روايت در «چهل سالگي »

آينه هاي روبه رو
 

روايت پردازي در فيلمنامه چهل سالگي دامنه اي سيال دارد. منظور از سياليت، موقعيتي است که به جاي حرکت در يک خط روايي سرراست، روند خود را در تعدادي از شخصيت ها و وضعيت هاي داستان تقسيم و تکثير کرده است. براي همين هم هست که بين بسياري از مخاطبان فيلم، تشخيص اين که شخصيت اصلي اثر چه کسي است، اختلاف نظر وجود دارد. برخي نگار را محور شخصيتي داستان مي دانند و برخي فرهاد را. در داستان خانم ناهيد طباطبايي با توجه به اين که راوي داستان اول شخص است، با توجه به محدوديت زاويه ديد او، تکليف مخاطب در اين باره معلوم است. اما در فيلمنامه موقعيت مزبور شکلي منشوري به خود گرفته است و اين تکثير زاويه ديد، پيچيدگي روايت را مضاعف کرده است. به عبارت ديگر با اين که راوي فيلمنامه، داناي کل به نظر مي رسد، اما انگار وجود اين داناي کل در بين نگار و فرهاد و حتي سايرين حلول کرده است و براي همين الگوي جديدي از دل آن بيرون آمده است که در خط بينابين اول شخص و داناي کل قرار مي گيرد. طبعاً اين روند پيرنگي خاص به خود مي طلبد. چهل سالگي از آن دست فيلمنامه هاست که مرز محکمي بين داستان و پيرنگ در آن به چشم مي خورد.
اگر قرار بر ريشه داستاني اثر باشد، بر مبناي يک مسير خطي پيش خواهيم رفت: نگار و کوروش هم دانشگاهي و علاقه مند به هم هستند. شبي به دليل گردش در پارک دستگير مي شوند. قاضي جواني به نام فرهاد که با ديدن نگار دلباخته او شده، کوروش را با فرستادن به خارج کشور از ميدان به در مي کند و خود با نگار ازدواج مي کند. 15 سال بعد از کوروش به عنوان يک موسيقي دان بزرگ دعوت مي شود در ايران برنامه اجرا کند و نگار که حالا کارمند اداره فرهنگي است، مدير برنامه هاي او مي شود. به موازات دغدغه هاي عاطفي و وجودي نگار در مواجهه دوباره با کوروش، فرهاد ضمن راهنمايي خواستن از يک قاضي پير، پنهاني به گفت و گوهاي نگار و کوروش گوش مي دهد. در پايان نگار بر دغدغه هايش فائق مي آيد و دوباره ميل به موسيقي در او زنده مي شود.
خب... فيلمنامه نويس متن، مصطفي رستگاري، با اين داستان تک خطي چه کرده است؟ او ماجراي فيلمنامه اش را از ميانه اين داستان آغاز مي کند؛ يعني زمان حال قبل از خبر آمدن کوروش. اين ميانه گزيني اين قابليت را ايجاد مي کند که هم نقب گذشته به سهولت فراهم آيد و هم عطف دراماتيک و تعليقي به آن چه ممکن است در آينده رخ دهد شکل مي گيرد. در واقع خط الگوي روايي اثر هم از همين مبنا سرچشمه مي گيرد؛ يعني گسترش درام در دو حرکت واگسسته از يکديگر به موازات همديگر. در اين فضاي روايي، هر چه نگار و فرهاد به سمت جلو حرکت مي کنند تا وقايع پيش رو برايشان پديدار شود، در ذهن خود به همان نسبت عقب مي روند تا آن چه را که کرده اند يا برايشان رخ داده است، در تعامل با موفقيت کنوني خود معنا يابي و تأويل کنند. از همين روست که در فيلمنامه حرکت هاي زيگزاگي بين گذشته و حال بسيار به چشم مي خورد؛ آن سان که گويي حال و آينده به مثابه اي است که بازتاب کنش ها و واکنش هاي جاري در دوران قبل را بازتاب مي دهد.
وقايع پيش رو روايت وقايع گذشته
اين ويژگي روايي به نوعي با درون مايه اثر هم ارتباط مفهومي برقرار مي کند. نام فيلمنامه چهل سالگي است و درباره يک مقطع زماني مهم در زندگي بشر و از جمله شخصيت هاي اين متن است. بنابراين حس عاطفي و ادراکي بر آمده از درام در تعامل با مفهوم عدد و سن است که غنا پيدا مي کند. نگار و فرهاد در ذهن خود وقايع 15-20 سال پيش را مرور مي کنند تا نسبتش را با وضعيت کنوني تحليل کنند. اين هم قرينگي عددي و سني در چنين سرمشق روايي است که هندسه اي قرينه وار را متبلور مي سازد. زوج بودن شخصيت هاي اصلي متن هم به اين قرينه واري مدد رسانده اند. ما گذشته را چند بار از ديدگاه فرهاد و چند بار از ذهن نگار مشاهده مي کنيم. البته در اين بين يک فلاش بک هم از استاد فرهاد، معير پيرنيا، داريم که تا حدي اين معادله را مخدوش مي کند. اصولاً ترسيم اين شخصيت در فيلمنامه تا حد زيادي به انسجام و منطق دروني اش لطمه زده است و از جمله اين آسيب ها يکي هم آسيب به پيکره روايت است. در فصل هايي که گفت و گو بين فرهاد و پيرنيا جاري است، نوعي ايستايي مفرط در روند روايت به وجود مي آيد که با ديناميسم حاکم بر ساير فصل ها سازگار نيست. اما فارغ از زائده ياد شده، مصطفي رستگاري بدنه موزون و متعادلي را براي پيشبرد حکايت قصه لحاظ کرده است. اتفاقاً يکي از مزيت هاي مزبور گزينش مقطع هاي درست در متن براي نقب زدن به فلاش بک هاست. در هنگام هر يک از بازگشت به گذشته ها، مي بينيم که حضورشان در فيلمنامه منطبق با روند درست روايت پردازي و بر مبناي حس درست ناشي از فضاي کار است. مثلاً اولين ارجاع به گذشته را در اولين نوبت زماني مي بينيم که پدر و دختر مي خواهند زن را از خواب بيدار کنند. اين خواب گره مي خورد به کابوسي که زن از گذشته دارد مي بيند که بعداً در مي يابيم مربوط به ماجراي فرار او به اتفاق کوروش از دست مأموران است. فلاش بک دوم باز از آن ِ نگار است. زماني که به محل کارش رفته است و خبر عزيمت کوروش را به ايران به او مي دهند و باز اين روند داستاني گره منطقي مي خورد به گذشته اي که او در محوطه دانشگاه با کوروش بر سر موسيقي داشته است. به همين ترتيب بازگشت هاي فيلمنامه به زمان گذشته دقيقاً مبتني با رويدادي تداعي بخش در زمان حال پيش مي آيند. فلاش بک هاي فرهاد هم همين ويژگي را دارند. مثلاً زماني که فرهاد دارد به نگار روحيه مي دهد، سکانس قطع مي شود به گذشته اي که شامل خواستگاري فرهاد از نگار است و دقيقاً همان حال و هواي روحيه دادن را دوباره تداعي مي کند؛ چه آنکه نگار تازه از بحران جدايي از کوروش بيرون آمده است و اين خواستگاري با آن حرف هاي نامتعارف فرهاد مي تواند به منزله يک پشتوانه روحي و رواني تعبير شود و اين همان آينه وارگي گذشته و حال در مقابل يکديگر را به ياد مي آورد. اما آنچه در اين ميان چندان با روايت چفت و بست لازم را برقرار نکرده است، بازخواني داستان «پادشاه و کنيزک» از دفتر اول مثنوي معنوي است. اين حکايت اگر چه در کليت خود انطباق هايي را با ماجراي فرهاد و نگار و کوروش به ذهن متبادر مي کند و مثلاً مثلث اين شخصيت ها را در کنار مثلث پادشاه و کنيز و زرگر قرار مي دهد، اما نوع واردسازي آن به متن بيش از حد گل درشت مي نمايد. فرهاد اين حکايت را در ظاهر دارد براي بچه اش مي گويد. اولاً تا حد زيادي دور از ذهن است که چنين حکايتي براي کودکي 10 ساله جذاب و شنيدني بنمايد که يک پدر بخواهد براي بچه اش تعريف کند (آن هم به عنوان قصه شبانه اي که به خواب بچه بينجامد! ) و ثانياً اين كه يکي از شخصيت ها را کلمه به کلمه رو به دوربين تعريف کند، چندان هنرمندانه و خلاقانه نمي نمايد. براي ارجاع هايي اين چنين يک اشاره هم کافي مي نمايد و اين نوع درازگويي ها تناسبي با بافت مدرن روايت ندارد. صحبت از بافت مدرن کرديم... اصولاً حکايت هايي از قبيل همين قصه «کنيزک و پادشاه» در چهارچوب قالب هاي کهن داستان سرايي مي گنجند که فارغ از شخصيت پردازي و موقعيت سازي بوده اند و بيشتر خط کلي روايت براي گوينده و شنونده و خواننده مهم بود تا جزئيات متن. اين درست برعکس مختصات قصه پردازي مدرن است. رستگاري متأسفانه اين فاصله را مورد توجه قرار نداده است و براي همين روايت فيلم عملاً قالبي دوپاره پيدا کرده است. اين در حالي است که تنها ظاهر حکايت مولوي شباهت هايي با ماجراي اصلي داستان چهل سالگي دارد و در عمق ماجرا چندان ارتباط مفهومي اي را نمي توان برايش پيدا کرد. داستان مولوي درباره هوس هايي است که باعشق حقيقي متفاوت است، در حالي که در چهل سالگي ماجراي عشق و هوس بهانه هايي بيش نيست جز براي نقب زدن به درون عزيمت حسي و معرفتي زني در آستانه ميان سالگي به حسرت ها و بضاعت ها و داشته ها و نداشته ها يش.
نکته ديگر در اين زمينه پايان بندي شتاب زده متن است. اين درست است که روايت فيلمنامه بر اساس امتناع نگار از نوازندگي در کنار کوروش (در عين احياي اشتياقش براي نواختن) پايان مي پذيرد، اما در کنار اين مسئله ارجاع مجدد به وقايعي که مخاطب قبلاً از سر گذرانده است، صورت مي پذيرد و تا حدي مخاطب را از تمرکز اصلي روي آن پايان دراماتيک باز مي دارد. البته اجراي نه چندان خوب اين فصل هم بر برداشت مزبور افزوده است. اي کاش داستان با تأکيد بيشتر روي تنهايي اگزيستانسياليستي نگار و واکنش او در قبال مسئوليت بزرگ انساني و عاطفي اش پايان مي پذيرفت و همين موقعيتي مي شد براي جواب به دغدغه هاي شوهر او.
چهل سالگي پتانسيل خوبي را براي تبديل به يک متن قوي و پر ظرافت و منسجم دارا بوده است که در بخش هايي از آن تحقق اين امتياز کاملاً مشهود است. ولي متأسفانه اين بضاعت روي کل پيکره روايت گسترده نشده است و نواقصي مانند حضور زائد قاضي پير، مشکل سببيتي دستگاه شنود که در روايت جا نيفتاده است، بي تناسبي فرمي و حتي محتوايي حکايت مولوي در متن و چند مورد ديگر از به فعليت رسيدن کامل آن جلوگيري کرده است.
منبع: فيلم نگار شماره 95