گفت و گو با حميد نعمت الله
گفت و گو با حميد نعمت الله
گفت و گو با حميد نعمت الله
نويسنده: حميد گرشاسبي
بچه لاک پشت هايي که در راه تلف مي شوند
مي خواهم با يک سؤال فرامتني شروع کنم. چه احساسي پيدا مي کني، وقتي فيلمت را با فيلمي مثل نفس عميق مقايسه مي کنند؟
به نظر تو آنهايي که دست به اين مقايسه مي زنند، چه نکات مشترکي در اين دو فيلم مي يابند؟
اتافاقاً من اگر بخواهم بوتيک را با فيلمي مقايسه کنم، آن را با فيلم تنگنا مقايسه مي کنم. چونن تأثيري که بوتيک روي اين نسل مي گذارد، مشابه تأثيري است که فيلم تنگنا روي آدم هاي دهه50 گذاشت. در واقع به نظر من اين فيلم، تنگناي زمانه ماست.
خب تعبير تو براي من غرور انگيز است.
به نظر من هم بوتيک با نفس عميق تفاوت دارد. بوتيک فيلم گرمي است و نفس عميق به شدت سرد است و طبعاً نوع تأثيرگذاري آنها هم با يکديگر فرق دارد. حالا کمي از چگونگي شکل گيري فيلمنامه برايمان حرف بزن. اين که ايده آن از کجا آمده؟ چه چيزهايي باعث نوشتن اين فيلمنامه شد و اصلاً منبع الهامت چه بود؟
قشر وسيعي از جوانان امروز زندگي پر از حرمان، پريشاني و تاريکي را مي گذارند. جوان ترها هنوز روياهايشان را از دست نداده اند. چند سال بعد نفرت فعالي جاي روياها را مي گيرد و چند سال بعدتر يأس، منگي و کسالت مزمني جاي نفرت را و در تمام اين مراحل آنها در موقعيت هاي عمومي ظاهر طبيعيشان را حفظ مي کنند و به نظر وضعيت آنها امن و امان است و فقط کافي است سيگار را ترک کنند تا ديگر مثل ماه بشوند. وجه مشترک همه آنها محروميت مالي است. اگر چه اين همه مشکل نيست اما در طيف وسيعي اين مهم ترين دليل است؛ بيکاري و طبعاً فقر، و بعد هم سرخوردگي ها. اين محروميت ها در مواجهه با جامعه به شدت مادي امروز صدمات را بيشتر مي کند. وضعيت موجود مهم ترين منبع الهام من بود. اما خب، انتخاب سوژه ها نهايتاً خيلي با تصميم گيري صورت نمي گيرد. موضوعي روي من تأثير مي گذارد و موضوع ديگر روي کس ديگري. ما موضوع هايي را انتخاب مي کنيم که از ان متأثر شده ايم. به آن فکر کرده ايم و طبعاً شناخت بهتري از آن داريم و مي توانيم فيلم به درد بخورتري از آن بسازيم، اما جزئيات شکل گيري فيلمنامه و جرقه آن را به خاطر ندارم. اما مي دانم با خود هم مصمم بودم فيلمي درباره اين جوانان بسازم و البته مهم مصداق ها نبود و مهم القاي اتمسفر زندگي آنها بود.
در فيلمنامه تقريباً پنج مکان اصلي هست: خانه شاپوري، بوتيک، خانه مجردي، خانه ژاله و خيابان ها. به نظر تو مکان اصلي فيلم کجاست و آيا اين رفت و آمدها آگاهانه بوده است؟
چقدر موافق آن دسته از آدم هايي هستي که بوتيک را يک زير مجموعه از فيلم هاي مثل عشقي مي دانند؟
به نظر تو چرا چنين توهمي براي اين افراد پيش آمده؟
تم کلي اين فيلم به نظر تو چيست؟
من هم فکر مي کنم محروميت تم غالب فيلم باشد. چرا صحنه آشنايي را حذف کردي؟ يادم است در فيلمنامه اوليه که من آن را خواندم، صحنه آشنايي اتي و جهان وجود داشت. حذف اين صحنه اين گزک را به دست مخالفان داده که شروع ماجراي فيلم را از سر اتفاق بدانند. در فيلمنامه، جهان بر سر اتي با ديگران دعوايي کرده بود و همين دليلي است که او را بعد از يک ماه در خيابان بشناسد.
دليل همراهي جهانگير در طول فيلم با اتي دليل منطقي به معني رايج «منطقي» نداشت که لازم باشد شروع اين رابطه يک جرقه قانع کننده عشقي و يا غير عشقي داشته باشد. چون به هر حال تماشاگري که معتقد است بايد شروع رابطه حتماً خيلي خاص و با اتفاقي همراه باشد در طول فيلم هم همين منطق را حفظ مي کند و مدام دلايل قانع کننده عيني لازم دارد. به هر حال يا تماشاگر اين رابطه و اين همراهي جهانگير را باور مي کرد و مي پذيرفت و يا نه. يعني اگر من مي خواستم اين تماشاگر را کاملاً قانع کنم بعد بايد خيلي چيزهاي ديگر هم تغيير مي کرد و من اين تغييرات را دوست نداشتم و البته همان طور که قبلاً گفتم آن صحنه ملاقات صبح زود خوب در نيامد و من امکان تکرارش را در لوکيشن مناسب تر و شرايط مناسب تر نداشتم و اگر آن صحنه خوب اجرا شده بود به نظرم حالا اين مشکل آن قدر جدي نبود.
تو در فيلم بوتيک به طور کلي بيشتر از روش حذفي استفاده کرده اي و سعي کرده اي با حذف پيرايه هاي شخصيت ها آنها را مرموز تر جلوه بدهي و به نظرم تنها صحنه اي که اين روش حذفي جواب نداده، همان صحنه اول است. حالا بگذار راجع به شخصيت ها حرف بزنيم. شخصيت هاي بوتيک نسبت به يک فيلم110دقيقه اي خيلي زيادند.
به چه دليل اين همه شخصيت براي فيلم انتخاب کردي؟
به نظر مي رسد در طول کار به اين که براساس قواعد کلاسيک، روايت را پيش ببري خيلي اعتقادي نداشته اي، به خصوص درباره شخصيت ها اين قضيه بيشتر نمود پيدا مي کند. مثلاً سعي نکردي آنها را به يکباره معرفي کني و بگويي آنها کي و چکاره هستند. اطلاعات خيلي به تدريج به مخاطب داده مي شود. حتي براي اين که بيننده بفهمد اينها کي هستند مجبور است تا آخر فيلم صبر کند. شاهد مثالم جايي است که اتي مي گويد از قبرستان بدم مي آيد و تماشاگر براي اين که بداند چرا اتي از قبرستان بدش مي آيد مجبور است تا آخر صبر کند تا بفهمد شغل پدر او چيست و...
البته اين که اطلاعا ت به تدريج داده مي شود، در فيلم هاي کلاسيک هم رايج است. گاهي اصلاً اساس قصه همين است. اما به هر حال بوتيک کاملاً منطبق برالگوهاي کلاسيک نيست. اين که آدم ها کار خيلي مشخصي انجام بدهند و به قهرمان کمک کنند يا براي او مشکل ايجاد کنند. آدم ها در فيلم بوتيک نقش سرراست به معني اي که گفتم ندارند. بيشتر نقش ايجاد اتمسفر فيلم را دارند و احساس فيلم را گسترش مي دهند.
خيلي به اتمسفر اشاره مي کني. پيداست که خيلي دغدغه اين را داشتي که اتمسفر فيلم درست از آب دربيايد. اما اتمسفر که بيشتر وظيفه کارگردان است. خودت فکر مي کني بيشتر در جايگاه کارگردان براي بوتيک انرژي گذاشتي يا در جايگاه نويسنده.
حقيقتش من فيلمنامه نويسي و کارگرداني را با هم ياد گرفتم. با کم يا زياد اين ياد گرفتن کاري ندارم، اما اين دو زمينه براي من يکي بود. در واقع آميخته به هم بود. اين يادگيري آکادميک و دانشگاهي نبوده و بيشتر کشف و شهودي و شخصي بوده. البته مي توانم درک کنم چطور فيلمنامه نويسي را جدا ياد مي گيرند و کارگرداني را جدا و چطورمي شود اين دو زمينه را جدا از هم بررسي کرد.
پس در مرحله نگارش به نحوي کارگرداني هم مي کردي؟
موقع نوشتن فکر نمي کردي که با يک موضوع کهنه سروکله مي زني؟
موضوع دگيري که تقريباً اغلب آدمي هايي که بوتيک را ديده اند، مي گويند اين است که خيلي متوجه نمي شوند چرا جهانگير آن قدر با اتي مهربان است و براي او دل مي سوزاند و اصلاً به طور کلي روحيه آسماني جهان خيلي درک نمي شود.
از مرحله نوشتن اين ايراد مطرح بود و حقيقتش با طرح حساب شده اي هم ميزان قطعيت و ابهام را در جهانگير طراحي کرده بودم و علي رغم اين که مي دانستم دليل همراهي جهانگير با اتي کاملاً روشن نيست، ترجيح مي دادم همين طور باشد. فکر مي کردم اگر جهانگير را بعد از قتل احتمالي شاپوري زنده دستگيرش کنند و از او درباره همه چيز باز جويي کنند، خود او احساسش را به اتي اين طور توصيف مي کرد.
ـ«مي خواستي به اتي کمک کني؟ »
ـ «بله. »
ـ «دلت براي او مي سوخت؟ »
ـ«بله»
ـ«عاشقش بودي؟ »
ـ «نمي دونم. »
جهانگير نمي گفت نه عاشقش نبودم و تنها مي گويند نمي دانم. اين احوالات و اين عدم قطعيت احساسات و منطق در زندگي روزمره ما موضوعي رايج است، اما در يک فيلم به اين وضعيت عادت نداريم. دلايل مختلفي براي همراهي جهانگير با اتي وجود دارد که ما نمي دانيم اما احتمالش وجود دارد. مثل حدس هايي که خود اتي درباره جهان و مهرباني اش به او مي زند. ضمن اين که جهان با بقيه آدم هاي پيرامونش تفاوت دارد. او کاملاً محو روزمرگي نشده و خوي متفاوتي دارد.
البته من به ايرادي که ديگران به شخصيت جهان مي گرفتند اشاره کردم، ولي خودم اعتقاد دارم که خالق اثر يک نگاه کلي پشت آن دارد که آسماني بودن جهانگير را براي من توجيه مي کند و آن نگاه بيان آرزومندي ها و حسرت هاست. او دوست دارد در دل يک جامعه تاريک اين چنيني، فرشته اي را از آسمان براي نجات يک دختر محروم بفرستد.
من از تعبير تو متشکرم. به هر حال مي شود با اضافه کردن و کم کردن صحنه هايي جلوي اين انتقادها را گرفت، ولي چيزهاي مهم تري از دست مي رود. اصولاً ما در زندگي روزمره با موضوعاتي که نشانه ها و علامت هاي منطقي کافي ندارند به راحتي برخورد مي کنيم. و آنها را مي پذيريم، اما در سينما و در فيلم ها فقط به حاصل جمع و تفريق نشانه ها و اطلاعات پايبنديم. شايد هم همين درست باشد. اما در زندگي بيشتر به احساسي که داريم تکيه مي کنيم. «فلاني ناراحت شده ها.» هيچ نشانه اي نداريم که او ناراحت شده و خيلي هم دليل قانع کننده اي در حرکات او مبني برناراحتي وجود ندارد ولي همه تأييد مي کننند که «آره. ناراحت شد». اتفاقات نامحسوس تر است و خيلي منطقي نيست که اين طوري شد که آن طوري شد. اما موضوع را با احساسمان تشخيص مي دهيم. من حال و هواها را بيشتر به اين شکل براي جهانگير و بقيه فرض کردم و اميدوار بودم فضا و حالت کلي فيلم و احساس کلي فيلم تأثير به درد خوري داشته باشد.
تصوير آخر فيلم و پايين رفتن آسانسور مي تواند نشان دهنده هبوط يک فرشته آسماني باشد؟
به نظرم در اوديسه فيلم، جهانگير به شناخت بيشتري از جامعه اطرافش مي رسد تا اتي.
در واقع تماشاگر. اما چون تماشاگر همه چيز را از چشم جهان مي بيند مي گويد جهانگير به شناخت تازه اي مي رسد. اما در واقع جهانگير به هيچ چيز، نگاه تازه و هيجان زده اي مثل يک کشف را ندارد. چيزي براي او تازه نيست غير از اتي.
اتي براي تو مثل بچه لاک پشت هايي هستند که در راه تلف مي شوند؟
شخصيت شاپوري پرداخت خيلي خوبي دارد. شخصيتي است که حرص آدم را در مي آورد. او تا آخر لجن بودن پيش مي رود و اين لجن بودن خيلي او را واقعي تر جلوه مي دهد. فکر مي کنم او سهم زيادي در موفقيت فيلم دارد. هيچکاک هم گفته که براي اين که فيلمتان خوب شود، شخصيت منفيتان را قوي کنيد.
براي در آوردن شخصيت شاپوري خيلي نگران بودم که يک بدمن سطحي نشود. دوست نداشتم به تمهيداتي که در فيلمنامه نويسي بعضي فيلم هاي ايراني مد است متوسل شوم و به شخصيت پيچيدگي هاي اجتماعي و يا روان شناسانه سطحي بدهم تا مثلاً کليشه نشود و متفاوت باشد. که مثلاً او يک کارخانه دار ظاهر الصلاح و رانت خوار باشد که در زندگي خصوصي اش اين طوري است و... يا او در بچگي عيبي داشته و زن باباي بي رحمي داشته و از اين حرف ها.
چيزي که به چند ساحتي کردن شخصيت مصطلح است و در واقع خيلي مواقع کمکي هم به قصه ما نمي کند.
اغلب مخل فيلم هم مي شود. موضوع اصي اين است که ما آن آدم را باور کنيم. اين کار خيلي هنرمندانه و سخت تر است تا آشنايي زدايي مفصلي که باعث شود تماشاگر آن آدم را به جا نياورد و در عوض فيلمنامه نويس متهم نشود که شخصيتت کليشه اي است. نوشتن شخصيت هاي عجيب و غريب با پيچيدگي هاي ظاهري کار سختي نيست. بيشتر شبيه درس پس دادن در کلاس فيلمنامه نويسي در بخش شخصيت پردازي است. به قول هيچکاک پرده سينما را بايد از احساس انباشت نه از حساب و کتاب. البته بخش دوم اين جمله را بنده خدا هيچکاک نگفته.
در بعضي صحنه هاي فيلم ظرايفي هست که بيشتر به نظر مي رسد بداهه بازيگران باشد تا کار فيلمنامه نويس. مثلاً صحنه خانه شاپوري که ناخن پايش روي زمين افتاده يا صحنه اي که گل شيفته فراهاني در کافي شاپ است. چند درصد از صحنه هاي فيلم نوشته شده و چقدر از آنها بداهه بوده است؟
اگر فرض کنيم در فيلمي ديالوگ ها خوب بوده و عيناً آن چيزي است که فيلمنامه نويس نوشته طبعاً به امتيازي در مورد کار آن فيلمنامه نويس اشاره کرده ايم. و اگر در فيلمي هم بگوييم ديالوگ ها خوب بوده اما سرصحنه خلق شده لابد امتيازي است براي کارگردان که اين تبحر را داشته که اين شرايط را ايجا کند. پس در فيلمي مثل بوتيک که نويسنده و کارگردانش يک نفر هستند، در هر دو صورت من بايد خوشحال باشم چون به هر حال به بخشي از کار من اشاره شده. پس لازم نيست بحثي براي حق و حقوق خودم بکنم. اما چون اين يک مجله تخصصي است ترجيح مي دهم جواب کامل و صحيحي بدهم چون به هر حال تجربه اي است که شايد به درد ديگران هم بخورد. واقعيت اين است که يکي، دو جا بازيگران فيلم بوتيک به من ابراز لطف داشته اند که توانسته ام شرايطي ايجاد کنم که آنها گاهي بداهه هم بگويند. اما بايد بگويم که من مطلقاً چين توانايي جادويي را ندارم. با اين فرض لابد يک فيلمساز با تجربه و خيلي خوب، مي تواند شرايطي را ايجاد کند که بازيگران همه ديالوگ ها را بداهه بگويند و يک فيلمساز بهتر هم لابد مي تواند شرايطي ايجاد کند که بازيگران فيلمنامه را هم بداهه بنويسند. در حالي که به نظر من در يک فيلم به درد بخور ناممکن است که بازيگران ديالوگ هايشان را بداهه بگويند.
اما کار بداهه بازيگران ظاهراً موضوع ثابت شده اي است.
کاري که بازيگران مي کنند اين است که بداهه بازي مي کنند و کارگردان مي تواند مزاحم آنها نشود تا آنها بتوانند وراي تمريني که کرده اند در لحظه ضبط، بازي با طراوت و تازه اي داشته باشند. خيلي از بازيگران هم دوست ندارند و در تمرين ها مو به مو مثل ضبط با تمام انرژي و احساسشان بازي کنند. من سعي مي کنم علاوه بر تمرين مفصلي که براي بعضي از پلان ها مي کنيم بازيگران را مکلف نکنم که اگر لحظه بداهه اي در بازي اش ايجاد شد در برابر آن مقاومت کند. من فکر مي كنم بازي خوب مثل يک راز مي ماند که کسي از آن مطلع نيست، حتي بازيگر و يا کارگردان و فقط وقتي بازي خوب انجام شد از آن راز مطلع مي شويم.
اين چيزي که مي گويي مغاير نيست با توضيح قبلي ات؟
من در گفت و گويي از آقاي رويگري خواندم که خود آن رقص هم بداهه بوده!
خير بداهه نبوده. ايشان فراموش کرده اند. احتمالاً هنوز ايشان فيلمنامه بوتيک را دارند و مي توانند به اين جمله مراجعه کنند. ببينيد اين وضعيت بدي است که به نظر بيايد من دارم سعي مي کنم بگويم اين ها کار من است و مثلاً کار بازيگر نيست. اما اميدوارم متوجه باشيد منظور من از اين چيست. آقاي رويگري فوق العاده بوه اند و من بسيار از ايشان ممنونم اما به هر حال آن رقص هم در فيلمنامه بوده. ظاهراً گاهي براي آدم ها خاطرات کاذبي بوجود مي آيد. من پيرمرد مؤمن، محترم و راستگويي را مي شناختم که فکر مي کرد اين بيت را که «آسايش دو گيتي تفسير اين دو حرف است- با دوستان مروت با دشمنان مدارا» را خودش سروده، ولي خب اين شعر را حافظ سروده.
پس هيچ ديالوگي در بوتيک بداهه نبوده؟
من فکر مي کردم ديالوگ هاي بداهه اين فيلم بيشتر از اين حرف هاست.
بنابراين تو معتقدي نبايد در فيلمنامه تغييري ايجاد کرد.
رابطه ات با موئيني-تدوينگر فيلم-چگونه بود؟
فيلمنامه بعدي ات چه حال و هوايي دارد؟
فيلم تو از آن فيلمنامه هايي است که خيلي ها اعتقاد دارند که بسيار خوب است و پديده است و... خودت چقدر فکر مي کردي فيلم به چنين توفيقي برسد؟
منبع: فيلم نگار شماره 21
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}