كش مكش
كش مكش
كش مكش
نگاهي به فيلمنامه فيلم «وثيقه »
سحر عصر آزاد
فيلمنامه نويس: استوارت بيتي، كارگردان: مايكل مان، بازيگران: تام كروز، جيمي فاكس، جادا پينكت اسميت، محصول 2004 آمريكا،
مكس كه راننده تاكسي است، بازني بازرس به نام آني آشنا مي شود. مكس مجبور مي شود تروريستي به نام وينسنت را سوار كند. مكس او را به جاهاي مختلف مي رساند. وينسنت چهار نفر را مي كشد. مكس مي فهمد كه آخرين هدف او آني است. آني را پيدا كرده و آن دو فرار مي كنند. مكس موفق مي شود كه وينسنت را بكشد.
فيلمنامه وثيقه كاملاًبر اساس الگوهاي كليشه اي ژانري نوشته شده است راننده تاكسي ترسويي(مكس)كه آرزوهاي كوچكي مانند ليموزين سواري و گذراندن تعطيلات در جزيره مالديو دارد، يك شب تا صبح را با يك قاتل حرفه اي كه مامور سابق پليس است( وينسنت ) مي گذراند و شريك قتل هاي او مي شود. در اين نوع قصه ها شخصيت هاي مثبت و منفي كه دو قطب ماجرا هستند بسيار حساب شده طراحي مي شوند، به طوري كه بايد مكمل هم باشند و نقاط ضعف يكديگر را پوششي دهند و در نهايت تبديل به عقل و عمل در كنار هم مي شوند.
از مكس و وينست چه مي دانيم؟
مكس دقيق و وقت شناس، احساساتي، متعهد اما ترسو است، قدرت تخمين عجيبي در مورد زمان رسيدن به مقصد دارد و حتي سر اين قضيه با مسافرانش شرط مي بندد آرزوهاي كوچك و رويايي دارد كه او را وا مي دارد به مادرش به دروغ بگويد ليموزين سواري مي كند و البته سفر به جزيره مالديو. در مقابل وينست دقيق و كار كشته، خونسرد و خشن است و ماموريت قتل چند نفر را كه با يك پرونده قضايي مرتبط هستند دارد. ترسو بودن مكس و خونسرد بودن وينست در كنار هم باعث مي شوند كه مكث تبديل به عمل و وينسنت تبديل به عقل شود و مانند يك شخصيت واحد دست به قتل بزنند. دقيق بودن و وقت شناسي هر دو ويژگي است كه در انجام قتل ها، آن هم يك شب تا صبح مي تواند، كاركرد بيابد و البته ترسو و احساساتي پتانسيل خوبي براي ايجاد كشمكش ميان اين دو شخصيت در طول ماجرا فراهم مي كند.
البته اينها تمام آن چه كه درباره اين دو شخصيت مي دانيم نيست، بلكه به واسطه موقعيت هاي پيش رو، نويسنده سعي مي كند ويژگي هاي خاصي از هر يك را افشا كند كه از تك بعدي ماندن شخصيت جلوگيري مي كند. مثلاًجايي كه به مكس خبر مي دهند مادرش در بيمارستان منتظرش است، اين وينست است كه پيشنهاد مي دهد به عيادتش بروند و حتي اصرار به خريد آن سبد گل دارد و حتي در ابراز احساسات به مادر مكس ابايي ندارد و در ادامه هم باعث مي شود درباره گذشته و خانواده از هم پاشيده اش حرف بزند. در مورد مكس هم چنين قضيه اي صدق مي كند و جايي كه مجبور مي شود براي حفظ جانش خودش را وينسنت جا بزند تا اطلاعات از دست رفته درباره قربانيان را به دست آورد، ديگر از ترسو بودنش اثري نيست.
به علاوه نويسنده از برخي ويژگي ها در شخصيت استفاده اي دو گانه درموقعيت عادي و بحراني مي كند. مثلاًدر زمان عادي، دقيق و وقت شناس بودن مكس از امتيازات او به عنوان يك راننده تاكسي است و هميشه هم شرط را مي برد. همين ويژگي در زمان بحران هم به كمك مي آيد تا وينسنت در انجام قتل ها موفق تر عمل كند و ماموريتش را به درستي انجام دهد و باز هم مكس يك راننده موفق باشد.
در فيلمنامه باجه تلفن هم مورد مشابهي از همين كاركرد ـ ويژگي شخصيتي كه براي زمان عادي طراحي مي شود اما در زمان بحران هم كاركرد خاصي پيدا مي كند ـ وجود داشت كه ذكر آن خالي از لطف نيست:
ويژگي حراف بودن و سر كار گذاشتن در استيو به عنوان يك مجري امور تبليغاتي،زماني كه در تيررس قاتل تك تير انداز قرار گرفته و مورد تهديد قرار مي گيرد به كمكش مي آيد تا آن مزاحم سياهپوست و مامور پليس را سركار بگذارد و معطل نگه دارد تا به باجه تلفن نزديك نشوند به طوري كه حتي مورد تحسين تك تير انداز قرار مي گيرد.
در وثيقه طراحي ماجرا به گونه اي صورت گرفته كه همواره در اصول اوليه فيلمنامه نويسي به عنوان مثل ذكر مي شود. اين كه هر آن چه كه در فيلمنامه حضور دارد. بايد حتماًدر قصه و درام كارايي داشته باشد. با توجه به اين اصل معتقد هستند اگر نويسنده تبري روي ديوار طراحي كند كه در طول قصه كار كرد نداشته باشد، بايد با همان تير سر نويسنده را از بدن جدا كرد!
برپايه همين توصيه ايمني، نويسنده وثيقه سعي كرده است روي طراحي جزئيات قصه تمركز خاصي داشته باشد. مثلاًاگر در ابتدا دختر داديار سوار تاكسي مكس مي شود و گفت و گوهاي خاصي بينشان رد و بدل مي شود و آن كارت پستال جزيره مالديو و كارت ويزيت دختر را با هم رد و بدل مي كنند، مطمئناًدر انتها هم بايد اين آخرين قرباني وينسنت باشد. رابطه به نوعي احيا شده و كارآرايي داشته باشد و چه بهتر اينكه دختر داديار آخرين قرباني وينسنت باشد. به اين ترتيب كل پيشينه اي كه به آن اشاره شد تبديل به يك وزنه محكم براي حركت مكس مي شود تا ديگر در مقابل اقدامات وينسيت به قتل مانند دفعات قبل منفعل عمل نكند و حتي شرايطي براي ارتقاي شخصيت مكس فراهم كند تا از پوسته انفعال و ترس خارج شود.
اما همين به شدت حساب شده پيش رفتن فيلمنامه از نكاتي است كه به سرعت باعث فاصله گرفتن از قصه و باور آن به عنوان يك دروغ بزرگ روي پرده مي شود. اين وجه وقتي كه پررنگ مي شود، به هر چه نمايشي بودن و از پيش طراحي شدن قصه و روابط ماجراها دامن مي زند و حس و حال لازم را از قصه مي گيرد و ديگر جذابيت خاصي در فيلمنامه باقي نمي ماند.
البته مواردي هم وجود دارد كه نويسنده سعي كرده تصادفي بودن اتفاقات را در طول قصه پررنگ كند و لابد همان وجه طراحي از پيش تعيين شده را تا حدي كم رنگ و متعادل كند.مواردي مانند حضور شخصيت هاي مرتبط با هم كه از وجود هم خبر ندارد ولي ميليمتري از كنار هم عبور مي كنند و حتي گفت و گويي پياده مي كنند و او و وينسنت با پله برقي از كنار هم در دو جهت مختلف در آسانسور در كنار وينسنت و مكس كه گفت و گوي كوتاهي بينشان رد و بدل مي شود و ..... كه البته چنين نمونه هايي نمي توانند فيلمنامه اي كه تعادلي كه ذكر آن رفت برسانند و فقط در حد همان يك سكانس تاثير دارد نه در كل فيلمنامه.
از مشكلات ديگر فيلمنامه تصوير تار و نامشخصي است كه از نيروهاي پليس ارائه مي شود و نمي تواند مخاطب را به اين گروه نزديك كند. در چنين قصه هايي معمولاً يكي دو نفر از نيروهاي پليس تبديل به شخصيت مي شوند و حالا دنبال كردن ماجرا از آن زاويه خاص با توجه به اطلاعات بيشتري كه مخاطب دارد جذابيت خاصي به قصه مي بخشد كه نمونه هاي زيادي دارد. در فيلمنامه ي دو مامور پليس كه اندكي روي آنها مكس مي شود نه طراحي شده اند و نه پرداخت خاصي دارد و نه اصلاً قصه اي دارد كه بتوان خط قصه ي مربوط به پيگيري هاي آنها را اندكي هم جذاب كند. به همين دليل است كه مواردي از قبيل عبور تعريق از قبيل عبور ميليمتري آنها و وينسنت از كنار هم يك تصادف محض و بي فايده است و مامور ها در رختخواب با زنگ تلفن و خبر قتل جديد و... كاملاً زائد و بي هدف است. معمولاً وقتي كه يك شخصيت در خلوت خصوصي اش در معرض ديد مخاطب معمول قرار مي گيرد كه قرار است مخاطب به او نزديك شود و با مسئله و مشكل او همذات پنداري كند. اما اين مامور پليس اصلاً شخصيت است؟آيا مسئله و مشكلش در فيلمنامه عمده مي شود؟ و آيا ...؟
همه مواردي كه گفته شد آن چيزي است كه از لابه لاي در و تعديل هاي متداول تلويزيوني و دوبله ي نامناسب فيلم از كادر كوچك تلويزيون قابل ديدن و انتقاد بود. البته حتماً فيلمنامه وثيقه ظرايف و جزئياتي داشته كه در اين شرايط از دست رفته است اما آنچه كه در همين نسخه هم مشخص است آن است كه در وثيقه در ميان فيلمنامه هاي كليشه اي ژانر يك اثر متوسط خوب است.
كش مكش
آدم هايي از سياره ديگر
مهدي مصطفوي
فيلمنامه نويس: پاتريك ماربر، كارگردان: مايك نيكولز، بازيگران: ناتالي پورتمن، جود لاو، جوليا رابرتز، محصول 2004، آمريكا.
آليس از آمريكا به لندن مي آيد و با دانيل كه نويسنده آگهي هاي فوت است، آشنا مي شود. دانيل از زندگي آليس كتابي مي نويسد. دانيل به ديدن آنا مي رود كه عكاس است. دانيل به آنا گرايش پيدا مي كند، اما آنا او را نمي پذيرد. آنا و لاري كه پزشك است در كنار هم قرار مي گيرند. به تدريج آليس از دانيل جدا مي شود. دانيل سرگشته و حيران است. آليس دوباره به آمريكا بر مي گردد و دانيل تنها مي شود.
انسان موجود پيچيده اي است و روابط انساني از خود انسان هم پيچيده ترند، چون با موجوداتي سر و كار دارند بغرنج، پيش بيني ناپذير و خود جوش. بنابراين تعجبي ندارد كه عمده فيلم هاي تاريخ سينما (از نازل ترين تا عميق ترين شان )
به روابط عاطفي دو نفر مي پردازند. وقتي پاي نفر سوم وسط كشيده مي شود، كه به اصطلاح به آن مثلث عشقي مي گويند، تعداد روابط به سه افزايش مي يابد، موقعيت پيچيده تر شده و فضا براي خلق درام بازتر مي شود. فيلم هاي اندكي هم هستند كه روابط چهارگانه را به تصوير مي كشند. بنا كردن اين همه رابطه در فيلم هاي متداول 90 دقيقه اي كار شاقي است و اكثر اين فيلم ها با منفعل كردن ضلع چهارم رابطه ي سه نفر ديگر را محور قرار مي دهند و صرفاًنفر چهارم به عنوان مانعي اخلاقي در روابط سه نفر ديگر تاثير مي گذرد نزديك تر فيلمي است مبتني بر روابط عاشقانه دو مرد و دو زن و جسارتش در اين نهفته است كه به چهار شخصيتش به يك اندازه بها مي دهد. در پايان نمي توان گفت كدام شخصيت نقطه مركزي داستان بوده يا كدام اصلي و كدام ها فرعي هستند.
پاتريك ماربر در اصل نمايشنامه نويس است و نزديك تر اولين تجربه فيلمنامه نويسي او و كارش در مديوم سينما محسوب مي شوند. ماربر، اين فيلمنامه را از روي نمايشنامه اي كه خودش در سال 1997 نوشته اقتباس كرده است. نمايشنامه نزديك تر سال ها در انگلستان روي صحنه بود و موفقيت هاي تجاري و هنري فراواني را نصيب ماربر كرده بود.از روي مضمون نمايشنامه كاملاً مشخص است كه چرا مايك نيكولز جذب آن شده است او كار حرفه اي خود در سينما را با چه كسي از ويرجنيا و ولف مي ترسد و فارغ التحصيل آغاز كرد، فيلم هايي با محوريت روابط ميان آدم ها كه هر دو به برخورد عاطفي ميان يك زوج ميان سال و يك زوج جوان مي پرداختند. هر چند نيكولز پس از اين فيلم ها به سراغ ساخت فيلم هايي متفاوت رفت ولي حالا بعد از 38 سال از زمان چه كسي از ويرجينيا و ولف مي ترسد شباهتي ندارند ولي در باطن تقريباًهمان دغدغه ها را دارند. باز هم سن و موقعيت اجتماعي افراد در روابط موثر است و باز خيانت،ترديد و عشق موتيف هاي جلو برنده هستند.
هر چند شهرت نمايشنامه ماربر و تبحر و سابقه نيكولز در پرداخت اين گونه مضامين و گروه بازيگر نسبتاً قوي، نويد بخش اثري قدرتمند و تاثير گذار در حد و اندازه هاي آثار اوليه نيكولز است، اما متاسفانه حاصل كار چيز ديگري است كه باعث مي شود بيننده افسوس هدر رفتن استعدادها ي فوق را بخورد. مهم ترين مشكل فيلمنامه نزديك تر، نحوه اقتباسش از اصل شناسنامه است. علي رغم اين اصل پذيرفته شده كه هر چه دست نويسنده اثر مبدا(خواه رمان خواه نمايشنامه) در اقتباس ادبي بازتر باشد اثر نهايي بهتر و منسجم تر است. به نظر مي آيد نيكولز، اعتماد بيش از حدي به ماربر كرده و ماربر نيز آن قدر مجذوب نمايشنامه خود بوده كه فراموش كرده مديوم تئاتر با مديوم سينما تفاوت دارد و نمايشنامه خود را با كمينه تغييرات به فيلمنامه تبديل كرده است. مشكل اين نيست كه نزديك تر تبديل به فيلم تئاتري شده چرا كه فيلم تئاتري چيز بدي نيست و اتفاقاً چه كسي از ويرجينيا ولف مي ترسد نمونه بارزي از يك فيلم تئاتري است . بلكه مشكل اين جاست كه نزديك تر ميان يك اثر تئاتري و سينمايي معلق است . مشخص است سازندگان آن، نخواسته اند ريسك استفاده از سوپر استارهاي هاليوودي خود را فداي فضاي تئاتري و بي پيرايه اثر كنند و سعي كردند با عناصري نظير تعدد لوكيشن ها و موسيقي متن حداقل ظاهر فيلم را با زرورقي سينمايي بپوشانند. آن طور كه ما بر در مساحبه هايش گفته است قصد او نمايش روابط آدم ها در لحظات حساس شكل گيري و قطع رابطه بوده ، همين مسئله باعث شده رفتارها بدون پشتوانه وانگيزه ها مبهم باشند . نمايشنامه از دو پرده و هر پرده از شش صحنه تشكيل شده و همين تقسيم بندي باعث شده گذر زمان ميان صحنه ها قابل درك تر و مملوس تر باشد ولي ساختار فيلم به گونه اي است كه يك صحنه به صحنه ي ديگر برش مي خورد و مخاطب بدون هيچ گونه سرنخي بايد صرفاً حدس بزند كه زمان چند ماه پيش رفته است از آن بدتر اين كه هيچ راهي وجود ندارد كه بفهميم در اين چند ماه مفقوده چه حوادثي رخ داده ، فقط يك صحنه با خوبي و خوشي تمام مي شود و در صحنه ي بعدي يكي از طرفين بناي ناسازگاري مي گذارد و مي خواهد از شريكش جدا شود و همه چيز به هم مي ريزد تقريباً هز كدام يك از چهار شخصيت فيلم يك بار وضعيتش با زوجش به هم مي زند و ما بايد بشينيم واكنش بقيه را نظاره گر باشيم ؛ انگار كه چهار موش آزمايشگاهي را درون محوظه اي قرار داده اند و هر بار به يكي شان هورمون تزريق مي شود واكنش او و واكنش سايرين را بررسي كند .
مزيت اصلي فيلمنامه نزديك تر گفت و گوهاي آن است . با اين كه به همان دليل از هم گسيختگي روايي كه ذكر شد بسياري از گفت و گوها بدون پشتوانه منطقي ادا مي شوند ولي كه گاه ،خصوصاًهنگام مشاجره ها ،حرف هايي موجز و گزنده رد و بدل مي شود كه فضا را به ميدان جنگ دلپذيري ميان دو جنس زن و مرد تبديل مي كند . برخي از گفت و وها براي كش رفتن و استفاده در فيلمنامه هاي ديگر فوق العاده اند و بسياري از آنها را مي توان براي جمله هاي تبليغاتي فيلم ها به كار برد ! هر چند به شكلي عامدانه از نمايش صحنه هاي معاشقه در فيلم پرهيز شده ولي گفت و گوها عاري از هر گونه سرپوش اخلاقي هستند و اين ترفند باعث شده موقعيت ها تا حد ممكن واقعي و صميمي شوند ( با در نظر گرفتن اين كه گفت و گوهاي چه كسي از ويرجينيا وولف مي ترسد نيز در زمان خود رك و زننده محسوب مي شد ، مقايسه اين دو فيلم از اين لحاظ نيز جالب است كه طي اين سي و اندي سال چقدر تابوهاي اخلاقي شكسته شده اند . )
با در نظر گرفتن اين كه داستان با ورود آليس از نيويورك به لندن آغاز مي شود و با بازگشتن به پايان مي رسد ،مي توان با اندكي اغماض او را راوي ماجراها در نظر گرفت . به نظر مي آيد او از سايرين معصومتر و عشقش پاك تر است ،همه شخصيت هاي فيلم به نوعي از او سوء استفاده مي كنند . دان ،كتابي درباره او چاپ مي كند و با آن مشهور مي شود ؛آنا ،از او عكس مي گيرد و در گالري نقاشي به نمايش مي گذارد ؛ لري هم با او مثل بيمار خود برخورد كرده و فريبش مي دهد . شايد هراس او از چنين آدم هايي است كه باعث شده تا به طور كامل به آنها اعتماد نكند و اسم جعلي اش ( آليس ) را به جاي اسم واقعي اش ( جين ) به كار ببرد و طنز قضيه آنجاست كه كه نام حقيقي اش را در باشگاه استريپ تيز يعني جايي كه همه با هويت هاي جعلي هستند ،فاش مي كند .
آليس در اولين جمله فيلم به دان ( كه براي اولين بار او را مي بيند ) مي گويد : « سلام غريبه ! » آدم هاي اين فيلم نه تنها براي مخاطب غريبه اند كه براي خودشان نيز . هر چند لحظاتي فيلم اوج هاي مقطعي مي گيرد و گه گاه شخصيت هايش را درك مي كنيم . ولي در نهايت برايمان غريبه باقي مي مانند ،گويي كه از سياره ديگر آمده اند .
: كش مكش
جايگاه كليشه ها ...
سحر عصر آزاد
فيلمنامه نويس : استوارت بيتي ،كارگردان : مايكل مان ،بازيگران : تام كروز ، جيمي فاكس ،جادا پينكت اسميت ،محصول 2004 آمريكا ،
مكس كه راننده تاكسي است ،بازني بازرس به نام آني آشنا مي شود . مكس مجبور مي شود تروريستي به نام وينسنت را سوار كند . مكس او را به جاهاي مختلف مي رساند . وينسنت چهرا نفر را مي كشد . مكس مي فهمد كه آخرين هدف او آني است .آني را پيدا كرده و آن دو فرار مي كنند . مكس موفق مي شود كه وينسنت را بكشد .
فيلمنامه وثيقه كاملاًبر اساس الگوهاي كليشه اي ژانري نوشته شده است ( وينسنت ) مي گذراند و شريك قتل هاي او مي شود . در اين نوع قصه ها شخصيت هاي مثبت و منفي كه دو قطب ماجرا هستند بسيار حساب شده طراحي مي شوند ،به طوري كه بايد مكمل هم باشند و نقاط ضعف يكديگر را پوششي دهند و در نهايت تبديل به عقل و عمل در كنار هم مي شوند .
از مكس و وينست چه مي دانيم ؟
مكس دقيق و وقت شناس ،احساساتي ،متعهد اما ترسو است ،قدرت تخمين عجيبي در مورد زمان رسيدن به مقصد دارد و حتي سر اين قضيه با مسافرانش شرط مي بندد آرزوهاي كوچ=ك و رويايي دارد كه او را وا مي دارد به مادرش به دروغ بگويد ليمو زين سواري مي كند و البته سفر يه جزيره مالديو . در مقابل وينست دقيق و كار كشته ،خونسرد پرونده قضايي مرتبط هستند دارد . ترسو بودن مكس و خونسرد بودن وينست در كنار هم باعث مي شوند كه مكث تبديل به عمل و وينسنت تبديل به عقل شود و مانند يك شخصيت واحد دست به قتل بزنند . دقيق بودن و وقت شناسي هر دو ويژگي است كه در انجام قتل ها ، آن هم يك شب تا صبح مي تواند ، كاركرد بيابد و البته ترسو و احساساتي پتانسيل خوبي براي ايجاد كشمكش ميان اين دو شخصيت در طول ماجرا فراهم مي كند .
البته اينها تمام آن چه كه درباره اين دو شخصيت مي دانيم نيست ،بلكه به واسطه موقعيت هاي پيش رو ، نويسنده سعي مي كند ويژگي هاي خاصي از هر يك را افشا كند كه از تك بعدي ماندن شخصيت جلوگيري مي كند . مثلاًجايي كه به مكس خبر مي دهند مادرش در بيمارستان منتظرش است ،اين وينست است كه پيشنهاد مي دهد به عيادتش بروند و حتي اصرار به خريد آن سبد گل دارد و حتي در ابراز احساسات به مادر مكس ابايي ندارد و در ادامه هم باعث مي شود درباره گذشته و خانواده از هم پاشيده اش حرف بزند . در مورد مكس هم چنين قضيه اي صدق مي كند و جايي كه مجبور مي شود براي حفظ جانش خودش را وينسنت جا بزند تا اطلاعات از دست رفته درباره قربانيان را به دست آورد ، ديگر از ترسو بودنش اثري نيست .
به علاوه نويسنده از برخي ويژگي ها در شخصيت استفاده اي دو گانه د رموقعيت عادي و بحراني مي كند . مثلاًدر زمان عادي ،دقيق و وقت شناس بودن مكس از امتيازات او به عنوان يك راننده تاكسي است و هميشه هم شرط را مي برد . همين ويژگي در زمان بحران هم به كمك مي آيد تا وينسنت در انجام قتل ها موفق تر عمل كند و ماموريتش را به درستي انجام دهد و باز هم مكس يك راننده موفق باشد .
در فيلمنامه باجه تلفن هم مورد مشابهي از همين كاركرد ـ ويژگي شخصيتي كه براي زمان عادي طراحي مي شود اما در زمان بحران هم كاركرد خاصي پيدا مي كند ـ وجود داشت كه ذكر آن خالي از لطف نيست :
ويژگي حراف بودن و سر كار گذاشتن در استيو به عنوان يك مجري امور تبليغاتي ،زماني كه در تيررس قاتل تك تير انداز قرار گرفته و مورد تهديد قرار مي گيرد به كمكش مي آيد تا آن مزاحم سياهپوست و مامور پليس را سركار بگذارد و معطل نگه دارد تا به باجه تلفن نزديك نشوند به طوري كه حتي مورد تحسين تك تير انداز قرار مي گيرد .
در وثيقه طراحي ماجرا به گونه اي صورت گرفته كه همواره در اصول اوليه فيلمنامه نويسي به عنوان مثل ذكر مي شود . اين كه هر آن چه كه در فيلمنامه حضور دارد . بايد حتماًدر قصه و درام كار اين داشته باشد . با توجه به اين اصل معتقد هستند اگر نويسنده تبري روي ديوار طراحي كند كه در طول قصه كار كرد نداشته باشد ،بايد با همان تير سر نويسنده را از بدن جدا كرد !
برپايه همين توصيه ايمني ،نويسنده وثيقه سعي كرده است روي طراحي جزئيات قصه تمركز خاصي داشته باشد . مثلاًاگر در ابتدا دختر داديار سوار تاكسي مكس مي شود و گفت و گوهاي خاصي بينشان رد و بدل مي شود و آن كارت پستال جزيره مالديو و كارت ويزيت دختر را با هم رد و بدل مي كند ، مطمئناًدر انتها هم بايد اين آخرين قرباني نينست باشد . رابطه به نوعي احيا شده و كارآرايي داشته باشد به اين ترتيب كل پيشينه اي كه به آن اشاره شد تبديل به يك وزنه محكم براي حركت مكس مي شود تا ديگر در مقابل اقدامات وينسيت به قتل مانند دفعات قبل منفعل عمل نكند و حتي شرايطي براي ارتقاي شخصيت مكس فراهم كند تا از پوسته انفعال و ترس خارج شود .
اما همين به شدت حساب شده پيشرفت شدن فيلمنامه از نكاتي است كه به سرعت باعث فاصله گرفتن از قصه و باور آن به عنوان يك دروغ بزرگ روي پرده مي شود اين وجه وقتي كه پررنگ مي شود ،به هر چه نمايشي بودن و از پيش طراحي شدن قصه و روابط ماجراها دامن مي زند و حس و حال لازم را از قصه مي گيرد و ديگر جذابيتي خاصي در فيلمنامه باقي نمي ماند . البته مواردي هم وجود دارد كه نويسنده سعي كرده تصادفي بودن اتفاقات را در طول قصه پررنگ كند و لابد همان وجه طراحي از پيش تعيين شده را تا حدي وجود هم خبر ندارد ولي ميليمتري از كنار هم عبور مي كنند و حتي گفت و گويي پياده مي كنند و او و وينسنت با پله برقي از كنار هم در دو جهت مختلف در آسانسور عبور در آسانسور در كنار وينسنت و مكس كه گفت و گوي كوتاهي بينشان رد و بدل مي شود و ..... كه البته چنين نمونه هايي نمي توانند فيلمنامه اي كه تعادلي كه ذكر آن رفت برسانند و فقط در حد همان يك سكانس تاثير دارد نه در كل فيلمنامه .
از مشكلات ديگر فيلمنامه تصوير تار و نامشخصي است كه از نيروهاي پليس اراده مي شود و نمي تواند مخاطب را به اين گروه نزديك كند . در چنين قصه هايي معمولاً يكي دو نفر از نيروهاي ليس تبديل به شخصيت مي شوند و حالا دنبال كردن ماجرا از آن زاويه خاص با توجه به اطلاعات بيشتري كه مخاطب دارد جذابيت خاصي به قصه مي بخشد كه نمونه هاي زيادي دارد . در فيلمنامه ي دو مامور پليس كه اندكي روي آنها مكس مي شود نه طراحي شده اند و نه پرداخت خاصي دارد و نه اصلاً قصه اي دارد كه بتوان خط قصه ي مربوط به پيگيري هاي آنها را اندكي هم جذاب كند . به همين دليل است كه مواردي از قبيل عبور تعريق از قبيل عبور ميليمتري آنها و وينسيت از كنار هم يك تصادف محض و بي فايده است و مامور ها در رختخواب با زنگ تلفن و خبر قتل جديد و ... كاملاً زائد و بي هدف است . معمولاً وقتي كه يك شخصيت در خلوت خصوصي اش در معرض ديد مخاطب معمول قرار مي گيرد كه قرار است مخاطب به او نزديك شود و با مسئله و مشكل او همذات پنداري كند اما اين مامور پليس اصلاً شخصيت است ؟
آيا مسئله و مشكلش در فيلمنامه عمده مي شود : و آيا ...
همه مواردي كه گفته شد آن چيزي است كه از لابه لاي در و تعليل هاي متداول تلويزيوني و دوبله ي نامناسب فيلم از كادر كوچك تلويزيون قابل ديدن و انتقاد بود . البته حتماً فيلمنامه وثيقه ظرايف و جزئياتي داشته كه در اين شرايط از دست رفته است اما آنچه كه در همين نسخه هم مشخص است آن است كه در وثيقه در ميان فيلمنامه هاي كليشه اي ژانر يك اثر متوسط خوب است .
كش مكش
آدم هايي از سياره ديگر
مهري مصطفوي
فيلمنامه نويس : پاتريك ماربر، كارگردان : مايك نيكولز ، بازيگران : ناتالي پورتمن ، جود لاو ،جوليا رابرتز ، محصول 2004 ،آمريكا .
آليس از آمريكا به لندن مي آيد و با دانيل كه نويسنده آگهي هاي فوت است ،آشنا مي شود . دانيل از زندگي آليس كتابي مي نويسد . دانيل به ديدن آنا مي رود كه عكاس است . دانيل به آنا گرايش پيدا مي كند ،اما آنا او را نمي پذيرد . آنا و لاري كه پزشك است در كنار هم قرار مي گيرند . به تدريج آليس از دانيل جدا مي شود . دانيل سرگشته و حيران است . آليس دوباره به آمريكا بر مي گردد و دانيل تنها مي شود .
انسان موجود پيچيده اي است و روابط انساني از خود انسان هم پيچيده ترند ، چون با موجوداتي سر و كار دارند بغرنج ، پيش بيني ناپذير و خود جوش . بنابراين تعجبي ندارد كه عمده فيلم هاي تاريخ سينما ( از نازل ترين تا عميق ترين شان )
به روابط عاطفي دو نفر مي پردازند . وقتي پاي نفر سوم وسط كشيده مي شود ، كه به اصطلاح به آن مثلث عشقي مي گويند ، تعداد روابط به سه افزايش مي يابد ، موقعيت پيچيده تر شد و فضا براي خلق درام بازتر مي شود . فيلم هاي اندكي هم هستند كه روابط چهارگانه را به تصوير مي كشند . بنا كردن اين همه رابطه در فيلم هاي متداول 90 دقيقه اي كار شاقي است و اكثر اين فيلم ها با منفعل كردن ضلع چهارم رابطه ي سه نفر ديگر را محور قرار مي دهند و صرفاضنفر چهارم به عنوان مانعي اخلاقي در روابط سه نفر ديگر تاثير مي گذرد نزديك تر فيلمي است مبتني بر روابط عاشقانه دو مرد و دو زن و جسارتش در اين نهفته است كه به چهار شخصيتش به يك اندازه بها مي دهد . در پايان نمي تون گفت كدام شخصيت نقطه مركزي داستان بوده يا كدام اصلي و كدام ها فرعي هستند .
پاتريك ماربر در اصل نمايشنامه نويس است و نزديك تر اولين تجربه فيلمنامه نويسي او و كارش در مديوم سينما محسوب مي شوند . ماربر ،اين فيلمنامه را از روي نمايشنامه اي كه خودش در سال 1997 نوشته اقتباس كرده است . نمايشنامه نزديك تر سال ها در انگلستان روي صحنه بود و موفقيت هاي تجاري و هنري فراواني را نصيب ماربر كرده بود .از روي مضمون نمايشنامه كاملاً مشخص است كه چرا مايك نيكولز جذب آن شده است او كار حرفه اي خود در سينما را با چه كسي از ويرجنيا و ولف مي ترسد و فارغ التحصيل آغاز كرد ، فيلم هايي با محوريت روابط ميان آدم ها كه هر دو به برخورد عاطفي ميان يك زوج ميان سال و يك زوج جوان مي پرداختند . هر چند نيكولز پس از اين فيلم ها به سراغ ساخت فيلم هايي متفاوت رفت ولي حالا بعد از 38 سال از زمان چه كسي از ويرجينيا و ولف مي ترسد شباهتي ندارند ولي در باطن تقريباضهمان دغدغه ها را دارند . باز هم سن و موقعيت اجتماعي افراد در روابط موثر است و باز خيانت ،ترديد و عشق موتيف هاي جلو برنده هستند .
هر چند شهرت نمايشنامه ماربر و تبحر و سابقه نيكولز در پرداخت اين گونه مضامين و گروه بازيگر نسبتاً قوي ،نويد بخش اثري قدرتمند و تاثير گذار در حد و اندازه هاي آثار اوليه نيكولز است ،اما متاسفانه حاصل كار چيز ديگري است كه باعث مي شود بيننده افسوس هدر رفتن استعدادها ي فوق را بخورد . مهم ترين مشكل فيلمنامه نزديك تر ،نحوه اقتباسش از اصل شناسنامه است .علي رغم اين اصل پذيرفته شده كه هر چه دست نويسنده اثر مبدا ( خواه رمان خواه نمايشنامه ) در اقتباس ادبي بازتر باشد اثر نهايي بهتر و منسجم تر است . به نظر مي آيد نيكولز ،اعتماد بيش از حدي به ماربر كرده و ماربر نيز آن قدر مجذوب نمايشنامه خود بوده كه فراموش كرده مديوم تئاتر با مديوم سينما تفاوت دارد و نمايشنامه خود را با كمينه تغييرات به فيلمنامه تبديل كرده است . مشكل اين نيست كه نزديك تر تبديل به فيلم تئاتري شده چرا كه فيلم تئاتري چيز بدي نيست و اتفاقاً چه كسي از ويرجينيا ولف مي ترسد نمونه بارزي از يك فيلم تئاتري است . بلكه مشكل اين جاست كه نزديك تر ميان يك اثر تئاتري و سينمايي معلق است . مشخص است سازندگان آن ،نخواسته اند ريسك استفاده از سوپر استارهاي هاليوودي خود را فداي فضاي تئاتري و بي پيرايه اثر كنند و سعي كردند با عناصري نظير تعدد لوكيشن ها و موسيقي متن حداقل ظاهر فيلم را با زرورقي سينمايي بپوشانند . آن طور كه ما بر در مساحبه هايش گفته است قصد او نمايش روابط آدم ها در لحظات حساس شكل گيري و قطع رابطه بوده ، همين مسئله باعث شده رفتارها بدون پشتوانه وانگيزه ها مبهم باشند . نمايشنامه از دو پرده و هر پرده از شش صحنه تشكيل شده و همين تقسيم بندي باعث شده گذر زمان ميان صحنه ها قابل درك تر و مملوس تر باشد ولي ساختار فيلم به گونه اي است كه يك صحنه به صحنه ي ديگر برش مي خورد و مخاطب بدون هيچ گونه سرنخي بايد صرفاً حدس بزند كه زمان چند ماه پيش رفته است از آن بدتر اين كه هيچ راهي وجود ندارد كه بفهميم در اين چند ماه مفقوده چه حوادثي رخ داده ، فقط يك صحنه با خوبي و خوشي تمام مي شود و در صحنه ي بعدي يكي از طرفين بناي ناسازگاري مي گذارد و مي خواهد از شريكش جدا شود و همه چيز به هم مي ريزد تقريباً هز كدام يك از چهار شخصيت فيلم يك بار وضعيتش با زوجش به هم مي زند و ما بايد بشينيم واكنش بقيه را نظاره گر باشيم ؛ انگار كه چهار موش آزمايشگاهي را درون محوظه اي قرار داده اند و هر بار به يكي شان هورمون تزريق مي شود واكنش او و واكنش سايرين را بررسي كند .
مزيت اصلي فيلمنامه نزديك تر گفت و گوهاي آن است . با اين كه به همان دليل از هم گسيختگي روايي كه ذكر شد بسياري از گفت و گوها بدون پشتوانه منطقي ادا مي شوند ولي كه گاه ،خصوصاًهنگام مشاجره ها ،حرف هايي موجز و گزنده رد و بدل مي شود كه فضا را به ميدان جنگ دلپذيري ميان دو جنس زن و مرد تبديل مي كند . برخي از گفت و وها براي كش رفتن و استفاده در فيلمنامه هاي ديگر فوق العاده اند و بسياري از آنها را مي توان براي جمله هاي تبليغاتي فيلم ها به كار برد ! هر چند به شكلي عامدانه از نمايش صحنه هاي معاشقه در فيلم پرهيز شده ولي گفت و گوها عاري از هر گونه سرپوش اخلاقي هستند و اين ترفند باعث شده موقعيت ها تا حد ممكن واقعي و صميمي شوند ( با در نظر گرفتن اين كه گفت و گوهاي چه كسي از ويرجينيا وولف مي ترسد نيز در زمان خود رك و زننده محسوب مي شد ، مقايسه اين دو فيلم از اين لحاظ نيز جالب است كه طي اين سي و اندي سال چقدر تابوهاي اخلاقي شكسته شده اند . )
با در نظر گرفتن اين كه داستان با ورود آليس از نيويورك به لندن آغاز مي شود و با بازگشتن به پايان مي رسد ،مي توان با اندكي اغماض او را راوي ماجراها در نظر گرفت . به نظر مي آيد او از سايرين معصومتر و عشقش پاك تر است ،همه شخصيت هاي فيلم به نوعي از او سوء استفاده مي كنند . دان ،كتابي درباره او چاپ مي كند و با آن مشهور مي شود ؛آنا ،از او عكس مي گيرد و در گالري نقاشي به نمايش مي گذارد ؛ لري هم با او مثل بيمار خود برخورد كرده و فريبش مي دهد . شايد هراس او از چنين آدم هايي است كه باعث شده تا به طور كامل به آنها اعتماد نكند و اسم جعلي اش ( آليس ) را به جاي اسم واقعي اش ( جين ) به كار ببرد و طنز قضيه آنجاست كه كه نام حقيقي اش را در باشگاه استريپ تيز يعني جايي كه همه با هويت هاي جعلي هستند ،فاش مي كند .
آليس در اولين جمله فيلم به دان ( كه براي اولين بار او را مي بيند ) مي گويد : « سلام غريبه ! » آدم هاي اين فيلم نه تنها براي مخاطب غريبه اند كه براي خودشان نيز . هر چند لحظاتي فيلم اوج هاي مقطعي مي گيرد و گه گاه شخصيت هايش را درك مي كنيم . ولي در نهايت برايمان غريبه باقي مي مانند ،گويي كه از سياره ديگر آمده اند.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي/فيلم نگار/شماره32
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}