ضرورت تعريف سالم از سينما

گفت و گو با حسين معززي نيا درباره خواسته هاي شهيد سيد مرتضي آويني از سينما
 

درآمد
 

شهيد سيد مرتضي اويني يازده سال پيش در همايش «بررسي سينماي پس از انقلاب» مقاله اي با نام «سينما، مخاطب» قرائت کرد که در آن مقطع زماني، واکنش هاي تندي را برانگيخت. در واقع آن مقاله تعدادي سوال و جواب بود. گفت وگوي حاضر نيز به بحث درباره مدعيان آن بحث مي پردازد.

آيا شهيد آويني واقعاً بين سينما و انقلاب اسلامي نسبتي مي ديد؟
 

بله، ايشان به چنين نسبتي اعتقاد داشت، اما وقتي سخن از اين ارتباط به ميان مي آورد، به سينماي موعود يا مطلوب نظر داشت و نه همه آنچه در تاريخ سينما روي داده و يا مصاديق سينما در سال هاي اوليه پس از پيروزي انقلاب اسلامي، براي آن که چگونگي اين نسبت و تفکر ايشان روشن شود بايد در خصوص معناي انقلاب اسلامي و معناي سينما در گفته ها و نوشته هايشان تامل کرد. اين دو تعبير از فرط تکرار در ادبيات ژورناليستي معاني جديدي در ذهن مخاطب بر نمي انگيزند و چه بسا خيلي ها با شنيدن تعبير انقلاب اسلامي، تحولي سياسي اجتماعي را تجسم کنند که پس از سال ها منجر به تاسيس جمهوري اسلامي شده و کلمه سينما هم متناسب با تعداد و نوع فيلم هايي که هر کس ديده و به خاطر سپرده، تصاويري پراکنده و متفاوت را به ذهنش متبادر کند که مجموعاً وجود چيزي به نام سينما را در روزگار فعلي يادآور مي شود.
اما تفکر با کلمات و اصطلاحات چنين رفتاري نمي کند. خصوصاً تفکري ايل و خلاف آمد عادت از آن جنس که در وجود آن بزرگوار سکني گزيده بود.
ايشان انقلاب اسلامي را واقعه اي سخت شگفت آور تلقي مي کرد که از جنس دعوت پيامبران است و انسان ها را به فطرتشان رجوع مي دهد وبايد به عنوان آغازي نو در تاريخ انگاشته شود.
ايشان به تاريخ تمدن اعتماد نداشت و انقلاب ايران را واقعه اي سياسي يا حتي تاريخي به معناي امروزي اش تفسير نمي کرد، بلکه آن را حادثه اي در امتداد تاريخ پيامبران مي دانست و گسست و گشايشي در عصر نيهيليسم براي تجديد عهد با حق. بنابراين معتقد بود عصر جديدي آغاز شده که ما طبيعه دارش خواهيم بود، اما در عين حال متذکر بود که آخرين دوران رنج در راه است و ما علي رغم پيروزي، هنوز در محاصره تمدن غرب با همه توش و توانش قرار داريم و نمي توانيم از تماس با غربي ها و مظاهر تمدنشان بر کنار بمانيم.
حتماً مي دانيد که ايشان از فرار و گوشه نشيني هم پرهيز داشت و تسليم در برابر حصار پيرامون را روا نمي داشت و با تمام وجود، اعتقاد داشت حال که ما طليعه داران تاريخ آينده ايم پس چه بهتر که خود را در معرض همه آنچه که مي آيد قرار دهيم و به جاي خزيدن در غاز، بردامنه آتشفشان منزل گزينيم.

پس با توجه به اين توضيحات، ايشان نسبتي بين سينما و انقلاب اسلامي نمي ديد، بلکه انقلاب اسلامي را واقعه اي عظيم مي دانست که بايد به مقابله با مظاهر تمدن غربي و محو دستاوردهاي اين تمدن برخيزد و بر سينما هم، به عنوان يکي از دستاوردها غلبه کند؟
 

عجله نکنيد! من تنها فرصت کردم معناي انقلاب اسلامي را در نظر ايشان توضيح دهم، آن هم به اختصار بخش دوم باقي مانده و آن جايگاه پديده سينما در اعتقادات ايشان بود. راستش از اين جا به بعد وارد مرحله دشوار و سوئ تفاهم برانگيز بحث مي شويم که اميدوارم بتوانم از پس تبيين و تشريحش برآيم، چرا که مرسوم ترين تفسيري که از بخش اول بحثمان در ذهن، مخاطب نقش مي بندد، همين بود که شما گفتيد و رايج است که تصور کنند شهيدي بزرگوار چون ايشان با اين آراي بلند در خصوص انقلاب و اسلام، مترصد نابودي هر چه سريعتر تمدن غرب بوده و بنابراين اگر به مظاهر فکري و فرهنگي اين تمدن مي پرداخته، از آن رو بوده که از (ابزار) خود آنها براي از ميان برداشتنشان استفاده کند تا انقلاب اسلامي عالم گير شود و دولت حق استقرار جهاني يابد.
در حيطه قدرت سياسي البته اين تعبير صحيح است و ايشان بي ترديد چنين اعتقادي داشتند، اما آنچه فرهنگ و تمدن و فکر و فلسفه و هنر رب خوانده مي شود شرايط ديگري در تفکر ايشان داشت. راستش در همين جا بايد تاکيد کرد که هيچ موضوع ديگري در سراسر زندگي ايشان، از جواني تا شهادت، به اندازه مسئله نسبت ميان (ما و غرب) ذهنش را مشغول نکرده و به يک اعتبار مي توان گفت همه آنچه نوشته، شرح و تفصيل اين نسبت در حوزه هاي گوناگون بوده است مسئله ما و غرب مسئله اي بس دشوار و پيچيده است که صرف ده ها سال از عمر يک متفکر براي توضيح و تشريح چگونگي اين نسبت در عرصه هاي مختلف را کم مقدار جلوه مي دهد و همتي سترگ طلب مي کند. شهيد آويني اين همت را داشت و حالا پس از مجاهده عظيم او، ما شاهد ديدگاه روشن و قاطعي در توضيح اين نسبت خصوصاً در عرصه فرهنگ و هنر هستيم، اما فهم موضوع طبعاً دشوار است و نبايد انتظار داشته باشيم در زماني اندک و بدون طي کردن مقدمات بحث و تامل در جزئيات و فراتر رفتن از بديهيات و مسلمات، مسئله را دريابيم.
اين بحث، بحثي دقيق و ظريف است و بايد تلاش کنيد شما هم تعابير موجود را بدون رجوع به سابقه ذهني و رايج و تراوشات ادبيات ژورناليستي معنا کنيد. ايشان ميان فرهنگ و هنر انقلاب اسلامي و فرهنگ و هنر غرب مواجهه مي ديد، اما مخاصمه نمي ديد مگر در برخي موارد که قدرت سياسي با اثر فرهنگي و هنري يکي شده بود. فرهنگ البته مي تواند معناي سياسي هم داشته باشد، اما مقصود ما در اينجا جنبه فکري، فلسفي و هنري فرهنگ است. ايشان سينما را به عنوان يکي از پديده هاي فرهنگ غرب، پديده اي قابل اهميت، تاثير گذار و در خور توجه مي دانست. اختصاص حجم اصلي نوشته هاي ايشان به سينما و حجم عمده وقت روزمره شان به عمل فيلم سازي، خود به خود نشان دهنده اهميت مقوله سينما در نظر و عمل اوست. سينما در نظرش مهمترين هنر اين روزگار و فيلم سازي استفاده از تاثير گذارترين رسانه موجود بود و گرنه بيش از هزار صفحه چاپ شده و بيش از صد فيلم و برنامه تلويزيوني از خود به جا نمي گذاشت.

با همه اين توضيحات، من همچنان متوجه نشدم که شهيد آويني چگونه مي خواست بين انقلاب اسلامي و سينما آشتي برقرار کند. مگر نه اين که سينما جزئي از فرهنگ مهاجم و براندازه غربي است؟
 

حق باشماست، بحث دشوار است و پيچيده و باعث شده من بيشتر حول و حوش موضوع پرسه بزنم تا ابتدا شرايط لازم فراهم شود. ببينيد چند نکته وجود دارد که بايد در موردشان تأمل کنيد، اول اين که وجه مهاجم و برانداز فرهنگ غربي موضوعي نيست که از نگاه آقاي آويني پنهان مانده باشد، اصلاً اصطلاح (تهاجم فرهنگي) متعلق به ايشان است و اولين اشاره ها در اين خصوص را در مقالات ايشان مي بينيد، اما اين تعبير هم در اين روزها از فرط تکرار بي معنا شده و هر کس تفسيري گاه کاملاً مغاير با اصل موضوع در ذهن دارد. اين ويژگي فرهنگ غرب که تهاجم ناميده مي شود، در برخي موارد از يک توطئه و دسيسه سياسي براي بر اندازي يک فکر يا يک دولت يا يک شخص حکايت مي کند، اما در همه موارد چنين نيست. فرهنگ غرب مهاجم است. اما اين تهاجم هميشه سياسي نيست، بلکه خصوصيت ذاتي اين تمدن است، چرا که سال هاست به تنها تمدن غالب اين سياره تبديل شده است. وقتي امري غالب است طبعاً مهاجم است و اين لزوماً دسيسه نيست. نکته درست همين است که ايشان معتقد بود فرهنگ غرب مهاجم است، اما تاريخ آينده از آن ماست، پس بايد غلبه کنيم و عرصه را از آن خود کنيم.

يعني منظورتان اين است که ايشان از لوازم فعلي فرهنگ غرب به عنوان ابزاري براي تحقق انقلاب بهره مي برد؟
 

توصيفي که شما کرديد، رايج ترين نحوه توصيف اين موضوع دشوار است و آنها که چنين مي انديشند هميشه مي گويند وقتي مسئله به همين سادگي قابل بيان است، چرا ما اين همه حرف مي زنيم و خودمان را به دردسر مي اندازيم و موضوع را پيچيده جلوه مي دهيم. نه خير، ايشان سينما را ابزار نمي دانست.
ايشان هيچ چيزي را در عالم امروز ابزار نمي دانست. اين همان نکته دومي بود که مي خواستم در ادامه توضيح دهم و باز هم شما عجله کرديد. تلقي ابزاري از پديده ها و لوازم موجود خود نشانه بارز يک غربزدگي شديد و وخيم است و آنها که سينما و تلويزيون، مطبوعات و وسايل تکنولوژيک مثل کامپيوتر را ابزاري براي بسط و شرح عقايدشان مي پندارند، در انحطاط فکري با غربي ها شريکند. ايشان عقيده داشت لوازم فرهنگ غرب به اين سادگي ها ابزار تفکري متفاوت نمي شوند و اگر هم ما موفق شويم، از طريق اين پديده ها عقايد خودمان را بيان کنيم، آنها را تبديل به ابزار خودمان نکرده ايم، بلکه با ماهيت اين پديده ها نسبتي وجودي برقرار کرده ايم و جوهرشان را مسخر کرده ايم که ديگر نام اين نسبت را نمي توان نسبت ما و ابزار ناميد.
به همين دليل بود که ايشان از سالاد درست کردن با تعابير و کلمات بيزار بود و اصطلاحاتي مانند (سينماي اسلامي) را نمي پسنديد. از نظر ايشان چنين رويکردهايي التقاط و کج فهمي است. سينما سينماست، اسلام، اسلام است و هر کدام در نظام احسن الهي جايگاه خود را دارند. از آنحا که حقيقت هنر نسبتي با حقيقت عالم دارد و سينما هم نسبتي با هنر دارد، پس حقيقت سينما امري معنوي است، اما اين به نوع تقرب ما به موضوع بستگي دارد.

ايشان اين تقرب را چگونه مي پسنديد؟
 

در وهله اول با شناخت ماهيت سينما. روي اين موضوع بيشترين تاکيد را داشت و حجم عمده اي از مقالات سينمايي ايشان هم به اين وجه از مسئله اختصاص دارد. راستش مقصودم از به کار بردن تعبير (مجاهده عظيم) در مورد ايشان، اشاره به همين نسبت فکري و عملي درخشاني بود که توانستند با مظاهر فرهنگ و هنر غرب، خصوصاً سينما برقرار کنند. بي ترديد در تاريخ ادبيات سينمايي ايران، هيچ مقاله و کتابي درباره سينما اصيل تر و باهويت تر از نوشته هاي ايشان يافت نمي شود. مقصود از اين سخن، نوعي ارزش گذاري و جدا کردن بد و خوب نيست.
مسئله اين است که نوشته ها و نقدها و مقالات سينمايي موجود در کشور به دو دسته کلي قابل تقسيم مي باشند، اول نوشته هايي که با تاثير پذيري مستقيم از شيوه نگارش منتقدان و تئوريسين هاي کشورهاي ديگر شکل مي گيرند و خود به خود سليقه و پسند همان ها در برگردان داخليشان نمود مي يابد، دوم مقالات و آرايي که از ابتدا به نيت اظهار نظرهايي متفاوت و متناسب با فرهنگ قومي قوام مي يابند. اين شکل دوم گرچه تقليدي نيست و در مقايسه با نوع اول اصالت دارد، از آنجا که نويسندگانش سينما را چندان جدي نمي گيرند و در پي يافتن جوهر و ماهيت آن نيستند، اغلب به اظهارنظرهايي شبه فلسفي و انتزاعي تبديل مي شوند که فقط براي نويسنده قابل درک است. اساساً بزرگان فکري ما در دهه هاي اخير نوشته هاي گوناگوني در باب سينما از خود باقي گذاشته اند، از مرحوم آل احمد گرفته تا صاحب نظراني که هم اکنون نيز در موقعيت هاي مختلف به سينما و حوزه هاي گوناگون آن مي پردازند.
اما اغلب اين اظهار نظرها يک بعدي و ظاهر گرايانه است و نوعي تفرعن در آنها به چشم مي خورد که يعني شأن ما بالاتر از سينماست و فعلاً ناچار شده ايم براي کمک کردن به اذهان ناآگاهان در حد پديده مردم پسند و عوامانه اي مثل سينما نزول کنيم و چند کلمه اي بنويسيم. اما رويارويي آن بزرگوار با سينما چنان عظيم و همه جانبه است و چنان از سر تواضعي متفکرانه، که هزار صفحه نوشتن درباره سينما را هم کافي نمي دانست و در آخرين مقاله سينمايي منتشر شده اش (تکنيک در سينما) نويد شروعي دوباره براي نگارش سلسله مقالاتي ماهيت شناسانه درباره نسبت تکنيک و محتوا و ماهيت تکنيک سينمايي را مي دهد.

مگر نوشته هاي قبلي ايشان همين موضوع را به تفصيل مورد بررسي قرار نداده بودند؟ اصلاً بهتر است توضيح دهيد اين هزار صفحه نوشته به چه موضوعاتي اختصاص دارند؟
 

اجابت خواسته شما موجب مي شود که مثنوي هفتاد من شود. اما به اختصار و در يک دسته بندي بسيار کلي مي توان نوشته هاي سينمايي ايشان را به سه دوره تقسيم کرد. دوره اول به سال هاي ابتدايي پيروزي انقلاب اسلامي باز مي گردد. ايشان پس از مدتي تامل در باب سينما، دسته بندي و سازماندهي يافته هايش در خصوص ماهيت سينما و نسبت اين پديده با انقلاب اسلامي را آغاز مي کند و حاصل کار، مقالاتي است تئوريک که در سال هاي 1367و 1368و 1369 در فصلنامه فارابي به چاپ مي رسد که بعدها در قالب کتاب (آينه جادو) منتشر شد. آينه جادو در بردارنده پرسش هاي مفصل ايشان در باب ماهيت سينماست:

آيا تفنن محض در سينما مجاز است؟
 

آيا فيلم اجازه دارد همه غرايز انسان را هدف بگيرد؟ آيا سينما بدون مخاطب و بدون جذابيت معنا دارد؟ و بر همين سياق، به طرح انبوهي پرسش درباره عناصر ساختاري سينما، نقش زمان و مکان در سينما، معاني متناظر قرب و بعد، ارتفاع و زاويه دوربين، حرکت دوربين، نورپردازي و قاب بندي تصوير، حرکت در فيلم نسبت موسيقي و تصوير و ديگر اجزاي ساختمان فيلم پرداخته و در کنار اينها مباحث عمومي تري مثل نسبت هنر و تکنولوژي، نسبت ظرف و مظروف در هنر، نسبت سينما با هنرهاي ديگر، نسبت کلام و تصوير و ارتباط تکنيک و مضمون در هنر را مطرح کرده است.
بنابراين مي توان آينه و جادو را دايره المعارف اوليه ايشان در باب سينما و جنبه هاي گوناگون آن دانست که بسياري از نظرهاي عمده و اساسي در خصوص سينما را در خود دارد. اما دوره دوم از سال هايي آغاز مي شود که شهيد آويني در کنار طرح مباحث نظري به سينماي موجود در کشور نيز توجه نشان داد و دريافت طراحان سينماي نوين ايران به بي راهه مي روند. به اعتقاد او اولين سياسيت گذاران سينماي پس از انقلاب، به منظور تقابل با سينماي مبتذل گذشته و احياي سينماي متناسب با عظمت و زيبايي انقلاب اسلامي به مخاطب گريزي و نخبه گرايي و روشنفکربازي گرويده بودن و تلاشي همه جانبه را براي تربيت و گزينش تماشاگران سينما براي ديدن نوع خاصي از فيلم آغاز کرده بودند. چنين تلقي هايي از سينما شديداً با مباني نظري مطرح شده در (آينه جادو) مغايرت داشت و اين شد که چندين مقاله و چندين نقد فيلم درباره سينماي روز ايشان نوشته و به تدريج در ماهنامه سوره منتشر شد. از اواسط 1368 اين مقالات در ماهنامه سوره به چاپ رسيد و در سال هاي بعد که سردبيري مجله هم به ايشان محول شد، اين روند ادامه داشت. برخي از نقد فيلم هاي مشهور ايشان که معمولاً در آن ايام بسيار بحث انگيز و تاثير گذار بودند و اغلب با نام مستعار فرهاد گلزار به چاپ مي رسيدند، در همين دوران نوشته شدند.
از جمله دو نقدي که بر فيلم (هامون) نوشته شد با عناوين (چرا جهان سومي ها هامون مي سازند؟) و (ايمان يا نيهيليسم هاموني؟) و يا نقد دو فيلم جنجال برانگيز مخملباف با عنوان (وقتي بادکنک مي ترکد.) تذگر اين نکته درباره اين نقدها لازم است که برخلاف آنچه بعد از شهادت ايشان گفته شد و تعابير برخي از افراد در خصوص ملايمات و عطوفت و نرمش و دل رحمي آقاي آويني در همه نوشته ها و مقالاتي که نوشته اند، برخي از اين نقدها به هيچ وجه تناسبي با اين توصيفات ندارند و کاملاً با شدت لحن نوشته شده اند.
کج روي ها و عوام فريبي هاي سياست گذاران و چند نفر از فيلم سازان آن روزها که فضاي فرهنگي را تحت تاثير قرار داده بودند، ايشان را وا مي داشت با تعبير تند و گاه واقعاً براندازنده چنان با تمام وجود در مقابل برخي جريانات بايستد که شايد در آن روزها به گمان برخي تند روي و دگماتيسم لقب مي گرفت و بي دليل نبود که خيلي ها به مجله سوره مي گرفتند مجله فاشيست ها. تعدادي از مقالاتي که مجله سوره را مستوجب دريافت چنين لقبي مي کرد، توسط شهيد آويني نوشته مي شد و البته معتقد بود چه باک از اين که فاشيست ناميده شود.
حالا که بيش از يک دهه از آن ايام گذشته ديگر ترديدي نيست که اصلي ترين سهم را در تعطيل کردن بساط سينماي عرفاني و بي اعتبار کردن ادعاهاي عجيب سينماگران آن دوران، ايشان به عهده داشت و براي رسيدن به اين مقصود هيچ ملاحظه و مصالحه اي در پيش نگرفت. مباحثي که در مقاله درخشان (سينما، مخاطب) طرح شده و خودشان در سمينار (بررسي سينماي پس از انقلاب) قرائت کردند، شايد امروز مباحثي قطعي و بديهي به نظر برسند، اما در اسفندماه 1370 جماعت را عجيب بر آشفت و نام همين بديهيات را وقاحت نهادند.
و اما دوره سوم، اين دوره را مي توان مرحله آسودگي خيال ايشان از بابت روبه اضمحلال رفتن بدعت هاي سينماي روز و برچيده شدن دفتر و دستک سينماي روشنفکرانه دهه شصت دانست، که به تدريج مشغول نگارش مقالات تئوريک متفاوتي درباره نسبت تکنيک و مضمون در سينما شد و مبحث (خرق حجاب تکنيک) را براي نخستين بار طرح کرد. اين دوره بيش تر در طول سال 1371 معنا مي يابد که هم زمان شد با سه واقعه مهم:
نمايش مجموعه تلويزيوني (قصه هاي مجيد) و انتشار کتاب (هيچکاک هميشه استاد) و داروي در يازدهمين جشنواره فيلم فجر. دو مقاله (عالم هيچکاک) و (تکنيک در سينما) که در همين دوره نوشته شدند، از اساسي ترين مقالات سينمايي او محسوب مي شوند که بايد آن ها را نقطه عطفي در اعتقادات سينمايي اش به شمار آورد. دوره سوم با شهادت ايشان ناتمام ماند و گرنه تا کنون (آينه جادو)ي ديگري که برخاسته از مباحث مجمل مطرح شده در اين دو مقاله بود، منتشر مي شد.

دليل شدت عملي که در برخورد با سينماي دهه شصت به آن اشاره کرديد چه بود؟ چه ويژگي هايي در آن سينما وجود داشت که ايشان را اين چنين بر مي انگيخت؟
 

پاسخ اين سوال بسيار مفصل است و نياز به مرور جزئيات فراواني دارد. ضمن اين که پاسخ درست و دقيق را مي توانيد در مقالات ايشان بيابيد و نيازي به دوباره گويي من وجود ندارد. اما شايد اصلي ترين دليل، مخاطب گريزي و لحن متفرعنانه سينماگران آن روزها مثل جناب تارکوفسکي و نظاير ايشان رواج يافته بود و فيلم خوب فيلمي ناميده مي شد که داستان نداشته باشد و با تعدادي تصاوير انتزاعي بيننده را به خوابي خوش دعوت کند.

پس شهيد آويني با سينماي ضد قصه مخالف بود؟
 

پاسخ شما مثبت است، اما تذکر يک نکته مهمتر است، اصطلاح سينماي ضدقصه يک اصطلاح جعلي و يک توهم متداول است. همه آن فيلم هايي که ضد قصه ناميده مي شوند، مشغول تعريف داستانشان هستيد و اصلاً فيلم بدون داستان، وجود خارجي ندارد. حتي فيلم هاي مستند و حتي فيلم هاي خبري هم با تعريف داستان موجوديت مي يابند.
آقاي آويني به ضرورت تعريف سالم و ماهرانه داستان در يک فيلم سينمايي معتقد بود چرا که داستان را صورتي مثالي از تجربيات روزمره ما مي دانست و مي گفت تماشاگر سينما مي نشيند تا زندگي را بر پرده سينما تماشا کند و همان طور که زندگي آغاز و پايان و اوج و فرود دارد و وجود و هويت انسان در طول اين وقايع و اوج و فرودهاست که شکل مي گيرد، فيلم نيز بايد ذاتاً به اين ساختار وفادار بماند. ايشان اساساً به چيزي با عنوان (ضد قصه) معتقد نبود و در جاي ديگري صراحتاً نوشته است، داستان نويسي که سعي مي کند داستاني که مي نويسد، داستان نباشد (يعني ضد داستان باشد) با هيچ ابله ديگري در جهان قابل قياس نيست اما اين بلاهت ها در روزگار ما که روزگار مدرنيسم است، با عنوان (هنر) مورد ستايش قرار مي گيرد.

در بحث قبلي تان که به دوره بندي نوشته هاي ايشان پرداختيد، گفتيد که دو مقاله (عالم هيچکاک) و (تکنيک در سينما) نقطه عطفي در آثار نوشتاري آن شهيد محسوب مي شوند، مقصودتان اين است که تغييري در آرا و عقايد ايشان رخ داده بود؟
 

اين نکته حساسي است که صحبت درباره اش قدري دشوار است. در سال هاي اخير برخي افراد به موضوع (تغيير) اشاره کرده اند و گفته اند شهيد آويني در نوشته هاي اوليه اش بسيار بسته و محدود راجع به سينما فکر مي کرد و اين اواخر به يک نگاه باز و چند وجهي رسيده بود. راستش بنده بکار بردن اين تعبير را نمي پسندم و گمان مي کنم کلمه (تغيير) برنوعي تحول اساسي و کنار گذاشتن عقايد پيشين دلالت مي کند که چنين اتفاقي تقريباً در هيچ يک از حوزه هاي فکري ايشان هيچ گاه رخ نداد.مسئله قدري ظريف است و تامل بيشتري مي طلبد: ايشان در هر دوره از زندگي متناسب با دغدغه هاي آن دوران و سخت گيري هايي که در وهله اول درباره خودش و سپس درباره اطرافيانش روا مي داشت رويکردي داشت و جلوه اي در کتاب (آينه جادو) اين سخت گيري درباره سينما به تبع شرايط و احوال آن دوران حاکم است و شايد بشود گفت که شأن غير اخلاقي و متمايل به شر سينما در نظر ايشان جايگاهي افزون تر يافت. لذا لحن آن مقالات تا حدودي اخلاقي و ملامت گر است. اما در مقاله (عالم هيچکاک) نسبت ديگري با سينما به چشم مي خورد که حاکي از شرايط جديد و احوال جديد است.
اين نسبت جديد را نبايد تغيير بناميم. اين همان سوء تفاهمي است که باعث شد برخي سطحي نگرران در سال 1371 تاخت و تاز وسيعي را عليه ايشان آغاز کنند و از جمله همين بذل توجه به هيچکاک و عالم سينمايي اش را شاهد مثال آورند.
هيچکاک در نظر ايشان نمونه دلپسندي از دستيابي به سبکي کامل و موثر و در اختيار گرفتن تکنيک پيچده سينما به منظور روايت داستان هايي جذاب و زيبا محسوب مي شد و البته در اين مسير ابايي از دلبستگي به او و فيلم هايش نداشت و گذشته از آن که آثار اين تعلق خاطر را در مقاله (عالم هيچکاک) به وضوح مشاهده مي کنيد، بنده شاهد بودم که ايشان در تمام ايام آماده سازي اين کتاب، با شور و شوق به تماشاي همه فيلم هاي موجود از هيچکاک مي پرداخت و با علاقه در مورد آن ها حرف مي زد و از روند پيشرفت مراحل آماده شدن کتاب لذت وافر مي برد.
و البته اين اشتياق منحصر به هيچکاک نبود و خصوصاً در نيمه دوم سال 1371 بسيار فيلم مي ديد و بسيار پيش مي آمد که درباره فيلم ها صحبت ها و بحث هاي طولاني به را بيندازد. حتي درباره برخي فيلم ها تاکيد مي کرد که فلان فيلم را بايد هفته اي يک بار ديد.

در پايان بحث، چند نمونه از فيلم هاي مطلوب و مورد پسند ايشان در سينماي ايران و جهان را نام ببريد.
 

اين مسئله فيلم هاي مطلوب و ارائه مصداق عيني براي بحث هاي تئوريک هم از آن قضاياي سوء تفاهم برانگيز است. ايشان به طور معمول علاقه اي به ارائه مصداق براي نظراتش نداشت و ترجيح مي داد بحث هاي عمومي و ماهوي را به سرانجام برساند و در حوزه همان مباحث به کشمکش و گفت و شنود بپردازد.
اما يک رسم متداول در کشور ما که هنوز هم ادامه دارد، اين است که هر وقت مخاطبان يک بحث (حالا در هر حيطه اي مي خواهد باشد) از مباني نظري بحث سردرنمي آورند و حوصله کند و کاو ندارند، فوري مي پرسند حالا تو با اين حرف هايي که مي زني طرفدار کي هستي؟ و اگر آن آدم يا گروه يا فيلم يا کتابي که نام مي بريد مورد علاقه شان باشد مي گويند خب اين يک چيزي و گرنه حالت تمسخر آميزي به خود مي گيرند و مي گويند اين همه حرف زدي سليقه ات چنين چيز مزخرفي است و بعد ذهن شان را از دغدغه فکر کردن درباره اصل بحث خلاص مي کنند.
در همين سخنراني در سمينار بررسي (سينماي پس از انقلاب) ايشان فشرده اي از مباحث مورد نظرش را به صورت دسته بندي شده مطرح کرد و بعد در جلسه پرسش و پاسخ، چند نفر گفتند و نوشتند شما که فيلم مطلوب تان (عروس) است، ديگر لازم نيست درباره سينما حرف بزنيد.
به هر حال مقصودم اين بود که چندان در پيدا کردن مصداق براي اين مباحث اصرار نداشته باشيد، چرا که مصاديق در طول زمان بنا به شرايط گوناگون رنگ مي بازند، چه بسا فيلمي يا کتابي يا تصنيفي که در حال حاضر يک اثر کامل و درست به نظر برسد، اما در گذر زمان رنگ ببازد و يا در شرايطي ديگر نواقص و خام دستي هايش آشکار شود و يا سليقه ما در گذر زمان تعالي يابد.
به هر حال ايشان هيچ گاه فهرستي از فيلم هاي مورد علاقه اش منتشر نکرد و آن فهرست فيلم هاي برگزيده که در مجله (سوره سينما) به چاپ رسيد هم انتخاب قطعي ايشان نبود. بسيار پيش امده که به آن فهرست فيلم ها استناد مي کنند و آن را معيار مي پندارند در حال که آن فيلم ها از سوي ديگران و يا رجوع به سابقه ذهني موجود از فليم هاي مورد علاقه ايشان کنار هم چيده شده و اصلًا قطعيتي در صحت شان وجود ندارد. اما اين هست که در سينماي ايران به فيلم هاي (مهاجر) و (ديده بان) از ابراهيم حاتمي کيا، (مجموعه قصه هاي مجيد) از کيومرث پور احمد(نياز) ساخته علي رضا داوود نژاد، (نرگس) از رخشان بني اعتماد و (عروس) از بهروز افخمي ابراز علاقه مکتوب و واضح کرده و همچنين در سينماي جهان فليم (سرگيجه) از هيچکاک (2001 يک اديسه فضايي) از کوبريک و (جاده) از فدريکو فليني را بسيار دوست مي داشت و البته (مرد عوضي) هيچکاک که پس از انتشار کتاب هيچکاک تماشا کرد و آن را به اندازه (سرگيجه) فيلم مهم و درخشاني مي دانست.
اين ها فيلم هايي بودند که مکرراً در نوشته ها و صحبت هاي شفاهي به عنوان آثاري سالم و کامل و جذاب مورد استناد قرار گرفتند. اما بنده همچنان معتقدم از محدود کردن تفکر سينمايي ايشان در بين اين چند فيلم پرهيز کنيد و بيشتر به افق هاي بعدي اين تفکر خيره شويد و پيوسته در اين باب تامل کنيد که او از سينما چه مي خواست؟
منبع: ماهنامه شاهد یاران، شماره 31