آناتومي کارخانه رؤيا
آناتومي کارخانه رؤيا
آناتومي کارخانه رؤيا
نويسنده:احسان خوشبخت
استوديوها و نظام استوديويي فيلم سازي(2010-1913)
«کارخانه رؤيا» که عنواني از سر شيدايي براي نظام فيلم سازي استوديويي است ، با آن که اولين نمونه اش را در زادگاه سينما ، فرانسه ، ديده اما هميشه به نحوي اجتناب ناپذير با هاليوود پيوند خورده است. هدف اين بود که حيات يک فيلم ، از مرحله ايده و فيلم نامه ، تا ساخت و تبليغات و نمايش و فروش هاي بعدي ، همه در اختيار يک کمپاني باشد تا علاوه بر تبديل آن به روندي کارخانه وار و خط توليدي به حداکثر سود برسد و ثانياً براي تسلط کامل بر بازار، تمام مراحل کار توسط خودش انجام شود. ادغام دو کمپاني بزرگ گومون و پاته و کمپاني کوچک تر اکلر در فرانسه (1910)، که به آن ادغام عمودي مي گويند، اولين شکل از تلاش براي قبضه کامل صنعت سينما در سه مرحله اساسي توليد، پخش و نمايش بود، اما پس از آن هاليوود بود که با الهام از روش توليد هنري فورد، غول صنعت اتومبيل سازي آمريکا، صنعت سينما را سامان دادند.آن ها براي رسيدن به سود وکيفيت بالاتر و ازهمه مهم تر تداوم آن به اصولي نياز داشتند که بتوانند در استوديو ها به کار آيد، اصولي مانند مرکزيت بخشيدن به توليد و مديريت( يعني همه چيز حول يک مدير ارشد بچرخد و او حرف آخر را بزند)؛ تقسيم دقيق کار؛ رسيدن به محصولي استاندارد؛ دسته بندي محصولات( در اين جا فيلم ها) بر اساس سبک ، اهميت و هزينه؛ پايين نگه داشتن هزينه ها و بالا نگاه داشتن کيفيت؛ حفظ ارزش و کيفيت محصول توليدي به عنوان بخشي از پرستيژ استوديو؛ تلاش براي جلب نظر مشتري نسبت به محصول خاص در بازار (مثلاً حفظ دائمي تماشاگران نوجوان با توليد فيلم هايي براي اين رده سني) .
اساس اين تعاملات داشتن « انحصار» کامل بر بازار است. مثلاً در آمريکا اولين پيمان انحصار در سينما (1908) وضع شد که تأمين مواد مورد نياز فيلم سازي را محدود به شرکت هايي مي کرد که عضو آن پيمان خاص بودند، هرکس نگاتيو ، امکان ظهور و چاپ يا دوربين فيلم برداري و آپارات مي خواست بايد جزو اين پيمان مي بود. اين کار –که بعدها دولت آمريکا براي درهم شکستن آن تلاش زيادي کرد- باعث مي شد تا کمپاني کداک بجز چند شرکت بزرک مانند اديسون ،پاته،بايوگراف و ويتا گراف به احدي نگاتيو نفروشد. بنابراين به جاي تکثر و تنوع شرکت هاي فيلم سازي، روز به روز عده مشخصي صاحب قدرت و نفوذ شدند. اساس هاليوود را بايد در همين انحصار طلبي جست و جو کرد، چرا که وقتي بعد از جنگ قانون«ضد تر است» تصويب شد، استوديوها هيچ گاه به آن شکوه و ثروت دوران گذشته شان نزديک نشدند.
دوره اي که از اواخر دهه (1920)- يعني از آغاز سينماي ناطق – تا پايان جنگ به عصر طلايي هاليوود مشهور شده اوج تسلط هاليوود بر بازار فيلم جهان و کامل ترين نمونه اجراي «خط توليد فيلم» در پنج استوديوي بزرگ ( مشهور به « بيگ فايو» و شامل دو نقطه پارامونت ، مترو، فاکس، وانرو RKO) سه استوديو ي متوسط ( مشهور به « ليتل تري» و شامل: يونيورسال ، کلمبيا و يونايتد آرتيستز که آخري بيش تر کارش پخش بود تا توليد) و انبوهي استوديوهاي کوچک فيلم سازي مستقر در غرب آمريکا بود. تفاوت اين استوديوها در نوع محصولات شان بود. پنچ تاي اول فقط فيلم رده A توليد مي کردند و لا به لاي آن ها ،« براي جور کردن جنس شان » فيلم هاي B مي ساختند. دسته دوم بيش تر ممتکي به فيلم هاي B بودند، اما از توليد فيلم هاي رده A غافل نمي شدند و دست سوم سرمايه مختصرشان را فقط صرف ساخت فيلم هاي رده B مي کردند.
استوديوهاي هاليوودي توانستند بر اساس اين اصول توليدي و در کنارش با
رسيدن به اصول زيبايي شناسي مشخص و يک پارچه اي که در روايت ، بازي ، فيلم برداري ، نور پردازي و تدوين دقيق و فرموله شده مستتر بود يکي از پر بارترين دوران هاي تاريخ سينما را خلق کنند. مديران استوديوها در دهه هاي (1930) و (1940) بر تمام مراحل شکل گيري يک فيلم نظارتي دقيق داشتند و به ندرت فيلمي خارج از محدوه هاي تعريف شده آن ها ساخته مي شد.
اين دوره از تاريخ سينما، بهانه اي براي انبوهي مطالعات سينمايي شده . اولين منتقداني که اين روش توليد را به عنوان بخشي از مشخصات زيبايي شناسانه فيلم مورد توجه قرار دادند فرانسوي ها بودند. آندره بازن نظام استوديويي را به رودي آرام تشبيه کرد که هميشه جاري است. او اين نظام نتيجه خلاقيت اين شخص يا آن فيلم ساز ، بلکه حاصل«نبوغ سيستم » مي دانست. همچنين تامسون و بوردول شيوه توليد استوديويي را « پيشرفته ترين و تخصصي ترين شکل تقسيم کار» در سينما مي دانند .
مفهوم فيلم سازي استوديويي در ديگر کشورها همواره با مفهوم کلي تر سينماي ملي پيوند خورده است. استوديوهاي بزرگ اروپايي مثل چينه چيتا در ايتاليا و اوفا در آلمان همواره به عنوان تشکيلاتي دولتي يا نيمه دولتي سعي در تثبيت سينمايي داشتند که به طور رسمي نمايان گر فرهنگ آن کشور بوده است. توليدات آن ها براي تماشاگر بومي يا در نهايت هم زبان بوده، دست مثل فيلم هاي توهو در ژاپن و باليوود در هندوستان. هاليوود از اين نظر يک استثنا است چون نه تنها به سرمايه گذاري دولتي احتياج نداشته بلکه برعکس، بارها در مواقع حساس با کمک هاي مالي ( فروش اوراق کمک به جنگ جهاني دوم) و از همه مهم تر کمک هاي تبليغاتي اش ضامن فرهنگي تداوم دولت هايي بوده که در آمريکا بر سر کار آمده اند. هاليوود با آن که به شکل گيري مفهومي دشوار در تعريف ، اما بديهي در تماشا، به نام «سينما ي آمريکا» کمک کرده، اما زباني جهاني را ببراي خود انتخاب کرده که باعث شده تا ديگر چيزي با نام سينماي ملي در متن سيستم استوديويي مفهوم نداشته باشد. حتي موفقيت هاي بين المللي استويوهاي غير هاليوودي به شدت وابسته به حمايت هاليوود از آثار توليدي آن ها بوده است مثلاً استوديوي هُمر وقتي از محدوده هاي بريتانيا فراتر رفت که وارنر مسئوليت پخش فيلم هاي اين استوديو کوچک انگليسي را در آمريکا و بقيه کشورها ي جهان متقبل شد. در دهه (1920) پارامونت و مترو همين کار را براي اوفا انجام دادند.
بيش تر کارهايي که در نظام فيلم سازي استوديويي انجام مي شد ، به خصوص انحصار و قرارداد بلند مدت، مي توانست از نظر قوانين اقتصادي جرم تلقي شود، چنان که به مرور زمان بيش تر آن ها ممنوع شد. در اين ميان يکي از اهداف اصلي تشکيل« انجمن صنفي سينمايي آمريکا (MPAA)، سرو کله زدن با قانون و مذاکره با سياست مدران براي حفظ منابع استوديو بود . البته اين تشکيلات در جاهاي ديگر، مثلاً براي باز نگاه داشتن دست هاليوود، وقتي سانسور مي خواست مانع از نمايش فيلمي بشود ، نقشي اساسي بازي مي کرد. اما وقتي بالاخره در ژوييه (1938) قانون ضد انحصاري عليه کمپاني پارامونت – و به عنوان سرمشقي قانوني براي تمام استوديوها به تصويب رسيد و طبق آن استوديوها بايد زنجيره سينماهايشان را مي فروختند، عصر طلايي سينما نيز به پايان آمد. قانون مي گفت وضعيت فعلي استوديوها قبضه بازار سينما و خلاف قانون است وتوليد بايد از نمايش و پخش جدا شود. استوديو ها با مذاکره و بازي هاي قانوني حدود يک دهه اجراي اين قانون را به تعويق انداختند، واما وقتي سرانجام تن به اجراي آن دادند چنان ضرر هنگفتي کردند که تقريبا ماهيت سينماي آمريکا از آن پس براي هميشه دگرگون شد. يکي ديگر از عوامل مهم در اين سقوط ،تغيير قوانيين مالياتي و بستن ماليات هاي سنگين براي مؤسسه هاي بزرگ، به نسبت مجموعه هايي کوچک و مستقل ها بود، که سينماي آمريکا را به سمت کوچک کردن مقياس توليد سوق داد. در دهه (1950)، بهترين راه حل اين بود که منتظر لقمه هاي حاضر و آماده يعني فيلم هاي تهيه کننده هاي مستقل ، بشينند و چنان چه فيلمي از نظر آن ها شانس موفقيت در بازار را دارد ، روي تبليغ و پخش آن سرمايه گذاري کنند. اين روش تا امروز پا بر جا مانده و هنوز هم شکل کار به اين صورت است که يکي فيلمي را مستقل تهيه مي کند و بعد امتياز آن را به استوديويي بزرگ مي فروشد.
از دهه (1930) تا زمان فروپاشي استوديو ها در دهه (1960)، فيلم هاي هر استوديوي هاليوودي از فيلم هاي استوديوي ديگر قابل تشخيص بود . اين وجه تمايز که بيش تر در جلوه ظاهري فيلم ها نهفته بود به عواملي چون ستاره هاي تحت قرارداد، ژانرهايي که هر استوديو در ساخت آن تخصص داشت و شکل متفاوت طراحي فيلم بازمي گشت در اين دورا ن مولف حقيقي بسياري از آثار توليد شده در هاليوود، خود استوديو بود.
دو شکل رايج از تقسيم بندي فيلم ها توسط گردانند گان استوديوها به دو نتيجه در تاريخ سينما منجر شده : اول ، تقسيم بندي از نظر موضوع که برا ي کنترل استفاده از مصالح از پيش آماده (لباس ، دکور و بازيگران خاص )بود و منجر به تثبيت ژانرها ، اگر نه تولد آن ها شد . مترو هر سال تعداد مشخصي موزيکال ، چند درام تاريخي ، تعدادي وسترن ، فيلم هاي مخصوص نوجوان ها و چند فيلم جنگي توليد مي کرد . فاکس هميشه در برنامه اش فيلم هاي جنگي و درام هاي اجتماعي داشت و RKO در دوره اوجش براي کمدي هاي اسکروبال ، موزيکال هاي سياه و سفيد وفيلم هاي جنايي برنامه ريزي مي کرد . بيشتر اين استوديو به خاطر اين تقسيم بندي اوليه ، شهرک هاي وسترن خودشان يا دکورهاي اروپاي قرون گذشته را آماده داشتند و به محض تصويب فيلم نامه براي ساخت و تعيين سقف بودجه و جدول زماني عده اي دست به تطبيق بين موجودي هاي استوديو با نياز هاي فيلم نامه مي زند تا بدانند احياناً چه چيزهاي ديگر بايد طراحي و ساخته شوند .
شيوه دوم تقسيم بندي براساس هزينه توليد بود که باعث تولد فيلم هاي رده Bو A و( بعدها رده هاي پايين تر و عنوان تمسخر آميز Z )شد . بيشتر استوديوها فيلم هاي پليسي و جنايي ، وسترن و فيلمهاي ترسناک را در رده ب جاي مي دادند و درام هاي اجتماعي ، فيلمهاي تاريخي ، جنگي و حماسي يا موزيکال را از نظر ارزش توليد در رده الف مي گذاشتند . البته در دوره هاي مختلف تاريخي اين که چه نوع فيلمي الف باشد وچه نوعي ب تغيير زيادي کرد .مثلاً قبل از جنگ ، وسترن ژانر ارزان و کم اهميتي محسوب مي شد ، اما بعد از جنگ و با فيلم هايي مثل جدال در آفتاب ناگهان هزينه هايي صرف يک وسترن شد که پيش از آن براي درام هاي باشکوه تاريخ صرف شده بود . فروش بالاي جن گير نظرها نسب به ژانر وحشت عوض کرد و باعث شد اين فيلم ها از دنياي گريم هاي مصنوعي و دکورهاي مقوايي شان در بيايند و بودجه هاي بيشتري بگيرند . کوبريک همين کار را در اوديسه فضاي (2001) با فيلم هاي علمي خيالي کرد .
از سويي ديگر ميزان اختصاص دادن بودجه به فيلم در هر استوديويي تفاوت داشت .بالاترين بودجه استوديوي فقيري مثل ريپابليک حتي به گرد بودجه حداقل فيلمي از مترو نمي رسيد . اما نکته مهم به خصوص امروز ، ارزش هاي زيبايي شناسي و خلاقيت هاي منحصر به فردي است که کارگردانان در فيلم هاي ارزان به خرج داده اند و بسياري از اين فيلم ها اگر از همتايان گران قيمت شان بهتر نباشند ، با آن ها در يک سطح قرار مي گيرند .
ستاره هاي زيادي از قراردادهاي بلند مدت و عموماً هفت ساله اي که استوديو به آن ها مي بست ناراضي بودند و اين کار را نوعي برده داري قلمداد مي کردند . به خصوص اين که نرخ تورم تغيير مي کرد ، اما دستمزد طبق قرارداد ثابت مي ماند . عده اي به طغيان برآمدند وسعي کردند تا از شر قرارداد طويل المدت خلاص شوند . بعضي مثل اليويا دوهاويلند موفق شدند و بعضي ديگر مثل بتي ديويس شکست خوردند ، اما دست آخر استوديوها به اين نتيجه رسيدند که نگاه داشتن ستاره ها براي زماني طولاني چندان هم به نفع خودشان نيست .
يکي از وقايع مهم تاريخ استوديوها قراردادي بود که براي اولين جيمز استيوارت در يونيورسال امضا کرد و طبق آن به جز دستمزدي ثابت، درصدي از خود نمايش فيلم ها سهم او مي شد .موفقيت اولين فيلم با اين شکل تازه قرار داد که وينچستر (73) بود ، استيوارت را بسيار ثروتمند کرد و از آن پس اين روش رايجي براي قرار داد بستن ستارگان بزرگ شد.
تبليغات و جنجال هاي رسانه اي باعث شد تا در افتتاحيه يکي از فيلم هاي يونيورسال در سنت لويي، نيمي از مردم شهر براي ديدن لارنس به ايستگاه بيايند و يک شورش تمام عيار راه بيفتد . براي تقويت اين موج همه استوديوها از آن پس با کمک روزنامه هاي زرد ، بولتن هاي خبري ، پوسترهاي فريبنده ، کارت پستال ها وعکس هاي يادگاري امضا شده و کمي بعد فيلم هاي خبري و برنامه هاي تلويزيوني (حالا يکي دو شبکه تلويزيوني، مثل E ! بيست و چهار ساعته کارشان همين است) به دامن زدن به شايعات و تهييج تماشاگر درباره يک ستاره خاص دست مي زدند .
در سيستم استوديويي بخش تبليغات و روابط عمومي استوديو به دقت رفتار ستارگان را کنترل مي کرد و رد واقع «بازي » خارج از استوديو نيز ادامه داشت. براي دهه ها لباس پوشيدن آن ها ، معاشرت ها و فعاليت هاي اجتماعي شان اجراي بخشي از فيلم نامه اي بود که واحد تبليغات استوديو نوشته بود . استوديو هميشه تلاش داشت تا نقش هاي متناسب با توانايي هاي ستارگان به آن ها بدهد و براي تماشاگر نام آن ها را محصول خاص مترادف کند . البته بعضي ستاره ها در استوديوي خانگي شان به هدر مي رفتند . مثلاً جيمز استيوارت که از (1935) با مترو قرارداد داشت به ندرت در فيلم قابل قبولي در مترو ظاهر شد ، تا اين که مترو او را براي فيلم هاي کاپرا به کلمبيا قرض داد و کمي بعد يونيور سال هم براي دسترسي دوباره مي تازد (1939) او را قرض گرفت . اين فيلم ها نشان دادند که استيوارت ستاره اي بزرگ و بازيگري با توانايي بي مانند در کمدي است و باعث شدند در بازگشت به مترو ، نقش هاي بزرگ تر و مناسب تر داستان فيلا دلفيا و مغازه سرِ نبش به او داده شود .
هميشه آغاز هر فيلم، البته اگر ژان لوک گدار قصد ساختنش را نداشته باشد، يک فيلم نامه است. با سينماي ناطق مسأله فيلم نامه چنان حياتي شد که بعدها بسياري از حرفه اي هاي بزرگ هاليوود، موفقيت شان را مديون فيلم نامه هاي بينقص فيلم نامه نويس ها دانستند. در واحد فيلم نامه استوديو ده ها نويسنده، پشت ماشين هاي تايپ، به تعهد روزي دو يا صفحه شان عمل مي کردند. عده اي داستان هاي چاپ شده در مجله ها و هفته نامه هاي مشهور را مي خواندند تا بتوانند آن هايي را که به درد فيلم ساختن را به « بالا » پيشنهاد بدهند. عده اي متخصص ديالوگ نويسي بودند و کار عده اي ديگر نوشتن خلاصه متن فيلم نامه بود. داستان ها از نمايش نامه ها ، داستان هاي کوتاه مجلات، شاهکارهاي ادبي ، کتاب هاي موفق روز، نمايش نامه راديويي وحتي فيلم هايي که قبلا ساخته شده بودند . مي آمدند . هر چيز،مادامي که برايش مشتري وجود داشت ،مثلاً توانست بارها بازيافت شود .بعضي فيلم نامه هم مخصوص ستاره خاصي نوشته مي شدند . مثلاً تمام فيلم نامه هاي سريِ «درراه فلان» (به جاي فلان بگذاريد سنگاپور ، مراکش ، بالي) مخصوص باب هوپ و بينگ کرازبي نوشته مي شد و يا ممکن بود فيلم نامه ،متناسب با فضايي خاص نوشته شود، مثلاً يک داستان قرون وسطايي، بعد از موفقيت يک فيلم در اين دوره تاريخي و وقتي هنوز دکورهايش سرپا بود نوشته مي شد. نمونه اش راجر کورمن بود که حيفش آمد از خير دکورهاي کلاغ(1963) بگذرد، بنابراين بلافاصله و بدون اين که فيلم نامه تمام شده اي داشته باشد وحشت را در همان دکورها ساخت که در کمال حيرت فيلم سرهم بندي شده دوم بهتر از فيلم اول از کار درآمده است. حتي در سينماي معاصر هم نمونه اي مشابهي از اين رويکرد يافت مي شود. وين ونگ، فيلم ساز هنگ کنگي / آمريکايي، پس از پايان فيلم دود (1995) بلافاصله Blue in the Face را در همان دکورها و ظرف شش روز، بر اساس ايده اي از پل آستر ساخت.
فيلم نامه در بعضي استوديوها، مثل وارنر، با جزييات کامل، يعني حتي شرح نوع نماها و حرکات ضروري دوربين نوشته مي شد و نويسندگان ملزم بودند در موقع توليد فيلم سر صحنه حاضر و ناظر اجرا و روشن کننده نقاط مبهم آن براي کارگردان و بازيگران باشند و در صورت نياز به تغيير و اصلاح، بلافاصله و بدون متوقف کردن توليد، متن فيلم را بازنويسي کنند. حداکثر در طول يک فيلم نامه در عصر کلاسيک (120) صفحه بود، با اين فرض که هر صفحه حدود يک دقيقه از زمان فيلم را به وجود خواهد آمد.
از دهه (1930) نويسنده هاي بزرگ، يک پس از ديگري به هاليوود پا گذاشتند و کارهاي موفق و نا موفق زيادي براي فيلم ها نوشتند. اف اسکات فيتز جراد، بر تولد برشت، وييليام فانکنر، ديشل همت و ارنست همينگوي به خلق بعضي از بهترين فيلم هاي هالوودي کمک کردند و هاليوود نيز قدر آن ها را در حدي مي دانست که در (1932) رقم باور نکردني (6000) دلار را براي يک داستان به فاکنر بدهد يا فيتز جراد که در (1937) هفته اي (1250) دلار حقوق مي گرفت البته اين به آن معنا نيست که آن ها از کار در هاليوود راضي بودند؛ برعکس هاليوود آخرين جايي بود که يک نويسنده مستقل آرزو مي کرد که پايش به آن جا باز شود چرا که هميشه بين فيلم نامه نوشته شده و فيلم به نمايش درآمده در سينما از زمين تا آسمان بود و البته همين ها بود که هاليوود را مي ساخت.
پس از تصويب فيلم نامه، نياز به يک برنامه ريزي دقيق بود. بايد به اين نکته توجه داشت که برنامه ريزي و آماده کردن فيلم نامه براي توليد در سيستم استوديويي احتمالاً آسان تر از هر نوع ديگري از فيلم سازي بوده. بازيگران و عوامل همه تحت قرارداد استوديو هستند، فيلم برداري که تازه کارش را در فيلم قبلي تمام کرده و جزو تيم ثابت استوديو است، فيلم تازه را فيلم برداري خواهد کرد. نياز به برنامه ريزي بلند مدت نيست چون اگر ماجرا در زمستان مي گذرد استوديو قادر است برف مصنوعي توليد کند، اگر نياز به دريا دارد ، درياي مصنوعي را استفاده خواهد کرد و ديگر نيازي به بردن گروه فيلم سازي به خارج از استوديو ندارد. اصولاً استوديوها از اينکه خارج از چهار ديواري خودشان فيلم بسازند متنفر بودند که اين هم به خاطر هزينه هاي بالاي حمل و نقل گروه فيلم سازي و هم به خاطر نظارت و کنترل پايين کار در بيرون بود. يکي از دلايل اعتماد به نفس کافي فيلم سازان براي کار در استوديو، قدرت واحد اجرايي بود که مي توانست آجر، سنگ و چوب را با مواد پلاستيکي بسيار سبکي شبيه سازي کند. مثلاً ساختمان (44) استوديوي وارنر به تنهايي ده هزار مدل معماري آماده داشت که به طاراحان اجازه مي داد به سرعت هر سبکي را که لازم بود بازسازي کنند يا به هر صحنه آماده اي جلوه اي قديمي يا مدرن ببخشند .
سدريک گيوبنز واحد طراحي مترو را دقيقاً به سبک و سياق يک دفتر بزرگ معماري اداره مي کرد . در اواخر دهه (1930) او مجموعه مشتمل بر پنجاه تا هشتاد متخصص ماهر؛ از معمار، دکوراتور و طراح گرفته تا نقشه کش، نجار، نقاش، منشي و کارمندان جزء داشت. واحد طراحي همچنين داراي بخش هاي مجزايي براي ساخت وسايل صحنه، ماکت، مدل هاي کوچک، مبلمان، پرده ،آويزهاي ديوار، فرش و کف پوش بود. تمامي اين اسباب و اثاثيه به همراه وسايل و دکورهايي که قابل جداشدن ازهم بودند در انبارهاي مترو نگه داري مي شد. وسعت واحد طراحي در اين دوره نشان دهنده احتياجاتي بود که استوديو براي پاسخگويي به نيازهايش داشت؛ يعني توليد بيش از پنجاه فيلم در سال که هر کدام مستلزم توليد پانزده تا چهل صحنه متفاوت بودند. مترو براي ساخت اين تعداد فيلم سال، هميشه به طور هم زمان چندين پروژه را پيش مي برد. کارگردان هنري رده اول يک استوديو در آن سال ها فراتر از يک طراح صحنه صرف بود. او بايد مانند تاجري زيرک، توانايي اين را داشت که صحنه ها و تمام مبلمان وابسته به آن ها را با بودجه ثابتي توليد کند و بايد مانند يک هنرمند، اصول معمارانه را به نحوي به کار مي برد که همواره از نظر بصري در حد کمال باشد و روي پرده خود نمايي کند.
مدير واحد طراحي معمولاً اولين مديري بود که فيلم نامه را دريافت مي کرد تا نخستين اقدامات را براي تصوير کردن آن انجام دهد. اغلب در اين نوشته ها رهنمودهاي چنداني در کار نبود و فيلم نامه اوليه جزييات و اطلاعات مختصري در مورد صحنه و حال و هواي آن ارائه مي داد. او پس از مرور فيلم نامه، شروع به کشيدن طرح هايي مي کرد و در آن ها ترکيب بندي نما و زاويه دوربين در صحنه را مشخص مي کرد که بخش طراحي کار روي جزييات را آغاز کند.اين طرح ها اولين اطلاعات ملموس درباره شکل فيزيکي فيلم را براي ارائه به تهيه کننده فراهم مي کردند. بر مبناي آن ها تهيه کننده ، کارگردان و طراح طي جلساتي ايده هاي کلي درباره صحنه ها را شرح داده و برآورد خود براي هزينه، تعداد صحنه ها و فضاي مورد نياز براي آن ها ارائه مي کردند. علاوه بر آن نشست هايي طولاني هم با کارگران داشت تا از خواسته ها و احياناً ايده هاي آن ها نيز آگاه شود. پس از آن مدير واحد طراحي ادامه کار را به يک کارگردان هنري(Art Director) محول مي کرد، يعني طراحي که نظارتي هر روزه و تمام وقت برکار داشت و روند پيشرفت کار را گزارش مي داد.
در طول ده(1920)، (2 يا 3)کارگردان هنري ديگر در واحد طراحي فعاليت مي کردند، اما در دهه (1930) استوديوهاي بزرگ هاليوود ،از جمله مترو ، به طور متوسط ده کارگردان هنري استخدام کردند که هر کدام مسئوليت يک فيلم در دست توليد را داشتند.
طراحي مي توانست تأثيري در حد فيلم نامه بر روند توليد بگذارد. مثلاً آنتون گرات که از (1927 )تا(1948) براي برادران وانر کار کرد ، به خاطر اينکه استوديوي مطبوعش به اندازه مترو پول نداشت و هميشه مجبور بود با بودجه هاي قليل اندک کند، عادت کرده بود تا نما به نماي فيلم را در استوري برد هايي مصور کند. اين طرح هاي دقيق که همه سياه و سفيد ترسيم مي شدند حتي جزييات مربوط به نور پردازي نماها- که رابطه تنگاتنگي با دکورهاي ارزان فيلم داشت- را مشخص کرده بود.
بعد از چيدن برنامه زماني، تقسيم بودجه، مشخص کردن تيم اجرايي و بازيگران و کارگردان و ساخت دکورها، فيلم برداري اصلي به موازات فيلم برداري واحد دوم براي زمينه ها، نماهاي معرف و لانگ شات ها آغاز مي شد و هر شب گروهي شاملِ کارگردان، فيلم بردار و تهيه کننده و سرمايه گذارها راش ها را مرور مي کردند. البته تماشاي راش ها امروز با وجود ويدئو ديگر ضرورتي ندارد و در سر صحنه تکليف همه چيز روشن مي شود. يک از کساني که اولين بار از ويدئو براي کنترل فيلم برداري در سر صحنه استفاده کرد جري لوييس بود که دوربين ويدئويي را در (1960) به دوربين (35) ميلي متري متصل کرد تا بتواند کيفيت نماها را هم زمان کنترل کند. بلافاصله بعد از فيلم برداري تدوين آغاز مي شود. واحد تدوين، درست مثل واحد طراحي، از يک مدير اصلي، تدوين گران و اپراتورهاي صرف تشکيل شده و کار آن ها به ندرت از چارچوب هاي مشخص شده در فيلم نامه فراتر مي رود . بعد از يک راف کات، آهنگساز فيلم دست به کار مي شود و موسيقي فيلم را مي سازد. هر استوديو براي خودش ارکستري کامل ، با رهبر و استوديوي ضبط داشت که اين استوديوهاي ضبط، براي کارهاي موسيقي و پر کردن صفحه هاي خوانندگان و نوازندگان روز هم استفاده مي شد.
در آخرين مرحله، فيلم تمام شد در نسخه هاي زيادي تکثير مي شد بعد از يک نمايش افتتاحيه، که قصدش بسيج کردن مطبوعات براي نوشتن درباره فيلم و آماده کردن عامه تماشاگران به ديدن فيلم بود، در سرتاسر آمريکا به نمايش در مي آمد. بلافاصله نمايش در اروپا و ديگر کشورها آغاز مي شد و نسخه هايي براي دفاتر نمايندگي استوديوها در ديگر نقاط جهان فرستاده مي شد تا فيلم به زبان کشور مقصد دوبله شود.
هشت استوديوي اصلي (« پنج بزرگ» به اضافه «سه کوچک») آمريکا را به سي بازار تقسيم کرده بودند که هر يک به نوبه خود به حوزه هاي فرعي تر يعني سالن هاي اکران اول ، اکران دوم و اکران هاي بعدي طبقه بندي مي شدند.
پيش از انتقال فيلم از سالن هاي مخصوص اکران اول به اکران هاي بعدي لازم بود فيلم بين دو هفته تا شش هفته – بسته به موفقيت فيلم نمايش داده شود. يکي ديگر از روش هاي استوديوهاي بزرگ براي فروش آثارشان،« فروش کور» بود يعني سينما دارها- اگر البته سينما متعلق به خود استوديو نبود- بايد تمام توليدات سالانه يک استوديو را از يک کنار نمايش مي دادند و حق انتخاب نداشتند.
اميد اصلي استوديوهاي فقير به برنامه هاي نمايش دو فيلم با يک بليت بود که در دهه (1930) به عنوان راه حلي براي کشاندن مردم به سالن هاي خالي پس از ورشکستگي عمومي اتفاق افتاد . سينماي آمريکا که در سال (1930)نود ميليون بليط فروخته بود ، در (1932) سي ميليون بيننده را از دست داد. در (1935) بحران اقتصادي هم چنان ادامه داشت و پنج هزار از شانزده هزار سالن سينماي موجود در آمريکا را به تعطيلي کشاند . «دو فيلم با يک بليت » يک از راه حل هاي هاليوود براي مقابله با بحران بود . در (1935) تقريباً (85) درصد سينماهاي آمريکا به اين روش فيلم نمايش مي دادند . کار استوديوهاي فقير و بي بضاعت توليد فيلم ِ فرعي ِ هر اکران بود . اصل نانوشته اي وجود داشت که با هر بار بليت خريدن تماشاگر بايد خدود سه ساعت سرگرم شود ، اگر زمان فيلم اصلي را بين (80 تا100) دقيقه در نظر بگيريم ، فيلم فرعي بايد زماني بين (60 تا 75) دقيقه مي داشت که زمان بيش تر محصولات رديف فقرا بود .
فيلم هايي که بيش تر در صف فقرا ساخته مي شد ، وسترن هاي ، فيلم هاي ماجرايي (در جنگل هاي مرگبار ، مناطق دور افتاده و بين قبايل تمدن نديده ) و فيلم هاي جنايي / معمايي بودند . آن ها در ساخت سريال هاي سينمايي و فيلم هاي دنباله دار نيز تخصص داشتند.کارآگاه خصوصي هاي عجيب و غريب مي توانستند در ده ها فيلم به عنوان شخصيت اصلي ظاهر شوند پس از آن يکي ديگر از روش هاي جلب مشتري تلفيق يا به اصطلاح ترتيب دادن «ديدار » بين شخصيت ها بود ؛ مثلاً جسي جيمز به ديدار پت گارت مي رفت يا از آن عجيب تر دختر جسي جيمز با مرد گرگ نما يا دراکولا در فيلم ديگري مواجه مي شد .
استوديوهاي فقير را نمونه تمام عيار عشق به سينما مي دانم . براي آن ها واقعاً پول چنداني در کار نبود و يک فيلم B در بهترين حالت از نمايش در سرتاسر خاک آمريکا ده تا پانزده هزار دلار سود مي کرد . آن ها بايد بين يک هفته تا دو هفته ساخته مي شدند و به خاطر بودجه کم و سود ناچيز يک روز هم بيش تر از برنامه پيش بيني شده نمي توانستند به کار ادامه دهند ، چون همان مختصر سود هم بر باد مي رفت . براي همين فيلم هاي استوديوهاي فقير فقط در ژانرهاي آزمون پس داده جاي مي گرفتند و فرصتي براي تردستي و خلاقيت آني و بداهه سازي و درام نبود .
مشهورترين استوديوهاي صف فقرا ريپابليک ، مونوگرام ، پي آرسي و گرند نشنال اند . اما تعداد واقعي استوديوهاي کوچک بسيار فراتر از اين چند نام است . به سختي مي توان ردي آن ها و تاريخچه شان پيدا کرد و خدا مي داند فيلم هايي که ساخته اند الان دست کيست . بيش تر اين استوديوها عمري کوتاه ، يعني کمي بيش از ده سال ، داشتند ، چنان که تيفاني از (1921) تا (1932) فعال بود و مسکات فقط بين (1927) تا (1935) فيلم توليد کرد. شايد چکيده رويرکردهاي استوديوهاي متخصص فيلم هاي B و توانايي سينما در سوء استفاده از هر آن چه را که مورد توجه بازار است بتوان در استوديوي تاريخ ساز آمريکن اينترنشنال پيکچرز ديد که در (1954) توسط ساموئل آرکوف (وکيل ) و جيمز نيکلسن (تاجر ) راه اندازي شد . هدف آن ها ساخت فيلم هاي ارزان و پرسود با استفاده از مضمون هاي روز و تم هاي مورد توجه جوانان (پارتي ساحلي ، موتور سيکلت ، ال سي دي ، گنگستريسم ، برهنگي ) بود . آن ها معتقد بودند :
الف) يک نوجوان هر چيزي را که يک جوان تماشا کند مي بيند .
ب) جوان هرچيزي را که نوجوان مي بيند تماشا نخواهد کرد .
ج) يک دختر هر چيزي را که يک پسر تماشا کند خواهد ديد .
د)يک پسر هر چيزي را که يک دختر تماشا کند نمي بيند .
آن ها از اين چهار گزاره نتيجه گرفتند که «فيلم ها را بايد براي تماشاگران مذکر نوزده ساله ساخت تا بيش ترين پول را بسازد . « اين استدلال بيان سينماي امروز آمريکا را تشکيل مي دهد .
و در سينماي انيميشن (استوديوي آرد من و پيکسار ) هم چنان دوام آورده ، ولي شرکت هاي فيلمسازي معاصر ديگر از گروه ثابتي براي توليد فيلم هايشان استفاده نمي کنند و هر فيلم به صورت مجموعه اي منحصر به فرد طرح ريزي مي شود که عوامل فيلم – از بازيگران تا کارگردان – به طور مشخص براي همان فيلم گردآورده شده اند و فيلم بعدي آن کمپاني ستارگاني ديگر و کارگرداناني ديگر خواهد داشت . هيچ شرکتي چيزي را نگه نمي دارد و در موقع لزوم ابزار فني ودوربين را از شرکت هاي ديگر که کارشان اجاره دادن است ، امانت مي گيرد . آن ها حتي فضاي فيلم سازي از خود ندارند ، چون نگه داري آن ها نياز به هزينه فراواني دارد . سينماي تجاري امروز يک سينماي سرتاپا اجاره اي است . براي همين آن وحدت و يکدستي تصويرهاي سينمايي که دسته بندي و مطالعه آن ها را آسان تر و لذت بخش تر مي کرد ديگر وجود ندارد و فقط ضرورت هاي اقتصادي است که تعيين کننده سرنوست آثار سينمايي – به خصوص آثار جريان اصلي سينمايي آمريکا – مي شود .
در گذشته شرايط توليد فيلم مکانيکي تر بوده،اما در جريان اين توليد شبه کارخانه اي بسياري از الگوها و سلايق سرنوشت ساز وارد مي شدند و فيلم برداري بزرگ و کارگرداني معتبر و ستاره اي مي توانستند سرنوشت يک فيلم را کاملاً دگرگون کنند .يک گروه فيلم سازي سال ها با هم کار کرده بودند و يک ستاره ، حتي آبدارچي استوديو را مي شناخت و سال ها بود که اورا مي ديد . اين «محيط خانوادگي » ، چنان که بسياري از قديمي ها و حرفه هاي هاليوود با يان عنوان از آن ياد مي کنند، باعث افزايش خلاقيت گروهي در حرفه اي مي شد که انعکاس روابط تنگاتنگ انساني در پشت دوربين ، بلافاصله در روي پرده نيز احساس مي شود . مهم ترين نکته در تفاوت بين گذشته و امروز سينما تفاوت بين انتظاري است که تهيه کننده ها از سود آثارشان دارند . در گذشته استوديو معمولاً قصد نداشت و اصلاً در تصورش نمي گنجيد که ميليون ها دلار از هر فيلم به جيب بزند . آن ها به سود منطقي و عادلانه اي راضي بودند و به قول رابرت رايان از هر پنج فيلم اگر يکي کاملاً موفق بود ، براي ادامه کار سازندگانش کافي بود . معناي ضمني اين حرف اين هم هست که از هر پنچ فيلم اين اميد وجود داشت که چهار تاي آن ها انعکاسي صادقانه تر و نزديک تر به خواسته هاي کارگردانش باشند . اما امروز تقريباً با شيوه اي که به شکلي جنون آميز بر کسب درآمد حداکثر بنا شده و سيستمي که به هيچ وجه شکست يک کارگردان را نمي پذيرد، سينماي تجاري روز تقريباًًً به کارخانه اي تبديل شده که توليدات از نظر شباهت ، فرقي با کيف و کفش ندارند . حالا ظاهراً فيلم ها را آزادانه تر توليد مي شوند ، اما اين آزادي از سر ترس شکست يک ترکيب ثابت است و نه از دموکراسي در سيستم فيلم سازي .
هميشه در اين حال يک برنامه تلويزيوني دهه (1970) (شوي ديک کاوت ) به خاطرم مي آيد (که البته تکرار آن را چهل سال بعد ديده ام ! ) که در آن چند نسل از کارگردان هاي آمريکايي از فرانک کاپرا تا پيتر بگدانوويچ و رابرت آلتمن و مل بروکس جمع شده بودند و با گدانوويچ و آلتمن به صراحت جلوي دوربين اعلام کردند که رييس تازه کمپاني فيلم سازي ِ فلان ، قبلاً لاستيک فروش بوده ! اين دوران، آغاز زوال سرعت يافته استوديوها بود . در همان مصاحبه آلتمن رو به کاپرا گفت که با آن که به نظرش آدم هايي مثل هري کان (که کاپرا بيش تر فيلم هايش را براي او واستوديويش ، کلمبيا ، ساخت ) بسيار مستبد و ناخوشايند مي آيند، و«آدمي مثل من احتمالاً اگر فيلم ساز آن دوره بود هرگز نمي توانست با آن ها کار کند ، اما حداقلش اين بود که آن ها عشق سينما بودند.»
نکته اي که اهميت دارد تفاوت بين سينما و اقتصاد است . زماني که استوديويي مثل مترو هم چون يک کارخانه خانوادگي ، با ريتمي ثابت و مناسب ، به توليد فيلم دست مي زد ، مجموعه اي از سرنوشت سازترين شاهکارهاي هنر فيلم را پديد آورد و وقتي دست عده اي سرمايه دار و تاجر افتاد هرگز نتوانست حتي يک فيلم قابل توجه ديگر بسازد . نکته دردناک ، و البته اجتناب ناپذير ، اين است که به موازات سقوط استوديوهاي فيلم سازي ، سليقه تماشاگران منتقدان هم نزول کرد . اين حقيقت تلخي است که با تماشاي فيلم ها و مقايسه شان در سيري تاريخي هر سينما دوستي را متأثر مي کند .
بعضي معتقدند استوديوها امروز وارد دومين دوران فرمان روايي شان بر صنعت سينما شده اند ؛ موجي که از عصر ريگان و بازگشت دوباره ادغام عمودي به سينما آغاز شد و امروز با تبديل صنعت سينما به صنعت مولتي مديا نفوذي باور نکردني بر اقتصاد و فرهنگ جهان پيدا کرده است . مقصود از مولتي مديا ، تجارت فيلم ، حقوق نمايش و پخش تلويزيون کابلي ، دي وي دي و بلو ري ، کتاب ، حق دانلود ، بازي کامپيوتري و لباس عروسک و يادگاري هاي سينمايي ديگراست که از دل هر فيلم موفق بيرون مي آيد . به علاوه هر فيلم پرفروش زمينه اي مي شود براي دنباله ها و تکثير موفقيت آن در مقياسي گسترده و غالباً در فقداني مطلق هر نوعي از خلاقيت هنري . ساخت خود فيلم ها تبديل به مستندهايي مي شوند که خوراک شبکه هاي (24) ساعته خبري سينمايي را فراهم مي کنند و بعد از اکران به درد «اضافات » دي وي دي فيلم مي خورند . دکورها تبديل به نمايشگاهي براي باز ديد کنندگان و طرفداران پروپاقرص مي شود . استوديوها با جشنواره هاي بزرگ سينمايي وارد مذاکره مي شوند ، درست همان طور که هاليوود و وال استريت در دهه (1930) با هم در تماس بودند و «هواي » يکديگر را داشتند . صنعت سينما از ساخت فيلم هاي سينمايي به ساخت «سرگرمي هاي سينمايي » روي آورده و گردانندگان آن به جاي کارگردانان و هنرمندان خلاق و مديران با ذوق ، اقتصاددادنان ، ميلياردرها و فارغ التحصيلان رتبه اول دانشکده هاي مديريت هستند .
منبع:ماهنامه سينمايي فيلم شماره 415
نبوغ سيستم
«کارخانه رؤيا» که عنواني از سر شيدايي براي نظام فيلم سازي استوديويي است ، با آن که اولين نمونه اش را در زادگاه سينما ، فرانسه ، ديده اما هميشه به نحوي اجتناب ناپذير با هاليوود پيوند خورده است. هدف اين بود که حيات يک فيلم ، از مرحله ايده و فيلم نامه ، تا ساخت و تبليغات و نمايش و فروش هاي بعدي ، همه در اختيار يک کمپاني باشد تا علاوه بر تبديل آن به روندي کارخانه وار و خط توليدي به حداکثر سود برسد و ثانياً براي تسلط کامل بر بازار، تمام مراحل کار توسط خودش انجام شود. ادغام دو کمپاني بزرگ گومون و پاته و کمپاني کوچک تر اکلر در فرانسه (1910)، که به آن ادغام عمودي مي گويند، اولين شکل از تلاش براي قبضه کامل صنعت سينما در سه مرحله اساسي توليد، پخش و نمايش بود، اما پس از آن هاليوود بود که با الهام از روش توليد هنري فورد، غول صنعت اتومبيل سازي آمريکا، صنعت سينما را سامان دادند.آن ها براي رسيدن به سود وکيفيت بالاتر و ازهمه مهم تر تداوم آن به اصولي نياز داشتند که بتوانند در استوديو ها به کار آيد، اصولي مانند مرکزيت بخشيدن به توليد و مديريت( يعني همه چيز حول يک مدير ارشد بچرخد و او حرف آخر را بزند)؛ تقسيم دقيق کار؛ رسيدن به محصولي استاندارد؛ دسته بندي محصولات( در اين جا فيلم ها) بر اساس سبک ، اهميت و هزينه؛ پايين نگه داشتن هزينه ها و بالا نگاه داشتن کيفيت؛ حفظ ارزش و کيفيت محصول توليدي به عنوان بخشي از پرستيژ استوديو؛ تلاش براي جلب نظر مشتري نسبت به محصول خاص در بازار (مثلاً حفظ دائمي تماشاگران نوجوان با توليد فيلم هايي براي اين رده سني) .
اساس اين تعاملات داشتن « انحصار» کامل بر بازار است. مثلاً در آمريکا اولين پيمان انحصار در سينما (1908) وضع شد که تأمين مواد مورد نياز فيلم سازي را محدود به شرکت هايي مي کرد که عضو آن پيمان خاص بودند، هرکس نگاتيو ، امکان ظهور و چاپ يا دوربين فيلم برداري و آپارات مي خواست بايد جزو اين پيمان مي بود. اين کار –که بعدها دولت آمريکا براي درهم شکستن آن تلاش زيادي کرد- باعث مي شد تا کمپاني کداک بجز چند شرکت بزرک مانند اديسون ،پاته،بايوگراف و ويتا گراف به احدي نگاتيو نفروشد. بنابراين به جاي تکثر و تنوع شرکت هاي فيلم سازي، روز به روز عده مشخصي صاحب قدرت و نفوذ شدند. اساس هاليوود را بايد در همين انحصار طلبي جست و جو کرد، چرا که وقتي بعد از جنگ قانون«ضد تر است» تصويب شد، استوديوها هيچ گاه به آن شکوه و ثروت دوران گذشته شان نزديک نشدند.
دوره اي که از اواخر دهه (1920)- يعني از آغاز سينماي ناطق – تا پايان جنگ به عصر طلايي هاليوود مشهور شده اوج تسلط هاليوود بر بازار فيلم جهان و کامل ترين نمونه اجراي «خط توليد فيلم» در پنج استوديوي بزرگ ( مشهور به « بيگ فايو» و شامل دو نقطه پارامونت ، مترو، فاکس، وانرو RKO) سه استوديو ي متوسط ( مشهور به « ليتل تري» و شامل: يونيورسال ، کلمبيا و يونايتد آرتيستز که آخري بيش تر کارش پخش بود تا توليد) و انبوهي استوديوهاي کوچک فيلم سازي مستقر در غرب آمريکا بود. تفاوت اين استوديوها در نوع محصولات شان بود. پنچ تاي اول فقط فيلم رده A توليد مي کردند و لا به لاي آن ها ،« براي جور کردن جنس شان » فيلم هاي B مي ساختند. دسته دوم بيش تر ممتکي به فيلم هاي B بودند، اما از توليد فيلم هاي رده A غافل نمي شدند و دست سوم سرمايه مختصرشان را فقط صرف ساخت فيلم هاي رده B مي کردند.
استوديوهاي هاليوودي توانستند بر اساس اين اصول توليدي و در کنارش با
رسيدن به اصول زيبايي شناسي مشخص و يک پارچه اي که در روايت ، بازي ، فيلم برداري ، نور پردازي و تدوين دقيق و فرموله شده مستتر بود يکي از پر بارترين دوران هاي تاريخ سينما را خلق کنند. مديران استوديوها در دهه هاي (1930) و (1940) بر تمام مراحل شکل گيري يک فيلم نظارتي دقيق داشتند و به ندرت فيلمي خارج از محدوه هاي تعريف شده آن ها ساخته مي شد.
اين دوره از تاريخ سينما، بهانه اي براي انبوهي مطالعات سينمايي شده . اولين منتقداني که اين روش توليد را به عنوان بخشي از مشخصات زيبايي شناسانه فيلم مورد توجه قرار دادند فرانسوي ها بودند. آندره بازن نظام استوديويي را به رودي آرام تشبيه کرد که هميشه جاري است. او اين نظام نتيجه خلاقيت اين شخص يا آن فيلم ساز ، بلکه حاصل«نبوغ سيستم » مي دانست. همچنين تامسون و بوردول شيوه توليد استوديويي را « پيشرفته ترين و تخصصي ترين شکل تقسيم کار» در سينما مي دانند .
مفهوم فيلم سازي استوديويي در ديگر کشورها همواره با مفهوم کلي تر سينماي ملي پيوند خورده است. استوديوهاي بزرگ اروپايي مثل چينه چيتا در ايتاليا و اوفا در آلمان همواره به عنوان تشکيلاتي دولتي يا نيمه دولتي سعي در تثبيت سينمايي داشتند که به طور رسمي نمايان گر فرهنگ آن کشور بوده است. توليدات آن ها براي تماشاگر بومي يا در نهايت هم زبان بوده، دست مثل فيلم هاي توهو در ژاپن و باليوود در هندوستان. هاليوود از اين نظر يک استثنا است چون نه تنها به سرمايه گذاري دولتي احتياج نداشته بلکه برعکس، بارها در مواقع حساس با کمک هاي مالي ( فروش اوراق کمک به جنگ جهاني دوم) و از همه مهم تر کمک هاي تبليغاتي اش ضامن فرهنگي تداوم دولت هايي بوده که در آمريکا بر سر کار آمده اند. هاليوود با آن که به شکل گيري مفهومي دشوار در تعريف ، اما بديهي در تماشا، به نام «سينما ي آمريکا» کمک کرده، اما زباني جهاني را ببراي خود انتخاب کرده که باعث شده تا ديگر چيزي با نام سينماي ملي در متن سيستم استوديويي مفهوم نداشته باشد. حتي موفقيت هاي بين المللي استويوهاي غير هاليوودي به شدت وابسته به حمايت هاليوود از آثار توليدي آن ها بوده است مثلاً استوديوي هُمر وقتي از محدوده هاي بريتانيا فراتر رفت که وارنر مسئوليت پخش فيلم هاي اين استوديو کوچک انگليسي را در آمريکا و بقيه کشورها ي جهان متقبل شد. در دهه (1920) پارامونت و مترو همين کار را براي اوفا انجام دادند.
بيش تر کارهايي که در نظام فيلم سازي استوديويي انجام مي شد ، به خصوص انحصار و قرارداد بلند مدت، مي توانست از نظر قوانين اقتصادي جرم تلقي شود، چنان که به مرور زمان بيش تر آن ها ممنوع شد. در اين ميان يکي از اهداف اصلي تشکيل« انجمن صنفي سينمايي آمريکا (MPAA)، سرو کله زدن با قانون و مذاکره با سياست مدران براي حفظ منابع استوديو بود . البته اين تشکيلات در جاهاي ديگر، مثلاً براي باز نگاه داشتن دست هاليوود، وقتي سانسور مي خواست مانع از نمايش فيلمي بشود ، نقشي اساسي بازي مي کرد. اما وقتي بالاخره در ژوييه (1938) قانون ضد انحصاري عليه کمپاني پارامونت – و به عنوان سرمشقي قانوني براي تمام استوديوها به تصويب رسيد و طبق آن استوديوها بايد زنجيره سينماهايشان را مي فروختند، عصر طلايي سينما نيز به پايان آمد. قانون مي گفت وضعيت فعلي استوديوها قبضه بازار سينما و خلاف قانون است وتوليد بايد از نمايش و پخش جدا شود. استوديو ها با مذاکره و بازي هاي قانوني حدود يک دهه اجراي اين قانون را به تعويق انداختند، واما وقتي سرانجام تن به اجراي آن دادند چنان ضرر هنگفتي کردند که تقريبا ماهيت سينماي آمريکا از آن پس براي هميشه دگرگون شد. يکي ديگر از عوامل مهم در اين سقوط ،تغيير قوانيين مالياتي و بستن ماليات هاي سنگين براي مؤسسه هاي بزرگ، به نسبت مجموعه هايي کوچک و مستقل ها بود، که سينماي آمريکا را به سمت کوچک کردن مقياس توليد سوق داد. در دهه (1950)، بهترين راه حل اين بود که منتظر لقمه هاي حاضر و آماده يعني فيلم هاي تهيه کننده هاي مستقل ، بشينند و چنان چه فيلمي از نظر آن ها شانس موفقيت در بازار را دارد ، روي تبليغ و پخش آن سرمايه گذاري کنند. اين روش تا امروز پا بر جا مانده و هنوز هم شکل کار به اين صورت است که يکي فيلمي را مستقل تهيه مي کند و بعد امتياز آن را به استوديويي بزرگ مي فروشد.
بزن بريم هاليوود
معماري سلولوييد
از دهه (1930) تا زمان فروپاشي استوديو ها در دهه (1960)، فيلم هاي هر استوديوي هاليوودي از فيلم هاي استوديوي ديگر قابل تشخيص بود . اين وجه تمايز که بيش تر در جلوه ظاهري فيلم ها نهفته بود به عواملي چون ستاره هاي تحت قرارداد، ژانرهايي که هر استوديو در ساخت آن تخصص داشت و شکل متفاوت طراحي فيلم بازمي گشت در اين دورا ن مولف حقيقي بسياري از آثار توليد شده در هاليوود، خود استوديو بود.
الف- ساختارها
مديريت –
جدول زماني –
انبار داري –
تقسيم بندي فيلم ها –
دو شکل رايج از تقسيم بندي فيلم ها توسط گردانند گان استوديوها به دو نتيجه در تاريخ سينما منجر شده : اول ، تقسيم بندي از نظر موضوع که برا ي کنترل استفاده از مصالح از پيش آماده (لباس ، دکور و بازيگران خاص )بود و منجر به تثبيت ژانرها ، اگر نه تولد آن ها شد . مترو هر سال تعداد مشخصي موزيکال ، چند درام تاريخي ، تعدادي وسترن ، فيلم هاي مخصوص نوجوان ها و چند فيلم جنگي توليد مي کرد . فاکس هميشه در برنامه اش فيلم هاي جنگي و درام هاي اجتماعي داشت و RKO در دوره اوجش براي کمدي هاي اسکروبال ، موزيکال هاي سياه و سفيد وفيلم هاي جنايي برنامه ريزي مي کرد . بيشتر اين استوديو به خاطر اين تقسيم بندي اوليه ، شهرک هاي وسترن خودشان يا دکورهاي اروپاي قرون گذشته را آماده داشتند و به محض تصويب فيلم نامه براي ساخت و تعيين سقف بودجه و جدول زماني عده اي دست به تطبيق بين موجودي هاي استوديو با نياز هاي فيلم نامه مي زند تا بدانند احياناً چه چيزهاي ديگر بايد طراحي و ساخته شوند .
شيوه دوم تقسيم بندي براساس هزينه توليد بود که باعث تولد فيلم هاي رده Bو A و( بعدها رده هاي پايين تر و عنوان تمسخر آميز Z )شد . بيشتر استوديوها فيلم هاي پليسي و جنايي ، وسترن و فيلمهاي ترسناک را در رده ب جاي مي دادند و درام هاي اجتماعي ، فيلمهاي تاريخي ، جنگي و حماسي يا موزيکال را از نظر ارزش توليد در رده الف مي گذاشتند . البته در دوره هاي مختلف تاريخي اين که چه نوع فيلمي الف باشد وچه نوعي ب تغيير زيادي کرد .مثلاً قبل از جنگ ، وسترن ژانر ارزان و کم اهميتي محسوب مي شد ، اما بعد از جنگ و با فيلم هايي مثل جدال در آفتاب ناگهان هزينه هايي صرف يک وسترن شد که پيش از آن براي درام هاي باشکوه تاريخ صرف شده بود . فروش بالاي جن گير نظرها نسب به ژانر وحشت عوض کرد و باعث شد اين فيلم ها از دنياي گريم هاي مصنوعي و دکورهاي مقوايي شان در بيايند و بودجه هاي بيشتري بگيرند . کوبريک همين کار را در اوديسه فضاي (2001) با فيلم هاي علمي خيالي کرد .
از سويي ديگر ميزان اختصاص دادن بودجه به فيلم در هر استوديويي تفاوت داشت .بالاترين بودجه استوديوي فقيري مثل ريپابليک حتي به گرد بودجه حداقل فيلمي از مترو نمي رسيد . اما نکته مهم به خصوص امروز ، ارزش هاي زيبايي شناسي و خلاقيت هاي منحصر به فردي است که کارگردانان در فيلم هاي ارزان به خرج داده اند و بسياري از اين فيلم ها اگر از همتايان گران قيمت شان بهتر نباشند ، با آن ها در يک سطح قرار مي گيرند .
سيستم قراردادي –
ستاره هاي زيادي از قراردادهاي بلند مدت و عموماً هفت ساله اي که استوديو به آن ها مي بست ناراضي بودند و اين کار را نوعي برده داري قلمداد مي کردند . به خصوص اين که نرخ تورم تغيير مي کرد ، اما دستمزد طبق قرارداد ثابت مي ماند . عده اي به طغيان برآمدند وسعي کردند تا از شر قرارداد طويل المدت خلاص شوند . بعضي مثل اليويا دوهاويلند موفق شدند و بعضي ديگر مثل بتي ديويس شکست خوردند ، اما دست آخر استوديوها به اين نتيجه رسيدند که نگاه داشتن ستاره ها براي زماني طولاني چندان هم به نفع خودشان نيست .
يکي از وقايع مهم تاريخ استوديوها قراردادي بود که براي اولين جيمز استيوارت در يونيورسال امضا کرد و طبق آن به جز دستمزدي ثابت، درصدي از خود نمايش فيلم ها سهم او مي شد .موفقيت اولين فيلم با اين شکل تازه قرار داد که وينچستر (73) بود ، استيوارت را بسيار ثروتمند کرد و از آن پس اين روش رايجي براي قرار داد بستن ستارگان بزرگ شد.
ستاره پروري –
تبليغات و جنجال هاي رسانه اي باعث شد تا در افتتاحيه يکي از فيلم هاي يونيورسال در سنت لويي، نيمي از مردم شهر براي ديدن لارنس به ايستگاه بيايند و يک شورش تمام عيار راه بيفتد . براي تقويت اين موج همه استوديوها از آن پس با کمک روزنامه هاي زرد ، بولتن هاي خبري ، پوسترهاي فريبنده ، کارت پستال ها وعکس هاي يادگاري امضا شده و کمي بعد فيلم هاي خبري و برنامه هاي تلويزيوني (حالا يکي دو شبکه تلويزيوني، مثل E ! بيست و چهار ساعته کارشان همين است) به دامن زدن به شايعات و تهييج تماشاگر درباره يک ستاره خاص دست مي زدند .
در سيستم استوديويي بخش تبليغات و روابط عمومي استوديو به دقت رفتار ستارگان را کنترل مي کرد و رد واقع «بازي » خارج از استوديو نيز ادامه داشت. براي دهه ها لباس پوشيدن آن ها ، معاشرت ها و فعاليت هاي اجتماعي شان اجراي بخشي از فيلم نامه اي بود که واحد تبليغات استوديو نوشته بود . استوديو هميشه تلاش داشت تا نقش هاي متناسب با توانايي هاي ستارگان به آن ها بدهد و براي تماشاگر نام آن ها را محصول خاص مترادف کند . البته بعضي ستاره ها در استوديوي خانگي شان به هدر مي رفتند . مثلاً جيمز استيوارت که از (1935) با مترو قرارداد داشت به ندرت در فيلم قابل قبولي در مترو ظاهر شد ، تا اين که مترو او را براي فيلم هاي کاپرا به کلمبيا قرض داد و کمي بعد يونيور سال هم براي دسترسي دوباره مي تازد (1939) او را قرض گرفت . اين فيلم ها نشان دادند که استيوارت ستاره اي بزرگ و بازيگري با توانايي بي مانند در کمدي است و باعث شدند در بازگشت به مترو ، نقش هاي بزرگ تر و مناسب تر داستان فيلا دلفيا و مغازه سرِ نبش به او داده شود .
توليد استاندارد –
ب- خط توليد
هميشه آغاز هر فيلم، البته اگر ژان لوک گدار قصد ساختنش را نداشته باشد، يک فيلم نامه است. با سينماي ناطق مسأله فيلم نامه چنان حياتي شد که بعدها بسياري از حرفه اي هاي بزرگ هاليوود، موفقيت شان را مديون فيلم نامه هاي بينقص فيلم نامه نويس ها دانستند. در واحد فيلم نامه استوديو ده ها نويسنده، پشت ماشين هاي تايپ، به تعهد روزي دو يا صفحه شان عمل مي کردند. عده اي داستان هاي چاپ شده در مجله ها و هفته نامه هاي مشهور را مي خواندند تا بتوانند آن هايي را که به درد فيلم ساختن را به « بالا » پيشنهاد بدهند. عده اي متخصص ديالوگ نويسي بودند و کار عده اي ديگر نوشتن خلاصه متن فيلم نامه بود. داستان ها از نمايش نامه ها ، داستان هاي کوتاه مجلات، شاهکارهاي ادبي ، کتاب هاي موفق روز، نمايش نامه راديويي وحتي فيلم هايي که قبلا ساخته شده بودند . مي آمدند . هر چيز،مادامي که برايش مشتري وجود داشت ،مثلاً توانست بارها بازيافت شود .بعضي فيلم نامه هم مخصوص ستاره خاصي نوشته مي شدند . مثلاً تمام فيلم نامه هاي سريِ «درراه فلان» (به جاي فلان بگذاريد سنگاپور ، مراکش ، بالي) مخصوص باب هوپ و بينگ کرازبي نوشته مي شد و يا ممکن بود فيلم نامه ،متناسب با فضايي خاص نوشته شود، مثلاً يک داستان قرون وسطايي، بعد از موفقيت يک فيلم در اين دوره تاريخي و وقتي هنوز دکورهايش سرپا بود نوشته مي شد. نمونه اش راجر کورمن بود که حيفش آمد از خير دکورهاي کلاغ(1963) بگذرد، بنابراين بلافاصله و بدون اين که فيلم نامه تمام شده اي داشته باشد وحشت را در همان دکورها ساخت که در کمال حيرت فيلم سرهم بندي شده دوم بهتر از فيلم اول از کار درآمده است. حتي در سينماي معاصر هم نمونه اي مشابهي از اين رويکرد يافت مي شود. وين ونگ، فيلم ساز هنگ کنگي / آمريکايي، پس از پايان فيلم دود (1995) بلافاصله Blue in the Face را در همان دکورها و ظرف شش روز، بر اساس ايده اي از پل آستر ساخت.
فيلم نامه در بعضي استوديوها، مثل وارنر، با جزييات کامل، يعني حتي شرح نوع نماها و حرکات ضروري دوربين نوشته مي شد و نويسندگان ملزم بودند در موقع توليد فيلم سر صحنه حاضر و ناظر اجرا و روشن کننده نقاط مبهم آن براي کارگردان و بازيگران باشند و در صورت نياز به تغيير و اصلاح، بلافاصله و بدون متوقف کردن توليد، متن فيلم را بازنويسي کنند. حداکثر در طول يک فيلم نامه در عصر کلاسيک (120) صفحه بود، با اين فرض که هر صفحه حدود يک دقيقه از زمان فيلم را به وجود خواهد آمد.
از دهه (1930) نويسنده هاي بزرگ، يک پس از ديگري به هاليوود پا گذاشتند و کارهاي موفق و نا موفق زيادي براي فيلم ها نوشتند. اف اسکات فيتز جراد، بر تولد برشت، وييليام فانکنر، ديشل همت و ارنست همينگوي به خلق بعضي از بهترين فيلم هاي هالوودي کمک کردند و هاليوود نيز قدر آن ها را در حدي مي دانست که در (1932) رقم باور نکردني (6000) دلار را براي يک داستان به فاکنر بدهد يا فيتز جراد که در (1937) هفته اي (1250) دلار حقوق مي گرفت البته اين به آن معنا نيست که آن ها از کار در هاليوود راضي بودند؛ برعکس هاليوود آخرين جايي بود که يک نويسنده مستقل آرزو مي کرد که پايش به آن جا باز شود چرا که هميشه بين فيلم نامه نوشته شده و فيلم به نمايش درآمده در سينما از زمين تا آسمان بود و البته همين ها بود که هاليوود را مي ساخت.
پس از تصويب فيلم نامه، نياز به يک برنامه ريزي دقيق بود. بايد به اين نکته توجه داشت که برنامه ريزي و آماده کردن فيلم نامه براي توليد در سيستم استوديويي احتمالاً آسان تر از هر نوع ديگري از فيلم سازي بوده. بازيگران و عوامل همه تحت قرارداد استوديو هستند، فيلم برداري که تازه کارش را در فيلم قبلي تمام کرده و جزو تيم ثابت استوديو است، فيلم تازه را فيلم برداري خواهد کرد. نياز به برنامه ريزي بلند مدت نيست چون اگر ماجرا در زمستان مي گذرد استوديو قادر است برف مصنوعي توليد کند، اگر نياز به دريا دارد ، درياي مصنوعي را استفاده خواهد کرد و ديگر نيازي به بردن گروه فيلم سازي به خارج از استوديو ندارد. اصولاً استوديوها از اينکه خارج از چهار ديواري خودشان فيلم بسازند متنفر بودند که اين هم به خاطر هزينه هاي بالاي حمل و نقل گروه فيلم سازي و هم به خاطر نظارت و کنترل پايين کار در بيرون بود. يکي از دلايل اعتماد به نفس کافي فيلم سازان براي کار در استوديو، قدرت واحد اجرايي بود که مي توانست آجر، سنگ و چوب را با مواد پلاستيکي بسيار سبکي شبيه سازي کند. مثلاً ساختمان (44) استوديوي وارنر به تنهايي ده هزار مدل معماري آماده داشت که به طاراحان اجازه مي داد به سرعت هر سبکي را که لازم بود بازسازي کنند يا به هر صحنه آماده اي جلوه اي قديمي يا مدرن ببخشند .
سدريک گيوبنز واحد طراحي مترو را دقيقاً به سبک و سياق يک دفتر بزرگ معماري اداره مي کرد . در اواخر دهه (1930) او مجموعه مشتمل بر پنجاه تا هشتاد متخصص ماهر؛ از معمار، دکوراتور و طراح گرفته تا نقشه کش، نجار، نقاش، منشي و کارمندان جزء داشت. واحد طراحي همچنين داراي بخش هاي مجزايي براي ساخت وسايل صحنه، ماکت، مدل هاي کوچک، مبلمان، پرده ،آويزهاي ديوار، فرش و کف پوش بود. تمامي اين اسباب و اثاثيه به همراه وسايل و دکورهايي که قابل جداشدن ازهم بودند در انبارهاي مترو نگه داري مي شد. وسعت واحد طراحي در اين دوره نشان دهنده احتياجاتي بود که استوديو براي پاسخگويي به نيازهايش داشت؛ يعني توليد بيش از پنجاه فيلم در سال که هر کدام مستلزم توليد پانزده تا چهل صحنه متفاوت بودند. مترو براي ساخت اين تعداد فيلم سال، هميشه به طور هم زمان چندين پروژه را پيش مي برد. کارگردان هنري رده اول يک استوديو در آن سال ها فراتر از يک طراح صحنه صرف بود. او بايد مانند تاجري زيرک، توانايي اين را داشت که صحنه ها و تمام مبلمان وابسته به آن ها را با بودجه ثابتي توليد کند و بايد مانند يک هنرمند، اصول معمارانه را به نحوي به کار مي برد که همواره از نظر بصري در حد کمال باشد و روي پرده خود نمايي کند.
مدير واحد طراحي معمولاً اولين مديري بود که فيلم نامه را دريافت مي کرد تا نخستين اقدامات را براي تصوير کردن آن انجام دهد. اغلب در اين نوشته ها رهنمودهاي چنداني در کار نبود و فيلم نامه اوليه جزييات و اطلاعات مختصري در مورد صحنه و حال و هواي آن ارائه مي داد. او پس از مرور فيلم نامه، شروع به کشيدن طرح هايي مي کرد و در آن ها ترکيب بندي نما و زاويه دوربين در صحنه را مشخص مي کرد که بخش طراحي کار روي جزييات را آغاز کند.اين طرح ها اولين اطلاعات ملموس درباره شکل فيزيکي فيلم را براي ارائه به تهيه کننده فراهم مي کردند. بر مبناي آن ها تهيه کننده ، کارگردان و طراح طي جلساتي ايده هاي کلي درباره صحنه ها را شرح داده و برآورد خود براي هزينه، تعداد صحنه ها و فضاي مورد نياز براي آن ها ارائه مي کردند. علاوه بر آن نشست هايي طولاني هم با کارگران داشت تا از خواسته ها و احياناً ايده هاي آن ها نيز آگاه شود. پس از آن مدير واحد طراحي ادامه کار را به يک کارگردان هنري(Art Director) محول مي کرد، يعني طراحي که نظارتي هر روزه و تمام وقت برکار داشت و روند پيشرفت کار را گزارش مي داد.
در طول ده(1920)، (2 يا 3)کارگردان هنري ديگر در واحد طراحي فعاليت مي کردند، اما در دهه (1930) استوديوهاي بزرگ هاليوود ،از جمله مترو ، به طور متوسط ده کارگردان هنري استخدام کردند که هر کدام مسئوليت يک فيلم در دست توليد را داشتند.
طراحي مي توانست تأثيري در حد فيلم نامه بر روند توليد بگذارد. مثلاً آنتون گرات که از (1927 )تا(1948) براي برادران وانر کار کرد ، به خاطر اينکه استوديوي مطبوعش به اندازه مترو پول نداشت و هميشه مجبور بود با بودجه هاي قليل اندک کند، عادت کرده بود تا نما به نماي فيلم را در استوري برد هايي مصور کند. اين طرح هاي دقيق که همه سياه و سفيد ترسيم مي شدند حتي جزييات مربوط به نور پردازي نماها- که رابطه تنگاتنگي با دکورهاي ارزان فيلم داشت- را مشخص کرده بود.
بعد از چيدن برنامه زماني، تقسيم بودجه، مشخص کردن تيم اجرايي و بازيگران و کارگردان و ساخت دکورها، فيلم برداري اصلي به موازات فيلم برداري واحد دوم براي زمينه ها، نماهاي معرف و لانگ شات ها آغاز مي شد و هر شب گروهي شاملِ کارگردان، فيلم بردار و تهيه کننده و سرمايه گذارها راش ها را مرور مي کردند. البته تماشاي راش ها امروز با وجود ويدئو ديگر ضرورتي ندارد و در سر صحنه تکليف همه چيز روشن مي شود. يک از کساني که اولين بار از ويدئو براي کنترل فيلم برداري در سر صحنه استفاده کرد جري لوييس بود که دوربين ويدئويي را در (1960) به دوربين (35) ميلي متري متصل کرد تا بتواند کيفيت نماها را هم زمان کنترل کند. بلافاصله بعد از فيلم برداري تدوين آغاز مي شود. واحد تدوين، درست مثل واحد طراحي، از يک مدير اصلي، تدوين گران و اپراتورهاي صرف تشکيل شده و کار آن ها به ندرت از چارچوب هاي مشخص شده در فيلم نامه فراتر مي رود . بعد از يک راف کات، آهنگساز فيلم دست به کار مي شود و موسيقي فيلم را مي سازد. هر استوديو براي خودش ارکستري کامل ، با رهبر و استوديوي ضبط داشت که اين استوديوهاي ضبط، براي کارهاي موسيقي و پر کردن صفحه هاي خوانندگان و نوازندگان روز هم استفاده مي شد.
در آخرين مرحله، فيلم تمام شد در نسخه هاي زيادي تکثير مي شد بعد از يک نمايش افتتاحيه، که قصدش بسيج کردن مطبوعات براي نوشتن درباره فيلم و آماده کردن عامه تماشاگران به ديدن فيلم بود، در سرتاسر آمريکا به نمايش در مي آمد. بلافاصله نمايش در اروپا و ديگر کشورها آغاز مي شد و نسخه هايي براي دفاتر نمايندگي استوديوها در ديگر نقاط جهان فرستاده مي شد تا فيلم به زبان کشور مقصد دوبله شود.
هشت استوديوي اصلي (« پنج بزرگ» به اضافه «سه کوچک») آمريکا را به سي بازار تقسيم کرده بودند که هر يک به نوبه خود به حوزه هاي فرعي تر يعني سالن هاي اکران اول ، اکران دوم و اکران هاي بعدي طبقه بندي مي شدند.
پيش از انتقال فيلم از سالن هاي مخصوص اکران اول به اکران هاي بعدي لازم بود فيلم بين دو هفته تا شش هفته – بسته به موفقيت فيلم نمايش داده شود. يکي ديگر از روش هاي استوديوهاي بزرگ براي فروش آثارشان،« فروش کور» بود يعني سينما دارها- اگر البته سينما متعلق به خود استوديو نبود- بايد تمام توليدات سالانه يک استوديو را از يک کنار نمايش مي دادند و حق انتخاب نداشتند.
ج – رديف فقرا: مکاني براي سينماي حقيقي
اميد اصلي استوديوهاي فقير به برنامه هاي نمايش دو فيلم با يک بليت بود که در دهه (1930) به عنوان راه حلي براي کشاندن مردم به سالن هاي خالي پس از ورشکستگي عمومي اتفاق افتاد . سينماي آمريکا که در سال (1930)نود ميليون بليط فروخته بود ، در (1932) سي ميليون بيننده را از دست داد. در (1935) بحران اقتصادي هم چنان ادامه داشت و پنج هزار از شانزده هزار سالن سينماي موجود در آمريکا را به تعطيلي کشاند . «دو فيلم با يک بليت » يک از راه حل هاي هاليوود براي مقابله با بحران بود . در (1935) تقريباً (85) درصد سينماهاي آمريکا به اين روش فيلم نمايش مي دادند . کار استوديوهاي فقير و بي بضاعت توليد فيلم ِ فرعي ِ هر اکران بود . اصل نانوشته اي وجود داشت که با هر بار بليت خريدن تماشاگر بايد خدود سه ساعت سرگرم شود ، اگر زمان فيلم اصلي را بين (80 تا100) دقيقه در نظر بگيريم ، فيلم فرعي بايد زماني بين (60 تا 75) دقيقه مي داشت که زمان بيش تر محصولات رديف فقرا بود .
فيلم هايي که بيش تر در صف فقرا ساخته مي شد ، وسترن هاي ، فيلم هاي ماجرايي (در جنگل هاي مرگبار ، مناطق دور افتاده و بين قبايل تمدن نديده ) و فيلم هاي جنايي / معمايي بودند . آن ها در ساخت سريال هاي سينمايي و فيلم هاي دنباله دار نيز تخصص داشتند.کارآگاه خصوصي هاي عجيب و غريب مي توانستند در ده ها فيلم به عنوان شخصيت اصلي ظاهر شوند پس از آن يکي ديگر از روش هاي جلب مشتري تلفيق يا به اصطلاح ترتيب دادن «ديدار » بين شخصيت ها بود ؛ مثلاً جسي جيمز به ديدار پت گارت مي رفت يا از آن عجيب تر دختر جسي جيمز با مرد گرگ نما يا دراکولا در فيلم ديگري مواجه مي شد .
استوديوهاي فقير را نمونه تمام عيار عشق به سينما مي دانم . براي آن ها واقعاً پول چنداني در کار نبود و يک فيلم B در بهترين حالت از نمايش در سرتاسر خاک آمريکا ده تا پانزده هزار دلار سود مي کرد . آن ها بايد بين يک هفته تا دو هفته ساخته مي شدند و به خاطر بودجه کم و سود ناچيز يک روز هم بيش تر از برنامه پيش بيني شده نمي توانستند به کار ادامه دهند ، چون همان مختصر سود هم بر باد مي رفت . براي همين فيلم هاي استوديوهاي فقير فقط در ژانرهاي آزمون پس داده جاي مي گرفتند و فرصتي براي تردستي و خلاقيت آني و بداهه سازي و درام نبود .
مشهورترين استوديوهاي صف فقرا ريپابليک ، مونوگرام ، پي آرسي و گرند نشنال اند . اما تعداد واقعي استوديوهاي کوچک بسيار فراتر از اين چند نام است . به سختي مي توان ردي آن ها و تاريخچه شان پيدا کرد و خدا مي داند فيلم هايي که ساخته اند الان دست کيست . بيش تر اين استوديوها عمري کوتاه ، يعني کمي بيش از ده سال ، داشتند ، چنان که تيفاني از (1921) تا (1932) فعال بود و مسکات فقط بين (1927) تا (1935) فيلم توليد کرد. شايد چکيده رويرکردهاي استوديوهاي متخصص فيلم هاي B و توانايي سينما در سوء استفاده از هر آن چه را که مورد توجه بازار است بتوان در استوديوي تاريخ ساز آمريکن اينترنشنال پيکچرز ديد که در (1954) توسط ساموئل آرکوف (وکيل ) و جيمز نيکلسن (تاجر ) راه اندازي شد . هدف آن ها ساخت فيلم هاي ارزان و پرسود با استفاده از مضمون هاي روز و تم هاي مورد توجه جوانان (پارتي ساحلي ، موتور سيکلت ، ال سي دي ، گنگستريسم ، برهنگي ) بود . آن ها معتقد بودند :
الف) يک نوجوان هر چيزي را که يک جوان تماشا کند مي بيند .
ب) جوان هرچيزي را که نوجوان مي بيند تماشا نخواهد کرد .
ج) يک دختر هر چيزي را که يک پسر تماشا کند خواهد ديد .
د)يک پسر هر چيزي را که يک دختر تماشا کند نمي بيند .
آن ها از اين چهار گزاره نتيجه گرفتند که «فيلم ها را بايد براي تماشاگران مذکر نوزده ساله ساخت تا بيش ترين پول را بسازد . « اين استدلال بيان سينماي امروز آمريکا را تشکيل مي دهد .
از صنعت سينما تا سرگرمي سينما
و در سينماي انيميشن (استوديوي آرد من و پيکسار ) هم چنان دوام آورده ، ولي شرکت هاي فيلمسازي معاصر ديگر از گروه ثابتي براي توليد فيلم هايشان استفاده نمي کنند و هر فيلم به صورت مجموعه اي منحصر به فرد طرح ريزي مي شود که عوامل فيلم – از بازيگران تا کارگردان – به طور مشخص براي همان فيلم گردآورده شده اند و فيلم بعدي آن کمپاني ستارگاني ديگر و کارگرداناني ديگر خواهد داشت . هيچ شرکتي چيزي را نگه نمي دارد و در موقع لزوم ابزار فني ودوربين را از شرکت هاي ديگر که کارشان اجاره دادن است ، امانت مي گيرد . آن ها حتي فضاي فيلم سازي از خود ندارند ، چون نگه داري آن ها نياز به هزينه فراواني دارد . سينماي تجاري امروز يک سينماي سرتاپا اجاره اي است . براي همين آن وحدت و يکدستي تصويرهاي سينمايي که دسته بندي و مطالعه آن ها را آسان تر و لذت بخش تر مي کرد ديگر وجود ندارد و فقط ضرورت هاي اقتصادي است که تعيين کننده سرنوست آثار سينمايي – به خصوص آثار جريان اصلي سينمايي آمريکا – مي شود .
در گذشته شرايط توليد فيلم مکانيکي تر بوده،اما در جريان اين توليد شبه کارخانه اي بسياري از الگوها و سلايق سرنوشت ساز وارد مي شدند و فيلم برداري بزرگ و کارگرداني معتبر و ستاره اي مي توانستند سرنوشت يک فيلم را کاملاً دگرگون کنند .يک گروه فيلم سازي سال ها با هم کار کرده بودند و يک ستاره ، حتي آبدارچي استوديو را مي شناخت و سال ها بود که اورا مي ديد . اين «محيط خانوادگي » ، چنان که بسياري از قديمي ها و حرفه هاي هاليوود با يان عنوان از آن ياد مي کنند، باعث افزايش خلاقيت گروهي در حرفه اي مي شد که انعکاس روابط تنگاتنگ انساني در پشت دوربين ، بلافاصله در روي پرده نيز احساس مي شود . مهم ترين نکته در تفاوت بين گذشته و امروز سينما تفاوت بين انتظاري است که تهيه کننده ها از سود آثارشان دارند . در گذشته استوديو معمولاً قصد نداشت و اصلاً در تصورش نمي گنجيد که ميليون ها دلار از هر فيلم به جيب بزند . آن ها به سود منطقي و عادلانه اي راضي بودند و به قول رابرت رايان از هر پنج فيلم اگر يکي کاملاً موفق بود ، براي ادامه کار سازندگانش کافي بود . معناي ضمني اين حرف اين هم هست که از هر پنچ فيلم اين اميد وجود داشت که چهار تاي آن ها انعکاسي صادقانه تر و نزديک تر به خواسته هاي کارگردانش باشند . اما امروز تقريباً با شيوه اي که به شکلي جنون آميز بر کسب درآمد حداکثر بنا شده و سيستمي که به هيچ وجه شکست يک کارگردان را نمي پذيرد، سينماي تجاري روز تقريباًًً به کارخانه اي تبديل شده که توليدات از نظر شباهت ، فرقي با کيف و کفش ندارند . حالا ظاهراً فيلم ها را آزادانه تر توليد مي شوند ، اما اين آزادي از سر ترس شکست يک ترکيب ثابت است و نه از دموکراسي در سيستم فيلم سازي .
هميشه در اين حال يک برنامه تلويزيوني دهه (1970) (شوي ديک کاوت ) به خاطرم مي آيد (که البته تکرار آن را چهل سال بعد ديده ام ! ) که در آن چند نسل از کارگردان هاي آمريکايي از فرانک کاپرا تا پيتر بگدانوويچ و رابرت آلتمن و مل بروکس جمع شده بودند و با گدانوويچ و آلتمن به صراحت جلوي دوربين اعلام کردند که رييس تازه کمپاني فيلم سازي ِ فلان ، قبلاً لاستيک فروش بوده ! اين دوران، آغاز زوال سرعت يافته استوديوها بود . در همان مصاحبه آلتمن رو به کاپرا گفت که با آن که به نظرش آدم هايي مثل هري کان (که کاپرا بيش تر فيلم هايش را براي او واستوديويش ، کلمبيا ، ساخت ) بسيار مستبد و ناخوشايند مي آيند، و«آدمي مثل من احتمالاً اگر فيلم ساز آن دوره بود هرگز نمي توانست با آن ها کار کند ، اما حداقلش اين بود که آن ها عشق سينما بودند.»
نکته اي که اهميت دارد تفاوت بين سينما و اقتصاد است . زماني که استوديويي مثل مترو هم چون يک کارخانه خانوادگي ، با ريتمي ثابت و مناسب ، به توليد فيلم دست مي زد ، مجموعه اي از سرنوشت سازترين شاهکارهاي هنر فيلم را پديد آورد و وقتي دست عده اي سرمايه دار و تاجر افتاد هرگز نتوانست حتي يک فيلم قابل توجه ديگر بسازد . نکته دردناک ، و البته اجتناب ناپذير ، اين است که به موازات سقوط استوديوهاي فيلم سازي ، سليقه تماشاگران منتقدان هم نزول کرد . اين حقيقت تلخي است که با تماشاي فيلم ها و مقايسه شان در سيري تاريخي هر سينما دوستي را متأثر مي کند .
بعضي معتقدند استوديوها امروز وارد دومين دوران فرمان روايي شان بر صنعت سينما شده اند ؛ موجي که از عصر ريگان و بازگشت دوباره ادغام عمودي به سينما آغاز شد و امروز با تبديل صنعت سينما به صنعت مولتي مديا نفوذي باور نکردني بر اقتصاد و فرهنگ جهان پيدا کرده است . مقصود از مولتي مديا ، تجارت فيلم ، حقوق نمايش و پخش تلويزيون کابلي ، دي وي دي و بلو ري ، کتاب ، حق دانلود ، بازي کامپيوتري و لباس عروسک و يادگاري هاي سينمايي ديگراست که از دل هر فيلم موفق بيرون مي آيد . به علاوه هر فيلم پرفروش زمينه اي مي شود براي دنباله ها و تکثير موفقيت آن در مقياسي گسترده و غالباً در فقداني مطلق هر نوعي از خلاقيت هنري . ساخت خود فيلم ها تبديل به مستندهايي مي شوند که خوراک شبکه هاي (24) ساعته خبري سينمايي را فراهم مي کنند و بعد از اکران به درد «اضافات » دي وي دي فيلم مي خورند . دکورها تبديل به نمايشگاهي براي باز ديد کنندگان و طرفداران پروپاقرص مي شود . استوديوها با جشنواره هاي بزرگ سينمايي وارد مذاکره مي شوند ، درست همان طور که هاليوود و وال استريت در دهه (1930) با هم در تماس بودند و «هواي » يکديگر را داشتند . صنعت سينما از ساخت فيلم هاي سينمايي به ساخت «سرگرمي هاي سينمايي » روي آورده و گردانندگان آن به جاي کارگردانان و هنرمندان خلاق و مديران با ذوق ، اقتصاددادنان ، ميلياردرها و فارغ التحصيلان رتبه اول دانشکده هاي مديريت هستند .
منبع:ماهنامه سينمايي فيلم شماره 415
/ج
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}