سينما و روان کاوي
سينما و روان کاوي
سينما و روان کاوي
سينما و روان کاوي به عنوان دو پديده هم عصر ، هر يک به شيوه خود از شخصيت پيچيده انسان پرده بر مي دارند . قصه هاي نهفته در درون که روان کاوها از روان انسان استخراج مي کنند ، به نوعي ياد آور قصه هاي سينمايي است . همساني بعضي از واژه و وجود برخي شباهت ها آشکار در اين دو مقوله ، خود به خود پاي مقايسه اين دو را به ميان مي کشد : روان کاوي با فانتزي و تصوير سازي تداعي ها سرو کار دارد و اين تداعي مي تواند با شخصيت هاي روي پرده سينما يک دانسته شود . روان کاوها اغلب از تعبير «پرده هاي رؤيا » استفاده مي کنند .
روان کاوي ، چنان که توسط سينما و به خصوص هاليوود تصوير شده ، در آميخته با کج فهمي است . در توليدات سينمايي آمريکا و نيز در نقد هاي نوشته شده بر آن ها ، روان شناسي و روان کاوي باليني به اشتباه يکي دانسته مي شوند . براي تمرکز بيش تر روي اين بحث از فيلم هايي که به موضوع روان شناسي مي پردازند چشم مي پوشيم ؛ فيلم هايي مانند کريدور شوک (ساموئل فولر ) ، ليليت (رابرت راسن ) ، پرواز بر فراز آشيانه فاخته (ميلوش فورمن ) و ... هم چنين در اين نوشته به فيلم هايي با موضوع قتل هاي زنجيره اي مانند هنري ، سيماي يک قاتل زنجيره اي (جان مک ناتن )، سکوت بره ها (جاناتن دمي ) و هفت (ديويد فينچر ) و ... نيز نخواهيم پرداخت .
اصطلاح روان کاوي نخستين بار سال (1896) در نوشتاري از فرويد با عنوان «توراث و سبب شناسي روان رنجوري » به کار رفت . تقريباً در همان مقطع زماني يعني در (28) دسامبر (1895) براردن لوميز ، مخترعان سينما تو گراف ، نخستين نمايش رسمي يک فيلم – با فروش بليت – را در پاريس به راه انداختند . اين نمايش بيست دقيقه اي شامل صحنه معروف رسيدن قطاره ايستگاه و خروج کارکران از کارخانه اي در ليون بود . بيست سال طول کشيد تا در (1919) سينما تصويري هر چند ناقص و کما بيش نادرست از روان کاوي ارائه دهد . مطب دکتر کاليگاري داستان يک پزشک ديوانه – برحسب
ادعاي فيلم – است که هيپنوتيزم را براي مقاصد شيطاني به کار مي گيرد، درست مانند دکتر مابوزه شيطان صفت در فيلمي از فريتس لاتگ (1922) که از نيروي هيپنوتيزم براي رسيدن به اهداف تبهکارانه سود مي جست.
از سوي ديگر ، روان کاوي چند سال زودتر از اين به سينما پرداخته بود در (1916) مانستر برگ مقاله اي با عنوان «سينما : مطالعه روان شناختي » نوشت . اما در (1970) بود که براي نخستين بار نويسندگان نشريه «کايه دو سينما » ابزارهاي روان کاوي را براي تحليل فيلم به کار گرفتند . آن ها شخصيت آبراهام لينکن جوان در فيلم آقاي لينکن جوان (جان فورد)با بازي هنري فاندا را کالبد شکافي کردند و ويژگي ها ي ضمني عقده اديپ د شخصيت او را برشمردند .
تاريخچه رابطه ميان روان کوي و سينما را مي توان به سه دوره عمده تقسيم کرد : در نخستين نمودهاي سينمايي هم چون کاليگاري و مابوزه و پرداخت هاي سينمايي متعاقب در دهه (1930) ، روان کاوي تصوير آشنايي براي سينما بود ، هنرچند اين شيول پرداخت ، تصويري کاريکاتوري از يک کهن الگو ارائه مي داد و بيان گر برداشت سراسر اشتباهي از واقعيت روان کاوي بود. اين رويکرد يا سطحي و ناکارآمد بود ؛ مانند بي خيال (مارک سندريچ ) و بزرگ کردن بيبي (هاوارد هاکس ) يا آزار دهند و مبهم ؛ مانند آقاي ديدز به شهر مي رود (فرانک کاپر ) يا دربردارنده توصيه هايي مؤثر اما ساده انگارانه ؛ مانند خيابان کور (کينگ ويدور ) . اين فيلم ها به لحاظ درنگ و تفکر بر رفتار آدم هاي عادي ، چيز زيادي براي گفتن نداشتند.
بعد از جنگ جهاني دوم ، سوژه هاي مورد مطالعه روان کاوي ، مثلاً سربازان پريشان حال بازگشته از جنگ ، اين مقوله را در نظر مردم ، مهم تر و همدلي پر انگيزتر جلوه مي دادند .پرداخت سينمايي روان کاوي هم از اين سير تکاملي پيروي کرد .در طلسم شده (آلفرد هيچکاک ) پترس اغواگر (اينگريد برگمن ) ، بالانتين (کريگوري پک ) را قادر ساخت تا صحنه هاي آسيب زاي کودکي اش را که در ذهنش سر کوب شده بود به ياد بياورد و او را به اين باور برساند که مرتکب جنايت شده و گناهکار است . در سرزمين شجاعان (استنلي کريمر ) موس در راه بازگشت از جنگ به خانه ، از فلج شناسي از عقده خود کن بين اش رهايي مي يابد و شفا پيدا مي کند . روان کاوي در اين مقطع زماني گر چه هنوز کاملاً درک نشده بود ، ولي بهتر از قبل با زندگي اجتماعي ر آميخته بود و يک موضوع «جدي» به شمار مي رفت .
در دو سه دهه اخير نگاه سينما دوباره به اهميت روان کاوي معطوف شده است براي نمونه Dressed to Kill(برايان دي پالما ) داستان يک روان کاو که در عين حال قاتل زنجيره اي زنان است ، يا روان کاو حريص فيلم برون ريزي (فرانسيس ژيرو ) که زير نفوذ شخصيت فردي که روان کاوي اش مي کند و تحت تأثير افکار دگرانديشانه او آدم کش مي شود ، و يا روان کاوهايي که وودي آلن در فيلمهايش به تصوير کشيده و غالباً مسخره ترين شخصيت هاي فيلمهاي او هستند .
گرچه فرويد رضايت داد که دوستان نزديکش مثل ماري بناپارت ، مارک برانسويک و رنه لافورژ از اوفيلم بگيرند ، با اين حال هيچ گاه به سينما علاقه مند نبود. او با اين استدلال که «تجلي پلاستيک افکار انتزاعي انسان بر سلولوييد » را شايسته نمي داند ، درخواست شاگردانش کارل آبراهام و هنس ساکس يزاي همکاري در نوشتن فيلم نامه رازهاي يک روح (گئورگ ويلهلم پابست ) را رد کرد. فرويد هم چنين از پذيرش درخواست ساموئل گلدوين براي کار روي فيلمنامه ماجرهاي عشقي مشهور در ازاي مبلغي قابل توجه ، سر باز زد . اين بدگماني نسبت به تصوير کردن روان کاوي در سينما ،پس از مرگ باني علم روان کاوي نيز هم چنان پا برجا ماند. در آغاز ، دختر فرويد با ساختن هر فيلمي درباه پدرش مخالفت مي کرد. جان هيوستن به دليل ترس از واکنش خشمگينانه آنا فرويد از ايده استفاده از مريلين مونرو براي بازي در نقش سسيلي در فيلم فرويد ، هوس پنهان چشم پوشيد .
تصوير روان کاو در سينما ، مانند سکانسي مانند سکانس که فرويد از عکس مشهور به جا مانده اش در (1921) (سيگار برگ در دست و بدون عينک ) به دنياي فيلم بيمار عشق (مارشال بريکمن ، 1983 ) پا مي گذارد ، غالباً کليشه اي يا کاريکاتوري بوده است : ريش سفيد ، عينک پنسي ظريف و لهجه غليظ خارجي . اين تصوير مضحکه شده از فرويد گاه به قالب دکتر برولاف فيلم طلسم شده هيچکاک در مي آيد و گاه در شخصيت هاي آزار دهنده اي هم چون کاليگاري و مابوزه متجلي مي شود که دانش را براي مقاصد پليد به کار مي گيرند . ماجرا به همين موارد ختم نمي شود . روان کاو فيلم کوچه کابوس (ادموند گلدينگ ،1947 ) از اعتماد بيمارانش سوء استفاده مي کند و از آن ها حق السکوت مي خواهد .
هر چند تصوير روان کاو در سينما بعد از جنگ جهاني دوم ، سيري تکاملي پيدا کرد ،ولي هنوز هم هاله اي از غرابت در پيرامون خود دارد . دو پزشک - يا روان کاو – فيلم فرانسوي آسمان هفتم(بنوآ ژاکو ) به طرز شگفت انگيزي با ديگر شخصيت هاي حاضر در فيلم تفاوت دارند . از اين دو نفر ، نفر اول که اهميت بيشتري هم در فيلم دارد به شکل اسرارآميزي ناپديد مي شود ؛ درست همان جور که ظاهر شده بود .
درفيلم هاي کلاسيک هاليودي ، نظريه هاي فرويدي مورد استفاده قرار گرفته اند : روان رنجوري حاصل از اضطراب ، عقده اديپ ، سرکوب يک آسيب دوران کودکي و ... در بيش تر موارد ، دست کم به طور ضمني ، الگوي به کار رفته در اين فيلم ها بر پايه مطالعات هيستري زيگموند فرويد و يوزف بروئر استوار است (هيستري سرريز شدن يک باره هيجان ها يا عواطف خفته – م .) يعني تأثيرهاي چشم گير رهايش و پالايش زوان (کاتارسيس ) براي دراماتيزه کردن قصه مورد استفاده قرار مي گيرد . در اين الگوي سينمايي ، باز گرداندن يک خاطره سرکوب شده براي بهبود بيمار کافي است . اين الگو را در رازي آن سوي در (فريتس لانگ ) ناگهان تابستان گذشته (جوزف ال . منکه ويتس ) و گودال مار(آناتول ليتواک ) ، مي توان ديد و البته پرداخت کاريکاتوري اش در مارني هچکاک هم به چشم مي خورد .
رؤيا (خواب ) آشکارا دست مايه اي چاره ساز براي سينما بوده است . سر آغاز اين کار کرد را در سکانس رؤياي فيلم طلسم شده هيچکاک با طراحي سالوادور دلي مي توان ديد. خيلي از فيلم ها رؤياي مکرري را يکي از شخصيت هاي فيلم مي بيند به عنوان کليدحل معماي قصه خود به کار گرفته اند . براي نمونه در فيلم هايي مثل تحت تعقيب (رائول والش ) بانويي در تاريکي (ميچل ليزن ) رازي آن سوي در (فريتس لانگ ) و سه چهره ايو (نانلي جانسن ) و ... رؤيا کارکردي اساسي دارد . همچنين جان هيوستن در فيلم فرويد ، هوس پنهان ازرؤياهاي فرويد که در کتاب تعبير خواب او منتشر شده اند ، براي پيشبرد داستان فيلمش استفاده کرده است . فرمول اساسي اين فيلم ها اين است : پرده افکندن از اين وسواس هاي خواب زده ، روان رنجوري (روان نژدي ) قهرمان فيلم را بر طرف مي کند و قصه را به سرانجامي مي رساند .
سينما براي دراماتيزه کردن قصه هايش گاهي از روان رنجوري خود روان کاوها و محيط دوبرشان استفاده کرده است . تارعنکبوت (وينسنت مينلي ) نمونه اي از اين نوع پرداخت هاست . در اين فيلم ، ريچارد ويد مارک ايفاگر نقش روان کاو يک مؤسسه است . او با همسرش اختلاف شديدي دارد و در برقراري رابطه با او سرد و ناتوان است .
آيا جاي تعجب دارد که روان کاوها و مخصوصاً روان شناس هاس سلولوييدي هاليوود جز تکرار کليشه اي تصوير سردرگمي که هيپنوتيزم ارائه مي دهند به ندرت بايک روان کاوي واقعي سرو کار دارند و چارچوب و اصول روان کاوي را بي اهميت مي شمارند يا مخدوش نشان مس دهند؟ به اين نمونه ها توجه کنيد : در طلسم شده دکتر پترسن (اينگريد برگمن ) هنگام روان کاوي کنار دست بيمارش ، دکتر اداواردز (گريگوري پک ) مي نشيند ، در فيلم جنسيت و دختر مجرد (ريچارد کويين ) نيز روان کاو (با بازي ناتالي وود ) وضع مشابهي دارد و مدام نکته هاي مورد نظرش را يادداشت مي کند . در بانويي در تاريکي (ميچل ليزن ) صندلي روان کاو پشت تخت روان کاوي قرار دارد ، ولي بيمار در وضعيت نشسته به سر مي برد! بر خلاف اين نمونه هاي جعلي و مخدوش ، هيوبرادي در فيلم (1919) با تمهيدي ساده ، مشکل نمايش فرد روان کاوي شونده که روي تخت مخصوص دراز کشيده و روان کاو که پشت سرش روي صندلي نشسته را بر طرف کرد . در اين فيلم ، دو بيمار سابق فرويد جلسه روان کاوي خود را به خاطر مي آورند و آن چه روي پرده مي بينيم به اين شکل است که روان کاو (فرويد ) در قاب نيست وتنها صدايش شنيده مي شود.
حتي امروز هم سينما اصرار دارد روان کاوي را در مقوله هيپنوتيزم و کاتارسيس خلاصه کند که از اولي براي آفرينش جلوه هاي تصويري فراواقعي و از دومي براي سر هم آوردن و گره گشايي قصه ها بهره مي گيرد . با اين حال ، امروز شيوه بيان سينمايي همين مفاهيم ، زيرکانه تر شده و اين مباحث هوشمندانه تر از پيش در دل مناسبات فيلم جاي مي گيرند . در آسمان هفتم روان کاوي تنها يک بخش از فيلم نامه نيست ، بلکه روي پرده حضور و جلوه دارد . سطوح سفيد توسط قهرمان زن فيلم مورد استفاده قرار مي گيرند تا خاطرات آسيب زاي گذشت او را برون فکني کنند . پرداخت فرانسيس ژيرو در فيلم برون ريزي نيز همين طور است و او روان کاموي را بستر و پس زمينه فيلمش قرار داده است .
روان کاوي تقريباً در تمام آثار وودي آلن و نيز چند فيلم ديگر از چمله تختي در نيويورک (شانتال آکرمن ) دست انداخته شده است . گاهي رويکرد فيلم ساز آميخته اي از تراژدي و کمدي است ؛ مانند آن چه در زن ديگر (وودي آلن ) مي بينيم که در آن يک زن پس از استراق سمع حرف هاي روان کاوي از راه دريچه در آپارتمانش به مکاشفه در زندگي خود مي پردازد .
لازم نيست حتماً يک روان کاو را در محل کار ببينيم يا تصوير يک وقعيت رسمي روان کاوي را بر پرده بياوريم . برخي از فيلمها نظريه هاي روان کاوانه را در لفافه ارائه مي دهند . براي نمونه ، ملودرام هاي داگلاس سيرک مانند نوشته برباد يا بسياري از فيلم هاي اينگمار بر گمان مانند سکوت ، پرسونا ، فريادها و نجواها ، سونات پاييزي يا فيلم چشم چران (مايکل پاول ) و... شخصيت هاي روان رنجور را به نمايش مي گذارند . .گاهي پيش مي آيد که عناصر روان کاوي ، جزء به جزء و بدون شرح و تفسير در يک فيلم به تصوير در مي آيند و مفاهيم اين دانش به شکلي هوشمندانه و با انسجامي تسين برانگيز ارائه مي شوند . اگر لوييس بونوئل در سگ اندلسي – يک خواب نوزده دقيقه اي کش آمده – شرح و تفسير روان شناسي به رخدادهاي فيلمش اضافه مي کرد چه اتفاقي مي افتاد ؟ احتمالاً با يک فيلم بي ارزش ، کند و طاقت فرسا روبه رو مي شديم .
طبيعي است که روان کاوي نيز بايد به سينما به عنوان يک بستر فرهنگي اهميت بدهد ، چنان که براي مثال فرويد درباره نمايش نامه نويسي چنين دغدغه اي داشت و کارش در اين زمينه را با خوانش هملت آغاز کرد . با اين حال جنبه نظري و تحليلي سينما ، ابزارهاي روان کاوي را تااوايل دهه (1970) به کار نگرفت . کريستين متز با ارجاع به آثار ژاک لاکان يک بررسي دقيق و چشم گير انجام داد تا نشان دهد روان کاوي فرويد در مطالعه دال هاي تصويري چه کمکي مي کند . نويسندگان ديگر نيز به مقايسه ميان روان کاوي و سينما علاقمند شدند که حاصلش نوشتارهايي از اين دست بود : اهميت ديدن ( ژان لويي بودري ) ، معاني متفاوت واژه پرده (ج . روسولاتا ) جايگاه بيننده در پرسونا (ن. براون ) و يادگار خواهي و فيلم نوآر(م . ارنت ) و... در هر حال نظريه پردازي نبايد موجب شود از تک نگاري ها چشم پوشي کنيم . ريموند بلور در سال (1975) يک بررسي روان کاوانه با عنوان «قتل پدر ، مادر اخته گر » درباره فيلم شمال از شمال غربي هيچکاک انجام داد؛ فيلمي که برخي آن را پوچ و بي محتوا و صرفاً سرگرم کننده مي دانستند . او با کالبد شکافي دقيق سکانس حمله هواپيماي سم پاش ، اهميت و نقش «ديدن» را در يک فيلم آشکار کرد . به طرز مشابهي ، مونتزل در سال (1975) از کشف فرويد در زمينه حضور ناخودآگاه در رؤيا براي تحليل و بررسي فيلم خطرناک ترين بازي (ارنست بي . شود ساک ، اروينگ پيچل ) کمک گرفت . پاتريک لاکوست در (1990) فيلم صامت رازهاي يک روح (گئورگ ويلهلم پابست ) رابا يک ديدگاه کاملاً روان کاوانه تحليل کرد و سوفي دي ميژولاميلو (روان کاو فرانسوي ) در سال (1994) شيوه عملکرد و اثر گذاري اضطراب بر بيننده فيلم هاي هيچکاک را مورد بررسي قرار داد .
در طول دهه (1980) نظريه پردازان سينماي آمريکا از ديدگاه روان کاوي و فمينيسم به بازبيني بسياري از فيلم هاي ساخته شده بين سال هاي (1945) و(1960) پرداختند . در چند تحليل که مي توان آن ها را روان کاوي فمينيستي ناميد لارامالوي ، جنت واکر و مري آن دوان تلاش کردند نشان دهند نقش زن در سينما چه گونه باز تابي از نقش زن در اجتماع بوده است . اي . آن کاپلان که بخشي از اين جنبش نظري بود ، پژوهشي بيش تر جامعه شناسانه و کم تر روان کاوانه درباره نقش نژاد در جامعه و بازتاب آن در سينما انجام داد . اما از زماني که اين مطالعات، دستاويزي نه چندان منطقي براي دفاع از ايده هاي مشکوک روشنفکرانه شدند ، استفاده از نظريه هاي روان کاوي براي بررسي فيلم ها در يک چشم انداز جامعه شناسانه (فمينيستي و ضد نژاد پرستي) با دافعه و نژاد پرستي روبه رو شد . روان کاوي خيلي وقت ها بهانه اي براي شکل دادن يک گفتمان است . جالب است که اغلب وقتي روان کاوي را از آن گفتمان جدا کنيم متوجه مي شويم که از اساس عنصري غير ضروري و تحميلي براي شکل دادن ساختار منطقي آن گفتمان بوده است .
ژان برتران پونتالي ، فيلسوف و روان کاو فرانسوي ، مي گويد : «دليل ناکامي سينما در نمايش درست روان کاوي اين است که ناخودآگاه ، همچون فلسفيدن ، به ندرت قابل درک و مشاهده است » . سوفي ميژولا در اين باره چنين مي گويد :«ريتم روان کاوي با ريتم فيلم خيلي تفاوت دارد و بازنمايي دقيق احساس ، کار بسيار دشواري است .»
به دليل محدويت هايي که سينما دارد و همه باآن ها آشناييم ، نمي توان يک فيلم را بر اساس تصويري که از مفاهيم روان کاوي به دست مي دهد داوري کرد ، ولي ربط معقول ميان آن مفاهيم و پرداخت دراماتيک شان را مي توان مبناي قضاوت قرار داد . لاکوست مي گويد : «در سينما و روان کاوي ، از منظر استفاده از زبان شفاهي و زبان تصوير سازي – به عنوان بنيان نظريه فرويد – موقعيتي شکل گرفته که در آن ، گويي روان کاو ميان اين دو زبان گرفتار است.»
منبع:ماهنامه سينمايي فيلم شماره 415
روان کاوي ، چنان که توسط سينما و به خصوص هاليوود تصوير شده ، در آميخته با کج فهمي است . در توليدات سينمايي آمريکا و نيز در نقد هاي نوشته شده بر آن ها ، روان شناسي و روان کاوي باليني به اشتباه يکي دانسته مي شوند . براي تمرکز بيش تر روي اين بحث از فيلم هايي که به موضوع روان شناسي مي پردازند چشم مي پوشيم ؛ فيلم هايي مانند کريدور شوک (ساموئل فولر ) ، ليليت (رابرت راسن ) ، پرواز بر فراز آشيانه فاخته (ميلوش فورمن ) و ... هم چنين در اين نوشته به فيلم هايي با موضوع قتل هاي زنجيره اي مانند هنري ، سيماي يک قاتل زنجيره اي (جان مک ناتن )، سکوت بره ها (جاناتن دمي ) و هفت (ديويد فينچر ) و ... نيز نخواهيم پرداخت .
اصطلاح روان کاوي نخستين بار سال (1896) در نوشتاري از فرويد با عنوان «توراث و سبب شناسي روان رنجوري » به کار رفت . تقريباً در همان مقطع زماني يعني در (28) دسامبر (1895) براردن لوميز ، مخترعان سينما تو گراف ، نخستين نمايش رسمي يک فيلم – با فروش بليت – را در پاريس به راه انداختند . اين نمايش بيست دقيقه اي شامل صحنه معروف رسيدن قطاره ايستگاه و خروج کارکران از کارخانه اي در ليون بود . بيست سال طول کشيد تا در (1919) سينما تصويري هر چند ناقص و کما بيش نادرست از روان کاوي ارائه دهد . مطب دکتر کاليگاري داستان يک پزشک ديوانه – برحسب
ادعاي فيلم – است که هيپنوتيزم را براي مقاصد شيطاني به کار مي گيرد، درست مانند دکتر مابوزه شيطان صفت در فيلمي از فريتس لاتگ (1922) که از نيروي هيپنوتيزم براي رسيدن به اهداف تبهکارانه سود مي جست.
از سوي ديگر ، روان کاوي چند سال زودتر از اين به سينما پرداخته بود در (1916) مانستر برگ مقاله اي با عنوان «سينما : مطالعه روان شناختي » نوشت . اما در (1970) بود که براي نخستين بار نويسندگان نشريه «کايه دو سينما » ابزارهاي روان کاوي را براي تحليل فيلم به کار گرفتند . آن ها شخصيت آبراهام لينکن جوان در فيلم آقاي لينکن جوان (جان فورد)با بازي هنري فاندا را کالبد شکافي کردند و ويژگي ها ي ضمني عقده اديپ د شخصيت او را برشمردند .
تاريخچه رابطه ميان روان کوي و سينما را مي توان به سه دوره عمده تقسيم کرد : در نخستين نمودهاي سينمايي هم چون کاليگاري و مابوزه و پرداخت هاي سينمايي متعاقب در دهه (1930) ، روان کاوي تصوير آشنايي براي سينما بود ، هنرچند اين شيول پرداخت ، تصويري کاريکاتوري از يک کهن الگو ارائه مي داد و بيان گر برداشت سراسر اشتباهي از واقعيت روان کاوي بود. اين رويکرد يا سطحي و ناکارآمد بود ؛ مانند بي خيال (مارک سندريچ ) و بزرگ کردن بيبي (هاوارد هاکس ) يا آزار دهند و مبهم ؛ مانند آقاي ديدز به شهر مي رود (فرانک کاپر ) يا دربردارنده توصيه هايي مؤثر اما ساده انگارانه ؛ مانند خيابان کور (کينگ ويدور ) . اين فيلم ها به لحاظ درنگ و تفکر بر رفتار آدم هاي عادي ، چيز زيادي براي گفتن نداشتند.
بعد از جنگ جهاني دوم ، سوژه هاي مورد مطالعه روان کاوي ، مثلاً سربازان پريشان حال بازگشته از جنگ ، اين مقوله را در نظر مردم ، مهم تر و همدلي پر انگيزتر جلوه مي دادند .پرداخت سينمايي روان کاوي هم از اين سير تکاملي پيروي کرد .در طلسم شده (آلفرد هيچکاک ) پترس اغواگر (اينگريد برگمن ) ، بالانتين (کريگوري پک ) را قادر ساخت تا صحنه هاي آسيب زاي کودکي اش را که در ذهنش سر کوب شده بود به ياد بياورد و او را به اين باور برساند که مرتکب جنايت شده و گناهکار است . در سرزمين شجاعان (استنلي کريمر ) موس در راه بازگشت از جنگ به خانه ، از فلج شناسي از عقده خود کن بين اش رهايي مي يابد و شفا پيدا مي کند . روان کاوي در اين مقطع زماني گر چه هنوز کاملاً درک نشده بود ، ولي بهتر از قبل با زندگي اجتماعي ر آميخته بود و يک موضوع «جدي» به شمار مي رفت .
در دو سه دهه اخير نگاه سينما دوباره به اهميت روان کاوي معطوف شده است براي نمونه Dressed to Kill(برايان دي پالما ) داستان يک روان کاو که در عين حال قاتل زنجيره اي زنان است ، يا روان کاو حريص فيلم برون ريزي (فرانسيس ژيرو ) که زير نفوذ شخصيت فردي که روان کاوي اش مي کند و تحت تأثير افکار دگرانديشانه او آدم کش مي شود ، و يا روان کاوهايي که وودي آلن در فيلمهايش به تصوير کشيده و غالباً مسخره ترين شخصيت هاي فيلمهاي او هستند .
گرچه فرويد رضايت داد که دوستان نزديکش مثل ماري بناپارت ، مارک برانسويک و رنه لافورژ از اوفيلم بگيرند ، با اين حال هيچ گاه به سينما علاقه مند نبود. او با اين استدلال که «تجلي پلاستيک افکار انتزاعي انسان بر سلولوييد » را شايسته نمي داند ، درخواست شاگردانش کارل آبراهام و هنس ساکس يزاي همکاري در نوشتن فيلم نامه رازهاي يک روح (گئورگ ويلهلم پابست ) را رد کرد. فرويد هم چنين از پذيرش درخواست ساموئل گلدوين براي کار روي فيلمنامه ماجرهاي عشقي مشهور در ازاي مبلغي قابل توجه ، سر باز زد . اين بدگماني نسبت به تصوير کردن روان کاوي در سينما ،پس از مرگ باني علم روان کاوي نيز هم چنان پا برجا ماند. در آغاز ، دختر فرويد با ساختن هر فيلمي درباه پدرش مخالفت مي کرد. جان هيوستن به دليل ترس از واکنش خشمگينانه آنا فرويد از ايده استفاده از مريلين مونرو براي بازي در نقش سسيلي در فيلم فرويد ، هوس پنهان چشم پوشيد .
تصوير روان کاو در سينما ، مانند سکانسي مانند سکانس که فرويد از عکس مشهور به جا مانده اش در (1921) (سيگار برگ در دست و بدون عينک ) به دنياي فيلم بيمار عشق (مارشال بريکمن ، 1983 ) پا مي گذارد ، غالباً کليشه اي يا کاريکاتوري بوده است : ريش سفيد ، عينک پنسي ظريف و لهجه غليظ خارجي . اين تصوير مضحکه شده از فرويد گاه به قالب دکتر برولاف فيلم طلسم شده هيچکاک در مي آيد و گاه در شخصيت هاي آزار دهنده اي هم چون کاليگاري و مابوزه متجلي مي شود که دانش را براي مقاصد پليد به کار مي گيرند . ماجرا به همين موارد ختم نمي شود . روان کاو فيلم کوچه کابوس (ادموند گلدينگ ،1947 ) از اعتماد بيمارانش سوء استفاده مي کند و از آن ها حق السکوت مي خواهد .
هر چند تصوير روان کاو در سينما بعد از جنگ جهاني دوم ، سيري تکاملي پيدا کرد ،ولي هنوز هم هاله اي از غرابت در پيرامون خود دارد . دو پزشک - يا روان کاو – فيلم فرانسوي آسمان هفتم(بنوآ ژاکو ) به طرز شگفت انگيزي با ديگر شخصيت هاي حاضر در فيلم تفاوت دارند . از اين دو نفر ، نفر اول که اهميت بيشتري هم در فيلم دارد به شکل اسرارآميزي ناپديد مي شود ؛ درست همان جور که ظاهر شده بود .
درفيلم هاي کلاسيک هاليودي ، نظريه هاي فرويدي مورد استفاده قرار گرفته اند : روان رنجوري حاصل از اضطراب ، عقده اديپ ، سرکوب يک آسيب دوران کودکي و ... در بيش تر موارد ، دست کم به طور ضمني ، الگوي به کار رفته در اين فيلم ها بر پايه مطالعات هيستري زيگموند فرويد و يوزف بروئر استوار است (هيستري سرريز شدن يک باره هيجان ها يا عواطف خفته – م .) يعني تأثيرهاي چشم گير رهايش و پالايش زوان (کاتارسيس ) براي دراماتيزه کردن قصه مورد استفاده قرار مي گيرد . در اين الگوي سينمايي ، باز گرداندن يک خاطره سرکوب شده براي بهبود بيمار کافي است . اين الگو را در رازي آن سوي در (فريتس لانگ ) ناگهان تابستان گذشته (جوزف ال . منکه ويتس ) و گودال مار(آناتول ليتواک ) ، مي توان ديد و البته پرداخت کاريکاتوري اش در مارني هچکاک هم به چشم مي خورد .
رؤيا (خواب ) آشکارا دست مايه اي چاره ساز براي سينما بوده است . سر آغاز اين کار کرد را در سکانس رؤياي فيلم طلسم شده هيچکاک با طراحي سالوادور دلي مي توان ديد. خيلي از فيلم ها رؤياي مکرري را يکي از شخصيت هاي فيلم مي بيند به عنوان کليدحل معماي قصه خود به کار گرفته اند . براي نمونه در فيلم هايي مثل تحت تعقيب (رائول والش ) بانويي در تاريکي (ميچل ليزن ) رازي آن سوي در (فريتس لانگ ) و سه چهره ايو (نانلي جانسن ) و ... رؤيا کارکردي اساسي دارد . همچنين جان هيوستن در فيلم فرويد ، هوس پنهان ازرؤياهاي فرويد که در کتاب تعبير خواب او منتشر شده اند ، براي پيشبرد داستان فيلمش استفاده کرده است . فرمول اساسي اين فيلم ها اين است : پرده افکندن از اين وسواس هاي خواب زده ، روان رنجوري (روان نژدي ) قهرمان فيلم را بر طرف مي کند و قصه را به سرانجامي مي رساند .
سينما براي دراماتيزه کردن قصه هايش گاهي از روان رنجوري خود روان کاوها و محيط دوبرشان استفاده کرده است . تارعنکبوت (وينسنت مينلي ) نمونه اي از اين نوع پرداخت هاست . در اين فيلم ، ريچارد ويد مارک ايفاگر نقش روان کاو يک مؤسسه است . او با همسرش اختلاف شديدي دارد و در برقراري رابطه با او سرد و ناتوان است .
آيا جاي تعجب دارد که روان کاوها و مخصوصاً روان شناس هاس سلولوييدي هاليوود جز تکرار کليشه اي تصوير سردرگمي که هيپنوتيزم ارائه مي دهند به ندرت بايک روان کاوي واقعي سرو کار دارند و چارچوب و اصول روان کاوي را بي اهميت مي شمارند يا مخدوش نشان مس دهند؟ به اين نمونه ها توجه کنيد : در طلسم شده دکتر پترسن (اينگريد برگمن ) هنگام روان کاوي کنار دست بيمارش ، دکتر اداواردز (گريگوري پک ) مي نشيند ، در فيلم جنسيت و دختر مجرد (ريچارد کويين ) نيز روان کاو (با بازي ناتالي وود ) وضع مشابهي دارد و مدام نکته هاي مورد نظرش را يادداشت مي کند . در بانويي در تاريکي (ميچل ليزن ) صندلي روان کاو پشت تخت روان کاوي قرار دارد ، ولي بيمار در وضعيت نشسته به سر مي برد! بر خلاف اين نمونه هاي جعلي و مخدوش ، هيوبرادي در فيلم (1919) با تمهيدي ساده ، مشکل نمايش فرد روان کاوي شونده که روي تخت مخصوص دراز کشيده و روان کاو که پشت سرش روي صندلي نشسته را بر طرف کرد . در اين فيلم ، دو بيمار سابق فرويد جلسه روان کاوي خود را به خاطر مي آورند و آن چه روي پرده مي بينيم به اين شکل است که روان کاو (فرويد ) در قاب نيست وتنها صدايش شنيده مي شود.
حتي امروز هم سينما اصرار دارد روان کاوي را در مقوله هيپنوتيزم و کاتارسيس خلاصه کند که از اولي براي آفرينش جلوه هاي تصويري فراواقعي و از دومي براي سر هم آوردن و گره گشايي قصه ها بهره مي گيرد . با اين حال ، امروز شيوه بيان سينمايي همين مفاهيم ، زيرکانه تر شده و اين مباحث هوشمندانه تر از پيش در دل مناسبات فيلم جاي مي گيرند . در آسمان هفتم روان کاوي تنها يک بخش از فيلم نامه نيست ، بلکه روي پرده حضور و جلوه دارد . سطوح سفيد توسط قهرمان زن فيلم مورد استفاده قرار مي گيرند تا خاطرات آسيب زاي گذشت او را برون فکني کنند . پرداخت فرانسيس ژيرو در فيلم برون ريزي نيز همين طور است و او روان کاموي را بستر و پس زمينه فيلمش قرار داده است .
روان کاوي تقريباً در تمام آثار وودي آلن و نيز چند فيلم ديگر از چمله تختي در نيويورک (شانتال آکرمن ) دست انداخته شده است . گاهي رويکرد فيلم ساز آميخته اي از تراژدي و کمدي است ؛ مانند آن چه در زن ديگر (وودي آلن ) مي بينيم که در آن يک زن پس از استراق سمع حرف هاي روان کاوي از راه دريچه در آپارتمانش به مکاشفه در زندگي خود مي پردازد .
لازم نيست حتماً يک روان کاو را در محل کار ببينيم يا تصوير يک وقعيت رسمي روان کاوي را بر پرده بياوريم . برخي از فيلمها نظريه هاي روان کاوانه را در لفافه ارائه مي دهند . براي نمونه ، ملودرام هاي داگلاس سيرک مانند نوشته برباد يا بسياري از فيلم هاي اينگمار بر گمان مانند سکوت ، پرسونا ، فريادها و نجواها ، سونات پاييزي يا فيلم چشم چران (مايکل پاول ) و... شخصيت هاي روان رنجور را به نمايش مي گذارند . .گاهي پيش مي آيد که عناصر روان کاوي ، جزء به جزء و بدون شرح و تفسير در يک فيلم به تصوير در مي آيند و مفاهيم اين دانش به شکلي هوشمندانه و با انسجامي تسين برانگيز ارائه مي شوند . اگر لوييس بونوئل در سگ اندلسي – يک خواب نوزده دقيقه اي کش آمده – شرح و تفسير روان شناسي به رخدادهاي فيلمش اضافه مي کرد چه اتفاقي مي افتاد ؟ احتمالاً با يک فيلم بي ارزش ، کند و طاقت فرسا روبه رو مي شديم .
طبيعي است که روان کاوي نيز بايد به سينما به عنوان يک بستر فرهنگي اهميت بدهد ، چنان که براي مثال فرويد درباره نمايش نامه نويسي چنين دغدغه اي داشت و کارش در اين زمينه را با خوانش هملت آغاز کرد . با اين حال جنبه نظري و تحليلي سينما ، ابزارهاي روان کاوي را تااوايل دهه (1970) به کار نگرفت . کريستين متز با ارجاع به آثار ژاک لاکان يک بررسي دقيق و چشم گير انجام داد تا نشان دهد روان کاوي فرويد در مطالعه دال هاي تصويري چه کمکي مي کند . نويسندگان ديگر نيز به مقايسه ميان روان کاوي و سينما علاقمند شدند که حاصلش نوشتارهايي از اين دست بود : اهميت ديدن ( ژان لويي بودري ) ، معاني متفاوت واژه پرده (ج . روسولاتا ) جايگاه بيننده در پرسونا (ن. براون ) و يادگار خواهي و فيلم نوآر(م . ارنت ) و... در هر حال نظريه پردازي نبايد موجب شود از تک نگاري ها چشم پوشي کنيم . ريموند بلور در سال (1975) يک بررسي روان کاوانه با عنوان «قتل پدر ، مادر اخته گر » درباره فيلم شمال از شمال غربي هيچکاک انجام داد؛ فيلمي که برخي آن را پوچ و بي محتوا و صرفاً سرگرم کننده مي دانستند . او با کالبد شکافي دقيق سکانس حمله هواپيماي سم پاش ، اهميت و نقش «ديدن» را در يک فيلم آشکار کرد . به طرز مشابهي ، مونتزل در سال (1975) از کشف فرويد در زمينه حضور ناخودآگاه در رؤيا براي تحليل و بررسي فيلم خطرناک ترين بازي (ارنست بي . شود ساک ، اروينگ پيچل ) کمک گرفت . پاتريک لاکوست در (1990) فيلم صامت رازهاي يک روح (گئورگ ويلهلم پابست ) رابا يک ديدگاه کاملاً روان کاوانه تحليل کرد و سوفي دي ميژولاميلو (روان کاو فرانسوي ) در سال (1994) شيوه عملکرد و اثر گذاري اضطراب بر بيننده فيلم هاي هيچکاک را مورد بررسي قرار داد .
در طول دهه (1980) نظريه پردازان سينماي آمريکا از ديدگاه روان کاوي و فمينيسم به بازبيني بسياري از فيلم هاي ساخته شده بين سال هاي (1945) و(1960) پرداختند . در چند تحليل که مي توان آن ها را روان کاوي فمينيستي ناميد لارامالوي ، جنت واکر و مري آن دوان تلاش کردند نشان دهند نقش زن در سينما چه گونه باز تابي از نقش زن در اجتماع بوده است . اي . آن کاپلان که بخشي از اين جنبش نظري بود ، پژوهشي بيش تر جامعه شناسانه و کم تر روان کاوانه درباره نقش نژاد در جامعه و بازتاب آن در سينما انجام داد . اما از زماني که اين مطالعات، دستاويزي نه چندان منطقي براي دفاع از ايده هاي مشکوک روشنفکرانه شدند ، استفاده از نظريه هاي روان کاوي براي بررسي فيلم ها در يک چشم انداز جامعه شناسانه (فمينيستي و ضد نژاد پرستي) با دافعه و نژاد پرستي روبه رو شد . روان کاوي خيلي وقت ها بهانه اي براي شکل دادن يک گفتمان است . جالب است که اغلب وقتي روان کاوي را از آن گفتمان جدا کنيم متوجه مي شويم که از اساس عنصري غير ضروري و تحميلي براي شکل دادن ساختار منطقي آن گفتمان بوده است .
ژان برتران پونتالي ، فيلسوف و روان کاو فرانسوي ، مي گويد : «دليل ناکامي سينما در نمايش درست روان کاوي اين است که ناخودآگاه ، همچون فلسفيدن ، به ندرت قابل درک و مشاهده است » . سوفي ميژولا در اين باره چنين مي گويد :«ريتم روان کاوي با ريتم فيلم خيلي تفاوت دارد و بازنمايي دقيق احساس ، کار بسيار دشواري است .»
به دليل محدويت هايي که سينما دارد و همه باآن ها آشناييم ، نمي توان يک فيلم را بر اساس تصويري که از مفاهيم روان کاوي به دست مي دهد داوري کرد ، ولي ربط معقول ميان آن مفاهيم و پرداخت دراماتيک شان را مي توان مبناي قضاوت قرار داد . لاکوست مي گويد : «در سينما و روان کاوي ، از منظر استفاده از زبان شفاهي و زبان تصوير سازي – به عنوان بنيان نظريه فرويد – موقعيتي شکل گرفته که در آن ، گويي روان کاو ميان اين دو زبان گرفتار است.»
منبع:ماهنامه سينمايي فيلم شماره 415
/ج
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}