه گيري که چنين کودکي وقتي به سن رشد مي رسد، دوباره به عنوان خلافکار به زندان بازمي گردد. البته خانم زندي چند ايده ديگر هم داشتند که از صفحه حوادث روزنامه ها در آن زمان گرفته بودند. درباره اين ايده ها صحبت مي کرديم و وقتي که شرايط ساخت اولين فيلم بلند سينمايي خانم زندي فراهم شد، تصميم گرفتيم کار را به صورت جدي روي اين ايده ها شروع کنيم.
- از اين مرحله که شما هم وارد کار تحقيق شديد و همراه با خانم زندي به کانون اصلاح و تربيت رفتيد، تحقيق ميداني چه روندي به شکل گيري قصه داد و چه تغييراتي در کار ايجاد کرد؟
در کانون اصلاح و تربيت با مسئولان و مددکاران صحبت کرديم که خانم فتح الله زاده مددکار کانون دراين زمينه کمک زيادي به ما کردند. اين تحقيقات را در کنار تحقيقاتي که در بند زنان انجام شده بود، قرار داديم و به يک ايده و پس از آن طرح اوليه رسيديم و کار نگارش را شروع کرديم.
- اين نکته به ذهنم رسيد که وقتي يک فيلم ساز زن به موضوع يا معضلي زنانه مي پردازد، شايد در مواردي حس زنانه منجر به يک بعدي شدن و هم ذات پنداري صرف با شخصيت زن و چه بسا احساسات زدگي شود. اما در درجه اول حضور يک نويسنده همکار و در درجه دوم يک نويسنده مرد با مختصات کسي چون شما که به واسطه کارهايتان نگاه متعادلي داريد، مي تواند نتيجه بهتري بدهد. اين تحليل را مي توان هم به عصر جمعه تعميم داد، هم ديگر فيلمنامه هاي زنانه شما با کارگردانان زن.
من با اين نکته که الزاماً نگاه به سمت احساساتي شدن گرايش دارد، موافق نيستم، چرا که در نقطه مقابل آن فيلم سازان مردي هستند که فيلم هاي به شدت احساساتي و سوزناک مي سازند. اين تعادل بخشي که اشاره کرديد بيشتر به ذهن آدم ها برمي گردد نه صرفاً جنسيت. در واقع ترجيح مي دهم اين طور فکر نکنم که اگر در نگارش فيلمنامه عصر جمعه حضور نداشتم، احساسات يا دفاع از حقوق زنانه در آن پررنگ مي شود. ما همکاري خوبي داشتيم و گمان مي کنم خانم زندي در فيلم بعدي شان هم که با خانم نغمه ثميني کار مي کنند، همان نگاه متعادلي را که اشاره کرديد، داشته باشند.
- البته تأکيد من هم در درجه اول روي نويسنده همکار است بعد يک نويسنده مرد. فکر مي کنم جداي از کارگرداناني که اين ويژگي را دارند که از بخش فيلمنامه نويس و کارگردان خود به درستي استفاده کنند، در مورد بقيه، حضور يک نگاه جديد و مکمل مي تواند به نتيجه بهتري در فيلمنامه بينجامد. در مورد شخص شما هم اعتقاد دارم نوع نگاهتان بسيار کمک کرده عصر جمعه با اين که مستعد رفتن به سوي تيرگي و نااميدي است، اما در انتهاي قصه، راه را براي يک پايان اميدوارکننده باز بگذارد.
ترجيح مي دهم درباره جايگاه خودم حرفي نزنم، ولي خوشحالم که اين تحليل را از فيلم داريد. شايد بد نباشد اشاره اي کنم به مطلبي در همين ماهنامه فيلم نگار درباره همکاري بيلي وايلدر با فيلمنامه نويسان ديگر و اهميتي که وايلدر به اين همکاري مي داد يا در مورد هيچکاک. وقتي سير کارهاي هيچکاک را دنبال مي کنيم، طيف متنوعي از فيلمنامه نويسان با او همکاري داشته اند، اما خط و ربط هيچکاک هميشه هماني بوده که هست و هيچکاکي بودن فيلم سر جاي خودش باقي است. بنابراين در برخي مواقع ممکن است نقش فيلمنامه نويس خيلي عمده تر باشد و در مواردي مثل همکاري با کارگردانان بزرگ هم به هر حال آن قدر تأثير داشته که اين کارگردان ها خواسته اند هميشه يک فيلمنامه نويس به عنوان همکار در کارهايشان حضور داشته باشد.
- در صحبت هايي که داشتيم، اين طور در ذهنم مانده که از مرحله شکل گيري ايده، شخصيت پسر نوجوان محوريت داشته و در مراحل تحقيق به اين نتيجه رسيده ايد که مادر يعني سوگند قهرمان اصلي باشد. با توجه به اين که اين تغيير مي تواند اهميت تحقيق را يادآور شود، مي خواهم بدانم تغيير قهرمان چه امکان بيشتري در اختيار شما قرار داد؟
به اعتقاد من تحقيق يک مؤلفه مهم و ضروري براي نگارش فيلمنامه است و در هر شرايطي، حتي اگر بودجه اي که به فيلمنامه اختصاص يافته انگيزه اي به نويسنده براي تحقيق نمي دهد، بهتر است انجام شود. من حتي وقتي قرار است درباره شخصيت يا داستاني بنويسم که در طول زندگي روزمره با آن ارتباط دارم، باز هم تعمق بيشتري در آن زمينه مي کنم و خودم را از راه هاي مختلف در حال و هواي آن موضوع قرار مي دهم.
ما در عصر جمعه ايده اوليه اي را که خانم زندي از تحقيق در بند زنان به آن رسيده بودند (اين که کودکي که در زندان چشم باز مي کند دوباره به زندان باز مي گردد) با واقعيت محک زديم. دو کار مي توانستيم انجام دهيم. اول اين که بگوييم چنين قصه اي داريم و کاري هم با واقعيت نداريم. کسي هم نمي توانست بگويد چنين ايده اي امکان پذير نيست، چون در حيطه سينماي صرفاً داستاني هر نوع داستان پردازي و تخيلي امکان پذير است. اما وقتي وارد حيطه سينماي اجتماعي مي شويم که قرار است تلنگري به تماشاگر وارد کند، مجبور هستيم به جامعه اي که از آن حرف مي زنيم وفادار باشيم. من و خانم زندي معتقد بوديم که ايده و تز اوليه مان قطعاً درست است. تصميم گرفتيم اگر ايده اوليه جواب نداد، آن را کنار بگذاريم يا تغييرش بدهيم. عملاً هم ايده اوليه ما جواب نداد. هرچند الان در عصر جمعه هم يک بچه در زندان به دنيا مي آيد و در پايان دوباره به زندان بازمي گردد، اما با تغيير قهرمان، شخصيت مادر محوريت پيدا کرد نه پسر نوجوان. اگر مي خواستيم به ايده اوليه وفادار بمانيم، بايد بخش عمده قصه و شکل گيري شخصيت کودک در زندان مي گذشت. ما براساس همين ايده با مددکاران کانون اصلاح و تربيت صحبت کرديم و تقريباً به هيچ نمونه اي برخورد نکرديم که مطابق با ايده اوليه ما باشد. دليلي هم که مددکاران و چند زن زنداني که با آن ها گفت و گو کرديم، مطرح کردند، اين بود که بچه هايي که در زندان هستند عملاً به جاي يک مادر چند مادر دارند و بيشتر از بچه هاي ديگر مورد توجه قرار مي گيرند. چون اين زنان در حسرت مادري کردن پشت ميله هاي زندان به سر مي برند، با همان تعداد بچه اي که در زندان هستند غريزه مادري خود را ارضا مي کنند.
وقتي ديديم ايده اوليه مان به اين نقطه رسيده، به نظرمان آمد حالا سنگيني بار قصه بر دوش مادر است، پس قرباني اصلي هم مادر است که ار هر دو طرف يعني خانواده و پسرش پس زده مي شود. در واقع ميزان قرباني بودن مادر از پسر بيشتر است، چرا که حالا بايد جواب گوي خشم پسرش هم باشد. به اين ترتيب بود که مادر محوريت پيدا کرد.
- در عصر جمعه تور قصه با مهارت پهن مي شود، يعني ترسيم موقعيت سوگند به عنوان زني تنها و آسيب پذير که گذشته اي پنهان دارد، با پسر نوجوانش رابطه محکمي ندارد، از لحاظ عاطفي شکست خورده و از نظر اقتصادي شرايط بي ثباتي دارد. با حضور بنفشه (خواهر سوگند) به تدريج کدهايي از گذشته داده مي شود تا گره گشايي که راز سوگند برملا مي شود. اما اين گره گشايي طراحي دقيق و حساب شده اي مثل بقيه مقاطع فيلمنامه ندارد. هرچند از گره گشايي استفاده اي دوگانه کرده ايد و سوگند با درددل، مخاطب را در جريان اين راز مي گذارد و در اين ميان پسر هم پشت در اين حرف ها را به طور اتفاقي مي شنود. اين تصادفي بودن با توجه به طراحي کليت فيلمنامه به چشم مي آيد.
به نظرم شيوه اي که مخاطب از راز سوگند آگاه مي شود، خيلي غريب نيست. سوگند ابتدا خواهرش را راه نمي دهد، چون 15 سال است با خانواده و گذشته اش قطع رابطه کرده و بعدتر که در استيصال قرار گرفته و دستش به هيچ جا بند نيست، خواهر را مي پذيرد. بنفشه که کاراکتري جست و جوگر دارد، دنبال کشف حقيقت درباره خواهري است که از پنج سالگي او را نديده است. اين شيوه که دو خواهر بنشينند و با هم درددل کنند، غيرعادي و غريب نيست. شايد آن چه غير متعارف و تصادفي است، اين باشد که چطور پسر همان موقع پشت در است و حرف هاي آن ها را مي شنود و واقعيت را مي فهمد. قبول دارم که مطلع شدن پسر مي توانست به شيوه هاي ديگري هم صورت بگيرد و اعتقاد ندارم اين بهترين راه بوده است. اما ما براي رسيدن به اين شيوه زمينه سازي هايي کرديم، اول اين که اين پسر به دليل نوجواني و غرايز و کنجکاوي خاص اين سن، وقتي مشتري هاي زن به خانه مي آيند، پشت در سرک مي کشد که يک بار هم ديده ايم مادر دعوايش کرده است. به اين ترتيب ما اين زمينه سازي را کرديم که ممکن است بارها اين کار تکرار شده باشد. دومين زمينه سازي اين که يک بار او مادرش را ديده که با تشر دختر جوان را که همان بنفشه است از خانه بيرون کرده و وقتي در اين باره از مادرش مي پرسد، جواب درستي نمي شنود. در واقع ما اين دو کد را کاشتيم تا بتوانيم در سکانس گره گشايي درو کنيم و حضور پسر خيلي اتفاقي و تصادفي نباشد. اما مثلاً شايد بهتر بود پسر از طريق استراق سمع اين اطلاعات را به دست نمي آورد و طراحي خاصي مي کرديم و زمان مي گذاشتيم تا پسر کنجکاوتر فعال تر به طور مثال خاله اش را تعقيب کند تا پي به واقعيت ببرد. اما به خاطر اين که ريتم را از دست ندهيم و پيچ و خم هاي قصه بيشتر نشود، اين شيوه را انتخاب کرديم. به تعبير من اين ها همه زمينه سازي هاي داستاني است و آن چه براي خود من مهم بود، مسيري است که بنفشه براي رسيدن به خواهرش طي مي کند. در واقع بدون آن که نيازي به فلاش بک باشد، از طريق ديدن تريکوبافي، رفتار صاحب کار و ... ما و بنفشه مي فهميم در اين 15 سال چه بر سر سوگند آمده است. يعني گذشته سوگند بدون آن که خودش حضور داشته باشد، مرور مي شود و به همين دليل وقت گذاشتن و پرداختن به اين فضاها برايم جذاب تر بود. ضمن اين که کارکتر خواهر کوچک تر برايم بسيار مهم بود و به نظرم تا حدي تحت الشعاع اين مادر و پسر قرار گرفته و کم تر به او توجه شده است. اين شخصيت نشان مي دهد از نسلي ديگر است که ديگر مثل سوگند توسري خور و وحشت زده از يک پدر مقتدر نيست. يا پدر اقتدارش ديگر کم شده يا دختر اعتبارش بالا رفته و مي تواند مستقل از خانواده تصميم بگيرد و به دنبال خواهرش بگردد. براي اين که اين بخش ها را از دست ندهيم، نمي خواستم زياد وارد داستان پردازي براي اين موضوع شوم که چطور پسر پي به واقعيت مي برد.
- در واقع پازل شخصيتي سوگند را بدون حضور او تکميل مي کنيد، بدون آن که روايت خطي را بشکنيد؛ آن هم با حضور کاراکتري که انگيزه جست و جو دارد.
ضمن اين که تأثير اين مشاهده را بر شخصيت خواهر مي بينيم که بيشتر نگران سوگند مي شود که پس از عبور از اين مراحل و منزل ها، حالا او در چه شرايطي است؟ آن چه ما ابتداي فيلم درباره سوگند نشان مي دهيم، زني است که رابطه سالمي با پسر و مردي که در زندگي اش است ندارد و به خاطر روحيه مهرطلبي که دارد، سرش کلاه مي رود. ما اين کارکتر را مي بينيم، ولي نمي دانيم چه بر سرش آمده که اين طورشده است. حالا اين چراهاست که در جست و جوهاي بنفشه جواب مي گيرد، به نظر من در سينماي اجتماعي ما بايد دنبال اين چراها باشيم. چه مي شود که چنين اتفاق هايي مي افتد؟ رسيدن به اين چراها آن هم از خلال به تصوير کشيدن شرايطي که سوگند در طول اين سال ها داشته، براي ما ارجحيت داشت، تا شيوه کشف راز توسط پسر.
- در مورد واکنش پسر بعد از فهميدن واقعيت هم علامت سؤال وجود دارد و انتظار مي رود واکنش بعدي او شديدتر و متفاوت از اين باشد که دوباره سر از کانون اصلاح و تربيت دربياورد.
آن چه بر پسر اتفاق مي افتد، اين است که بعد از آن بهت اوليه از پله ها پايين مي آيد و خانه را ترک مي کند. در فيلمنامه بعد از خودزني او مرتکب جرمي مي شد و ماشيني را مي دزديد و هنگام فرار به ديوار مي کوبيد. پس از آن هم سر از کانون اصلاح و تربيت درمي آورد. در واقع او با فوران خشمي مواجه است که نمي داند بر سر چه کسي خالي کند. يک تلخي سنگين که نمي داند بايد با آن چه کند.
- در واقع مي خواهد از خودش فرار کند، چون گره اصلي خودش است.
اين همان رفتاري بود که در صحبت با آقاي دکتر محمدي به اين نتيجه رسيديم. پسر بعد از آن بهت اوليه و ناباوري، ابتدا خودزني مي کند و پس از آن ديگري را مي زند، يعني ماشين را مي دزدد و به ديوار مي کوبد که اين رفتار آخر در فيلم حذف شده است.
- شايد به همين دليل باشد که به نظر مي آيد پسر با استيصال و خشم مهار نشده اي که در درونش دارد، تا حدي منفعل است.
پسر نوجوان يک کارکتر منفعل است و بيرون ريزي او به شکل خودزني است، چون زورش به هيچ جاي دنيا نمي رسد. اتفاقي برايش افتاده که نمي داند بايد چه کسي را مقصر بداند، به خصوص که هميشه به پدري خيالي تکيه کرده که اميد دارد يک روز برگردد. حالا مي فهمد پدر و تکيه گاهي به اين معنا وجود نداشته است. ولي آن شکلي که از بهت اوليه به خودزني و از خودزني به ديگرآزاري مي رسد، نشانه خشمي کور است که نمي داند مخاطبش کيست.
- راز پنهان سوگند که در طول قصه درباره آن کد مي دهيد و در گره گشايي فاش مي شود، اتفاقي است که هرچند مي تواند نمونه هاي مشابهي در جامعه و فيلم هاي اجتماعي داشته باشيد، اما با تعريفي که ارائه مي دهيد، آن را خاص مي کنيد. به اين ترتيب ظلمي که به سوگند رفته عميق تر مي شود و شخصيت او را متمايز مي کند و در ذهن ماندگار مي شود. اين طراحي خاص چه کمکي به شما در درام پردازي کرد؟
به جهت درام پردازي اين اتفاق به اين شکلش، پل هاي پشت سر سوگند را به کلي خراب مي کند. به فرض اگر سوگند در نوجواني گول خورده و بعد پسر او را ترک کرده بود، مي شد پذيرفت که پدر به انتقام ظلمي که به دخترش رفته، واکنشي نشان دهد که حتي از دخترش دفاع کند. ولي وقتي اين اتفاق خاص مي افتد، طبق تحقيقاتي که ما انجام داديم، اين بچه ها پشتوانه خانوادگي را هم از دست مي دهند و به کلي تنها و طرد مي شوند. در واقع همه راه ها براي سوگند بسته شد تا فرار و قطع ارتباط و طرد شدنش از خانواده باورپذير باشد و اين تصور پيش نيايد که با مشکلاتي که بعداً در تهران برايش پيش آمده مي توانسته به آغوش خانواده باز گردد و طلب بخشش کند. علاوه بر اين الزامات دراماتيک که اشاره کردم، خاص بودن موقعيت سوگند بيشتر به طرح مسئله اي که مد نظر ما بود، کمک مي کرد. چون اين نوع قرباني شدن از موارد معمول بسيار حادتر است. البته برخي معتقدند چون مورد نادري است، لزومي هم ندارد در يک فيلم به آن پرداخته شود.
- در فيلم اين گذشته در قالب فلاش بکي شنيداري در گفت و گوي بين سوگند و بنفشه روايت مي شود. در فيلمنامه هم روايت فلاش بک به همين صورت بود يا تغيير کرده است؟
اين سکانس به شکل تصويري در فيلمنامه نوشته و فيلم برداري شده بود، اما در فيلم تنها از صداي آن استفاده شد. شايد تصاويري که گرفته شده بود، مطلوب نظر خانم زندي نبود و به همين دليل هنگام تدوين تصميم گرفتند به اين شکل در فيلم بيايد.در فيلمنامه فلاش بک به صورت تاش هاي تصويري بود. مثلاً از پله هاي دختري که در علفزار مي دود و صداي نفس هايش مي آيد. يک پايش کفش دارد و يکي ندارد که نشان مي دهد از چيزي فرار مي کند. تاش بعدي کادر بسته اي از يک دست بزرگ بود که جلوي دهان دختر را مي گيرد و ... همچنين در صحنه هاي اول فيلم که سوگند از زندان آزاد مي شود و بچه به بغل براي طلب بخشش از پدر و مادرش مي آيد، پدر دنبالش مي کند تا او ر ا بکشد و دختر از ميان جمعيت همسايه ها فرار مي کند. به هر حال خانم زندي احساس کردند اگر تصاوير در تاريکي باشد و تماشاگر خودش حدس بزند چه اتفاقي افتاده، جذاب تر مي شود و به نظر من هم تمهيد خوبي است.
- به نظر من هم اين تمهيد به هر دليلي که بوده با جنس و لحن فيلم و قصه هم خواني دارد و يک تصوير محض نمي توانست نگاه ما به موقعيت سوگند را عميق تر کند. در حالي که اين روايت شنيداري هم کنجکاوي برانگيز است، هم اين که روايت را به واسطه يک فلاش بک تصويري نمي شکند.
در اواسط فيلمنامه يک صحنه کابوس داشتيم که سوگند خواب مي بينيد دستي جلوي دهانش را گرفته و او به حال خفگي افتاده و از خواب مي پرد. پسرش مي گويد مدتي بود اين طور از خواب بيدار نمي شدي. و اين نشان مي دهد اين کابوس تکرارشونده است. يعني هرچند 15 سال از اين اتفاق گذشته، اما سوگند عيناً همان حس ها را موقع بازگويي تجربه مي کند. يعني اگر در آن لحظه نفسش بند آمده بود، دوباره به همان حال دچار مي شود که اين نکته در بازي خوب خانم رؤيا نونهالي در اين لحظه مشاهده مي شود. در واقع حرف زدن از آن اتفاق براي سوگند فاجعه است.
- اما فکر مي کنم گفتن اين راز بعد از 15 سال به بنفشه و زمين گذاشتن اين بار سنگين، آرامشي براي سوگند به همراه دارد که در رفتارش ديده مي شود و ديگر آن زن ملنگ ابتداي فيلم نيست.
بله، واقعيت اين است که در سکانس پاياني مي بينيم، همان زن سکانس اول فيلم نيست. نوعي آرامش در او ديده مي شود، چرا که چيزي براي از دست دادن ندارد. او هميشه از اين مي ترسيده که روزي پسرش واقعيت را بفهمد. بنابراين، هم بار سنگين اين سال ها را زمين گذاشته و سبک شده، هم اين که ديگر خودفريبي نمي کند. آن ملنگي که ابتدا دارد، براي فرار از واقعيت است و به همين دليل هم زندگي اش را با آدم هايي مختلف پر کرده تا يادش برود چه چيز بر او گذشته است.
- به علاوه اين که حضور فردي از خانواده تأثيري متفاوت دارد. حالا شنونده خواهري از همان خانواده است که بدون اين که حاضر باشند به حرف هاي سوگند گوش کنند، او را از خود رانده اند. اين نکته رازگشايي سوگند را نزد بنفشه ويژه تر مي کند و منجر به رفتاري متفاوت از او مي شود، يعني اين که خانواده اش را ببخشد و به دامان آن ها و ريشه هاي خودش بازگردد که نوعي درمانگري به همراه دارد.
اين همان بخششي است که در پايان به آن مي رسيم. تا وقتي نسبت به ماجرايي کينه داشته باشيد، قضيه برايتان سنگين تر است. گاهي حتي ظلمي را که ديگران به شما کرده اند، اگر در دل نگه داريد، برايتان سنگين تر است تا وقتي که بتوانيد ببخشيد. بخشيدن نه به مفهوم فراموش کردن، بلکه به اين مفهوم که بپذيريد اين بخشي از زندگي من بوده و نبايد روي آن متوقف شوم. بايد با استفاده از تجربه آن پايم را روي پله بعدي بگذارم و بالا بروم. اين اتفاقي است که به کمک بنفشه براي سوگند مي افتد. اميدي که در پايان فيلم هست، در همين نکته است که پسر به اين بلوغ فکري برسد که مادرش را بفهمد و بداند او مقصر نبوده و خودش هم قرباني شده است. در سکانس پاياني که پسر دور از چشم مادر دستي نوازش گونه روي شال گردني که او برايش بافته مي کشد، مي توان اين اميد را داشت که اتفاق 15 سال پيش تکرار نشود و آدم ها همديگر را ببخشند. اگر پدر سوگند 15 سال پيش او را مي بخشيد، اين فاجعه براي سوگند و خانواده اش پيش نمي آمد. حالا هم اگر پسر، مادرش را ببخشد، مي توان اميد داشت که زندگي بسامان تري در آينده داشته باشند.
- اين همان نکته اي است که اشاره کردم، يعني با وجود تلخي عميقي که در زندگي سوگند است و حلقه محاصره بر او تنگ تر مي شود، رسيدن به اين نقطه پاياني که نشانه هاي اميد به وضوح ديده مي شود، طراحي هنرمندانه اي دارد؛ همراهي سوگند و بنفشه، بازگشت او به خانواده که شايد قبل از مرگ پدر برسد و تغييري که به نظر مي آيد در روحيه پسر حس مي شود. همه اين ها کمک مي کند تا بلکه دور تسلسل و باطل کينه ورزي ادامه پيدا نکند و همه چيز بهتر شود.
واقعيت اين است که مکانيسم ذهن مخاطب طوري است که به طور خود به خودي تلخي بي نهايت را تحمل نمي کند و پس مي زند و ارتباطش با فيلم قطع مي شود. من و خانم زندي اميدوار بوديم تماشاگر با حال بد از سالن سينما بيرون نرود و احساس کند در تلخ ترين لحظات زندگي همچنان کورسوي اميد وجود دارد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100