نگاهي به فيلمنامه هاي نامزد دريافت سيمرغ بلورين در بيست و نهمين جشنواره فيلم فجر

کلاسيک ها و مدرن ها
 

نگاهي به فهرست نامزدهاي بهترين فيلمنامه در بيست و نهمين دوره جشنواره فيلم فجر نشان مي دهد که داوران برخلاف بيشتر دوره هاي پيشين که کارهايي کم و بيش از يک جنس داستاني را نامزد دريافت سيمرغ بهترين فيلمنامه مي کردند، اين بار خواسته اند هم به فيلمنامه هايي توجه کنند که داستان خود را به گونه اي کلاسيک و با فراز و نشيب هايي دراماتيک روايت کرده اند و هم به فيلمنامه هايي به عنوان کارهاي برتر جشنواره چشم داشته اند که به حال و هواي روايي سينماي مدرن نزديک هستند. براي بررسي آثاري که فيلمنامه هاي آنها در جشنواره نامزد دريافت سيمرغ بلورين شده بودند، بهتر است که نگاه و تمرکز اين يادداشت تنها قالبي کلي نداشته باشد و از مرحله ايده تا فيلمنامه کامل را در بر بگيرد تا شايد بتوان در پايان، يک داوري و مقايسه درست و آکادميک ميان فيلمنامه هاي نامزد شده انجام داد.

ايده
 

در مرحله ايده و ترسيم موقعيت ابتدايي نمايشي، شنيدن و خواندن خط قصه بسياري از فيلم هاي ايراني آدم را به اين گمان وا مي دارد که با يک داستان جذاب و پُر کشش روبه روست که حرف هاي زيادي هم براي گفتن دارد. فيلمنامه هاي نامزد شده در جشنواره امسال نيز کم و بيش پيرو همين قاعده بودند. در جدايي نادر از سيمين همان طور که از نامش پيداشت، قرار است قصد يک زوج، نادر(پيمان معادي) و سيمين (ليلا حاتمي) را براي جدا شدن از هم دنبال کنيم و تأثير آن را بر بنيان خانواده آن دو و به ويژه بر زندگي، انديشه و آينده دخترشان، ترمه (سارينا فرهادي)، ببينيم. جدا از آن همانند ديگر کارهاي درخشان اصغر فرهادي اين تأثيرگذاري تنها به همان شخصيت هاي اصلي محدود نمي شود و شخصيت هايي فرعي وارد داستان مي شوند (حجت، با بازي شهاب حسيني و راضيه، با بازي ساره بيات) که هم روند حرکت خط داستاني فيلمنامه را در مسيري تراژديک و تلخ به سوي مقصدي نامعلوم مي کشانند و هم اين که از ميانه هاي داستان خود نيز گرفتار و آلوده اين مسير مي شوند و پيامدهاي منفي حضور در زندگي زوج اصلي داستان را در زندگي خودشان نيز مي بينند. زوج داريوش مهرجويي و وحيده محمدي فر در آسمان محبوب کوشيده اند که يک ايده نمايشي نه چندان بکر و تازه را با حال و هوايي مدرن و البته بومي روايت کنند، توانايي مثال زدني و غيرقابل انکار مهرجويي در پرورش داستان هايي که در ابتدا و به ظاهر چندان جذاب نبوده اند، اما در دستان او چه در مرحله فيلمنامه و چه در زمان ساخت به کارهايي ماندگار تبديل شده اند، تکيه گاهي ذهني براي تماشاگر آسمان محبوب است که با آسودگي خيال به ديدن تازه ترين فيلم استاد برود. در حقيقت تماشاگر با نگاه به پيشينيه درخشان مهرجويي در تسلط بر ابزارهاي قصه گويي در سينما، با اين گمان به استقبال تماشاي ماجراي سفر دکتر مهرداد شايان(علي مصفا) به يک روستاي دورافتاده و غريب مي رود که گويا قرار نيست با حال و هواي آشنا و دافعه انگير فيلم هاي به اصطلاح معناگرا روبه رو شود، حتي اگر اين بار سرمايه گذار فيلم مهرجويي نيز نهادي دولتي با نگاهي سفارشي و ايدئولوژيک همانند و مرکز سيمافيلم باشد.
مسعود کيميايي نيز در جرم خود را از دست محدوديت هاي دو سه دهه گذشته اش براي نزديک کردن مؤلفه هاي روايي مورد پسندش به سليقه و ذهنيت هاي روز تماشاگران رهانيده و با آسودگي خيال داستاني آشنا را در برهه زماني مورد علاقه اش (سال هاي 1355 تا 1357) روايت مي کند و قهرمان خسته و تنهاي خود را که جرمي سياسي دارد و از زندان آزاد شده، در تهراني که آماده خيزشي عمومي است رها مي کند تا بتواند تم هاي مورد علاقه اش همانند گرفتاري آدم ها در بازي هاي کثيف سياسي، رفاقت هاي ريشه دار مردانه و انتقام را در قالب داستاني مخاطب پسند روايت کند.
دکتر علي رفيعي که پس از سال ها طبع آزمايي موفق در هنر نمايش در سال 1383 با ساخت فيلم گرم و دوست داشتني ماهي ها عاشق مي شوند نگاه بسياري را به سوي خود جلب کرد، در دومين تجربه سنيمايي اش با آقا يوسف داستان يک کارمند بازنشسته به نام يوسف را روايت مي کند که دور از چشم دختريش، رعنا (هانيه توسلي)، نظافتچي خانه هاي اشرافي است. زندگي ساده يوسف با پي بردن او به رابطه رعنا با دکتر مهران، که صاحب يکي از آن خانه هاست، به هم مي ريزد. همان طور که مي بينيم، ايده دراماتيک اين فيلم نيز در ظاهر جذاب است و کنجکاوي آدم را بر مي انگيزاند.
احمدرضا معتمدي نيز در آلزايمر که حال و هواي روايي آن بيش از همه کارهايش به ديوانه اي از فقس پريد نزديک است، داستان زني به نام آسيه صادقي(مهتاب کرامتي) را روايت مي کند که زمان زيادي را در آسايشگاهي رواني بستري بوده و با اين که چند سالي صيغه نعيم (فرامز قريبيان) شده، اما هنوز باور دارد که همسر پيشينش، اميرقاسم رحيمي که برادر نعميم بوده، زنده است و زماني هم که سر و کله مردي ساده لوح (مهدي هاشمي) که آلزايمر دارد، پيدا مي شود و ادعا مي کند که همان اميرقاسم است، آسيه به اين ادعا دل مي بندد و زندگي را براي نعيم و محمود (مهران احمدي)، برادرش، به جهنم تبديل مي کند.
در آينه هاي رو به رو با ماجراي هم سفر شدن يک زن، رعنا (غزل شاکري)، و يک دختر، آدينه (شايسته ايراني)، سر و کار داريم که هر يک مشکلاتي ملموس و از جنس روز دارند. رعنا براي فراهم کردن بدهي همسرش، صادق (صابر ابر)، خود را به آب و آتش مي زند و آدينه نيز براي انجام عمل تغيير جنسيت قصد فرار از خانه و رفتن به خارج را دارد. همراه شدن اجباري رعنا و آدينه و در ادامه تعاملي که آن دو نسبت به يکديگر پيدا مي کنند و حتي در پايان مي کوشند مشکل يکديگر را رفع کنند، نويد يک داستان نمايشي پُر افت و خيز با سوژه اي کم و بيش جسورانه را مي دهد که مي تواند تماشاگر امروزي و مشکل پسند را راضي به بيرون از سالن سينما بفرستد.
عليرضا طالب زاده که پيشينه خوبي در زمينه نگارش فيلمنامه هاي مجموعه هاي موفق تلويزيوني دارد، يکي ديگر از نامزدهاي دريافت بهترين فيلمنامه سال در جشنواره امسال بود که نوشتن فيلمنامه جديدترين ساخته سينمايي محمدرضا عرب، ندارها، را بر عهده داشته است. او در ندارها ايده نمايشي بدي را براي فيلمنامه اش انتخاب نکرده است. علي (پژمان بازغي)، مهري (هانيه توسلي) و محمود (محسن تنابنده) سه جوان جنوب شهري و آس و پاس هستند که ابتدا با هدف برطرف کردن نيازهاي شخصي خود و سپس به قصد کمک به نيازمندان، مي کوشند از ثروتمنداني که مي شناسند دزدي کنند و از جايي در ميانه هاي داستان نيز اين دزدي ها براي آنها به يک عادت و سرگرمي تبديل مي شود. ايده دراماتيک فيلمنامه ندارها آدم را به ياد رابين هود و حتي باني و کلايد مي اندازد و تماشاگري را که داستان چند خطي فيلم را مي داند، کنجکاو ديدنش مي کند.

طرح داستاني
 

در ندارها داستان به شکلي کلاسيک روايت مي شود و در بيشتر فصل ها با بروز افت و خيزهايي نمايشي روبه رو هستيم؛ اما متأسفانه منطق داستاني و نيز شخصيت پردازي جاي چنداني در اسکلت روايي فيلم ندارند. علي در ابتدا با وجود القائات مهري و محمود در انجام دزدي ها ترديد دارد؛ اما با شنيدن مشکلات اقتصادي يک رفتگر ناگهان بر ترديد خود چيره مي شود و با همراهي دو دوست خود به دزدي دست مي زند. آن سه نفر و به ويژه علي در طول روايت داستان نگران پي گيري هاي پليس نيستند؛ تا اين که به شکلي اتفاقي مقاله اي را در روزنامه درباره دزدي هاي خود مي بينند و به فکر مي افتند و پريشان مي شوند! از سويي ديگر در حالي که پرده دوم داستان مي توانست زمينه ساز کشمکش هايي تازه براي سه شخصيت اصلي باشد و آنها را به سوي بحران هايي تازه بکشاند، تقريباً بيش از دو سوم پرده مياني فيلمنامه به ماجراي دزدي هاي اين سه نفر محدود مي شود؛ بي آن داستان در طول رشد چشم گيري پيدا کند. همين مي شود که فيلمنامه ندارها با وجود پتانسيل لازم براي تبديل شدن به يک داستان کلاسيک نمايش، از نيمه هاي خود دچار افت چشم گيري در ريتم مي شود.
آينه هاي روبه رو نيز که فيلمنامه اش را نگار آذربايجاني با همراهي فرشته طائرپور نوشته، همانند ندارها به حداقل قاعده هاي کلاسيک در درام نويسي پايبند بوده و حداقل مي توان در آن يک نظام سه پرده اي کلاسيک و منحني رشد شخصيتي را پيدا کرد. داستان فيلم قابل پيش بيني است و پيرو الگوهاي سينماي جاده اي؛ اين که قرار است رعنا و آدينه از جايي در داستان به دليل شرايط اجتماعي پيرامونشان با يکديگر کنار بيايند و در پايان آن تأثير شخصيتي لازم را بر يکديگر بگذارند. مشکل طرح داستاني فيلمنامه آينه هاي روبه رو در اين است که با وجود سوژه کم و بيش جسورانه اش نگاهي تلويزيوني و محافظه کارانه نسبت به موقعيت ها و شخصيت هايش دارد. اين مشکل به ويژه از ميانه هاي پرده دوم فيلمنامه رنگ و بوي آشکارتري به خود مي گيرد؛ به ويژه از آنجا که رعنا به ماندن آدينه در خانه اش تن مي دهد. در اين برهه زماني از داستان تا زمان تصميم رعنا براي صحبت با پدر (همايون ارشادي) و برادر آدينه، عماد (نيما شاهرخ شاهي) و پند و اندرز دادن به پدر آدينه، هر دو به شخصيت هايي منفعل تبديل مي شود که پيوسته از رعنا مي خواهد براي او نيز دعا کند.
در طرح داستاني آلزايمر نيز مشکل کمبود مصالح داستاني بيشتر از آينه هاي روبه رو و ندارها به چشم مي خورد. معتمدي نيز همانند بسياري از فيلمنامه نويسان ايراني شيفته ايده نخستين فيلمنامه اش و نيز موقعيت نمايشي خوبي شده که در يک سوم ابتدايي داستان پديد مي آورد. از زمان ورود مرد مرموز و ساده لوح، داستان ديگر تکيه گاهي مناسب براي ادامه درست روند خط قصه اش ندارد. براي نمونه همان کشمکش نيم بندي که در يک سوم ابتدايي فيلمنامه ميان محمود و آسيه وجود دارد، با ورود مرد غريبه که ادعا مي کند اميرقاسم است. به جاي اين که شکلي پيچيده به خود بگيرد، کم رنگ تر مي شود. حتي شخصيت نعيم نيز که مي توانست بر رويدادهاي پرده دوم داستان نقشي مهم و تأثيرگذار داشته باشد، با تقليدي بي مورد از شخصيت پيچيده و درخشان ابوالقاسم در شهر زيبا (اصغر فرهادي) که در آنجا نيز نقش او را فرامرز قريبيان بازي مي کرد، به يک شخصيت بي کنش تبديل شده که سکوتش از جايي ديگر انگيزه اي را در مخاطب براي پي گيري برنمي انگيزاند. در حالي که تماشاگر انتظار دارد اين شخصيت حداقل در شکل گيري نقطه گره گشايي داستان نقش مهمي بازي کند.
در طرح داستاني آقا يوسف تا ميانه هايش با قصه اي روبه رو هستيم که روان روايت مي شود و با پي گيري روند فروپاشي ذهني شخصيت اصلي، در تعليق ديدن واکنش احتمالي او نسبت به دخترش هستيم. اما درست از جايي که رعنا دليل دلخوري پدر را جويا مي شود و ميانشان درگيري کلامي رخ مي دهد، ريتم داستان در سراشيبي افت قرار مي گيرد. در اين ميان حضور بي کارکرد شخصيت شيرين (لادن مستوفي) که فيلمنامه نويس با او مي خواهد به مخاطبش رو دست بزند، به پاشنه آشيل داستان تبديل مي شود. از سويي بالا رفتن ميزان اتفاق ها و تصادف ها در پرده دوم فيلمنامه کم کم داستان را از مسير درستش به بيراهه مي کشاند و در مخاطب دافعه پديد مي آورد.
مسعود کيميايي در جرم برخلاف تعريف و ستايش هاي منتقدان از واپسين فيلمش با آن کيميايي فراموش ناشدني در سال هاي دهه 50 خورشيدي فاصله هاي بسياري دارد. دليلش هم اين است که او به عنوان کسي که زماني بهترين داستان گوي سينماي ايران بود، تمام فيلمنامه جرم را فداي موقعيت هايي کرده است که به شدت کيميايي وار و شايد حتي سينمايي و دوست داشتني باشند، اما متأسفانه داستان را پيش نمي برند. حتي داستان جرم در عرض نيز گسترش نمي يابد و شخصيت اصلي فيلمنامه، رضا (پولاد کيميايي)، يا شخصيت هاي دور و برش در دل اين موقعيت هاي ساکن تجربه هايي تازه را از سر نمي گذرانند و به يافته هايي تازه دست پيدا نمي کنند که مخاطب احساس کند حداقل با يک درام شخصيت محور رو به رو ست. رضا از ابتدا تا پايان همان «رضا» ي آشنا ي فيلم هاي کيميايي است که برخلاف قهرمان / ضدقهرمان هاي فيلم هاي موفق او کنش مند نيست و انفعال او در بسياري از سکانس ها در زيرلايه اي از ديالوگ هاي شنيدني و موقعيت هاي خوش رنگ و لعاب پنهان شده است؛ در صورتي که بسياري از موقعيت هاي داستان و شخصيت هاي حاضر در دلشان مي توانستند حذف شوند؛ بي آنکه خللي در روند داستان پديد آيد. مشکلي که فيلمنامه جرم با آن دست و پنجه نرم مي کند، مشکلي است که فيلمنامه آسمان محبوب نيز دارد.
آسمان محبوب غريب ترين فيلمنامه کارنامه مهرجويي را دارد. داستان فيلم بيشتر از آن که مؤلفه هاي روايي آشناي سينماي سازنده اش را داشته باشد، اسير همان کليشه هاي سينماي جعلي و به اصطلاح معناگراست که در اين ميان نه تنها داستانش پيش نمي رود، بلکه شخصيت هاي آن نيز نشاني از شخصيت هاي آشناي سنيماي مهرجويي را ندارند و آدم هايي هستند که تماشاگر مي داند تکليفش با آنها چيست و چرا بايد داستان هاي بي حس و حال و کم اوج و فرودشان و نيز رفتارهاي غريب آنها (از اشک ريختن به ظاهر استعاري شان پس از مرگ دکتر محبوب و تصميمشان براي ساختن مقبره اي براي دکتر محبوب) را دنبال و با آنها همذات پنداري کند. اين مي شود که داستان در پرده مياني اش ديگر چيزي براي تماشاگر ندارد و اگر قرار است سفر ذهني شخصيت اصلي را در تونل زمان و در حالت کما به عنوان يک غافل گيري مناسب براي نقطه عطف دوم فيلمنامه نويسان موفق نبوده اند، زيرا پرداخت صحنه تصادف ابتداي فيلم آن قدر ساده انگارانه است که تماشاگر اين غافل گيري مورد نظر نويسندگان فيلمنامه را به عنوان يکي از دم دستي ترين گزينه هاي خود در پس ذهنش نگه مي دارد.
اما اصغر فرهادي در طراحي اسکلت داستاني فيلمنامه جدايي نادر از سيمين به همان مسير موفقي رفته که پيشتر درباره الي...، چهارشنبه سوري و در اندازه اي کوچک تر شهر زيبا و حتي رقص در غبار پيموده بود. داستان جدايي نادر از سيمين به ويژه در پرده مياني اش، سرشار از کشمکش هاي بيروني و دروني شخصيت هاست و آن قدر ابعاد تراژيک موقعيتي که پديد مي آيد (سقط جنين راضيه و گرفتاري نادر در دادگاه هم زمان با برنامه جدايي او از سيمين) لحظه به لحظه پُررنگ تر مي شوند که مخاطب خود را بيش از پيش به شخصيت ها نزديک مي داند. البته طولاني شدن پرده نخست فيلمنامه جدايي نادر از سيمين که پيوندي منطقي و رياضي وار با دو پرده ديگر فيلمنامه ندارد، از اندک ايرادهاي فيلمنامه درخشان واپسين ساخته اصغر فرهادي به شمار مي آيد. زيرا اين الگو در درباره الي... درست چيده شده بود. در آنجا يک چهارم ابتدايي داستان جدا از آن که شامل جزئيات و داده هاي نمايشي قابل کارکرد براي کشمکش هاي پديد آمده در سه چهارم زماني پس از خود بود، لحني سرخوشانه داشت و به تماشاگر اجازه مي داد تا نفسي از سر آسودگي بکشد تا بتواند فضاي تراژيک و تلخ سه چهارم پس از خود را تحمل کند. اما در جدايي نادر از سيمين که زماني برابر با درباره الي... دارد، اين حجم زماني يک چهارم تا بخشي از پرده دوم فيلمنامه افزايش يافته و تقريباً نزديک به 45 دقيقه از زمان فيلم را اشغال کرده است. جدا از اين که همانند الگويي روايي درباره الي... و حتي چهارشنبه سوري در اينجا نيز با جزئيات روايي ساده اما هوشمندانه روبه رو هستيم که در ادامه از آنها استفاده اي درست و دراماتيک مي شود، اما از ديد لحن با نيمه دوم فيلمنامه تفاوتي ندارد و فضاي تلخ و سنگين داستان (که البته بسيار تأثيرگذار و گاه تکان دهنده است) به دليل حجم و غلظت پالايش در يک سوم پاياني کمي مخاطب را پس مي زند.

جزئيات روايي تشکيل دهنده فيلمنامه
 

هرچه نويسنده در زمان نگارش طرح داستاني فيلمنامه کوشش و دقت ويژه اي خرج کند، باز اين جزئيات صحنه ها و رويدادها هستند که کامل کننده شخصيت ها و اسکلت روايي فيلم هستند. از اين ديد در ميان نامزدهاي دريافت کننده سيمرغ بلورين بهترين فيلمنامه در جشنواره امسال جدايي نادر از سيمين يک برنده واقعي است. اصغر فرهادي در اينجا نيز همانند دو فيلم پيشين خود از عنصرها و تمهيدهاي به ظاهر کوچک و پيش پا افتاده در داستانش، استفاده اي درست و پيش برنده مي کند و مخاطب را وامي دارد که براي عقب نماندن از قصه، ناگزير شود به جزئيات هر صحنه فيلم (حتي محتواي گفت و گوهاي رد و بدل شده ميان شخصيت ها) توجه و دقتي کافي داشته باشد تا بتواند شريک داوري ها و تصميم گيريهاي آدم هاي داستان در نيمه دوم فيلم شود. به کارگيري درست و درگيرکننده از اين تمهيد دراماتيک (پيش بردن داستان و پُررنگ کردن جنبه هاي تراژيک و تأثيرگذار آن با تکيه بر جزئيات روايي ساده) که در حقيقت بخشي مهم از داستان گويي کلاسيک است و در سينماي ايران هيچ گاه به آن توجه نشده، جدايي نادر از سيمين را همانند ديگر کارهاي درخشان و موفق فرهادي، يک سر و گردن از همتايان و رقيبانش بالاتر مي برد. البته براي فيلمنامه اي که تمام جزئياتش را آرام آرام براي مخاطب رو مي کند و در ادامه از همان جزئيات ساده بهره اي دراماتيک مي برد، اين ايراد وارد است که چرا در صحنه اي که راضيه به دنبال پدر نادر به خيابان مي رود، فرهادي از نشان دادن صحنه تصادف( که جلوتر تکيه اي است براي گره گشايي داستان) پرهيز مي کند؟ در حالي که در چنين داستاني که با مخاطبش روراست است و همه چيز را نشان مي دهد، چنين پنهان کاري با مخاطب نمي تواند چندان خويشايند باشد.
فيلمنامه آسمان محبوب جدا از آن که در طرح داستاني اش حرفي براي گفتن ندارد. در پروراندن جزئيات روايي اش نيز ناموفق است. براي نمونه شخصيتي همانند عمو قريب (ماني حقيقي) با آن توانايي هاي به ظاهر ماورايي اش مي توانست به يک شخصيت معرکه نمايشي در سينماي بي حس و حال ما تبديل شود؛ شخصيتي که قدرت معجزه اش را درباره پيرامون خود به چالش بکشاند. اما از ابتدا تا پايان منطق حضور اين شخصيت در دل داستان کم اوج و فرود فيلم در نمي آيد. اين مشکل درباره ديگر شخصيت ها همانند کدخدا، همسرش (فريده سپاه منصور)، و ماه منظر (ليلا حاتمي)، و جنس کنش ها و ديالوگ هاي آنها نيز وجود دارد. به راستي اگر اين شخصيت ها را از دل دنياي غريب فيلمنامه مهرجويي و محمدي فر(که تأثير کتاب جهان هولوگرافيک در حال و هواي آن غيرقابل انکار است) بيرون آوريم، افتاق ويژه اي رخ نمي دهد.
در سويي ديگر اگر بتوان جرم را به عنوان کاري قابل قبول در سينماي اين سال هاي کيميايي پذيرفت، به خاطر جزئيات کيميايي وار آن است. شخصيت رأفت خان (داريوش ارجمند) و قاسم خان (مسعود رايگان) همان تيپ هاي آشنا و امتحان پس داده سينماي کيميايي هستند که رفتارها و ديالوگ هاي آنها بدون توجه به کارکردشان در داستان هماني است که مخاطب دوست دارِ سينماي کيميايي مي خواهد. ديالوگ «زرنگيتو بفروش... حواستو نفروش...» يکي از بهترين ديالوگ هاي جشنواره امسال بود که از زبان رأفت خان جرم شنيديم. رفاقت ميان رضا و ناصر (حامد بهداد) کم و بيش خوب درآمده و پس از مدت ها شاهد يک دوستي مردانه درست و حسابي در فيلمي از مسعود کيميايي هستيم؛ حال بماند که منطق حضور ناصر در داستان فيلم درنيامده است! و البته همان طور که بيشتر گفته شد، بسياري از صحنه هاي قابل قبول فيلمنامه، همانند سکانس طولاني همراهي رضا با همسرش مليحه (شبنم درويش)، نقشي بر پيشرفت روند داستان فيلم ندارند.
در آقا يوسف نيز از اين دست صحنه هاي بي کارکرد زياد پيدا مي شود مهم ترينشان هم صحنه هايي هستند که يوسف را مشغول نظافت در خانه اين و آن نشان مي دهد (جز خانه دکتر که در آن يوسف به حقيقتي تلخ درباره دخترش دست پيدا مي کند) در اين صحنه ها جز اينکه همه از تربيت درست رعنا به دست يوسف تعريف و ستايش کنند (که قرار است اين تمجيدها قلب يوسف را به درد بياورد)، چيزي به داستان افزوده نمي شود و اين صحنه هاي موتيف وار از جايي در ميانه هاي داستان به ضد فيلمنامه تبديل مي شوند و قصه را در جاهايي از نفس مي اندازند.
در آلزايمر نيز جزئيات داستاني نه تنها به کمک فيلمنامه نيامده اند، بلکه به نقطه ضعف آن نيز بدل شده اند. پي گيري بيش از اندازه ستوان جواد سليماني (حميد ابراهيمي) درباره پرونده مرد غريبه و حضورش در خانه آسيه (يعني پليس تا اين اندازه بي کار است؟ چرا او درباره مرد از سازمان زندان ها يک استعلام ساده و اداري نمي کند؟)، تن دادن نعيم و محمود به حضور مرد در خانه آسيه پس از آن مقاومت ابتدايي و از آن مهم تر پافشاري سؤال برانگيز نعيم براي روبه رو نشدن با مردي که ادعا مي کند برادرش است، از جمله اين جزئيات مهم هستند که به بدنه داستان فيلمنامه خدشه وارد کرده اند.
در آينه هاي روبه رو با اين که فصل هاي خوبي در نيمه نخست داستان رو به رو هستيم (مثل صحنه هايي که در خودروي رعنا مي گذرند)، اما پس از صحنه تصادف و بهبودي ناگهاني رعنا (که نچسب و بي منطق است). صحنه ها و سکانس ها کمتر آن شادابي نيمه نخست فيلمنامه را دارند؛ البته در اين ميان مي شود صحنه هاي خوبي هم پيدا کرد؛ مثل صحنه نخستين رويارويي اکرم (مريم بوباني) با آدينه که او را در حال ريش زدن در دست شويي خانه رعنا پيدا مي کند. يا مي توان به صحنه پس از آن اشاره کرد که آدينه نزد رعنا درد دل مي کند و رعنا نيز که هنوز در ترديد است و ديدگاه مثبتي نسبت به آدينه ندارد، به او مي گويد: « من فکر مي کنم که تو نعوذبالله با مشيت خدا درافتادي... » اما درست پس از اين صحنه و با آغاز افتي محسوس در روند داستان، صحنه هاي خلوت ميان رعنا و آدينه به گونه هايي ديگر چندين و چند مرتبه تکراري مي شوند؛ بي آنکه کمکي براي پيشرفت خط قصه فيلمنامه باشند. اما در ندارها با وجود اين که داستان با همه کاستي هايش به شکلي کلاسيک و کم و بيش پرافت و خيز روايت مي شود، اين جزئيات هستند که اجازه نمي دهند مخاطب از روند داستان، موقعيت ها و کنش هاي شخصيت ها تأثير بگيرد. مهم ترين مشکل در جزئيات فيلمنامه ندارها يکي عدم باورپذيري فقر شخصيت هاي اصلي است و ديرگي شعارهايي که بر زبان علي و مهري مي آيند و مي خواهند از اين دو مصلحان اجتماعي بسازند. در حقيقت نگاهي شيک و از بالا که در فيلمنامه نسبت به طبقه محروم جامعه شهري وجود دارد، اجازه نمي دهد ما علي، مهري و محمود را آن طور که بايد باور کنيم. همان طور که در بخش «طرح داستاني» نيز گفته شد، در فيلمنامه ندارها پرده دوم داستان کمتر به خلق بحران هايي تازه در مسير سه شخصيت اصلي پرداخته است. اما مهم تر اين که در پرده مياني فيلمنامه ما فرصت زيادي پيدا نمي کنيم که به شخصيت نزديک شويم. ( به راستي اگر شخصيت محمود در اين داستان حضور نداشت، چه تأثير منفي بر روند حرکت داستان پديد مي آمد؟) اين مي شود که در پرده سوم فيلمنامه و زماني که شخصيت ها به سوي سرنوشت محتوم و تراژيک خود پيش مي روند، آن همذات پنداري لازم ميان مخاطب و شخصيت ها پديد نمي آيد.
بررسي اجمالي فيلمنامه هاي نامزد شده در جشنواره بيست و نهم باز هم اين نکته را ثابت مي کند که داشتن توجه و دقتي وسواس گونه در رعايت تمامي رکن هاي فيلمنامه، از مرحله ايده تا زمان نگارش فيلمنامه که شامل صحنه پردازي و ديالوگ نويسي هم مي شود، مي تواند يک فيلمنامه را تا قله موفقيت ببرد و در سويي ديگر يک فيلمنامه را به پاشنه آشيل يک فيلم سينمايي تبديل کند. در ميان فيلمنامه هاي بررسي شده تنها جدايي نادر از سيمين است که با اندکي چشم پوشي از ايرادهاي روايي اش، تمام اين مرحله ها را به خوبي پشت سر گذاشته است. فرهادي ايده نخستينش را در مرحله طرح داستاني به خوبي گسترش داده و حتي در زمان نگارش فيلمنامه کامل از پس داشته هاي روايي اش برآمده و از آنها استفاده اي درست و پيش برنده کرده است. اما در مورد فيلمنامه هاي ديگر آثار نامزد شده، کمبود مصالح و خميرمايه هاي داستاني (که سبب شده اين کارها مناسب يک فيلم 90 دقيقه اي يا بيشتر به نظر نرسند) و نيز بي توجهي به برخي جزئيات و دستمايه هاي روايي (منطق رفتارها و واکنش هاي شخصيت ها گرفته تا ديالوگ هاي آنان و نيز روند و اسکلت رويدادها و داستانک ها) گاه بيش از اندازه توي ذوق مي زند. در حقيقت با توجه به کاستي هاي ريز و درشت اين فيلمنامه ها، نمي توان از آنها به عنوان آثاري درخشان و شاخص نام برد. با اين وجود همان طور که بيشتر گفته شد، فيلمنامه هاي برگزيده شده براي فهرست نامزدهاي دريافت سيمرغ بلورين اين بخش سر و شکل روايي و ساختاري چندان بدي هم نداشتند و حتي مي شد در جاهايي با داستان و شخصيت هاي آنها همذات پنداري کرد. اما اگر بخواهيم جمع بندي کنيم، مي توان ادعا کرد در اين فهرست بدون ترديد جدايي نادر از سيمين با فاصله اي بسيار زياد با رقيبانش نزديک به قله ايستاده است.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100