نگاهي به فيلمنامه «ديگري»: سفر براي دگرگوني

فيلمنامه هاي مختلفي را در سينماي ايران و جهان مي توان سراغ گرفت که مبناي روايتي خود را بر پايه همجواري انسان ها بنا نهاده اند؛ انسان هايي که بنابر انتخاب يا اجبار بايد مدتي را با يکديگر بگذرانند. آنها در طول اين مدت بر يکديگر تأثير مي گذارند.
در بيشتر اين فيلم ها سفر به محمل اصلي داستان بدل مي شود. براي مثال مرد باراني ساخته باري لوينسون يکي از چندين نمونه اي است که مي توانيم به ياد بياوريم.يک تاجر ماشين با برادرش که يک بيمار رواني است، همراه مي شود و در طول مسير مي کوشد برادر بيمارش را مورد کلاه برداري قرار دهد، اما تحت تأثير شخصيت ساده او قرار مي گيرد.
البته استثناهايي هم وجود دارد که شکل روايت در آنها متفاوت است. نمونه آن فيلم به يادماندني شين است که درآن مردي وارد فضاي يک خانواده مي شود و تک به تک آدم هاي خانواده را در مدتي که نزد آنها زندگي مي کند، متحول مي کند.
سينماي ايران نيز دراين حوزه تجربياتي دارد که يکي از نمونه هاي آن مي تواند فيلم موفق درباره الي... باشد که اصغر فرهادي آن را نوشته وکارگرداني کرده است.تعدادي دوست خانوادگي با هم به شمال مي روند و آنجا درگير حادثه اي مي شوند که اين حادثه آنها را دگرگون مي کند.البته در فيلم درباره الي... داستان کمي پيچيده تر است.زيرا الي به عنوان شخصيت اصلي با غيبت خود و حادثه اي که بنيان مي نهد، بر آدم ها اثر مي گذارد. فيلمنامه ديگري نيز از چنين الگوي روايتي پيروي مي کند.البته مهران کاشاني الگويي آشناتر به داستان خود، يعني فيلمنامه پدر را نيز که مجيد مجيدي آن را ساخته، در اختيار داشته است.
در فيلمنامه ديگري همچون نمونه هاي ديگر چنين فيلمنامه هايي، ما ابتدا با شخصيت آشنا شده، بعد از همذات پنداري با شخصيت، درگير سلسله حوادثي مي شويم که شخصيت را تحت تأثير قرار مي دهد. دراين گونه داستان ها معمولاً يک يا چند شخصيت در داستان متحول مي شوند. بنابراين ما با يک شخصيت ايستا و چند شخصيت پويا روبه رو هستيم. شخصيت ساده که دراصطلاح فني او را به عنوان شخصيت استاتيک (static character)مي شناسيم و شخصيت پويا را ديناميک (Dynamic character) مي ناميم.
نويسندگان تاکنون رويکردهاي مختلفي را در برخورد با اين شخصيت ها پيش گرفته اند. برخي شخصيت پويا را به عنوان مرکز داستان در نظر گرفته اند و عده اي ديگر شخصيت ايستا را يعني در برخي فيلمنامه ها تأثيرپذيري مبنا بوده و در برخي ديگر تأثيرگذاري.براي مثال در فيلمي همانند شين خانواده که متحول مي شوند، تحت تأثير شين هستند. بنابراين شين شخصيت اصلي است. نحوه ورود او به فيلمنامه و سير حوادث داستان ديگري است.شخصيت پويا يعني مرد تاجر تحت تأثير برادر ديوانه اش واقع مي شود و ما در طول داستان برادر تاجر را به عنوان شخصيت اصلي مي شناسيم.
نويسنده هريک ازاين شخصيت ها را که انتخاب مي کند، وظيفه دارد تا انتها به او همراهي کند. امکان تغيير شخصيت به عنوان محور در طول داستان وجود ندارد. در فيلمنامه ديگري اين اتفاق رخ نمي دهد. فيلمنامه با شخصيت ابراهيم آغاز مي شود.
او شخصيت ايستاي فيلمنامه است.در چند صحنه نخستين موقعيت شغلي او را در روستا شناسايي مي کنيم و در جريان علاقه او نسبت به همسر دوست در گذشته اش قرار مي گيريم. در همين اوان است که با پسرک نوجوان مرد در گذشته آشنا مي شويم که چندان تمايلي به ابراز علاقه کريم به مادرش ندارد. در طول داستان ما بر دغدغه هاي کريم متمرکز هستيم، از فصل ديدار او با برادر دوستش گرفته تا درد دل شبانه با مادرش. بعد، جريان سفر و فروش وانت به ميان مي آيد. تا اينجا کريم شخصيت اصلي فيلم است. ورود ما به داستان با اوست بعد قرار است با دغدغه هاي او همذات پنداري کنيم. فارغ از نگاه شخصيت پردازانه نويسنده،شيوه توزيع اطلاعات او نيز در همين زمان شکل مي گيرد. نويسنده تصميم مي گيرد از ارائه اطلاعات به شکل مستقيم استفاده کند. براي مثال تا زماني که برادر مرد در گذشته به طور مستقيم درباره کريم اظهارنظر نکرده، نمي توانيم انگيزه او را درباره کريم درک کنيم. نگاه او و حتي عامل بازدارندگي اش در ازدواج اين دو تا فصلي که به خانه برادرش نمي آيد و با همسر برادرش سخن نمي گويد، چندان معلوم نيست.به گفته ديگر نويسنده مبناي داستان را بر مستقيم گويي بنا نهاده است که اين شيوه بياني کمي از ظرافت هاي فيلم مي کاهد.
در فصل سفر، نويسنده اندک اندک شخصيت اصلي داستان خود را تغيير مي دهد. اين تغيير بيش از اين که آگاهانه باشد، بيشتر به نوعي سرگرمي مي ماند.حدود يک سوم داستان گذشته و نويسنده به اندازه دو سوم زمان دراماتيک در اختيار دارد تا زمينه هاي تغيير شخصيت نوجوان را تدارک ببيند. کاشاني بايد دراين قسمت اشتباه بخش نخست را نيز جبران کند.يعني مشکل شروع داستان را در ميانه آن حل کند تا ما بدانيم که نوجوان شخصيت اصلي است.پايان داستان هم با اين نوجوان سامان مي يابد. بنابراين با تلاش فيلمنامه نويس در طول داستان شروع اشتباه با يک چرخش به پاياني درست بدل مي شود و نويسنده اجازه نمي دهد تااين اشتباه همچون يک بازي دومينو تا انتها ادامه پيدا کند.
اما چه اتفاقي در ميانه داستان رخ مي دهد؟ کريم دراين زمان کم کم به حاشيه رانده مي شود.يعني ديگر دغدغه هاي او چندان اهميت پيدا نمي کند. حال ما بايد با نوجوان همراه شويم. نويسنده مي کوشد در سفري که براي ابراهيم و پسر نوجوان تدارک مي بيند، ايستگاه هايي را ميان فيلمنامه جاي دهد تا دراين ايستگاه ها نشانه هايي به تماشاگر ارائه شود که از مجموع اين نشانه ها تحول شخصيت ها قابل باور به نظر برسد. اين اتفاق ها در برخي موارد پررنگ و در برخي ديگر کم رنگ هستند. يعني حوادث از منظر دراماتيک ارزش و معيار مشخصي ندارند. نويسنده کوشيده اتفاقاتي ارگانيک را تدارک ببيند تا داستان باورپذير شود.اما برخي ازاين اتفاقات به حوادثي مکانيکي بدل مي شوند.ناگفته نماند که مهدي رحماني در مقام کارگردان نيز اين شائبه را بيشتر کرده است. براي مثال صحنه شست وشوي ماشين در راستاي ارتباط ارگانيک داستان است. اما فصل هايي همچون تصادف نوجوان با موتور، دعواي همسايه هاي مسافرخانه چندان در بطن کار قرار نمي گيرند. گويا نويسنده تمام اين فصل ها را در فيلم قرار داده تا به موقع و آگاهانه از آنها نتيجه مشخصي بگيرد. اين مشکل نيز همان گونه که آمد، به اصرار نويسنده براي دادن اطلاعات مستقيم در داستان مربوط مي شود،اگرنه به هر حال همه سکانس ها در هر فيلمي براي ارائه اطلاعاتي مشخص نوشته مي شود. براي مثال قرار است ما از دعواي زن و مرد همسايه در مسافرخانه و دخالت ابراهيم نتيجه بگيريم که او آدم خوب و خانواده دوستي است و پسر نوجوان دريابد که درآينده سرنوشتي همچون دختر آواره داخل راهروهاي مسافرخانه پيدا نمي کند.
کاشاني در فيلمنامه بذرهايي را مي کارد که از آنها به موقع در طول روايت استفاده کند.يکي از آنها همين تکرار دعوا در مسافرخانه است. يا بحثي که بر سرفروش فال مطرح مي شود يا بحث رانندگي پسر با وانت و ...
اين نکات مي تواند به جذاب شدن فيلمنامه کمک کند، به شرطي که به موقع استفاده مناسبي از آن صورت گيرد. اما کاشاني کاشت ها را درست انجام مي دهد، ولي برداشت مناسبي از آنها نمي کند و ايده ها هدر مي روند. بنابراين اين تکرارها به حشو فيلمنامه بدل مي شوند.
آنچه يک فيلم را در قالب يک ژانر قرار ميدهد، نشانه هاي تکراري ژانري است که به شکلي مناسب و دقيق با يکديگر هم نشين مي شوند. يکي از اين نشانه ها تحرک و سفر است.آدم هاي داستان فيلمنامه ديگري در يک موقعيت ثابت-روستاي محل سکونتشان- از شناخت يکديگر قاصرند. آنها بايد در موقعيتي ديگر به شناخت ازهم برسند. اين نکته نيز در کندن و رفتن و سفر حاصل مي شود. اصولاً سفر در کهن الگوهاي روايتي نشان از تغيير و تحول دارد. تغيير و تحولي که در داستان هاي حماسي به پاگشايي قهرمان منجر مي شود، اما در سطح ملودرام هاي امروزي مي تواند بستري براي تغيير شخصيت باشد. زيرا شخصيت مي تواند با کمک دوست همراهش به شناخت تازه اي از حقايق زندگي دست يازد. ديگر نشانه اين داستان ها استقرار در يک محل گذري همچون يک هتل، مسافرخانه و... است. مسافرخانه فيلم نشان از اين دارد که شخصيت ها مدت کوتاهي دراين موقعيت غيرثابت باقي مي مانند و بار ديگر به نقطه ثابت خود رجعت خواهند کرد. اگرچه در پايان غيرقابل پيش بيني فيلم درمي يابيم که پسر نوجوان ديگر هيچ موقعيت ثابتي در زندگي ندارد و فيلم با تعليق او پايان مي يابد. ايستگاه ها نيز که پيشتر مورد اشاره قرار گرفت، مي تواند بستر خوبي براي پيشبرد داستان باشد که در ديگري تا حدودي از ميان رفته است.
فيلمنامه ديگري مي توانست با استفاده از اين قوانين آشنا به فيلمنامه اي قابل تأمل بدل شود. اما اشتباه مهران کاشاني اين بوده که به جاي تغيير در جزئيات، به دگرگوني کليات پرداخته که از همين روي فيلمنامه اش با مشکل مواجه شده است، اگرچه پايان فيلمنامه ديگري يکي از به يادماندني ترين و متفاوت ترين پايان بندي ها در سينماي ايران محسوب مي شود.
منبع:ماهنامه فيلم نگار 99